Version classiqueVersion mobile

Le sang dans le roman anglais du XVIIIe siècle

 | 
Hélène Dachez

Le sang et l’écriture dans le roman anglais du XVIIIe siècle

La « coction » du texte

Texte intégral

1 L’écrivain, le cuisinier et le chirurgien

  • 1 Jacques-Louis Binet, Le Sang et les hommes (Paris : Gallimard, 2001) 16.

1Dans le roman anglais du XVIIIe siècle, le sang, analysé d’abord dans le rapport qu’il entretient avec le corps, puis avec la société, grâce aux motifs de la circulation, des réseaux et de la répartition, est transposé sur le mode de l’écriture. Les caractéristiques, les flux et le sens du sang informent l’esthétique romanesque, qui établit avec le fluide vital des liens implicites ou explicites. Sang et encre se rejoignent, se complètent, ou se contredisent. Comme l’analyse Jacques-Louis Binet au sujet de la période classique en Grèce, verser le sang constituant une souillure qui menace l’ordre social, « on ne tolère plus la vue du sang, on l’enferme dans les écrits1 ». Les auteurs anglais du XVIIIe siècle effectuent un transfert identique.

  • 2 Henry Fielding, The History of the Adventures of Joseph Andrews and of His Friend Mr. Abraham Adams(...)
  • 3 Henry Fielding, The History of Tom Jones, a Foundling, ed. R. P. C. Mutter (1749 ; Harmondsworth : (...)
  • 4 « We will now detain those, who like our bill of fare, no longer from their diet », annonce Fieldin (...)
  • 5 Laurence Sterne, The Life and Opinions of Tristram Shandy, Gentleman, ed. Ian Campbell Ross (1760-1 (...)
  • 6 Tobias Smollett, The Life and Adventures of Sir Launcelot Greaves, ed. Peter Wagner (1762 ; Harmond (...)

2Tout d’abord, les romanciers font écho au procédé de coction, mis en avant par Hippocrate et par Galien, et dont la validité perdure au XVIIIe siècle. Par ce système, mentionné dans la première partie de cette étude, la nourriture ingérée est transformée dans l’estomac en chyle, liquide censé devenir du sang dans le foie. Pour Fielding, le travail de l’écrivain, véritable coction, est aussi comparable à celui du boucher ou du cuisinier car, ainsi qu’il l’explique dans Joseph Andrews, « it becomes an Author generally to divide a Book, as it doth a Butcher to joint his Meat, for such Assistance is of great Help to both the Reader and the Carver2 ». Dans Tom Jones, le romancier ouvre son texte sur un chapitre intitulé « The Introduction to the Work, or Bill of Fare to the Feast », qui insiste sur la correspondance entre l’art littéraire et l’art culinaire3. L’auteur se doit de respecter le goût de son lecteur et de lui annoncer le menu (de l’ouvrage), sinon il risque de perdre sa clientèle : « [the readers] having thence acquainted themselves with the entertainment which they may expect, may either stay and regale with what is provided for them, or may depart to some other ordinary better accommodated to their taste » (Fielding, TJ 51). Pour garder ses clients-lecteurs, Fielding leur promet de détailler son ouvrage par le menu : « [we] shall prefix not only a general bill of fare to our whole entertainment, but shall likewise give the reader particular bills to every course which is to be served up in this and the ensuing volumes » (TJ 51). Le chapitre où Allworthy et sa sœur Bridget sont présentés correspond ainsi au premier plat du repas4. Pour Sterne aussi, écrire s’apparente à préparer des mets. Les digressions, par lesquelles le texte progresse en même temps qu’il emprunte des voies (ou des veines) détournées, constituent son ingrédient préféré, qu’il sait devoir traiter avec un soin particulier. « All the dexterity is in the good cookery and management of them », dit-il5. Tout comme l’intérêt du repas est d’apaiser la faim des convives, la fonction de l’ouvrage est de satisfaire l’appétit des lecteurs. « As the reader’s curiosity [...] must be now awake, and hungry, we shall provide to feed it as fast as we can » (TJ 696), promet Fielding. Le roman s’organise ainsi au rythme de la consommation (intellectuelle) du lecteur et de sa digestion. Considérant que le chapitre qu’il lui présente est assez long, Smollett décide d’y mettre un terme, pour laisser au lecteur le temps de digérer les informations qui lui ont été fournies6. La coction du texte repose en effet sur le choix, sur l’organisation et sur la répartition des éléments (des ingrédients) qui irriguent l’ouvrage et lui donnent vie, de la même manière que le sang se distribue dans le corps, à qui il permet de rester en vie.

  • 7 Pierre Dionis, Cours d’opérations de chirurgie, démontrées au Jardin Royal (5e éd ; Paris, 1765) 5. (...)
  • 8 Hippocrate, « Des vents », De l’art médical, éd. Danielle Gourevitch, intr. Danielle Gourevitch et (...)

3À ce propos, semblable au chirurgien qui opère l’organisme de ses patients, l’écrivain travaille le corps de son texte. Il est révélateur que l’on retrouve transposées dans les romans anglais du XVIIIe siècle les quatre opérations chirurgicales les plus courantes à l’époque, dont Pierre Dionis dresse la liste et explique les fonctions : « la première rejoint ce qui a été séparé, & se nomme Synthèse ; la seconde divise les parties dont l’union est contraire à la santé, & [...] s’appelle Diérèse ; la troisième qu’on a comprise par le mot d’Exérèse, ôte ce qui est étranger ; & la quatrième qu’on appelle Prothèse ajoute ce qui manque7. » Même si le chirurgien français prétend se distinguer de ses confrères de l’Antiquité (Dionis 9), on retrouve en partie dans ces opérations les préceptes avancés par Hippocrate dans le domaine médical : « les contraires sont les remèdes des contraires, car la médecine est supplément et retranchement : retranchement de ce qui est en excès, supplément de ce qui est en défaut8. »

2 L’exérèse et l’écriture

  • 9 Anatole Bailly, Dictionnaire grec-français, articles λλειµµα et λλειµις.
  • 10 Pat Rogers, The Eighteenth Century (London : Methuen, 1978) 9.

4Puisqu’elle supprime ce qui nuit à la santé, l’exérèse s’apparente à la fois à l’amputation, qui ôte la partie pour que le tout puisse survivre, et à la saignée, censée évacuer le mauvais sang, ou l’excès de sang, comme dans le cas de la pléthore, signalé plus haut. L’exérèse chirurgicale correspond à l’ellipse que le romancier choisit de faire subir à son texte. Le terme ellipse a une double étymologie. Le Dictionnaire Bailly note que le mot ἔλλειµµα veut dire le « manque », le « déficit », et « l’insuffisance » ; alors que ἔλλειµις, l’« omission d’un mot » ou « d’une lettre », concerne plus directement l’ellipse verbale9. Dans son sens géométrique, l’ellipse décrit une courbe qui s’apparente à l’ovale et n’est pas sans rappeler la circulation du sang dans le corps. L’exérèse textuelle se présente sous plusieurs formes. Elle est un trait typique de l’esthétique néo-classique, telle que la définit Pat Rogers : « one of the features of neo-classical art is the proscriptive element : there are banned words, taboo subjects, discouraged genres [...]. It makes for a special sort of literature whose power derives from the absence as well as the presence of things10. »

  • 11 Samuel Richardson, Clarissa ; Or, the History of a Young Lady, ed. Angus Ross (1747-1748 ; Harmonds (...)
  • 12 Samuel Richardson, Pamela ; Or, Virtue Rewarded, intr. Mark Kinkead-Weekes (1740 ; London : Dent, 1 (...)
  • 13 « I please myself to think, that the crimes of both [Mr. B. and myself] may be washed away in the b (...)

5L’exérèse, d’abord, correspond à la suppression des personnages dont la présence est nuisible. Après le viol, Clarissa énonce très clairement et très fermement sa volonté de ne plus avoir aucun contact avec Lovelace. L’espace matérialise l’élimination du roué. Il n’est en outre pas indifférent que le personnage, à qui l’entrée de Londres est interdite, décrive des allers-retours, mouvements rappelant les flux sanguins qui partent du cœur par les artères et y retournent, une fois oxygénés dans les poumons, par les veines. « I ride towards London three or four times a day, resolving pro and con twenty times in two or three miles ; and at last ride back ; and in view of Uxbridge [...] turn my horse’s head again towards the town and resolve to gratify my humour [...] but, at the very entrance of it, after infinite canvassings, once more alter my mind », dit-il11. Clarissa (et Richardson) se débarrassent de Lovelace, mauvais sang et/ou membre gangrené. Le romancier, de même, s’efforce de faire taire la voix de Sally Godfrey, ancienne maîtresse de Mr. B.12. La femme, exilée en Jamaïque, n’apparaît jamais dans le corps du premier roman. Dans le deuxième, elle est présente indirectement dans le discours des autres personnages, et la lettre qu’elle écrit montre combien elle veut se faire oublier13.

