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Le sang dans le roman anglais du XVIIIe siècle

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Hélène Dachez

Le sang et la société dans le roman anglais du XVIIIe siècle

La société des Lumières, le sang et la violence

Texte intégral

1 Le corps menacé

  • 1 Voltaire (François Marie Arouet), Lettres anglaises [Lettres philosophiques], éd. René Pomeau (173 (...)

1La spécificité des Lumières anglaises apparaît pleinement dans le contexte européen si l’on compare ce pays à deux de ses voisins, l’Écosse et la France. Le terme « Lumières » (Enlightenment) lui-même, s’il s’applique parfaitement à ces deux contrées, est contestable quand il s’agit de l’Angleterre. Selon Roy Porter, en effet, « unlike the self-styled lumières or illuminati across the Channel, Georgian gentlemen did not in so many words term themselves “enlighteners”, nor did the phrase “the Enlightenment” enter English usage until the mid-Victorian era, even then being used to curl a lip at Voltaire » (Enlightenment 4-5). Le paradoxe devient encore plus évident si l’on pense que les philosophes français, tels Montesquieu, Diderot et Voltaire (dans ses Lettres anglaises [Lettres philosophiques ], en 1733) par exemple, considèrent l’Angleterre comme le berceau de ce mouvement (Porter, Enlightenment 6)1. L’historien explique ensuite qu’en Angleterre, contrairement à ce qui se passe en France avec la Révolution, la pensée éclairée, au moins au début, reçoit l’assentiment de la majorité. C’est seulement par la suite que la rupture entre les hommes des Lumières et les dirigeants de l’État se déclare (Porter, Enlightenment 14). Les Lumières anglaises se caractérisent par l’émergence de valeurs nouvelles, qui donnent naissance à des actions concrètes et accentuent la circulation sociale :

in Britain, at least, the Enlightenment was not just a matter of pure epistemological breakthroughs ; it was primarily the expression of new mental and moral values, new cannons of taste, styles of sociability and views of human nature, and these typically assumed practical embodiment : urban renewal ; the establishment of hospitals, schools, factories and prisons ; the acceleration of communications, the spread of newspapers, commercial outlets and consumer behaviour, the marketing of new merchandise and cultural services. (Porter, Enlightenment 14)

  • 2 Il faut bien entendu tenir compte du fait que Smollett est Écossais, raison qui explique (au moins (...)
  • 3 François Lebrun, Se soigner autrefois : médecins, saints et sorciers aux XVIIe et XVIIIe siècles ( (...)
  • 4 Peter Linebaugh, « The Tyburn Riot against the Surgeons », Albion’s Fatal Tree : Crime and Society (...)

2À l’évidence, cette société, particulièrement pragmatique, a un côté sombre. La violence, souvent extrême et invisible pour les voyageurs du Continent, tel Voltaire, y est sous-jacente et omniprésente. Le corps est menacé, et le sang risque à tout moment de se corrompre ou de couler. Les craintes que Bramble exprime à ce sujet paraissent bien fondées. Le personnage ne cesse de critiquer l’Angleterre, dont il décrit les nombreux dangers, alors qu’il loue l’Écosse, pays où, de manière révélatrice, il recouvre la santé2. Il ne tarit pas d’éloges sur Édimbourg, « a hot-bed of genius » (Smollett, HC 233), où les étudiants peuvent bénéficier de l’enseignement médical le plus complet et le mieux équilibré qui soit : « courses for the theory of medicine, and the practice of medicine ; for anatomy, chemistry, botany, and the materia medica, over and above those of mathematics and experimental philosophy, and all these are given by men of distinguished talents » (Smollett, HC 232). Bramble a l’impression que son sang, altéré à Londres, se purifie et se remet à circuler sans entraves quand il s’approche de la frontière entre l’Angleterre et l’Écosse (Smollett, HC 262). La violence qui irrigue la société anglaise de façon souterraine s’oppose en outre à l’optimisme qui caractérise les philosophes des Lumières, lorsqu’ils soutiennent que « les bornes de la vie humaine peuvent être repoussées quasi indéfiniment3 ». Le spectacle des pendaisons à Tyburn constitue, pour Peter Linebaugh, un symbole de tout ce qui est violent, bestial et brutal dans la société anglaise du XVIIIe siècle, et contredit de manière radicale les valeurs de la civilisation, sous-tendue par l’architecture, la musique et la littérature4.

  • 5 Georges Vigarello, Histoire du viol XVIe-XXe siècle (Paris : Seuil, 1998) 31.

3Les innocents aussi sont victimes de la violence ambiante, comme l’illustrent dans les ouvrages les lieux communs des bandits de grand chemin et des auberges coupe-gorge, ingrédients romanesques d’autant plus inquiétants qu’ils compromettent la circulation des biens et des personnes sur laquelle repose l’économie du pays. Georges Vigarello voit dans le premier délit, passible dès 1534 en France du supplice de la roue, « l’acte redoutable par excellence [...]. [La] gravité [...] est liée à la malice du vol, aux circonstances et au lieu de l’acte, à l’image de la sûreté : menace d’errants et de vagabonds mal contrôlés, obstruction de routes et de parcours, risques pesant sur tout déplacement [...] compromettant un ordre et une stabilité5 ». Nombreux sont les personnages romanesques qui craignent ce type de hors-la-loi ou en sont victimes. L’une des fonctions de Clinker est de protéger les voyageurs de leurs attaques : « I am resolved to make you my life-guard-man on the highway », lui dit Bramble et le narrateur ajoute, « he was accordingly provided with a case of pistols, and a carbine to be slung a-cross his shoulders » (Smollett, HC 157). La menace devient réalité pour Joseph Andrews, battu, dévêtu et laissé pour mort dans un fossé. Il revient à la vie pour constater l’indifférence des voyageurs, qui préfèrent l’abandonner à son triste sort plutôt que risquer d’être attaqués à leur tour. Comme pour insister sur les malheurs de son personnage, Fielding décrit : « the poor Creature’s Condition, who stood bleeding and shivering with the Cold » (JA 46). Dans Pamela, le pasteur Williams, victime des bandits, raconte sa mésaventure : « they bruised my head and face, and [...] tipped me into the dam [...]. My shins and knees were bruised in the fall against one of the stumps ; and I had like to have been suffocated in water and mud. I shan’t be able to stir out this day or two » (Richardson 130). Le retour inattendu du mari de Moll Flanders, devenu bandit de grand chemin, suscite chez l’héroïne une surprise extrême : « I was frighted to Death [...] I think I should have sunk into the Ground, my Blood run Chill in my Veins, and I trembled as if I had been in a cold Fit of an Ague » (Defoe, MF 144).

  • 6 Ils hésitent d’autant moins à accomplir leur forfait que l’un des bandits reconnaît en M. St. Foix (...)

4Si le sang s’immobilise dans les veines de Moll, il s’écoule en revanche par les plaies provoquées par les hôtes meurtriers rencontrés au hasard des déplacements ou dans les auberges coupe-gorge. Toute une partie de The Monk relate les mésaventures de Don Raymond chez Baptiste, le bûcheron chez qui il trouve refuge lors d’une violente tempête (Lewis 97-121). Lewis place l’épisode sous le signe du renversement. Le personnage explique qu’il a tardé à ouvrir sa porte par crainte des voleurs qui rôdent dans la forêt (Lewis 99), les complexions de Baptiste et de Marguerite sont trompeuses (100), et c’est finalement cette femme qui poignarde Baptiste alors que ce dernier voulait supprimer les voyageurs (118). Don Raymond prend conscience de la réalité en découvrant dans son lit des draps maculés de sang : « what was my astonishment, my horror, at finding the sheets crimsoned with blood ! » (Lewis 107). Ann Radcliffe exploite aussi le topos dans The Mysteries of Udolpho, où le comte de Villefort, sa fille Blanche et M. St. Foix se perdent sur la route qui doit les mener à La Vallée, et découvrent une forteresse habitée par de prétendus chasseurs (596, 603, 608). Blanche surprend une conversation et comprend que ces hôtes sont en réalité des bandits qui ont décidé de les exécuter6. Le refuge espéré se transforme en piège, et une bataille particulièrement violente a lieu entre les brigands et les voyageurs, au cours de laquelle M. St. Foix est grièvement blessé, et le comte touché au bras. Le narrateur décrit : « the clashing of swords, mingled with the voices of loud contention and with heavy groans [...]. St. Foix [...] appeared, much disfigured with blood » (Radcliffe, MU 615). Fathom, de même, manque de trouver la mort dans une auberge où il se réfugie pour échapper à une tempête. Croyant être dans un lieu sûr, le héros découvre dans sa chambre le cadavre encore chaud d’un homme que ses hôtes viennent de poignarder, et constate avec stupeur qu’il ne peut pas s’enfuir par la fenêtre à cause des barreaux qu’ils y ont fixés (Smollett, FCF 133). Pour échapper à une mort quasi certaine, le personnage déshabille la victime, l’installe dans son lit à la place qui devrait être la sienne, et prend celle du mort, si bien que les assassins frappent le cadavre sans se rendre compte de la supercherie : « [one of the ruffians] thrust a poignard to his heart ; the force of the blow made a compression on the chest, and a sort of groan issued from the windpipe of the defunct ; the stroke was repeated, without producing a repetition of the note, so that the assassins concluded the work was effectually done » (Smollett, FCF 134).