  • 14 Daniel Defoe, Roxana, The Fortunate Mistress, ed. John Mullan (1724 ; Oxford : Oxford UP, 1996) 64.
  • 15 L’héroïne rend compte de l’opération de sélection qu’elle fait subir à son texte : « but to cut sho (...)
  • 16 Consulter à ce propos l’article de Paul-Gabriel Boucé, « Gulliver Phallophorus and the Maids of Hon (...)
  • 17 Samuel Richardson, The History of Sir Charles Grandison, ed. Jocelyn Harris (1754 ; Oxford : Oxford (...)
  • 18 Catherine Kerbrat-Orecchioni, L’Implicite (Paris : Colin, 1986) 116.

6L’exérèse s’applique aussi à la narration. Roxana choisit de proposer au lecteur un texte lacunaire, dont elle a ôté les passages qui pourraient causer du tort à elle-même ou aux autres personnages. « I can go no farther », dit-elle au sujet de la première nuit qu’elle passe avec le prince, « in the particulars of what passed at that time14. » La demeure où se noue la relation combine l’exérèse, puisque le personnage peut entrer et sortir sans être vu, et la disposition en réseaux, sur laquelle on reviendra. « My House », raconte l’héroïne, « [...] [had] a Way out into Three Streets, and not overlook’d by any Neighbours, so that he could pass and repass, without Observation ; for one of the Back-ways open’d into a narrow dark Alley, which Alley was a Thorow-fare, or passage, out of one Street into another » (Defoe, Roxana 66). Roxana supprime également tout détail au sujet du voyage en Italie qu’elle effectue avec son amant15. Elle se montre tout aussi discrète sur son aventure avec le personnage que le lecteur devine être le roi : « there is a Scene which came in here, which I must cover from humane Eyes and Ears ; for three Years and about a Month, Roxana liv’d retir’d [...] with a Person, which Duty, and private Vows, obliges her not to reveal » (Defoe, Roxana 181). Gulliver, de même, dit très clairement au lecteur ne pas vouloir lui révéler quelles épreuves (physiques) la plus délurée des demoiselles d’honneur à la cour de Brobdingnag lui fait subir. Le héros se contente de mentionner sans donner de détails : « many other Tricks, wherein the Reader will excuse me for not being over particular » (Swift 107)16. Dans ses lettres, Harriet Byron demande parfois à son correspondant de ne pas lire certains passages, qu’elle indique par des crochets et une main à l’index pointé, dont elle explique le sens : « pray, my dear, attend for the future to those indexes or hands ; and forbear to read out the passages inclosed by them, if you can17. » Belford transforme et efface des passages entiers des lettres que Lovelace lui a écrites, quand Clarissa lui demande de les voir, si bien que la version lue par la jeune fille cache tout autant les sentiments et les intentions du libertin qu’elle ne les dévoile : « the warm description of her person in the fire scene, as I may call it, I have omitted » (Richardson, Clarissa 1177). Par cette exérèse, l’ami du héros essaie de faciliter une réconciliation qui serait impossible, si l’héroïne avait entre les mains les messages tels que le roué les a rédigés. De même, Sterne élabore l’histoire de l’oncle Toby à partir du manque, puisqu’il suggère que la blessure reçue au siège de Namur, en écrasant les os de la région pubienne, prive le personnage de sa virilité : « [he] suffer’d unspeakable miseries,— owing to a succession of exfoliations from the oss pubis, and the outward edge of that part of the coxendix called the oss illeum,—— both which bones were dismally crush’d, as much by the irregularity of the stone, which [...] broke off the parapet,— as by its size » (TS 62). Le romancier, en outre, ne donne pas de renseignements très précis sur l’accident dont est victime Tristram. Le texte est (métaphoriquement) amputé de la narration de cette amputation (bien réelle et accidentelle). Le lecteur comprend implicitement que la fenêtre guillotine qui tombe alors que le héros est en train d’uriner au-dehors le prive d’une part cruciale de son être (Sterne, TS 301). La partie amputée semble alors, de manière paradoxale, être plus importante que celle qui constitue le corps (du texte). Le non-dit, membre manquant, est primordial et, comme le remarque Catherine Kerbrat-Orecchioni, « il arrive parfois [...] que ce soit le contenu présupposé qui apparaisse comme constituant en fait le véritable objet du dire. Il y a alors renversement de la hiérarchie usuelle des niveaux de contenu — le contenu implicite, normalement secondaire, devenant essentiel18 ».

  • 19 Robert Burton, The Anatomy of Melancholy, intr. Holbrook Jackson (1621 ; London : Dent, 1948) 2 vol (...)

7Semblable au chirurgien, le narrateur, tout comme le personnage, évacue du texte ce qui gêne ou nuit, si bien que le contrat de lecture se fonde sur la lacune. Fielding, toujours soucieux de l’intérêt de son lecteur, envisage la possibilité que ce dernier ne veuille pas poursuivre sa lecture, ou décide de sauter un chapitre (JA 203). Dans Tom Jones, le narrateur commente la fonction des essais théoriques placés à l’orée de chacun des dix-huit livres du roman, dont la lecture, dit-il, est facultative et n’ajoute rien à l’intrigue : « if [the reader] shall be of opinion, that he can find enough of serious in other parts of this story, he may pass over these, in which we profess to be laboriously dull, and begin the following books, at the second chapter » (Fielding 202). Robert Burton aussi, sachant que les goûts des lecteurs diffèrent, propose aux mécontents de changer d’auberge et d’ouvrage : « if you like not this, get you to another Inne [...] goe read something else19. »

  • 20 Daniel Defoe, The Fortunes and Misfortunes of the Famous Moll Flanders, ed. Edward H. Kelly (New Yo (...)
  • 21 Harold Williams, ed., The Correspondence of Jonathan Swift (Oxford : Clarendon, 1963-1965) 5 vols, (...)
  • 22 Jonathan Swift, Gulliver’s Travels, ed. Paul Turner (1726 ; Oxford : Oxford UP, 1998) 26.

8C’est souvent le paratexte qui explique au lecteur par quels procédés l’ouvrage a été assaini, c’est-à-dire vidé de son mauvais sang. Moll Flanders n’est par exemple pas le texte qu’a rédigé l’héroïne. L’original a été abondamment retravaillé pour devenir ce roman, exérèse que la préface revendique. « She is made to tell her own Tale in modester Words than she told it at first [...]. Some of the vicious part of her Life, which cou’d not be modestly told, is quite left out, and several other Parts are much shortn’d ; what is left’tis hop’d will not offend the chastest Reader or the modestest Hearer », dit son auteur, qui résume l’opération qu’il a effectuée sur le texte initial : « the whole Relation is carefully garbl’d of all the Levity and Looseness that was in it20. » Craignant sans doute la censure, Benjamin Motte, l’éditeur de Gulliver’s Travels, décide d’adoucir la satire présente dans la version que lui remet Swift, travail que le romancier critique violemment dans ses lettres, où il dit que son œuvre a été mutilée et assassinée (« mangled and murdered »)21. Dans la seconde édition, Motte corrige les erreurs d’impression, mais conserve les prudents changements, et ce n’est que dans l’édition irlandaise de George Faulkner, parue en 1735, que le lecteur peut retrouver la version initiale. Les fils de soie qui récompensent les Lilliputiens ayant convaincu l’empereur de leur dextérité en rampant sous et en sautant par-dessus un bâton y sont bleu, rouge et vert22. Le premier correspond à l’Ordre de la Jarretière, auquel Walpole appartient depuis mai 1726 ; le second à l’Ordre du Bain, que Georges Ier a rétabli en mai 1725 ; et le troisième à l’Ordre du Chardon, remis en vigueur par la reine Anne en 1703. Dans la version édulcorée de Motte, les trois couleurs sont le pourpre, le jaune et le blanc, si bien que la charge satirique disparaît en partie. Swift, d’ailleurs, utilise Gulliver comme porte-parole de son mécontentement. Dans sa lettre à son cousin Sympson, le héros accuse ce dernier d’avoir outrepassé ses droits : « you have either omitted some material Circumstances, or minced or changed them in such a Manner, that I do hardly know mine own Work » (Swift xxxiii), et suggère ici qu’il considère comme vital le « mauvais » sang dont Sympson a débarrassé le texte.

  • 23 Peter Sabor remarque en effet que le roman n’est disponible aux États-Unis que depuis 1963, et en A (...)

9Dans ce travail d’exérèse métaphorique, les textes sont (vraiment ou prétendument) expurgés, voire censurés, tel Fanny Hill23. Lewis donne également un exemple des suppressions dont un ouvrage peut être victime. La Bible qu’Elvira recopie pour Antonia est amputée des passages qu’elle juge inconvenants (Lewis 260). The Monk est d’ailleurs lui-même soumis à la censure, et selon Howard Anderson :

  • 24 Howard Anderson, « Introduction », Matthew Gregor Lewis, The Monk, ed. Emma McEvoy (1796 ; Oxford : (...)

It is known that Lewis was taken to court, with the result that he had to pledge to recall existing copies of the third edition and alter and delete certain passages of the fourth. In the censored edition there are no mentions of sexual activity, no « on-stage » seduction or murder attempts, and gone are the descriptions of unclothed female bodies. All the musings on physical pleasure and the physical differences between the sexes have disappeared, and the climactic crypt scene is omitted24.