  • 7 Harriet Byron est victime de sévices semblables de la part de Sir Hargrave : « the strange wretch (...)
  • 8 Lowther en dresse un triste bilan : « there could not be any hope, from the nature of the wound in (...)
  • 9 « Having been wounded at Ticonderoga, in America, a party of Indians rifled him, scalped him ; bro (...)

5Le corps porte ainsi la marque des sévices, et les romanciers décrivent à l’envi les traces de la violence. Clarissa, par exemple, raconte à sa confidente que le baiser enflammé de Lovelace lui a laissé une marque rouge sur la main (Richardson, Clarissa 643)7. Le libertin montre à l’héroïne la cicatrice qu’il porte au bras gauche, reçue au cours d’un duel qui a failli lui coûter la vie : « this (notwithstanding a great effusion of blood, it being upon an artery) was followed by a violent fever » (Richardson, Clarissa 444). Les stigmates de l’un de ses compagnons roués témoignent aussi de la violence ambiante. « [He] has a great scar in his forehead, with a dent, as if his skull had been beaten in there ; and a seamed scar in his right cheek » (Richardson, Clarissa 543), relate l’héroïne. Tom Jones, découvert par Thwackum et Blifil en compagnie de Molly Seagrim, est victime de leur violence. Bien qu’il rende coup pour coup, le personnage souffre dans sa chair, qui témoigne des coups subis. À la fin du combat, il se lave dans le ruisseau mais, « tho’the water could clear off the blood, it could not remove the black and blue marks which Thwackum had imprinted on both his face and breast » (Fielding, TJ 247). Le corps des personnages romanesques est d’ailleurs régulièrement mutilé, à l’instar de celui du mari de Moll Flanders, qui parle de ses lésions à l’héroïne : « he had one or two very terrible Wounds indeed, and particularly one by a Pistol Bullet which broke his Arm ; and another with a Sword, which ran him quite thro’the Body, but that missing his Vitals he was cur’d again » (Defoe, MF 235). Jeronymo doit porter toute sa vie la trace des blessures qu’il a reçues à la hanche8. Swift, de même, insiste sur la violence dont est victime son personnage au cours de ses voyages. Aussi cruels qu’ils sont petits, les Lilliputiens envisagent de lui infliger des châtiments fort douloureux, tels une décharge de flèches ou le port de vêtements trempés dans un liquide empoisonné. Ils interprètent la proposition de Reldresal, qui souhaite que Gulliver ait les yeux crevés, comme un signe de magnanimité extrême (Swift, GT 58). Une fois à Brobdingnag, Gulliver est continuellement menacé. Il manque d’être avalé par un petit enfant (79), puis doit affronter des rats qui veulent le dévorer (81), traverser un champ est un supplice car les épis de blé s’enfoncent dans sa chair (73). Il se sent en sécurité dans la société utopique des Houyhnhnms, où ses seules craintes viennent des griffes des Yahoos. La liste des violences absentes au pays des chevaux fait ressortir a contrario leur présence dans la société anglaise de l’époque : « here were no [...] Highway men, [...] Ravishers, Murderers, Robbers [...] No Dungeons, Axes, Gibbets, Whipping-posts or Pillories » (Swift, GT 268). La mention des fouets et du pilori rappelle les sévices dont sont victimes Lismahago et Murphy, son compagnon d’infortune. Ces tortures ne sont certes pas infligées sur le sol anglais, mais elles n’en illustrent pas moins combien le corps peut être martyrisé. Le premier perd sa perruque et découvre un crâne scalpé, de plusieurs couleurs, et recousu à maints endroits9. Plus chanceux que son ami Murphy, émasculé, torturé, décapité à la machette, et mangé par lambeaux (Smollett, HC 193), Lismahago n’en est pas moins victime de blessures fort cruelles :

a joint of one forefinger had been cut, or rather sawed off with a rusty knife ; one of his great toes was crushed into a mash betwixt two stones ; some of his teeth were drawn, or dug out with a crooked nail ; and splintered reeds had been thrust up his nostrils and other tender parts ; and the calves of his legs had been blown up with mines of gunpowder dug in the flesh with the sharp point of a tomahawk. (Smollett, HC 193)

  • 10 Lewis détaille les derniers moments du personnage : « a Flint [...] struck her full upon the templ (...)
  • 11 Jacques Gélis, « Le Corps, l’Église et le sacré », Histoire du corps de la Renaissance aux Lumière (...)

6Le corps, s’il est mutilé, peut encore être soumis à un véritable démembrement qui, poussé à son paroxysme, efface la distinction entre les organes, la chair et le sang. L’organisme d’Ambrosio se disloque, lorsque le personnage se brise les membres en tombant : « the sharp point of a rock received him ; and He rolled from precipice to precipice, till bruised and mangled He rested on the river’s banks » (Lewis 441-42). Sa mort répond à celle qu’il a infligée à Elvira, dont le cadavre a perdu toute apparence humaine (Lewis 337). Le corps de l’abbesse lapidée par la foule n’est plus qu’une masse de chair sanguinolente, qui inspire le dégoût10. Le personnage est victime du « “martyre rouge”, inscrit dans le temps court d’un supplice public [...] [qui remplace] le “martyre blanc”, vécu dans le secret d’une cellule monastique11 ». Par le versement sacrificiel du sang, la foule se livre ici à une véritable curée, censée purifier la société des fauteurs de troubles.

  • 12 Nadeije Laneyrie-Dagen rappelle à ce propos que le lapin est un animal associé au tempérament sang (...)

7L’image de la curée attire l’attention sur l’importance de la chasse, qui apparaît dans les romans anglais du XVIIIe siècle de façon réelle ou métaphorique. Le sang irrigue les épisodes cynégétiques. C’est d’abord le sang des proies, tel celui du petit chien des Wilson, victime innocente de la cruauté du jeune squire qui trouve assez de force malgré sa blessure pour revenir mourir dans les bras de sa jeune maîtresse (Fielding, JA 198). Plus tard, Fanny dénonce la barbarie de cette pratique en voyant des chiens de chasse déchirer sous ses yeux un lièvre qui, précise Joseph, est tué selon les règles de la chasse (Fielding, JA 205-206)12. Si les activités cynégétiques participent de la virilité du personnage (Fielding, TJ 163), elles sont aussi périlleuses pour les chasseurs. Sophia, consciente des dangers, demande à Tom Jones de ne pas faire prendre à son père des risques inconsidérés : « [she] expected some day or other to see her father brought home with broken limbs » (Fielding, TJ 165). Le héros, en voulant sauver la jeune fille dont le cheval s’est emballé, se casse le bras, incident fâcheux qui a néanmoins l’avantage de révéler aux personnages leur attachement mutuel (Fielding, TJ 191, 193). C’est également un accident de chasse qui coûte la vie à Mr Arnold, et précipite le sombre destin de Sidney Bidulph (Sheridan 283-87). Le chirurgien Mr Main annonce très tôt que le personnage est condamné, car il est impossible d’effectuer une trépanation à l’endroit où le crâne a reçu le coup (Sheridan 285). Western établit le lien entre la chasse réelle et la chasse métaphorique. Surpris de découvrir que Tom Jones s’intéresse à sa fille, il s’écrie, « little did I think, when I used to love him for a sportsman, that he was all the while poaching after my daughter » (Fielding, TJ 283).

  • 13 Serge Soupel, « Clarissa Versus Lovelace : The Appropriation of Space and Clashing Rhetorics », Cl (...)