  • 25 John Carroll, ed., Selected Letters of Samuel Richardson (Oxford : Clarendon, 1964) 61.

10L’éditeur de Clarissa dit aussi supprimer des passages de l’œuvre. Au sujet des événements qui se déroulent à l’auberge, jusqu’à l’installation des personnages chez Mrs Sorlings, il annonce au lecteur, « to avoid repetition, those passages in [Lovelace’s] account are only extracted which will serve to embellish hers ; to open his views ; or to display the humorous talent he was noted for » (Richardson 411). Plus tard, il se livre à une sélection encore plus grande : « this collection having run into a much greater length than was wished, it is thought proper to omit several letters that passed between Colonel Morden, Miss Howe, Mr Belford, and Mr Hickman, in relation of the lady’s will, etc. » (Richardson, Clarissa 1423). Les lettres ne sont mentionnées que pour dire leur absence dans le corps du texte. Dans sa correspondance, Richardson dit se livrer à un travail d’amputation identique, pour écourter son roman : « I have run into such a length ! — and am such a sorry pruner, though greatly luxuriant, that I am apt to add three pages for one I take away25. »

  • 26 Henry Mackenzie, The Man of Feeling, ed. Brian Vickers (1771 ; Oxford : Oxford UP, 2001).
  • 27 Frances Sheridan, Memoirs of Miss Sidney Bidulph, eds. Patricia Köster and Jean Coates Cleary (1761 (...)

11La conséquence la plus directe et la plus évidente de l’exérèse est que le roman, tel un corps privé d’un de ses membres et d’une partie de son sang, reste lacunaire. The Man of Feeling est un ouvrage informé par le manque, constitué de scènes juxtaposées, et souvent fragmentaires26. De manière emblématique, le texte ne commence qu’au onzième chapitre et les chapitres 15 à 18, 22 à 24, 30 à 32, 37 à 39 et 41 à 54 sont absents. La nature incomplète du corps textuel, vidé en partie de son sang, se voit renforcée par la présence de « FRAGMENT [S] » (56-57, 76-78, 87-93), et le narrateur souligne la lacune : « [Here a considerable part is wanting] » (Mackenzie 32). Le narrateur, ami du pasteur coupable en partie de l’incomplétude du texte, parle de passages mutilés (« mutilated passages »), de phrases éparpillées (« scattered sentences » [Mackenzie 93]), et résume le peu qu’il sait au sujet de la fin des personnages. L’éditeur de Memoirs of Sidney Bidulph, pour sa part, se dit mortifié de ne pouvoir présenter qu’un texte inachevé27. La lacune est double, dans ce cas. La plus grande partie de l’ouvrage est rédigée par l’héroïne, qui cesse d’écrire (458), et est remplacée par Cecilia, dont le texte s’achève sur une aposiopèse, au grand regret de l’éditeur, incapable de combler la lacune ou d’ajouter du sang neuf :

  • 28 La polysémie de « mortification », qui existe en français comme en anglais, et décrit aussi des cha (...)

scenes of the most exquisite distress, cut off from her the last resource of hope in this life, and rendered the close of her history still more................................................................................................. Here the lady’s narrative breaks off, and the editor, not having it in his power, after his most diligent enquiry, to recover any more of the manuscript, is, to his great mortification, compelled to offer this fragment. (Sheridan 467)28

  • 29 Laurence Sterne, A Sentimental Journey, A Sentimental Journey with A Journal to Eliza, ed. Ian Jack (...)

12Sterne aussi intègre à son texte, volontairement cette fois, un passage fragmentaire, que traduit Yorick à partir du français courant à l’époque de Rabelais29. A Sentimental Journey s’achève sur une aposiopèse extrêmement célèbre, qui ne révèle pas quelle partie de la fille de chambre Yorick saisit :

the Fille de Chambre [...] had got herself into the narrow passage which separated [our two beds], and had advanc’d so far up as to be in a line betwixt her mistress and me —
So that when I stretch’d out my hand, I caught hold of the Fille de Chambre’s
END OF VOL. II.
(125)

13Le lecteur qui s’attend à trouver un récit de voyage ne peut qu’être surpris par les choix de Yorick, qui précise au comte qu’il évite de visiter les monuments pour lesquels les autres voyageurs se déplacent : « I have not seen the Palais Royal — nor the Luxembourg — nor the Façade of the Louvre — nor have attempted to swell the catalogues we have of pictures, statues, and churches » (Sterne, ASJ 84). Par sa narration originale et inattendue, le narrateur débarrasse le récit de voyage traditionnel d’un sang vieilli, qu’il remplace, de façon métaphorique, par du sang neuf.

  • 30 Elle est présente dans l’édition de 1751, et apprend au lecteur que Lovelace avait conçu le projet (...)
  • 31 Anna Howe aussi avoue ne pas tout savoir. « His unmanly methods, whatever they were (for I know not (...)
  • 32 Janet Gurkin Altman, Epistolarity : Approaches to a Form (Columbus : Ohio State UP, 1982) 140.

14Clarissa, de même, reste incomplet, malgré la circulation des lettres et la réunion par Belford des deux correspondances principales (Richardson, Clarissa 1164), rappelant le principe de l’anastomose, qui se définit comme l’abouchement de deux vaisseaux sanguins, de deux nerfs ou de deux fibres musculaires. La lettre 208 est absente de l’édition la plus courante30. Malgré sa volonté de tout raconter avec la plus parfaite justesse, l’héroïne doit reconnaître que sa connaissance des événements est lacunaire, comme l’illustre par exemple l’épisode du viol, lors duquel le sang réel a probablement coulé, on l’a dit (Richardson, Clarissa 1163)31. Janet Gurkin Altman souligne à ce sujet le statut paradoxal de l’écriture épistolaire, qu’informe à la fois la séparation et le lien, le dit et le tu : « epistolary discourse is a discourse marked by hiatuses of all sorts : time lags between event and recording, message transmission and reception ; spatial separation between writer and addressee. Yet it is also a language of gap closing, of writing to the moment, of speaking to the addressee as if he were present32. » L’exérèse se combine donc ici à la prothèse.

3 La prothèse et l’écriture

  • 33 Ann Radcliffe, « On the Supernatural in Poetry », New Monthly Magazine 16 (1826) 150.
  • 34 Ann Radcliffe, The Italian ; Or, the Confessional of the Black Penitents, ed. Frederick Garber (179 (...)
  • 35 Ann Radcliffe, The Mysteries of Udolpho, ed. Bonamy Dobrée (1794 ; Oxford : Oxford UP, 1980) 248-49
  • 36 La figure qu’Emily prend pour un cadavre est « a human figure of ghastly paleness [...] dressed in (...)
  • 37 Umberto Eco, Lector in fabula : le rôle du lecteur ou la coopération interprétative dans les textes (...)
  • 38 Pour plus de clarté dans les remarques sur les romans épistolaires où cette double instance est con (...)
  • 39 La dédicace (ou plutôt le support dédicatoire à compléter) figure aux pages 13-14 (Sterne, TS).