8Dans le roman anglais du XVIIIe siècle, la femme est en effet souvent décrite comme une proie idéale pour des chasseurs mal intentionnés. Harriet Byron a beau être très jeune au début du roman, elle connaît néanmoins le rôle respectif que la tradition réserve à chaque sexe. Comme elle l’explique à Miss Selby, « men [...] are to be look’d upon as savages, or wild beasts of the desart ; and a single and independent woman they hunt after as prey » (Richardson, SCG 1.64). Fanny devient la proie du squire chasseur et de ses compagnons, qui finissent par l’enlever (Fielding, JA 225) ; et Moll Flanders, séduite par le fils aîné de la famille qui l’a accueillie, rend compte des stratégies de séduction mises en place par lui : « [he knew] how to catch a Woman in his Net as a Partridge when he went a Setting [...]. After he had thus baited his Hook, and found easily enough the Method how to lay it in my Way, he play’d an opener Game » (Defoe, MF 16-17). L’héroïne, qui se dit innocente à l’époque, se laisse facilement (pour ne pas dire volontairement) prendre au piège. Les rôles, dans Clarissa, se partagent selon la dialectique de la victime pourchassée et du bourreau persécuteur. Serge Soupel rappelle que « Lovelace multiplies his variations on the chase motif [...] [and] the world he creates is brought to life in order to be pursued, tortured, and killed for his satisfaction13 ». Le nom que choisit Lovelace pour s’approcher de la jeune fille sans éveiller les soupçons, « Robert Huntingford » (Richardson, Clarissa 417), trahit sa volonté de maintenir cette dernière dans ses filets, ou dans la cage où il l’enferme, c’està-dire la maison de la Sinclair. Clarissa devient ainsi oiseau, « bird new caught » (557), et le libertin lui prédit un destin identique à celui de l’animal qu’il décrit à Belford :

we begin with birds as boys, and as men go on to ladies ; and both perhaps, in turns, experience our sportive cruelty. Hast thou not observed the charming gradations by which the ensnared volatile has been brought to bear with its new condition ? How at first, refusing all sustenance, it beats and bruises itself against its wires [...] till at last finding its efforts ineffectual, quite tired and breathless, it lays itself down and pants at the bottom of the cage, seeming to bemoan its cruel fate and forfeited liberty. (Richardson, Clarissa 557)

9Une fois l’héroïne enfuie, Lovelace traque tous les indices pour retrouver sa trace, et va dans toutes les églises susceptibles selon lui de lui servir de refuge (Richardson, Clarissa 1222), pendant que la victime tente de toutes les façons d’échapper à son poursuivant : « she ordered the coachman [...] to drive her anywhither [...] he accordingly drove her to Hampstead and thence to Highgate [...]. He crept along to Muswell Hill [...]. [She] was carried to the Temple stairs [...] and then she was rowed to Chelsea [...] and then proceeding to Richmond, they rowed her to Mortlake » (Richardson, Clarissa 1246). L’important, considère Clarissa, métaphore de la persécution dont la femme est victime, consiste à éviter tout contact avec Lovelace, qu’elle fuit comme une maladie contagieuse, en utilisant tous les moyens de transport à sa disposition. L’ouvrage de Richardson donne une vision du monde typique du philosophe Thomas Hobbes (1588-1679) : « one half of mankind tormenting the other, and being tormented themselves in tormenting » (Clarissa 224).

10Le roman gothique de la seconde moitié du siècle dépeint pour sa part la persécution dont est victime une héroïne souvent orpheline et toujours fragile. Antonia est l’une de ces jeunes filles, poursuivie par Ambrosio d’abord de manière métaphorique, puis pour de bon, quand elle essaie de s’échapper du charnier où il la retient prisonnière : « the Abbot failed not to pursue her. In vain did Antonia redouble her speed, and stretch every nerve to the utmost. Her Enemy gained upon her every moment : She heard his steps close after her, and felt the heat of his breath glow upon her neck. He over-took her » (Lewis 391). Peu après l’avoir rattrapée, Ambrosio poignarde sa victime. Ellena, autorisée à se promener sur la plage par Spalatro, à qui elle a été confiée, se demande si elle doit vraiment se réjouir de cette liberté momentanée, et ne peut s’empêcher de concevoir des craintes : « [I am] tracked, perhaps, by the footsteps of the assassin, who [...] awaits the moment of opportunity to sacrifice [me] » (Radcliffe, Italian 220).

  • 14 René Girard défend une position identique : « la seule vengeance satisfaisante, devant le sang ver (...)
  • 15 Lady Macbeth dit : « Here’s the smell of blood still. All the perfumes of Arabia will not sweeten (...)
  • 16 Pour la vengeance que le libertin veut infliger aux Harlowe, voir la page 147.
  • 17 L’héroïne supplie son frère James de ne pas verser le sang : « let your sister’s fault die with he (...)

11La société du XVIIIe siècle, à ce propos, est une structure où le sang appelle le sang, par un jeu de réactions en chaîne, et de cause à conséquence. La Bible explique ce principe de concaténation : « si quelqu’un verse le sang de l’homme, par l’homme son sang sera versé » (Genèse 9 : 6), et « remets ton épée à sa place ; car tous ceux qui prendront l’épée périront par l’épée » (Matthieu 26 : 52). Selon Jean-Paul Roux, l’hémorragie se propage entre la victime, son vengeur et le bourreau, car le fait « que le sang versé exige en compensation le sang du meurtrier ou [...] de l’un de ses apparentés, introduit dans un cycle qui devient vite infernal de meurtres et de contremeurtres » (135)14. Dans une société où le sang crie vengeance, le meurtre initial conduit à la vendetta, motif où la circulation du sang échappe à toute maîtrise et à toute raison. Roderick Random, attaqué dans la rue par un inconnu, comprend qu’il s’agit d’un acte de vengeance, commandité par le capitaine Odonnel et par Miss Lavement, qu’il décide à son tour de punir (Smollett, RR 104). Le personnage commence par décrire ses blessures : « one of them penetrated through the skin and muscles of one side of my belly [...] the second slanted along one of my ribs, and the last [...] was intended for the coup de Grace, being directed to my heart » (104), puis il raconte sa vengeance, conséquence de celle de ses ennemis. Aidé par Strap et par un autre compagnon, le héros déshabille Odonnel, et lui frotte l’épiderme avec des orties, plantes bien connues pour accélérer la circulation du sang. Le lendemain, Random se réjouit de voir que le corps de son adversaire porte les marques de sa correction : « his body was so sore and swelled that he could not bear to be confined in his wearing apparel [...] [I relished the sight of] the sores and ulcers I had been the cause of [as well as] [...] the satisfaction of having flead him alive » (Smollett, RR 107). Furieuse de constater que Don Raymond refuse ses avances et préfère une rivale dont elle n’a pas deviné l’identité, Donna Rodolpha promet de faire espionner les amants et de les anéantir (Lewis 136). Manipulé par Fathom, qui calomnie l’innocente Monimia, Renaldo jure de faire couler le sang de celle-ci pour se venger : « I will mangle that fair bosom which contains so false an heart ! I will tear her to pieces, and scatter those beauteous limbs as a prey to the beasts of the field, and the fowls of the air ! » (Smollett, FCF 283). Dans Amelia, Miss Mathews se dit particulièrement fière d’avoir commis le crime pour lequel elle est en prison. Faire couler le sang de Hebbers lui permet de racheter son honneur, souillé par ce dernier. Le meurtre devient « my glory, my delight, my reparation » (Fielding, Amelia 34). À l’opposé de Lady Macbeth, l’héroïne regrette que le sang de la victime (qui est d’abord son bourreau) ne lui ait pas taché la main : « tho’I have not the happiness to see it on my hand, I have the glorious satisfaction of remembering I saw it run in rivers on the floor ; I saw it forsake his cheeks. I saw him fall a martyr to my revenge. And is the killing a villain to be called murder ? » (34)15. La jeune femme, heureuse d’avoir accompli sa vengeance, se dit prête à mourir (Fielding, Amelia 51). Le sang appelle le sang de manière encore plus évidente dans Clarissa. Lovelace, en séduisant l’héroïne, dont il fait couler le premier sang, on l’a vu, entend châtier tout ensemble les Harlowe et le sexe féminin. La rouerie du personnage n’est pas innée, mais conditionnelle, explique Anna Howe à son amie : « Lovelace will do all the mischief he can do to the sex in revenge for the ill usage and broken vows of his first love [...]. That lady really used him ill [and] [...] it affected him so much at the time, that he was forced to travel upon it ; and, to drive her out of his heart, ran into courses which he had ingenuity enough himself to condemn » (Richardson, Clarissa 247)16. Malgré les demandes incessantes formulées par l’héroïne pour que sa famille ne la venge pas (1337, 1356, 1373), Lovelace devine que le sang coulera17. Comme il le confie à Belford à la suite du viol, « I would be glad that this affair [...] should go off without worse personal consequences to anybody else ; and yet it runs in my mind [...] that sooner or later it will draw a few drops of blood after it » (Richardson, Clarissa 972). L’héroïne souhaite que le « cycle [...] de meurtres et de contre-meurtres » (Roux 135) ne commence jamais, car il serait impossible de le rompre. « Where shall the evil stop ? », demande-t-elle à Morden, en considérant la vengeance comme une épidémie qu’elle doit tout faire pour empêcher, « And who shall avenge on you ? — And who on your avenger ? » (Richardson, Clarissa 1445). Malgré les prières de l’héroïne, son cousin décide de venger l’honneur de la famille, et le roman se conclut sur la mort de Lovelace, causée par une hémorragie externe, qui souligne l’importance du sang qui s’écoule hors du corps.

2 Le sang répandu hors du corps

  • 18 Hippocrate, « Prénotions coaques », De l’art médical, éd. Danielle Gourevitch, intr. Danielle Gour (...)

12Les bienfaits des épanchements sanguins externes ont été traités dans la première partie. Le fluide vital qui s’écoule involontairement hors du corps est plus souvent le signe ou la conséquence de désordres si, comme le dit Hippocrate, « les blessures avec hémorragie [...] sont de nature maligne ; les personnes [...] meurent sans qu’on s’en aperçoive18 ». Adolf Faller rappelle à partir de quel pourcentage la perte de sang est fatale pour le sujet : « le volume sanguin total correspond approximativement à 8 % du poids du corps [...] une perte de 10 % de la masse sanguine est bien tolérée, une perte de 30 % est dangereuse. Une hémorragie supprimant 50 % du volume sanguin est mortelle » (155). Roderick Random manque de mourir à la suite d’un épanchement qu’il ne peut endiguer, puisqu’on lui a ligoté les mains dans le dos. « Unless my hurts were dressed », explique-t-il, « I should bleed to death » (Smollett, RR 139-40). Richardson, on l’a signalé, place la fin de Clarissa sous le signe du sang. Le romancier décrit en détail les blessures que s’infligent mutuellement Lovelace et Morden :

my chevalier drew the first blood [...] his adversary, in return, pushed him into the inside of the left arm, near the shoulder : and the sword, by raking his breast as it passed [was] [...] followed by a great effusion of blood [...]. [Morden assisted] the surgeons, though his own wound bled much. But my dear chevalier fainted away two or three times running, and vomited blood besides. (Richardson, Clarissa 1486-87)

  • 19 « How recount », dit-il à Fathom, « the particulars of my dishonour ! I that am descended from a l (...)

13Le duel, de fait, réunit le sang réel et le sang symbolique, dont la portée purificatrice est cruciale, puisque l’honneur et la dignité de la partie offensée sont rachetés par le sang versé. La fonction du duel est d’effacer la souillure, comme le savent les personnages romanesques. Primrose est effrayé de voir entrer dans sa cellule un homme couvert de sang, en qui il reconnaît son fils George, blessé par les sbires de Ned Thornhill, qu’il a provoqué en duel pour venger l’honneur de sa sœur Olivia et de la famille tout entière (Goldsmith 171-72). Une fois que sa peur est passée, le père est fier du courage dont a fait preuve son fils. Dans Ferdinand Count Fathom, le père de Wilhelmina entend bien sacrifier la vie de l’homme qui se trouve avec sa fille. L’image qu’il utilise est éloquente : « I will wash away the stain he has cast upon my honour with the schellum’s heart’s blood » (Smollett, FCF 94). Plus tard, Don Diego entreprend de supprimer Orlando, qu’il croit coupable d’avoir fauté avec sa femme et avec sa fille, puis d’éliminer celles-ci, malgré son amour pour elles. Il utilise l’épée contre le précepteur allemand : « a sword reeking with the vengeance I had taken [...]. “Behold [...] the blood of that base plebeian, who had made an attempt upon the honour of my house” » (Smollett, FCF 174), dit-il fièrement. Pour se donner du courage avant de tuer sa femme et sa fille Serafina, il se rappelle la force de l’honneur, et la nécessité de venger toute souillure19. L’épanchement du fluide vital prouve la valeur intrinsèque du duelliste vainqueur. Parce qu’il a le courage de se battre contre Lord Quiverwit, son rival auprès de Narcissa, et la chance de remporter le duel, Roderick Random se juge digne de l’amour de la jeune femme (Smollett, RR 364-66).

14L’épanchement du sang lors du duel constitue l’un des ressorts de l’intrigue romanesque. Les combats sont en général moins graves que l’auteur l’annonce dans un premier temps (Smollett, RR 364-65). Malgré sa volonté de laver la tache familiale dans le sang, Don Diego ne tue pas sa fille, et Monimia, rencontrée plus tôt, se révèle être Serafina. Smollett soulage ainsi la conscience du personnage en effaçant l’épanchement de sang familial (FCF 408). La blessure que Bellarmine inflige à Horatio, d’abord jugée mortelle, se guérit en réalité assez facilement (Fielding, JA 99-100). Si l’on excepte le cas de Lovelace (Richardson, Clarissa 1488), et quelques autres exemples moins marquants, peu de personnages meurent en duel. Il est sans doute révélateur que le décès du colonel Bath soit résumé en quelques mots et placé dans l’épilogue (donc hors du texte proprement dit) (Fielding, Amelia 544).

  • 20 Fielding décrit le lieu où se déroule le combat : « the field of blood, being that part a little t (...)
  • 21 Une note précise que, si du sang est versé dans un lieu saint, celui-ci doit être à nouveau consac (...)

15Plus nombreux, en revanche, sont les personnages qui refusent de se battre, tel Sir Charles Grandison, héros modèle de Richardson. Même si Sir Hargrave mérite d’être puni pour avoir enlevé Harriet Byron, le héros repousse la possibilité de venger cette vile action par un duel, et ne relève pas le défi que lui lance le coupable (Richardson, SCG 1.196). C’est seulement pour les vider en tirant par la fenêtre que Sir Charles accepte de prendre les pistolets que lui tend son rival. « Life », dit-il, « I would not put upon the perhaps involuntary twitch of a finger » (Richardson, SCG 2.251). Plus tard, il refuse de se battre contre Greville tout en conservant son honneur. S’il dégaine son épée, c’est pour se défendre au cas où son ennemi deviendrait dangereux. « I will be yours in the evening », promet-il, « either at your own house, or at my inn ; but not as a Duellist, Sir : You know my principles » (Richardson, SCG 6.72). Le héros refuse le combat pour des raisons religieuses. L’éditeur de la note finale établit la différence entre le faux honneur, qui consiste à accepter ou à provoquer le défi, et l’honneur vrai, qui conduit le personnage à éviter tout duel, qu’il nomme « these polite invitations to murder » (Richardson, SCG 7.464). L’éditeur précise que le droit militaire du pays s’oppose à cette pratique, et conclut ainsi : « [the person who refuses duelling has] only the usurped authority of a silly modern custom against him [...] [and] on many occasions, worthy men of all ages, having patiently suffered false disgrace for adhering to their duty [...] the true bravery is to adhere to all duties under all disadvantages ; and [...] refusing a duel is a duty to ourselves, our fellow creatures, and our MAKER » (Richardson, SCG 7.465). Pour dissuader Morden de se battre contre Lovelace, Clarissa avance des arguments semblables. Le duel, selon elle, est un acte impie, qui revient à usurper la prérogative de Dieu, à insulter le gouvernement et le système judiciaire ; par cette pratique, le vainqueur conduit une âme à la perdition tout en mettant la sienne en danger (Richardson, Clarissa 1444). Sur ce point, Fielding rejoint l’imprimeur londonien. Il place ses critiques dans la bouche du docteur Harrison, qui parle de boucherie (« butchery » [Fielding, Amelia 371]). Peut-être pour montrer l’absurdité d’un tel acte, le romancier relate le duel qui oppose Booth au colonel Bath dans Hyde Park, où les blessures reçues ne mettent aucunement en danger la vie des deux hommes20. Harrison dénonce cette pratique pour des raisons religieuses et sociales. « “Honour ! Nonsense” », s’écrie-t-il. « “Can honour dictate to him to disobey the express commands of his maker, in compliance with a custom established by a set of blockheads, founded on false principles of virtue, in direct opposition to the plain and positive precepts of religion, and tending manifestly to give a sanction to ruffians [...] ?” » (Fielding, Amelia 513-14). Le sang qui s’écoule hors du corps lors du duel revient à priver l’individu et la nation de leurs forces vives indispensables. Il est aussi sacrilège, comme le soutient Lewis. Don Christoval a bien du mal à empêcher Lorenzo de se battre contre l’inconnu (Don Raymond) qui a ramassé la lettre déposée par l’une des novices dans l’église de Madrid. « “Hold ! Hold ! Medina !” », lui enjoint-il, « [...] “Remember the consequences of shedding blood on consecrated ground21 !” »

  • 22 La couleur rouge n’est pas seulement représentée par le sang qui s’écoule du corps des soldats. Le (...)
  • 23 Pour mémoire, le traité d’Utrecht (1713) confirme aux Anglais la possession du rocher de Gibraltar (...)
  • 24 Smollett, FCF 47.