15La prothèse a pour fonction d’ajouter ce qui manque pour que le corps redevienne complet ou sain. Opération contraire à l’exérèse, elle est censée suppléer au manque, apporter du sang neuf, et lutter contre la fragmentation (du texte). Le roman anglais du XVIIIe siècle étant en partie fondé sur la lacune, les écrivains font régulièrement appel au lecteur pour effectuer le travail de prothèse. L’importance cruciale de l’imagination des personnages dans les ouvrages de Radcliffe a été signalée. La romancière, de même, sait que, pour provoquer la terreur chez son lecteur, elle se doit de faire appel à ses facultés imaginatives. C’est à lui aussi qu’il revient d’établir les liens entre les événements, puisque « the great outlines only [appear] [...] which excite the imagination to complete the rest33 ». Dans The Italian, le lecteur judicieux peut, avant que la révélation ne lui soit faite, deviner quels liens de sang unissent Olivia et Ellena, ainsi qu’Ellena et Schedoni, double parenté que Radcliffe révèle à l’extrême fin du roman : « the virtues of Olivia, exerted in a general cause, had thus led her unconsciously to the happiness of saving her daughter ; while the vices of Schedoni had as unconsciously urged him nearly to destroy his niece34. » Plus de quatre cents pages séparent la découverte qu’Emily fait en levant le voile noir et l’élucidation de ce qu’il cache, pendant lesquelles le lecteur peut (comme l’attend Radcliffe de sa part) se livrer à toute sorte de conjectures : « she [...] lifted the veil ; but instantly let it fall — perceiving that what it had concealed was no picture, and, before she could leave the chamber, she dropped senseless to the floor35. » Un regard plus attentif, dit le narrateur, aurait permis à Emily de comprendre que la figure exsangue qui lui a causé tant d’effroi est en cire. Il explique qu’elle a servi par le passé de memento mori à un membre de la famille d’Udolpho, censé la regarder plusieurs heures par jour en punition de ses péchés, comme le veut la coutume catholique36. Umberto Eco résume cette opération de prothèse : « le texte est une machine paresseuse qui exige du lecteur un travail coopératif acharné pour remplir les espaces du non-dit [...] un texte est toujours, en quelque sorte, réticent37. » Richardson joue sur la double présence du lecteur intradiégétique et extradiégétique, à qui il demande d’apporter du sang neuf, et de combler les non-dits de son texte38. Dans l’une de ses lettres, Anna Howe attire l’attention sur le blanc qu’elle laisse et que le lecteur/Lecteur doit remplir en ajoutant le mot ou le membre de phrase manquant, comme le chirurgien, grâce à la prothèse, joint au corps la partie qui lui fait défaut. « What can I do, with or without such an enterprising — Fill up the blank I leave — », dit-elle, « I cannot find a word bad enough » (Richardson, Clarissa 285). Plus tard, c’est Clarissa qui, si près de mourir qu’elle n’a plus la force de tenir sa plume, fait une demande semblable à Mrs Norton : « if [...] I break off in half-words, do you supply them — [...] fill up chasms [...] if any chasms there be » (Richardson, Clarissa 1339). L’héroïne prévoit qu’après sa mort, le Lecteur devra combler l’espace resté vierge de la date et de l’heure de son trépas (Richardson, Clarissa 1311, 1413, 1420). Le corps du texte, lacunaire, est toutefois assez précis pour que le lecteur n’ait pas de doute sur le membre (ou sur la quantité de sang) qu’il doit ajouter car, comme le dit Charlotte Grandison à Lucy Selby, « you know my meaning by my gaping » (Richardson, SCG 7.262). Sterne donne un exemple paradigmatique de l’opération prothétique, en allant jusqu’à laisser une page blanche pour que le lecteur puisse dresser le portrait de la veuve Wadman : « call for pen and ink — here’s paper ready to your hand.—— Sit down, Sir, paint her to your own mind —— as like your mistress as you can —— as unlike your wife as your conscience will let you —’tis all one to me —— please but your own fancy in it » (TS 376). Ailleurs, il laisse un espace vide pour que le lecteur puisse, s’il le désire, y écrire son juron préféré (TS 424-25). Il énonce en outre la possibilité qu’a le lecteur d’acheter la dédicace de l’ouvrage et d’insérer son nom, son titre, ainsi que sa qualité, d’autant plus appréciables s’il a le sang bleu (Sterne, TS 15)39. Fielding, quant à lui, fait savoir qu’il omet volontairement de parler de certains événements pour que le lecteur puisse les imaginer : « we give him, at all such seasons, an opportunity of employing that wonderful sagacity, of which he is master, by filling up these vacant spaces of time with his own conjectures » (TJ 121).

  • 40 L’instance éditoriale se définit en effet comme « the Pen employ’d in finishing her Story » (Defoe,(...)

16L’éditeur, tout comme le lecteur, complète le texte. Dans la préface de Moll Flanders, il explique que l’exérèse va de pair avec une opération de prothèse, qui a consisté à ajouter du liant aux diverses parties de l’itinéraire de l’héroïne, et à finir son histoire40. Gulliver critique violemment ces additions qui, comme l’exérèse, dit-il, dénaturent son texte au point qu’il ne le reconnaît plus, et s’apparentent à une greffe qui ne prend pas. Dans sa lettre à Sympson, le personnage incrimine, entre autres ajouts, le paragraphe que l’éditeur a inséré au sujet de la reine Anne. Cette addition fait du texte un ensemble hybride, formé de parties disparates qui ne s’accordent pas les unes aux autres :

I do not remember I gave you Power to consent [...] that anything should be inserted [...] I do here renounce every thing of that Kind ; particularly a Paragraph about the late Queen Anne, of most pious and glorious Memory ; although I did reverence and esteem her more than any of human Species. But you, or your Interpolator, ought to have considered, that as it was not my Inclination, so was it not decent to praise any Animal of your Composition before my Master Houyhnhnm. (Swift xxxiii)

  • 41 Lovelace aussi dit effectuer un travail de suture : « Now, Belford, for the narrative of narratives (...)
  • 42 Mowbray explique à Lovelace avec quel sérieux leur ami libertin réformé effectue les enquêtes qui l (...)

17Même si les transformations effectuées ne plaisent pas au personnage, l’éditeur, en effectuant la suture du texte et en rajoutant le sang perdu lors de l’amputation, lutte ainsi contre la fragmentation, et tente de transformer le texte incomplet en entité achevée41. Contrairement à ce que le lecteur croit dans un premier temps, Sterne, par exemple, ne supprime pas les chapitres XVIII et XIX du volume VIII. Il laisse certes les pages 512 et 513 vierges de tout texte, si l’on excepte le numéro des chapitres qui figure en haut de la page, mais le contenu des deux chapitres manquants est néanmoins présenté aux pages 525-27 (TS). Le membre manquant à l’endroit attendu est donc greffé à un autre endroit du texte grâce à une opération très précise de prothèse. Malgré les impossibilités signalées plus haut, l’éditeur des Memoirs of Sidney Bidulph fait de son mieux pour proposer le texte le plus complet possible, et parachever, grâce au récit final composé par Cecilia, le travail d’édition effectué par l’héroïne elle-même (Sheridan 9, 457). Dans Clarissa, les épistoliers se transforment en éditeurs. Belford et Anna Howe s’emploient à faire circuler les lettres que tous les personnages se sont échangées, de sorte que les lecteurs (et les Lecteurs) ont la meilleure connaissance possible des événements. Belford, pour sa part, fait circuler les missives qu’il a écrites à Lovelace, et que ce dernier lui a envoyées, pour que les parties manquantes soient réduites au minimum (Richardson, Clarissa 1424)42. Le lecteur apprend par la suite que, pour en faciliter la circulation, Belford compose deux exemplaires de l’histoire de Clarissa (Richardson, Clarissa 1418).

  • 43 Daniel Defoe, The Farther Adventures of Robinson Crusoe (London, 1719).
  • 44 John Kelly, Pamela’s Conduct in High Life. Publish’d from Her Original Papers (London, 1741) 2 vols
  • 45 Margaret Anne Doody, A Natural Passion : A Study of the Novels of Samuel Richardson (Oxford : Clare (...)

18Si les romanciers montrent que le texte peut se dédoubler, ils font aussi la promesse de sang neuf, sous forme d’ouvrages à venir, qui se greffent sur des éléments contenus dans le texte initial, et fournissent des renseignements qui manquaient jusque-là. Sterne annonce que les huit volumes de Tristram Shandy seront complétés par des cartes et par des illustrations (31). « There are two of the most beautiful Parts still behind, which this Story gives some idea of » (Defoe, MF 6), écrit le narrateur de la préface au sujet de l’histoire de la gouvernante et du mari de Moll Flanders devenu bandit de grand chemin. Dans le cas présent, d’ailleurs, le romancier ne tient pas sa promesse, puisque les ouvrages annoncés ne sont pas composés. En revanche, Defoe complète les aventures de Robinson Crusoe par The Farther Adventures, sans toutefois rencontrer le même succès que lors de la parution du premier ouvrage43. Un lien tout aussi évident s’établit entre les deux volumes de Pamela (Richardson). En publiant le second texte (qui se greffe sur le premier), où il narre la vie de son héroïne une fois mariée, Richardson entend d’une part faire taire les critiques de rouerie, d’hypocrisie et de bassesse dont Pamela a fait l’objet à la sortie du premier volume. D’autre part, l’auteur, qui présente l’héroïne comme un parangon d’épouse, de mère et de croyante, se dit obligé d’écrire une suite à son premier roman pour lutter contre une version fallacieuse publiée par John Kelly en 1741 (Pamela’s Conduct in High Life), qui développe de nouvelles ramifications à partir des éléments contenus en germe dans le premier texte44. Le titre du chapitre que consacre Margaret Anne Doody au second volume (« Pamela Continued : Or, the Sequel That Failed ») montre que la greffe ne prend pas de manière satisfaisante, et que le sang qui irrigue la prothèse est d’une qualité bien inférieure à celui qui donne vie au reste du corps (et du corpus romanesque)45.

19Pour que le sang et le corps puissent rester sains, Pierre Dionis mentionne en outre la diérèse, opération pratiquée par le chirurgien (et par le romancier sur le corps du texte), qui consiste à diviser « les parties dont l’union est contraire à la santé » (5).

4 La diérèse et l’écriture

20La structure des romans illustre la présence de la diérèse. L’un des traits récurrents du roman gothique consiste, pour créer le suspens, à clore le chapitre à un moment clé. Dans The Mysteries of Udolpho, le chapitre XI du deuxième volume s’arrête alors que la tension est à son comble : Mme Montoni (ancienne Mme Cheron) est introuvable, et les traces de sang qu’Emily découvre sur les escaliers lui donnent à penser qu’elle a été assassinée (Radcliffe 324). La dernière phrase du chapitre V de la troisième partie insiste sur l’importance du suspens : « never did hours appear to move so heavily, as those of this anxious night ; after which [Emily] hoped that Annette might appear, and conclude her present state of torturing suspense » (Radcliffe, MU 388). Lewis, pour sa part, abandonne l’histoire d’Ambrosio et de Matilda juste au moment où le moine rompt son vœu de chasteté (91) pour se consacrer à l’intrigue de Don Raymond et d’Agnes, qu’il exploite jusqu’à la page 191. L’auteur révèle peu à peu les renseignements qui concernent le personnage éponyme. Parce qu’une rencontre prématurée serait nuisible aux protagonistes, Fielding choisit, quant à lui, que Tom Jones et Sophia ne se retrouvent pas à l’auberge d’Upton, qui réunit pourtant, mais dans des pièces ou à des moments différents, tel un corps dont les composantes n’entretiennent pas des rapports harmonieux, les personnages principaux de l’ouvrage (TJ 447-94). En trouvant peu après le manchon de la jeune fille, le héros comprend qu’il a manqué l’occasion de la revoir, diérèse qui lui permet de se rendre compte de la force de ses sentiments pour elle. C’est à partir de ce moment qu’il lui voue un attachement exclusif, et se montre capable de résister aux autres tentations de la chair (Fielding, TJ 493). En outre, le narrateur explique plus tard par quels moyens et pour quelles raisons Partridge et Mrs Waters ne se sont pas vus. « If the reader will please to refresh his memory, by turning to the scene at Upton in the ninth book », écrit-il, « he will be apt to admire the many strange accidents which unfortunately prevented any interview between Partridge and Mrs Waters, when she spent a whole day there with Mr Jones » (Fielding, TJ 815). L’absence de réunion rend certes possible la menace de l’inceste, l’une des transgressions les plus graves des liens de sang, mais elle permet, dans un second temps, que soit divulguée la véritable identité du héros, révélation qui n’aurait certainement pas lieu ainsi, si les personnages se parlaient à Upton. Le romancier réitère le motif une fois que les personnages sont à Londres. La diérèse, cette fois, n’est plus spatiale, mais temporelle, puisque Tom Jones arrive chez le lord dix minutes après le départ de Sophia. « These kind of hair-breadth missings of happiness, look like the insults of Fortune, who may be considered as thus playing tricks with us, and wantonly diverting herself at our expence » (Fielding, TJ 612), commente le narrateur. Les personnages n’ayant pas encore assez évolué à ce stade du roman, l’écrivain préfère les garder séparés plutôt que les réunir trop tôt. La diérèse joue ainsi un rôle crucial dans la dynamique narrative et dans l’évolution des personnages chez Smollett, qui choisit de faire se croiser sans se réunir les routes de Sir Launcelot Greaves et d’Aurelia Darnel. Le héros, qui se trouve par hasard au même endroit que sa promise, la défend quand sa voiture est attaquée par des bandits de grand chemin. Cet épisode, s’il met les deux personnages en contact, ne les réunit cependant pas et suggère l’anastomose sans toutefois l’effectuer. La jeune fille s’évanouit avant de pouvoir dire si elle reconnaît Greaves ou non, et le héros, pour sa part, ne la voit ou ne la reconnaît pas (Smollett, SLG 107). À ce moment du texte, la rencontre des protagonistes, à cause de la haine que l’oncle d’Aurelia éprouve pour Greaves, serait plus néfaste que bénéfique, et Smollett choisit de ne pas l’effectuer. L’union de Greaves et d’Aurelia a lieu seulement après l’attaque dont est victime Mr Darnel (Smollett, SLG 243), quand elle n’est plus « contraire à la santé » (Dionis 5).

21Les romans anglais du XVIIIe siècle s’achèvent souvent sur la négation des liens familiaux erronés, qui sont remplacés par les rapports véritables. En conformité avec la définition de la diérèse, le texte divise les parties dont l’union engendre le désordre. Dans The Mysteries of Udolpho, Emily est fort surprise de voir son père baiser avec ferveur une miniature où elle ne reconnaît pas sa mère (Radcliffe 26). Même si l’héroïne ne le dit pas explicitement, le lecteur comprend qu’elle conçoit quelques doutes sur la fidélité de son père. Une lettre finale apprend à Emily et au lecteur que l’homme n’a pas trompé son épouse avec la femme du portrait, qui n’est autre que sa sœur, la marquise de Villeroi (Radcliffe, MU 660). Emily se dit soulagée de savoir que cette femme est sa tante, et non sa mère, comme elle l’a cru un temps, révélation qui, comme la diérèse, sépare les éléments dont la réunion est néfaste, et permet à l’honneur de M. St Aubert de rester sauf (Radcliffe, MU 663). À la fin de The Italian, de même, Ellena a la bonne surprise de découvrir qu’elle n’est pas la fille de Schedoni. Olivia raconte que, pour échapper à la tyrannie de son beau-frère, elle se prétend morte, tout en se retirant, en réalité, dans un couvent, et ajoute que Schedoni fait passer Ellena pour sa propre fille, décédée à l’âge de deux ans, secret que Bianchi, la tante de l’héroïne, n’a pas le temps de lui révéler avant de mourir (Radcliffe, Italian 43, 381-82). La fin du roman, où s’effectue la diérèse, sépare les veines du texte, désunit les liens trompeurs qui avaient été créés au début du roman, et rétablit la vérité. La séparation n’est d’ailleurs pas l’apanage du roman gothique, puisque, comme on l’a souligné, le lecteur apprend à la fin de Tom Jones que Mrs Waters n’est pas la mère du héros (Fielding 836), et que Joseph Andrews et Fanny ne sont pas frère et sœur (Fielding, JA 296, 298). Cette diérèse sépare les éléments rapprochés par erreur et, dans le même temps, rapproche ceux qui étaient, par erreur aussi, séparés. La diérèse va alors de pair avec la synthèse.

5 La synthèse et l’écriture

  • 46 Le système lymphatique, de même, s’organise selon ce schéma, puisqu’il « prend son origine sous la (...)
  • 47 Ian Campbell Ross, « Introduction », Laurence Sterne, The Life and Opinions of Tristram Shandy, Gen (...)
  • 48 Paul-Gabriel Boucé, « Introduction », Tobias Smollett, The Adventures of Roderick Random, ed. Paul- (...)
  • 49 Tobias Smollett, The Adventures of Roderick Random, ed. Paul-Gabriel Boucé (1748 ; Oxford : Oxford (...)
  • 50 Pour mémoire, en Espagne, la dernière exécution capitale au garrot date de 1975. Le premier effet d (...)

22La synthèse est présente dans le corps humain selon une double modalité. Elle correspond soit à l’opération chirurgicale qui consiste à rejoindre ce qui est séparé, soit à un processus présent dans l’organisme, l’anastomose, définie précédemment46. De même que, dans le corps humain, les vaisseaux s’abouchent et que les veines et les artères s’anastomosent, les éléments constitutifs du roman se rejoignent. Le cas de la cognitio, lieu commun du roman anglais du XVIIIe siècle, a été analysé dans la deuxième partie. Les ouvrages sont régulièrement fondés sur un mouvement centripète. Ian Campbell Ross commente la présence et la réunion de différentes veines dans Tristram Shandy : « threads which, if frequently left dangling by Tristram, are always picked up by Sterne to be woven finally into a finished pattern. We discover that the paths Tristram takes, though they may seem diversions, do in the end lead us to Sterne’s destination47. » La structure de Roderick Random, de même, repose sur une anastomose finale, puisque « old friends and enemies turn up, in a predictable way, and the end of the novel could be caricatured as a sort of fictional auditing of accounts, where [...] old scores of hostility or resentment are settled48 ». Les personnages épars se réunissent en effet49. Le héros retrouve par hasard son père au Paraguay (Smollett, RR 413), puis il rejoint Thomson en Jamaïque (418), et revoit finalement Narcissa après dix-huit mois passés en mer (424). Les fils de l’intrigue qui se réunissent évoquent, dans Roxana, l’image du filet qui se resserre autour de l’héroïne. Roxana note qu’une anastomose structurelle est également nécessaire à la bonne compréhension et au développement de son récit. « I must now go back to another Scene », dit-elle au lecteur, « and join it to this End of my Story, which will compleat all my Concern with England » (Defoe, Roxana 265). Le personnage raconte alors qu’elle est poursuivie par Susan qui n’a de cesse qu’elle n’ait retrouvé sa mère. Pour lui échapper (pour garder les fils séparés et éviter l’anastomose) Roxana décide de s’enfuir en Hollande avec son mari, qui ne connaît pas l’existence de cette fille. Malgré les efforts de l’héroïne pour ne pas rencontrer Susan, le sort veut que la femme du capitaine, amie de cette fille, soit en sa compagnie quand Roxana vient régler les détails de son voyage (Defoe, Roxana 276). Les personnages sont donc réunis à bord du bateau, dans une cabine minuscule, et Defoe joue sur la polysémie du terme « Exigence » (278) pour décrire à la fois l’exiguïté du lieu clos, dont il est impossible de s’échapper, et la nécessité (« Exigence » [309]), qui pousse Roxana à se débarrasser de sa fille, son sang métaphorique. L’écrivain évoque l’image du filet qui se resserre autour de son héroïne, que sa fille est près de reconnaître grâce à la robe de courtisane qu’elle a portée au bal, et aux bribes éparses que la jeune fille parvient à réunir sur la véritable identité de sa mère (Defoe, Roxana 278). Dans ces scènes, où la tension est extrême, et où tout concourt à évoquer l’idée du piège qui se referme sur la fautive, le romancier suggère implicitement la menace de la punition par l’exécution capitale effectuée par strangulation, encore en usage récemment, en Espagne par exemple50. Il est révélateur — et symbolique — que, pour éviter de prendre le bateau avec sa fille, Roxana se dise enceinte : « not knowing what other Face to put upon that Part, I made [my Quakerfriend] believe that I thought I was a-breeding [...]. She found me so very ill, that she was afraid I wou’d miscarry » (Defoe, Roxana 280). Ce choix révèle son désir de faire croire qu’elle s’apprête à créer de nouveaux rapports, censés effacer les liens de sang qu’elle s’entête à ne pas reconnaître. Elle est toutefois consciente que, malgré ses efforts, l’anastomose doit nécessairement s’effectuer. « [We were] necessarily connected one with another » (Defoe, Roxana 296), ditelle, avant d’ajouter « we were all in a knot » (Defoe, Roxana 311). L’anastomose niée finit donc par avoir lieu, et les liens de sang sont révélés, pour le malheur de Susan, et pour celui de Roxana, hantée par un crime qu’elle laisse commettre (Defoe, Roxana 325). Les dernières pages de The Italian décrivent un resserrement semblable. Les personnages se retrouvent dans les prisons de l’Inquisition, où les crimes de Schedoni apparaissent au grand jour. Début et fin de l’ouvrage se rejoignent, lorsque le moine mystérieux parle de l’atroce confession qu’a reçue le 14 avril 1742 Ansaldo di Rovalli, le grand pénitentiaire (Radcliffe, Italian 320). Ce personnage se trouve alors confronté à Schedoni, qu’il rencontre pour la première fois depuis le jour funeste, et il dévoile le double meurtre commis par le religieux, qui a tué son frère par jalousie pour pouvoir épouser sa femme, qu’il a à son tour poignardée, parce qu’elle le rejetait (Radcliffe, Italian 336-41). Le mystère est ainsi éclairci grâce au processus de synthèse, qui permet aux différentes veines de l’intrigue de se rejoindre.