16Le sang risque en outre d’être versé sur le champ de bataille. Strap, prêt à tout pour empêcher Roderick Random de devenir soldat, trouve des arguments frappants pour le dissuader. « If you take on to be a soldier », lui annonce-t-il, « I will do the same ; and then if we should both be slain, you will not only have your own blood to answer for, but mine also : And peradventure the lives of all those we shall kill in battle » (Smollett, RR 80). Dénonçant les conséquences désastreuses que la doctrine de la transsubstantiation peut engendrer, l’anglican Swift, qui s’élève contre l’absurdité des guerres de religion, où le sens réel et le sens symbolique du sang se combinent, fait dire à son héros : « Difference of Opinions hath cost many Millions of Lives ; For Instance, whether Flesh be Bread, or Bread be Flesh : Whether the Juice of a certain Berry be Blood or Wine [...]. Neither are any Wars so furious and bloody, and for so long a Continuance, as those occasioned by Difference in Opinion » (GT 238). En ce qui concerne la guerre menée pour des raisons d’expansion géographique et de pouvoir, si l’on excepte l’expédition catastrophique de Carthagène (1741) et les défaites à Fontenoy (1745) et à Yorktown en Amérique (1781), les revers militaires de l’Angleterre au cours du XVIIIe siècle sont peu nombreux, ce qui n’empêche pas les romanciers d’insister sur les blessures de guerre et sur le grand nombre de tués22. Bien que Radcliffe ne relate aucune scène de guerre dans The Mysteries of Udolpho, il est toutefois révélateur qu’Emily découvre, dans un appartement inhabité du château, un tableau représentant une scène de bataille : « a soldier on horseback in a field of battle. — He was darting his spear upon a man, who lay under the feet of the horse, and who held up one hand in a supplicating attitude » (232). Si le sang ne coule pas réellement dans cette représentation décrite par Radcliffe, d’autres romanciers insistent sur ses épanchements externes. Fielding, par exemple, dépeint les blessures reçues par Booth à Gibraltar. Une balle de mousquet lui casse la jambe lors de sa première garde et, lors de la deuxième, il est blessé par l’explosion d’une grenade. « It caused me to spit blood », dit-il, « and was attended with a fever, and other bad symptoms ; so that very fatal consequences were apprehended » (Fielding, Amelia 109-110). Dès le début du roman, Fielding annonce de manière indirecte le destin du personnage. Robinson lui fait visiter la prison, où il est retenu par erreur, et lui présente l’un des occupants, mutilé au siège de Gibraltar : « a wretch almost naked, and who bore in his countenance, joined to an appearance of honesty, the marks of poverty, hunger and disease. He had, moreover, a wooden leg, and two or three scars on his forehead » (Fielding, Amelia 26). N’ayant pas assez d’argent pour payer son dû au gardien, l’homme, accusé à tort d’avoir volé trois harengs, est contraint à rester enfermé23. Le capitaine Trunnion, soldat prestigieux en son temps, a perdu un œil et une jambe au combat, tandis que Hatchway a lui aussi été amputé de l’un de ses membres inférieurs (Smollett, PP 1.5). Trunnion raconte l’une des batailles maritimes contre le navire français à laquelle il a participé, sans donner beaucoup de détails, silence relatif qui fait ressortir la présence du sang de manière encore plus patente : « the Frenchman [...] killed and wounded a great number of our men [...] leaving us like a log upon the water, and our scuppers running with blood » (Smollett, PP 1.11). Les premières pages de Ferdinand Count Fathom relatent les batailles auxquelles la mère du héros assiste sous le commandement du duc de Marlborough, pendant la guerre de Succession d’Espagne (1702-1713)24. Le motif de l’amputation, où une partie est sacrifiée pour que le tout puisse survivre, se retrouve aux sens propre et figuré. Les personnages sont amputés, tels Trunnion et Hatchway, on l’a vu, ou encore Rattlin, qui perd une main au cours d’un combat (Smollett, RR 182). Les soldats se disent aussi prêts à répandre leur sang sur le champ de bataille pour que la nation soit sauvée. Partridge n’est certes pas décidé à courir le risque de se faire tuer au combat (« there is a great difference between dying in one’s bed a great many years hence, like a good Christian, with all our friends crying about us, and being shot to-day or tomorrow, like a mad dog ; or, perhaps, hacked in twenty pieces with a sword [...] before we have repented of all our sins » [Fielding, TJ 560]), mais les soldats que rencontre le héros disent leur fidélité à leur commandant, et leur volonté de défendre l’honneur du pays et du roi Georges II au prix de leur vie : « we will stand by you to the last drops of our blood » (Fielding, TJ 337).

17Les pertes humaines sont ainsi immenses. Smollett, qui a participé à l’expédition de Carthagène, en Colombie, à bord du Chichester où il travaille comme aide-chirurgien, fait de Rattlin son porte-parole pour dénoncer les fautes nombreuses du gouvernement anglais et les pertes humaines qui auraient pu être évitées. Au lieu de surprendre les Espagnols, la flotte anglaise arrive trop lentement à Carthagène, donnant ainsi l’occasion à ses ennemis d’organiser une contre-attaque. Les soldats sont en outre inexpérimentés (« most of them having been taken from the plough-tail a few months before » [Smollett, RR 179]), si bien que la bataille pour prendre le château de Bocca Chica tourne au carnage à cause d’erreurs militaires (Smollett, RR 182), ainsi que de la vanité et de l’insolence de l’amiral Vernon et du général Wentworth, incapables de s’entendre sur les décisions à prendre (Smollett, RR 187). L’attaque ratée du 16 avril 1741 scelle l’échec de l’expédition, marquée par le sang et par le sacrifice inutile. Les scènes de tuerie deviennent des épisodes de folie, symbolisée par les amputations que Mackshane et ses acolytes accomplissent sous l’emprise du rhum : « arms and legs were hewed down without mercy [...]. The parson [...] became quite delirious ; he stripped himself to the skin, and besmearing his body with blood, could scarce be with-held from running upon deck in that condition » (Smollett, RR 183).

18Les batailles s’apparentent à une saignée excessive et/ou à une hémorragie qui épuisent le corps de la société. Rares sont les familles qui ne doivent pas fournir leur poids de chair. Le lecteur apprend que l’un des deux frères aînés de Robinson Crusoe a été tué près de Dunkerque lors d’une bataille contre les Espagnols (Defoe, RC 4). La définition que Gulliver propose du soldat insiste sur le sang versé : « a Soldier is a Yahoo hired to kill in cold Blood as many of his own Species, who have never offended him, as possibly he can » (Swift, GT 239). La réaction horrifiée du roi de Brobdingnag, à qui le héros décrit les blessures que peut provoquer la poudre, révèle l’absurdité et l’inhumanité de son utilisation : « the largest Balls [...] discharged, would not only Destroy whole Ranks of an Army at once ; but [...] sink down Ships with a thousand Men in each, to the Bottom of the Sea ; and [...] divide Hundreds of Bodies in the Middle, and lay all waste before them » (Swift, GT 123). La vision cauchemardesque devient réalité pour Roderick Random qui, attaché à un mât parce que Mackshane l’accuse d’être un espion et d’avoir comploté contre la vie du capitaine Oakum, assiste impuissant au carnage, auquel il participe même involontairement. La mort se propage entre les personnages. « The head of the officer of Marines [...] being shot off, bounced from the deck athwart my face, leaving me well-nigh blinded with brains », se souvient-il, « [...] a drummer [...] asked me if I was wounded ; and before I could answer, received a great shot in his belly which tore his entrails, and fell flat on my breast » (Smollett, RR 167-68).

  • 25 Le héros donne les détails de cet accident : « it was owing to a blow from a stone, broke off by a (...)

19La guerre est présentée comme un événement particulièrement traumatique dans Tristram Shandy, où l’oncle Toby, blessé à l’aine lors du siège de Namur en 1695, organise sa vie et ses activités en fonction des batailles passées et présentes, dont il suit le déroulement grâce aux gazettes25. Le Traité d’Utrecht, signé en 1713, où les Anglais exigent la démolition des fortifications de Dunkerque, lui sert de référence temporelle (Sterne, TS 82). Toby, malgré ses souffrances, se dit contre ce traité, et oublie ses propres maux pour justifier la nécessité de la guerre, qui permet de restaurer les valeurs de la nation, malgré les pertes humaines inévitables. « What is war », demande-t-il, « [...] when fought as ours has been, upon principles of liberty, and upon principles of honour —— what is it, but the getting together of quiet and harmless people, with their swords in their hands, to keep the ambitious and the turbulent within bounds ? » (Sterne, TS 370). Trim, grièvement blessé au genou pendant la bataille de Landen en 1693, relate l’atrocité du combat : « the number of wounded was prodigious, and no one had time to think of any thing, but his own safety » (Sterne, TS 458). Le caporal, que l’on ne vient chercher que le lendemain matin, a perdu tellement de sang et souffre tant de sa blessure qu’il perd connaissance, et garde de l’accident un souvenir cauchemardesque (Sterne, TS 459). Le sang répandu hors du corps correspond à une peur viscérale de l’être humain, expression paroxystique de la transgression des normes familiales et sociales.