  • 51 « Le rêve “gothique” », écrit Maurice Lévy, « est en effet tout hérissé d’architectures démentes, c (...)
  • 52 Jean Chevalier et Alain Gheerbrant, Dictionnaire des symboles : mythes, rêves, coutumes, gestes, fo (...)

23Tout comme les prisons de l’Inquisition dans The Italian, le château d’Udolpho est présenté comme un lieu central, cœur où se rejoignent les différents personnages, et où est scellé leur destin, comme le devine Emily : « a strange kind of presentiment frequently, on this day, occurred to her ; — it seemed as if her fate rested here, and was by some invisible means connected with this castle » (Radcliffe, MU 250). Le comte de Morano se rend à Udolpho, suivi de cavaliers (302), d’inconnus à la mine patibulaire (306), et de nombreux invités (Radcliffe, MU 312). Les diverses parties de l’habitation sont reliées les unes aux autres par des couloirs secrets que, tel un labyrinthe, la jeune fille découvre peu à peu : « Emily began to fear, that she might again lose herself in the intricacies of the castle » (Radcliffe, MU 258)51. Du Pont évoque aussi les passages secrets creusés dans les murs : « [there was] a door concealed in the cedar wainscot of the apartment where I was confined [...] which, leading into a passage, formed within the thickness of the wall, that extended far along the castle, finally opened in an obscure corner of the eastern rampart » (Radcliffe, MU 457-58). Comme dans le processus de l’anastomose, les lieux s’abouchent pour mener l’héroïne au centre du château, où elle soulève le voile noir (Radcliffe, MU 248-49). Les différents passages que découvre Lorenzo en empruntant l’escalier situé sous la statue de St Clare se disposent également en un réseau qui ramène le personnage vers un point focal ou l’en éloigne. Le romancier décrit « a multitude of passages branching out in various directions, formed into a sort of Star » (Lewis 363). C’est dans ce caveau qu’Ambrosio trouve refuge, et c’est là aussi que Lorenzo découvre Agnes (369), que le moine accomplit son crime le plus atroce, et que sa vilenie est révélée (391). Intrigues principale et secondaire se rejoignent dans cet espace labyrinthique et réticulé, dont Jean Chevalier et Alain Gheerbrant résument la fonction anastomotique : « le labyrinthe est essentiellement un entrecroisement de chemins [...]. L’essence même du labyrinthe est de circonscrire dans le plus petit espace possible l’enchevêtrement le plus complexe de sentiers52. »

24Pour revenir à Radcliffe, ce n’est pas seulement la structure du château d’Udolpho, mais aussi celle du texte, qui met en relief l’anastomose et la synthèse. La romancière établit des liens entre les différents épisodes qui ont lieu autour du Château-le-Blanc, et entre les personnages jusqu’alors séparés. Au début de l’ouvrage, Emily et St Aubert, à la recherche d’un refuge, sont accueillis par La Voisin qui leur apprend la mort du marquis de Villeroi, propriétaire du château (63). Par la suite, Emily retourne au même endroit, et rencontre Blanche, la fille du comte de Villefort, qui a acquis le château à la suite du marquis. Intrigues principale et secondaire s’abouchent, lorsque le lecteur apprend que le bateau en perdition dans la tempête, que sauve le comte, transporte Emily, Du Pont, Ludovico et Annette, enfuis d’Udolpho. La synthèse est d’autant plus marquée que Du Pont et le comte se connaissent depuis longtemps (Radcliffe, MU 487). Plus tard, le narrateur parle du retour de Valancourt, qui se trouve être l’ami d’Henri, fils du comte de Villefort, et frère de Blanche (501). Le comte s’aperçoit par la suite qu’il a cru par erreur à la calomnie dont Valancourt est victime, et se dit convaincu de ses qualités humaines, revirement qui rend possible l’union du jeune homme et d’Emily (669). Pour que la synthèse soit complète, le narrateur donne une importance capitale à sœur Agnes, qui n’est autre que Signora Laurentini. La femme avait disparu dans des circonstances mystérieuses, si bien qu’au moment des faits, on l’avait crue assassinée, alors que c’était elle qui avait fait supprimer la marquise de Villeroi (Radcliffe, MU 644, 646).

  • 53 Un nouvel exemple de cette technique, qui consiste à lier les chapitres, se trouve à la fin du chap (...)
  • 54 Ann Radcliffe, The Romance of the Forest, ed. Chloe Chard (1791 ; Oxford : Oxford UP, 1986) 341.
  • 55 Tobias Smollett, The Expedition of Humphry Clinker, ed. Lewis M. Knapp (1771 ; Oxford : Oxford UP, (...)
  • 56 Oliver Goldsmith, The Vicar of Wakefield, ed. Stephen Coote (1766 ; Harmondsworth : Penguin, 1982) (...)
  • 57 Tobias Smollett, The Adventures of Ferdinand Count Fathom, ed. Paul-Gabriel Boucé (1753 ; Harmondsw (...)

25Par l’opération de synthèse, l’éclatement, la séparation et la diversité se résolvent dans le rapprochement et dans l’unité. D’ailleurs, même lorsque la fragmentation est mise en relief, le narrateur prend le soin d’établir des liens entre les différentes veines du texte. Les chapitres de Joseph Andrews sont ainsi reliés entre eux par un narrateur soucieux de la cohésion de l’œuvre. Le chapitre IV se clôt sur l’annonce du développement du germe contenu dans le précédent : « [Joseph’s respectful behaviour to Lady Booby] served only to heighten a something she began to conceive, and which the next Chapter will open a little farther » (Fielding, JA 24). Le narrateur établit encore le lien entre ce chapitre et le suivant : « Joseph retreated from the Room [...] and writ that Letter which the Reader will find in the next Chapter » (26)53. De même, des liens sont créés entre des personnages ou des situations que rien, dans un premier temps, ne semble devoir rapprocher. Attaqué dans la rue par un inconnu, Don Raymond constate que Donna Rodolpha a mis à exécution ses menaces de vengeance (Lewis 182). Le bruit des épées qui s’entrechoquent attire un homme, qui sauve le personnage et se trouve être le père d’Agnes (Lewis 181). L’événement qui devait mettre fin de manière définitive à la relation entre Don Raymond et Agnes est la condition, par la suite, de leur union, retournement qui permet, en accord avec la définition de la synthèse, de rejoindre « ce qui est séparé » (Dionis 5). Adeline, quant à elle, fait se rejoindre deux éléments a priori sans rapport lorsqu’elle comprend que le manuscrit trouvé dans une pièce de l’abbaye de St Clair a été rédigé par son père, Henri de Montalt, qui a été enlevé, séquestré, puis assassiné par son demi-frère54. Les attaches familiales, détruites dans un premier temps, sont renforcées par la suite entre Adeline et certains autres personnages du roman, notamment lorsque Verneuil apprend à l’héroïne qu’il appartient à la même famille que sa mère (348), et quand Adeline comprend qu’elle est la cousine de M. Amand, rencontré par hasard (Radcliffe, RF 354). Wilson, d’abord présenté comme un jeune séducteur qui, selon Bramble et Jery, ne convient pas à Lydia, disparaît à plusieurs reprises pour réapparaître à nouveau, déguisé en marchand de lunettes juif55. Il passe ensuite à cheval sous les fenêtres de la jeune fille, que cette rencontre à distance jette dans un trouble extrême (Smollett, HC 308-309). Le lecteur devine que Wilson n’est jamais bien loin des voyageurs. La synthèse s’effectue pour de bon à la fin du roman. À la suite de l’accident de voiture où Bramble manque de mourir noyé, le personnage est transporté dans une auberge où arrive, par hasard dit Smollett, Dennison, ami de longue date du vieux bourru (317). Le narrateur révèle que, loin d’être un séducteur sans vergogne, Wilson est en fait George Dennison, le fils du vieil ami de Bramble, jeune homme fort recommandable et sincèrement épris de Lydia. Jery, qui s’opposait farouchement à l’union de Wilson et de sa sœur, donne son accord quand il apprend l’identité véritable du jeune homme, « her equal in rank and superior in fortune » (Smollett, HC 332). Goldsmith révèle de même que Burchell n’est autre que le bon Sir William Thornhill, déguisé pour pouvoir réparer les viles actions de son neveu56. Don Diego est persuadé d’avoir tué sa fille pour racheter l’honneur de sa famille, qu’il l’accuse d’avoir souillé. Or, le personnage est transporté de constater que la jeune fille qui se fait appeler Monimia est en réalité Serafina, cette fille qu’il croyait à jamais perdue57.