3 Le sang et le chaos

20Les flux qui s’écoulent du corps sans que le sujet puisse les maîtriser représentent une hantise pour l’homme, qui voit en eux la vie s’anéantir, et l’identité de l’individu et du groupe se disloquer. « Jusqu’à une époque très récente, la présence du sang dans le corps a posé des problèmes irrésolus. Son épanchement n’a cessé d’être lié [...] à ce qu’il y a de plus inconnu et de plus angoissant dans la condition humaine. Si dans certains cas, il est possible de contrôler la fuite [...] bien plus souvent, le flux échappe à toute volonté et à toute régulation », analyse Jean-Paul Roux (31), qui signale ensuite que « rien n’est plus difficile que de le garder en soi » (33). Au cas de l’hémorragie, déjà souligné, s’ajoute celui des blessures qui tardent à se refermer ou qui se rouvrent, suggérant l’idée d’un corps traversé par les flux sanguins et qui court continuellement le risque de perdre sa substance (vitale). « Dès que [...] le sang [...] commence à couler », dit à ce propos René Girard, « [...] on ne peut plus l’arrêter, il s’insinue partout, il se répand et s’étale de façon désordonnée [...]. Le sang barbouille tout ce qu’il touche des couleurs de la violence et de la mort » (55). La blessure de l’oncle Toby, de manière symptomatique, est extrêmement longue à se refermer. « He was four years totally confined », explique Tristram, qui comprend l’impatience de son parent, mais ne peut que constater la lenteur de la guérison annoncée par le chirurgien sur le mode conditionnel : « it was just beginning to incarnate ; and [...] if no fresh exfoliation happen’d [...] it would be dried up in five or six weeks » (Sterne, TS 75). De même, le mouvement de la voiture risque de faire se rouvrir les plaies de Valancourt, blessé par M. St Aubert, qui le prend à tort pour un bandit de grand chemin (Radcliffe, MU 39). Dans la dernière lettre de Clarissa, de la Tour raconte à Belford que, malgré la lenteur de la voiture qui transporte Lovelace après le duel contre Morden, les plaies du héros se remettent à saigner et entraînent sa mort (Richardson 1487). La scène finale montre le libertin assailli de visions (de Clarissa ?) au moment de mourir (1487-88), attirant ainsi l’attention du lecteur sur les liens entre le sang et l’imagination.

21Il est en effet courant que les personnages romanesques aient des visions, des hallucinations ou des cauchemars, où le sang joue un rôle crucial. Encore sous le choc de sa découverte macabre, Fathom s’enfuit de l’auberge où il a failli être poignardé, et son imagination effrayée transforme tous les éléments qu’il rencontre en menaces. « Every whisper of the wind through the thickets », dit le narrateur, « was swelled into the hoarse menaces of murder, the shaking of the boughs was construed into the brandishing of poignards, and every shadow of a tree, became the apparition of a ruffian eager for blood » (Smollett, FCF 136). Les personnages de Radcliffe sont régulièrement victimes de troubles semblables. La romancière fait croire au lecteur qu’un événement surnaturel s’est produit, puis elle lui fournit une explication rationnelle, où le surnaturel supposé se réduit aux conséquences d’une imagination troublée. Spalatro, qui refuse de tuer Ellena pour le compte de Schedoni, se dit hanté par de telles hallucinations dues aux meurtres qu’il a précédemment exécutés : « I have never been at peace since. The bloody hand is always before me ! [...] It beckoned me, with that blood-stained finger » (Radcliffe, Italian 230, 232). Lorsque le moine mystérieux annonce à Vivaldi que la mort est entrée dans la demeure d’Ellena, le jeune homme se figure que c’est l’héroïne qui est décédée, et son imagination lui dépeint un spectacle sanglant : « he saw her wounded, and bleeding to death ; saw her ashy countenance, and her wasting eyes, from which the spirit of life was fast departing » (Radcliffe, Italian 41). Vivaldi se trompe, puisque la jeune fille, malgré les menaces répétées contre elle, reste vivante. Dans Roxana, en revanche, la mort est réelle, et les hallucinations de l’héroïne compensent l’ellipse de la scène du meurtre de Susan, qui disparaît à la fin du roman. « She was ever before my Eyes ; I saw her by-Night, and by-Day ; she haunted my Imagination [...] sometimes I thought I saw her with her Throat cut ; sometimes with her Head cut, and her Brains knock’d-out » (Defoe, Roxana 325), dit l’héroïne. Le sang imaginé par Emily devient plus tard du sang réel. La jeune fille commence par concevoir l’image de sa tante assassinée, pour ensuite apercevoir de vraies traces de sang : « the wall and several other steps were stained [...]. In fearful expectation of discovering the remains of her unfortunate aunt, she perceived something lying in an obscure corner of the room, and, struck with an horrible conviction, she became, for an instant, motionless and nearly insensible » (Radcliffe, MU 323).

  • 26 William Buchan, Domestic Medicine ; Or, a Treatise on the Prevention and Cure of Diseases by Regim (...)
  • 27 Schedoni, qui ne veut pas entendre parler des remords de son homme de main, s’écrie en colère : «  (...)

22Le rôle du sang est encore plus évident si l’on se souvient qu’au XVIIIe siècle, on croit que les cauchemars sont la conséquence de ses déséquilibres quantitatifs ou qualitatifs. William Buchan allègue les causes suivantes pour expliquer les songes désagréables : « this disorder has been supposed to proceed from too much blood ; from the stagnation of blood in the brain, lungs, etc.26... » En plus d’être hanté par des visions le jour, Spalatro rêve de ses victimes la nuit. « They have come, all gashed as I left them, and stood before my bed » (Radcliffe, Italian 230), dit-il à Schedoni, pour justifier son refus d’ajouter Ellena au nombre de ses martyrs27. Le sang, de façon identique, irrigue les songes d’Adeline. Angoissée de se retrouver dans la maison de la lande, où son père l’a conduite à sa sortie du couvent sans lui expliquer pourquoi, la jeune fille rêve que ce dernier lui présente un miroir : « I looked in it and saw, (my blood now thrills as I repeat it) I saw myself wounded, and bleeding profusely » (Radcliffe, RF 41). Plus tard, l’héroïne rend compte d’un cauchemar où se combinent l’épanchement du sang et l’impossibilité d’endiguer ses flots. Un homme l’attire dans une pièce où se trouve un cercueil vide, puis elle y voit un jeune homme qui ressemble au chevalier qui lui est apparu dans un rêve précédent. En voyant du sang s’écouler de son corps, elle déduit qu’il est mort : « while she looked at him, a streak of blood gushed from his side, and descending to the floor, the whole chamber was overflowed » (Radcliffe, RF 109-10). Très affectée par le départ de Sir Charles, Clementina rêve quant à elle qu’elle trébuche sur le corps blessé d’un homme qu’elle imagine être le héros. Rien ne la convainc que ce songe n’est pas la réalité, pas même le fait que les mains de Camilla, qu’elle demande à observer, ne sont pas couvertes de sang (Richardson, SCG 3.241). Dans son cauchemar le plus violent, Clarissa décrit un monde chaotique à l’extrême, où se mélangent les morts et les vivants. La jeune fille rêve que son futur bourreau la conduit de force dans un cimetière, la poignarde au cœur, et la jette dans une tombe fraîchement creusée, où se décomposent déjà deux ou trois cadavres (Richardson, Clarissa 342).

  • 28 Après le tremblement de terre, Robinson exprime « the fear of being swallow’d up alive » (Defoe, R (...)

23Si l’assassinat constitue l’une des formes de transgression individuelle et sociale les plus courantes, la menace vient aussi de l’épouvante que ressentent les personnages à la pensée qu’ils peuvent se faire dévorer. Échapper aux bêtes sauvages est la préoccupation constante de Robinson, que l’angoisse empêche de se réjouir de ne pas être mort noyé comme tous ses camarades : « I had a dreadful Deliverance : For [...] I had no Weapon either to hunt and kill any Creature for my Sustenance, or to defend my self against any other Creature that might desire to kill me for theirs » (Defoe, RC 36)28. L’absence de précision (« any other Creature ») suggère que le personnage redoute non seulement les bêtes, mais aussi ses semblables.

  • 29 Voir sur ce point Claude Rawson, God, Gulliver, and Genocide : Barbarism and the European Imaginat (...)
  • 30 Maggie Kilgour, From Communion to Cannibalism (Princeton : Princeton UP, 1990) 16. Voir aussi le c (...)
  • 31 Jonathan Swift, A Modest Proposal for Preventing the Children of Poor People in Ireland from Being (...)
  • 32 Le personnage décrit la scène qu’il imagine : « I would place myself in ambush [...] and in the mi (...)
  • 33 Robert Paltock, The Life and Adventures of Peter Wilkins, a Cornish Man, ed. Christopher Bentley ( (...)