  • 58 L’homme qu’a abattu Don Diego n’est pas Orlando-Renaldo mais un voleur, comme le dit le personnage (...)
  • 59 Stephen Coote, « Introduction », Oliver Goldsmith, The Vicar of Wakefield, ed. Stephen Coote (1766  (...)
  • 60 Henry Fielding, Amelia, ed. David Blewett (1751 ; Harmondsworth : Penguin, 1987).

26L’anastomose informe ainsi profondément la structure du roman. Lors de ses voyages, Renaldo défend un inconnu attaqué par des bandits de grand chemin entre Mons et Tournay. L’homme se révèle être Don Diego (Smollett, FCF 385). Peu après, le narrateur fait savoir que Renaldo n’est autre qu’Orlando, le précepteur que Don Diego croyait avoir tué (Smollett, FCF 411)58. Dans une remarque où il livre les secrets de son art par l’intermédiaire de son narrateur, Fielding explique le processus de synthèse, qui, s’il est un temps invisible au lecteur, est néanmoins présent à l’esprit de l’auteur dès les premiers moments de la conception de l’ouvrage. Au sujet des pages où sont décrites les actions des personnages à l’auberge d’Upton, le narrateur s’adresse directement au lecteur : « we warn thee not too hastily to condemn any of the incidents in this our history, as impertinent and foreign to our main design, because thou dost not immediately conceive in what manner such incident may conduct to that design [...] without knowing the manner in which the whole is connected » (Fielding, TJ 467). Confiant dans les voies de la Providence (et dans la volonté synthétique de l’auteur), Partridge se dit persuadé que l’ouvrage s’achèvera sur une réunion finale : « Providence [...] designed to bring them together at last » (Fielding, TJ 578). Le personnage résume la structure anastomotique sur laquelle Fielding fonde son roman, schéma qu’exploite aussi Goldsmith, comme le remarque Stephen Coote car, « in the dénouement Sir William is surrounded by all the major characters who are there partly by coincidence, partly by the promptings of their hearts and partly by his manipulation59 ». Le romancier, de même, établit le lien entre les premières et les dernières pages d’Amelia60. Robinson, rencontré au début de l’ouvrage par Booth, à qui il fait visiter la prison où ils sont tous deux enfermés, est très vite oublié au profit d’autres personnages que le lecteur croit plus importants (Fielding, Amelia 22). Or, Fielding réintroduit Robinson à la fin du roman, et lui confère un rôle primordial. L’homme, en effet, reconnaît le portrait d’Amelia que cette dernière a laissé chez le prêteur sur gages (516). Pris de remords, il décide d’avouer le rôle infâme qu’il a joué, et explique comment, avec l’aide de Murphy et d’un troisième complice, il a falsifié le testament de Mrs Harris, qui léguait toute sa fortune à Amelia, pour que ce soit Betty qui hérite (528). Cet aveu, en même temps qu’il dénonce la vilenie de Betty, la sœur jalouse, a pour conséquence de rassembler les éléments séparés par erreur : Amelia retrouve Booth pour de bon, et hérite le domaine dont sa sœur a essayé de la priver (Fielding, Amelia 533). Robinson, après avoir été l’un des ennemis les plus acharnés de Booth, promet qu’il s’emploiera dorénavant à être l’un de ses amis les plus fidèles (533), renforçant ainsi le lien qu’il vient d’établir.

27Transposée dans le domaine littéraire, la synthèse, dans son double sens d’opération chirurgicale et de processus physique proche de l’anastomose, permet à ce qui est séparé de se rejoindre. La quadruple transposition des opérations que sont l’exérèse, la prothèse, la diérèse et la synthèse met en relief les liens entre corps physique et le corps textuel. Le sang, en ce sens, peut être analysé comme métaphore de l’écriture romanesque.

Notes

1 Jacques-Louis Binet, Le Sang et les hommes (Paris : Gallimard, 2001) 16.

2 Henry Fielding, The History of the Adventures of Joseph Andrews and of His Friend Mr. Abraham Adams. The History of the Adventures of Joseph Andrews and of His Friend Mr. Abraham Adams and An Apology for the Life of Mrs. Shamela Andrews, ed. Douglas Brooks-Davies (1742 ; Oxford : Oxford UP, 1999) 78.

3 Henry Fielding, The History of Tom Jones, a Foundling, ed. R. P. C. Mutter (1749 ; Harmondsworth : Penguin, 1985) 51.

4 « We will now detain those, who like our bill of fare, no longer from their diet », annonce Fielding, « and shall proceed directly to serve up the first course of our story » (TJ 53).

5 Laurence Sterne, The Life and Opinions of Tristram Shandy, Gentleman, ed. Ian Campbell Ross (1760-1767 ; Oxford : Oxford UP, 1983) 58.

6 Tobias Smollett, The Life and Adventures of Sir Launcelot Greaves, ed. Peter Wagner (1762 ; Harmondsworth : Penguin, 1988). « We shall conclude the chapter », dit Smollett, « that the reader may have time to breathe and digest what he has already heard » (SLG 78).

7 Pierre Dionis, Cours d’opérations de chirurgie, démontrées au Jardin Royal (5e éd ; Paris, 1765) 5. Ces termes ont une étymologie grecque. Le Dictionnaire Bailly précise que « synthèse » est formé du préfixe σν (ensemble, avec) et du nom θέσις (action de poser, de placer, d’arranger), que « prothèse » contient le préfixe πρ (de préférence à, à la place de) et le même θέσις, que « diérèse » vient de διαίρεσις (la division, la séparation) et que le mot « exérèse » est issu de ἐξαίρεσις, signifiant l’action de retirer (Anatole Bailly, Dictionnaire grec-français [1894 ; Paris : Hachette, 2000]).

8 Hippocrate, « Des vents », De l’art médical, éd. Danielle Gourevitch, intr. Danielle Gourevitch et Mirko Grmek (Paris : Livre de Poche, 1994) 577.

9 Anatole Bailly, Dictionnaire grec-français, articles λλειµµα et λλειµις.

10 Pat Rogers, The Eighteenth Century (London : Methuen, 1978) 9.

11 Samuel Richardson, Clarissa ; Or, the History of a Young Lady, ed. Angus Ross (1747-1748 ; Harmondsworth : Penguin, 1985) 1334.

12 Samuel Richardson, Pamela ; Or, Virtue Rewarded, intr. Mark Kinkead-Weekes (1740 ; London : Dent, 1991).

13 « I please myself to think, that the crimes of both [Mr. B. and myself] may be washed away in the blood of that Saviour God, whom both have so grievously offended », écrit-elle (Samuel Richardson, Pamela II, intr. Mark Kinkead-Weekes [1741 ; London : Dent, 1976] 357).

14 Daniel Defoe, Roxana, The Fortunate Mistress, ed. John Mullan (1724 ; Oxford : Oxford UP, 1996) 64.

15 L’héroïne rend compte de l’opération de sélection qu’elle fait subir à son texte : « but to cut short this Part of the Story, and the History of our Journey, and Stay abroad, which would almost fill up a Volume of itself » (Defoe, Roxana 99).

16 Consulter à ce propos l’article de Paul-Gabriel Boucé, « Gulliver Phallophorus and the Maids of Honour in Brobdingnag », XVII-XVIII 53 (2001) : 81-98.