24En effet, le cannibalisme, par lequel l’individu dévore le sang et la chair de son prochain, s’interprète, dans le roman anglais du XVIIIe siècle, comme une transgression extrême des normes qui régissent la société (occidentale)29. Selon Maggie Kilgour, l’acte représente « the most demonic image for the impulse to incorporate external reality and get everything into a single body30 ». Le cannibalisme peut être symbolique, imaginé ou réel. Parce que Clarissa l’éconduit sans ménagement, Solmes, qui veut à tout prix s’unir avec la jeune fille, se met à ronger le pommeau de sa canne, sculpté en forme de tête humaine (Richardson, Clarissa 114). Le cannibalisme, symbolique ici, traduit le tragique de la situation, l’inflexibilité et la cruauté du personnage, ainsi que les désordres extrêmes qui découlent du refus de l’héroïne. Plus tard, le barbon manque de mordre la main de Clarissa pour lui signifier la violence de sa passion (319). Il est révélateur que, pour convaincre sa nièce de l’accepter, John écrive, « Mr Solmes will neither eat nor drink you » (267). Lovelace, pour sa part, est appelé « a notorious womaneater » (Richardson, Clarissa 720). S’il est imagé, le cannibalisme peut également être imaginé. Swift, plus sarcastique que jamais, va jusqu’à dresser la liste des avantages que les Irlandais peuvent retirer de leurs propres enfants. Dans A Modest Proposal (1729), il prétend apporter la solution pour régler la misère et les troubles sociaux de ce pays : « [I have found out] a fair, cheap, and easy method of making these children sound useful members of the commonwealth [...]. Instead of being a charge upon their parents or the parish, or wanting food and raiment for the rest of their lives, they shall on the contrary contribute to the feeding, and partly to the clothing, of many thousands31. » Dans Gulliver’s Travels, Swift exploite le motif dans un registre différent. Le héros doit lui-même punir les Lilliputiens qui lui ont lancé des flèches. « I made a Countenance as if I would eat him alive. The poor Man squalled terribly, and the Colonel and his Officers were in much Pain, especially when they saw me take out my Penknife » (Swift 17), relate-t-il. Sur un mode tragique, Roxana est si désemparée après l’abandon de son mari dépensier qu’elle se demande si elle ne va pas être obligée de manger ses enfants (Defoe, Roxana 18). Plus tard, l’héroïne a l’im pression que le joaillier juif à qui le marchand hollandais montre ses bijoux veut la dévorer (Defoe, Roxana 113). Le cannibalisme est ainsi redouté. À cause des deux tempêtes qui lui font perdre sa route alors qu’il part chercher des esclaves en Afrique pour les amener au Brésil, Robinson explique que sa plus grande peur lui vient des cannibales dont il a entendu parler (Defoe, RC 32). Pris de panique après avoir découvert une empreinte de pied sur le rivage de son île, il se dit certain que si les sauvages ont remarqué sa présence, ils ne vont pas manquer de revenir pour le dévorer (Defoe, RC 112, 113). Le cannibalisme craint devient bien réel par la suite, et le personnage décrit avec dégoût les restes du festin organisé par les mangeurs d’hommes : « [it is impossible] for me to express the Horrors of my Mind, at seeing the Shore spread with Skulls, Hands, Feet, and other Bones of Human Bodies ; and particularly I observ’d a Place where there had been a Fire made, and a Circle dug in the Earth [...] the Savage Wretches had sat down to their inhuman Feastings upon the Bodies of their Fellow-Creatures » (Defoe, RC 119-20). Horrifié par ce qu’il considère comme une manifestation de la dégénérescence de l’homme, Robinson ne pense plus qu’à exterminer les coupables et à libérer le sauvage prévu pour le prochain sacrifice32. Après avoir sauvé Friday, il retourne sur le rivage, souillé de restes humains : « my very Blood ran chill in my Veins, and my Heart sunk within me, at the Horror of the Spectacle [...]. The place was cover’d with humane Bones, the Ground dy’d with their Blood, great Pieces of Flesh left here, half eaten, mangl’d and scorch’d » (Defoe, RC 150). Bien que Peter Wilkins et ses compagnons d’infortune n’aient pas le choix s’ils ne veulent pas mourir de faim, ils n’en deviennent pas moins cannibales. Le charpentier se transforme en boucher, raconte le narrateur : « [he] cut [the dead man’s] Throat, and [...] invited us to Dinner, and cutting a large Slice off the Corpse, devoured it with as much seeming Relish, as if it had been Ox Beef. His Example prevailed with the rest of us, one after another, to taste and eat33. »

  • 34 Jean Marigny, « Variation sur le thème du sang dans les histoires de vampires », Les Voix du sang. (...)

25Qu’il soit symbolique, imaginé (voire souhaité) ou réel, le cannibalisme s’apparente au vampirisme, motif où se rejoignent le sang, le meurtre et le chaos tant individuel que collectif. Jean Marigny explique comment le vampire perturbe à l’extrême l’ordre individuel et social car, « le vampire ne se contente pas de vider sa victime de son sang, il s’empare en même temps de son âme et, ce faisant, il la voue à la damnation éternelle34 ». Parce qu’elle prive sa victime de son fluide vital, la créature est ainsi l’antithèse du Christ, qui a rédimé le genre humain en versant son sang. Le vampire incarne de plus une forme pervertie de la transfusion, faite pour verser dans le corps le sang qui manque ou remplacer le sang malade. Dans le septième papier que Clarissa écrit après le viol, elle utilise par deux fois une image de vampirisme pour accuser Lovelace de l’outrage qu’il lui a fait subir : « THOU pernicious caterpillar, that preyest upon the fair leaf of virgin fame, and poisonest those leaves which thou canst not devour ! », « thou eating cankerworm that preyest upon the opening bud, and turnest the damask rose into livid yellowness » (Richardson, Clarissa 892). Sous l’effet du vampire, la victime perd une partie de son sang, et voit se corrompre l’autre partie. Les images de vampires abondent dans le roman de Lewis. Don Raymond, victime des visites nocturnes de la nonne sanglante, présente toutes les caractéristiques du sujet vampirisé. « Thou art mine !/I am thine !/In my veins while blood shall roll,/Thou art mine !/I am thine » (Lewis 155), lui annonce celle qu’il croit être Agnes. À chaque arrivée de la nonne, le personnage se sent privé de la chaleur de son sang, et il reste à sa merci jusqu’à son départ une heure plus tard (Lewis 159-61). C’est par un baiser, et non par la morsure au cou, comme c’est traditionnellement le cas chez les vampires, que la nonne sanglante aspire la vie de Don Raymond : « the Spectre again pressed her lips to mine [...]. Far from growing accustomed to the Ghost, every succeeding visit inspired me with greater horror [...]. I became the prey of habitual melancholy [and] [...] I was so faint, spiritless, and emaciated, that I could not cross the room without assistance » (Lewis 163). Ambrosio, de même, s’apparente à un vampire lorsqu’il tente de violer Antonia pour la première fois. Ses baisers la privent d’air et de vie : « he fastened his lips greedily upon hers, sucked in her pure delicious breath, violated with his bold hand the treasures of her bosom, and wound around him her soft and yielding limbs » (Lewis 262). La fin du poème consacré à Alonzo et à Imogene montre les deux fantômes, qui reparaissent tous les quatre ans, en train de boire du sang dans des crânes qui leur servent de coupes (Lewis 316). Le vampire, sous la plume de Smollett et de Fielding, qui proposent une variation sur ce motif, devient un serpent que le personnage nourrit dans son sein (presque de son sang), et qui le trahit. Allworthy, en comprenant que Blifil savait depuis le début que Tom Jones était le fils de Bridget, mais a gardé la lettre qu’il aurait dû lui remettre, appelle ce traître : « that wicked viper which I have so long nourished in my bosom » (Fielding, TJ 845). Renaldo reprend l’image, qu’avait d’ailleurs utilisée Fathom pour l’accuser auprès de Mme Clement (Smollett, FCF 307), pour dénoncer la trahison dont il a été victime de la part du héros éponyme : « Have I then nourished a serpent in my bosom ! [...] a traitor [...] who hath tore my heart-strings asunder » (Smollett, FCF 369). La société semble reposer sur des valeurs fausses ou facilement falsifiables, dont le sang porte les stigmates. Le chaos atteint son comble dans les paroles que Mrs Oakley adresse au Juge Gobble, qu’elle accuse d’avoir tué son fils : « let him disgorge my substance which he hath devoured : let him restore to my widowed arms my child, my boy [...] whom he has [...] murdered ! — Behold these bleeding wounds upon his lovely breast ! see how they mangle his lifeless coarse ! Horrour ! Give me my child, barbarians ! » (Smollett, FCF 127). Quelques pages plus tard, le texte revient en arrière, puisque le fils n’est en réalité pas mort (137). L’auteur nie ce qu’il avait avancé, faisant circuler le sens (et le sang) à l’envers. L’encre, qui efface le sang que l’on croyait versé, attire ainsi l’attention sur les liens entre le fluide vital et l’écriture romanesque.

Notes

1 Voltaire (François Marie Arouet), Lettres anglaises [Lettres philosophiques], éd. René Pomeau (1733 ; Paris : Garnier-Flammarion, 1964). Voir en priorité la cinquième lettre : « Sur la religion anglicane » (42-44), la huitième : « Sur le Parlement » (54-57), la neuvième : « Sur le gouvernement » (60-64), la dixième : « Sur le commerce » (66-67), ainsi que celles que Voltaire consacre aux grands hommes de la nation anglaise : Bacon (douzième lettre [76-80]), Locke (treizième lettre [8288]), Newton (quatorzième lettre [90-94] et seizième lettre [106-109]), Rochester et Waller (vingt-et-unième lettre [136-139]), et Pope (vingt-deuxième lettre [142-45]).

2 Il faut bien entendu tenir compte du fait que Smollett est Écossais, raison qui explique (au moins partiellement) les propos que le romancier prête à son personnage.

3 François Lebrun, Se soigner autrefois : médecins, saints et sorciers aux XVIIe et XVIIIe siècles (Paris : Messidor, 1983) 21.

4 Peter Linebaugh, « The Tyburn Riot against the Surgeons », Albion’s Fatal Tree : Crime and Society in Eighteenth-Century England, ed. Douglas Hay (1975 ; Harmondsworth : Penguin, 1977) 68.

5 Georges Vigarello, Histoire du viol XVIe-XXe siècle (Paris : Seuil, 1998) 31.

6 Ils hésitent d’autant moins à accomplir leur forfait que l’un des bandits reconnaît en M. St. Foix le baron qui a fait pendre ses complices (Radcliffe, MU 613).

7 Harriet Byron est victime de sévices semblables de la part de Sir Hargrave : « the strange wretch pressed [my hand] so hard to his mouth, that he made prints upon it with his teeth » (Richardson, SCG 1.101).

8 Lowther en dresse un triste bilan : « there could not be any hope, from the nature of the wound in the hip-joint, that the patient could ever walk, without sticks or crutches » (Richardson, SCG 4.452).

9 « Having been wounded at Ticonderoga, in America, a party of Indians rifled him, scalped him ; broke his skull with the blow of a tomahawk, and left him dead on the field of battle. [...] He had been cured in the French hospital, though the loss of substance could not be repaired, so that the scull was left naked in several places » (Smollett, HC 189), explique le narrateur.

10 Lewis détaille les derniers moments du personnage : « a Flint [...] struck her full upon the temple. She sank upon the ground bathed in blood [...] [the crowd beat her body], trod upon it, and ill-used it, till it became no more than a mass of flesh, unsightly, shapeless, and disgusting » (Lewis 356).

11 Jacques Gélis, « Le Corps, l’Église et le sacré », Histoire du corps de la Renaissance aux Lumières, éd. Georges Vigarello (Paris : Seuil, 2005) 46.

12 Nadeije Laneyrie-Dagen rappelle à ce propos que le lapin est un animal associé au tempérament sanguin, alors que l’élan est lié au mélancolique, le chat au bilieux, et le bœuf au flegmatique (Nadeije Laneyrie-Dagen, L’Invention du corps : la représentation de l’homme du Moyen Âge à la fin du XIXe siècle [Paris : Flammarion, 1997] 229).

13 Serge Soupel, « Clarissa Versus Lovelace : The Appropriation of Space and Clashing Rhetorics », Clarissa and Her Readers : New Essays for the Clarissa Project, eds. Carol Houlihan Flynn and Edward Copeland (New York : AMS, 1999) 164.

14 René Girard défend une position identique : « la seule vengeance satisfaisante, devant le sang versé, consiste à verser le sang du criminel. Il n’y a pas de différence nette entre l’acte que la vengeance punit et la vengeance elle-même. La vengeance se veut représaille et toute représaille appelle de nouvelles représailles. Le crime que la vengeance punit ne se conçoit presque jamais comme premier ; il se veut déjà vengeance d’un crime plus originel » (28). Le critique conclut que « la multiplication des représailles met en jeu l’existence même de la société » (Girard 28).

15 Lady Macbeth dit : « Here’s the smell of blood still. All the perfumes of Arabia will not sweeten this little hand. O, O, O ! » (William Shakespeare, The Tragedy of Macbeth, The Complete Works, eds. Stanley Wells and Gary Taylor [1603 ; Oxford : Clarendon, 1995] 5.1.48-50).

16 Pour la vengeance que le libertin veut infliger aux Harlowe, voir la page 147.

17 L’héroïne supplie son frère James de ne pas verser le sang : « let your sister’s fault die with her. At least let it not be revived in blood » (Richardson, Clarissa 1373).

18 Hippocrate, « Prénotions coaques », De l’art médical, éd. Danielle Gourevitch, intr. Danielle Gourevitch et Mirko Grmek (Paris : Livre de Poche, 1994) 505. Le médecin grec distingue les différents types d’hémorragie et leurs conséquences aux pages 505-07.

19 « How recount », dit-il à Fathom, « the particulars of my dishonour ! I that am descended from a long line of illustrious Castilians, and who never received any injury they did not revenge ; but washed away every blemish in their frame, with the blood of those who attempted to stain it » (Smollett, FCF 168).

20 Fielding décrit le lieu où se déroule le combat : « the field of blood, being that part a little to the left of the Ring, which heroes have chosen for the scene of their exit out of this world » (Amelia 206).

21 Une note précise que, si du sang est versé dans un lieu saint, celui-ci doit être à nouveau consacré, et le meurtrier risque d’être excommunié (Lewis 446).

22 La couleur rouge n’est pas seulement représentée par le sang qui s’écoule du corps des soldats. Les uniformes des Anglais et les navires de guerre de cette nation sont également de cette teinte pour que ne se distingue pas le sang qui coule des plaies sur l’habit ou sur le pont du bateau. Parmi les nombreuses batailles menées par l’Angleterre dans les années 1703-1706, Sterne cite entre autres celles d’Amberg, de Bonn, de Huy, de Limbourg, de Landen, d’Ostende, de Menin et de Termonde (TS 359).

23 Pour mémoire, le traité d’Utrecht (1713) confirme aux Anglais la possession du rocher de Gibraltar et de Minorque (que la France reprend en 1763). L’Espagne, qui veut récupérer Gibraltar déclare la guerre à l’Angleterre et à ses alliés pendant les années 1727-1729.

24 Smollett, FCF 47.

25 Le héros donne les détails de cet accident : « it was owing to a blow from a stone, broke off by a ball from the parapet of a horn-work at the siege of Namur, which struck full upon my uncle Toby’s groin » (Sterne, TS 54-55).

26 William Buchan, Domestic Medicine ; Or, a Treatise on the Prevention and Cure of Diseases by Regimen and Simple Medicines (1742 ; London, 1774) 478.

27 Schedoni, qui ne veut pas entendre parler des remords de son homme de main, s’écrie en colère : « “to what are these visions, painted in blood, to lead ?” » (Radcliffe, Italian 230).

28 Après le tremblement de terre, Robinson exprime « the fear of being swallow’d up alive » (Defoe, RC 61).

29 Voir sur ce point Claude Rawson, God, Gulliver, and Genocide : Barbarism and the European Imagination, 1492-1945 (Oxford : Oxford UP, 2001).

30 Maggie Kilgour, From Communion to Cannibalism (Princeton : Princeton UP, 1990) 16. Voir aussi le chapitre 16 de Candide : « Ce qui advint aux deux voyageurs avec deux filles, deux singes & les sauvages nommés Oreillons » (Voltaire [François Marie Arouet], Candide ou l’optimisme, intr. René Pomeau (1759 ; Paris : Nizet, 1959) 142-46.

31 Jonathan Swift, A Modest Proposal for Preventing the Children of Poor People in Ireland from Being a Burthen to Their Parents or Country, and for Making Them Beneficial to the Public, A Modest Proposal and Other Satirical Works, ed. Candace Ward (1729 ; New York : Dover Publications, 1996) 52-53. Swift ajoute que « the carcass of a good fat child [...] will make four dishes of excellent nutritive meat » (54). L’on se souvient aussi que Gulliver utilise des peaux de Yahoos pour se confectionner des vêtements, des chaussures et des voiles pour son bateau (Swift, GT 228, 268, 274).

32 Le personnage décrit la scène qu’il imagine : « I would place myself in ambush [...] and in the middle of their bloody ceremony, let fly at them, when I should be sure to kill or wound perhaps two or three at ever shoot ; and then falling in upon them with my three Pistols, and my Sword, I made no doubt but that if there was twenty, I should kill them all » (Defoe, RC 122).

33 Robert Paltock, The Life and Adventures of Peter Wilkins, a Cornish Man, ed. Christopher Bentley (1750 ; Oxford : Oxford UP, 1990) 41.

34 Jean Marigny, « Variation sur le thème du sang dans les histoires de vampires », Les Voix du sang. Cahiers de l’université de Pau et des Pays de l’Adour 4 (1986) 115.

© Presses universitaires de la Méditerranée, 2007

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