17 Samuel Richardson, The History of Sir Charles Grandison, ed. Jocelyn Harris (1754 ; Oxford : Oxford UP, 1986) 2.290.

18 Catherine Kerbrat-Orecchioni, L’Implicite (Paris : Colin, 1986) 116.

19 Robert Burton, The Anatomy of Melancholy, intr. Holbrook Jackson (1621 ; London : Dent, 1948) 2 vols, 1.10.

20 Daniel Defoe, The Fortunes and Misfortunes of the Famous Moll Flanders, ed. Edward H. Kelly (New York : Norton, 1973) 3, 4. Un certain flou demeure quant à l’identité de l’auteur de cette préface, que Defoe ne signe pas de son propre nom.

21 Harold Williams, ed., The Correspondence of Jonathan Swift (Oxford : Clarendon, 1963-1965) 5 vols, 4.98, 3.189-90.

22 Jonathan Swift, Gulliver’s Travels, ed. Paul Turner (1726 ; Oxford : Oxford UP, 1998) 26.

23 Peter Sabor remarque en effet que le roman n’est disponible aux États-Unis que depuis 1963, et en Angleterre que depuis 1970 (Peter Sabor, « Introduction », John Cleland, Memoirs of a Woman of Pleasure [Fanny Hill], ed. Peter Sabor [1749 ; Oxford : Oxford UP, 1985] vii).

24 Howard Anderson, « Introduction », Matthew Gregor Lewis, The Monk, ed. Emma McEvoy (1796 ; Oxford : Oxford UP, 1995) ix.

25 John Carroll, ed., Selected Letters of Samuel Richardson (Oxford : Clarendon, 1964) 61.

26 Henry Mackenzie, The Man of Feeling, ed. Brian Vickers (1771 ; Oxford : Oxford UP, 2001).

27 Frances Sheridan, Memoirs of Miss Sidney Bidulph, eds. Patricia Köster and Jean Coates Cleary (1761 ; Oxford : Oxford UP, 1995).

28 La polysémie de « mortification », qui existe en français comme en anglais, et décrit aussi des chairs gangrenées ou mortes, rappelle la possible corruption du sang, et insiste sur la correspondance entre le sang et l’encre.

29 Laurence Sterne, A Sentimental Journey, A Sentimental Journey with A Journal to Eliza, ed. Ian Jack (1768 ; Oxford : Oxford UP, 1991) 103-07.

30 Elle est présente dans l’édition de 1751, et apprend au lecteur que Lovelace avait conçu le projet d’enlever Anna Howe et sa mère lors de leur voyage sur l’île de Wight, et de les violer, ainsi que leur domestique. Dans une lettre à l’auteur, Sarah Wescomb suggère à Richardson d’enlever ce message pour écourter son ouvrage (Angus Ross, « Introduction », Samuel Richardson, Clarissa ; Or, the History of a Young Lady, ed. Angus Ross [1747-1748 ; Harmondsworth : Penguin, 1985] 17). La lettre omise dans cette édition figure aux pages 418-25 du deuxième volume de l’édition suivante : Samuel Richardson, The History of Clarissa Harlowe, ed. William Lyon Phelps (1747-1748 ; London : Dent, 1932) 4 vols.

31 Anna Howe aussi avoue ne pas tout savoir. « His unmanly methods, whatever they were (for I know not all as yet), of compassing her ruin » (Richardson, Clarissa 1154), écrit-elle.

32 Janet Gurkin Altman, Epistolarity : Approaches to a Form (Columbus : Ohio State UP, 1982) 140.

33 Ann Radcliffe, « On the Supernatural in Poetry », New Monthly Magazine 16 (1826) 150.

34 Ann Radcliffe, The Italian ; Or, the Confessional of the Black Penitents, ed. Frederick Garber (1797 ; Oxford : Oxford UP, 1991) 384.

35 Ann Radcliffe, The Mysteries of Udolpho, ed. Bonamy Dobrée (1794 ; Oxford : Oxford UP, 1980) 248-49.

36 La figure qu’Emily prend pour un cadavre est « a human figure of ghastly paleness [...] dressed in the habiliments of the grave [...] the face appeared partly decayed and disfigured by worms, which were visible on the features and hands » (Radcliffe, MU 662).

37 Umberto Eco, Lector in fabula : le rôle du lecteur ou la coopération interprétative dans les textes narratifs, trad. de l’italien par Myriem Bouzaher (1979 ; Paris : Grasset, 1985) 27-28.

38 Pour plus de clarté dans les remarques sur les romans épistolaires où cette double instance est concernée, le lecteur intradiégétique est appelé le lecteur, et l’extradiégétique le Lecteur (avec une majuscule).

39 La dédicace (ou plutôt le support dédicatoire à compléter) figure aux pages 13-14 (Sterne, TS).

40 L’instance éditoriale se définit en effet comme « the Pen employ’d in finishing her Story » (Defoe, MF 3).

41 Lovelace aussi dit effectuer un travail de suture : « Now, Belford, for the narrative of narratives. I will continue it as I have opportunity ; and that so dexterously, that if I break off twenty times, thou shalt not discern where I piece the thread » (Richardson, Clarissa 767).

42 Mowbray explique à Lovelace avec quel sérieux leur ami libertin réformé effectue les enquêtes qui lui permettront de compléter le texte : « Jack Belford [...] is taking minnutes of examminations, accusations and confessions, with the significant air of a Middlesex Justice, and intends to write at large all particulars » (Richardson, Clarissa 963).

43 Daniel Defoe, The Farther Adventures of Robinson Crusoe (London, 1719).

44 John Kelly, Pamela’s Conduct in High Life. Publish’d from Her Original Papers (London, 1741) 2 vols.

45 Margaret Anne Doody, A Natural Passion : A Study of the Novels of Samuel Richardson (Oxford : Clarendon, 1974) 71-98.

46 Le système lymphatique, de même, s’organise selon ce schéma, puisqu’il « prend son origine sous la forme de capillaires lymphatiques [...] [qui] se réunissent. [...] Un grand nombre de vaisseaux lymphatiques aboutit dans un ganglion lymphatique, d’où ressort un seul vaisseau dont le calibre est plus grand [et où] on trouve du tissu réticulaire englobant des lymphocytes » (Adolf Faller, Le Corps humain : introduction à la connaissance de sa structure et de ses fonctions [Paris : Resma-Sedim, 1970] 166).

47 Ian Campbell Ross, « Introduction », Laurence Sterne, The Life and Opinions of Tristram Shandy, Gentleman, ed. Ian Campbell Ross (1760-1767 ; Oxford : Oxford UP, 1983) xviii-xix.

48 Paul-Gabriel Boucé, « Introduction », Tobias Smollett, The Adventures of Roderick Random, ed. Paul-Gabriel Boucé (1748 ; Oxford : Oxford UP, 1981) xx.

49 Tobias Smollett, The Adventures of Roderick Random, ed. Paul-Gabriel Boucé (1748 ; Oxford : Oxford UP, 1981).

50 Pour mémoire, en Espagne, la dernière exécution capitale au garrot date de 1975. Le premier effet de la strangulation est de comprimer les artères carotides. Ces vaisseaux alimentant le cerveau en sang, celui-ci est alors privé d’oxygène, ce qui entraîne, à court terme, des troubles de la conscience, puis la mort.

51 « Le rêve “gothique” », écrit Maurice Lévy, « est en effet tout hérissé d’architectures démentes, creusé de gouffres et de labyrinthes, qui lui donnent une hauteur et une profondeur sans commune mesure avec les dimensions de l’espace diurne du roman “réaliste” » (Maurice Lévy, Le Roman « gothique » anglais 1764-1824 [Paris : Albin Michel, 1995] 7).

52 Jean Chevalier et Alain Gheerbrant, Dictionnaire des symboles : mythes, rêves, coutumes, gestes, formes, figures, couleurs, nombres (1969 ; Paris : Laffont, 1982) article « labyrinthe » (554-56).

53 Un nouvel exemple de cette technique, qui consiste à lier les chapitres, se trouve à la fin du chapitre VII. « If there be any one who doubts all this, let him read the next Chapter » (Fielding, JA 32), dit le narrateur.

54 Ann Radcliffe, The Romance of the Forest, ed. Chloe Chard (1791 ; Oxford : Oxford UP, 1986) 341.

55 Tobias Smollett, The Expedition of Humphry Clinker, ed. Lewis M. Knapp (1771 ; Oxford : Oxford UP, 1998) 25.

56 Oliver Goldsmith, The Vicar of Wakefield, ed. Stephen Coote (1766 ; Harmondsworth : Penguin, 1982) 182.

57 Tobias Smollett, The Adventures of Ferdinand Count Fathom, ed. Paul-Gabriel Boucé (1753 ; Harmondsworth : Penguin, 1990) 408.

58 L’homme qu’a abattu Don Diego n’est pas Orlando-Renaldo mais un voleur, comme le dit le personnage (Smollett, FCF 413).

59 Stephen Coote, « Introduction », Oliver Goldsmith, The Vicar of Wakefield, ed. Stephen Coote (1766 ; Harmondsworth : Penguin, 1982) 21.

60 Henry Fielding, Amelia, ed. David Blewett (1751 ; Harmondsworth : Penguin, 1987).

© Presses universitaires de la Méditerranée, 2007

Conditions d’utilisation : http://www.openedition.org/6540

Rechercher dans OpenEdition Search

Vous allez être redirigé vers OpenEdition Search