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Homo narrativus

Des topoi et des femmes (XVIe- XVIIe siècles)

Les apories d’un roman exemplaire, ou du rapport entre les apories de la passion et les impasses des stratégies narratives dans La Princesse de Clèves

Thérèse Lassalle

Texte intégral

  • 1 Pierre Malandain, Madame de Lafayette, « La Princesse de Clèves », PUF, Études littéraires, 1985, (...)
  • 2 Selon l’expression d’André Breton devenue familière à tout lecteur.

1On se souvient des derniers mots du roman : « sa vie [...] laissa des exemples de vertu inimitables ». Cet énoncé n’est-il pas contradictoire ? Peut-on parler d’exemplarité si ce qu’on propose est « inimitable » ? L’adjectif autorise à abandonner le débat sur l’exemplarité de la conduite de la princesse, sur les fondements même de celle-ci : simple obéissance à une morale sociale, exigence chrétienne, amour de soi, peur de la passion et même de la vie, manifestation d’une pétrification de l’être par l’Histoire (le « syndrome Fouquet » comme l’appelle Pierre Malandain1)... toutes ces appréciations du refus que la princesse oppose à M. de Nemours, ont été avancées et étayées d’arguments. En fait ce dernier mot du roman me paraît pouvoir s’appliquer tant à la conduite de la princesse qu’au récit qui nous la fait découvrir, ou plutôt qui la constitue puisque cette conduite n’a pas de réalité hors du récit. Si j’ai cependant retenu « exemplaire » pour qualifier le récit, c’est qu’on admet généralement qu’il inaugure avec éclat la tradition du roman d’analyse et qu’il en représente en effet le modèle, les critiques et pertinentes observations sur les imperfections ou archaïsmes de ce roman prouvant plutôt son inépuisable intérêt. Il ne s’agit pas plus pour moi de reprendre la critique des imperfections du roman que de la conduite de la princesse, mais plutôt, partant du lien générique entre stratégie narrative et émergence d’un comportement, d’interroger le lien qui peut exister entre quelques impasses narratives et le caractère aporétique de la passion thématisé par le récit. Je mettrai donc brièvement en évidence l’aporie de la passion, puis je m’intéresserai à trois sortes d’impasses narratives : celle du conte de fées dont la tentation est toujours présente dans le roman et cependant inaboutie, celle de l’analyse exemplaire mais impuissante à atteindre l’« infracassable noyau de nuit »2, celle d’un dénouement à phases dont la dernière n’obéit pas exactement aux lois de la clôture.

Caractère aporétique de la passion

  • 3 L’édition de référence est celle des Romans et Nouvelles de Mme de Lafayette par Alain Niderst, Bo (...)

2La passion de Mme de Clèves pour le duc de Nemours est un problème parce qu’elle est une passion interdite, elle intervient à contretemps comme le déplore la princesse dans la rencontre qu’elle accorde au duc de Nemours : « Que n’ai-je commencé de vous connaître depuis que je suis libre, ou pourquoi ne vous ai-je pas connu devant que d’être engagée ? Pourquoi la destinée nous sépare-t-elle par un obstacle si invincible ? » (p. 410)3. Mais ce contretemps organisé par le narrateur permet à la jeune femme une expérience des bouleversements de l’être d’où elle tire une analyse lucide :

M. de Clèves était peut-être l’unique homme du monde capable de conserver de l’amour dans le mariage. [...] peut-être aussi que sa passion n’avait subsisté que parce qu’il n’en avait pas trouvé en moi. Mais je n’aurais pas le même moyen de conserver la vôtre, je crois même que les obstacles ont fait votre constance. Vous en avez assez trouvé pour vous animer à vaincre et mes actions involontaires, ou les choses que le hasard vous a apprises, vous ont donné assez d’espérance pour ne vous pas rebuter (p. 408)

3La survie du désir a partie liée avec la frustration et les obstacles, ou plutôt il subsiste entre obstacles et espérance. Mais M. de Nemours va plus loin quand il récapitule ce qui fait le prix de « la plus estimable personne du monde », une « conduite » conforme à « tout ce qui peut être à désirer dans une femme » :

Car enfin, madame, vous êtes peut-être la seule personne en qui ces deux choses se soient jamais trouvées au degré qu’elles sont en vous. Tous ceux qui épousent des maîtresses dont ils sont aimés, tremblent en les épousant, et regardent avec crainte par rapport aux autres, la conduite qu’elles ont eue avec eux, mais en vous, madame, rien n’est à craindre, et on ne trouve que des sujets d’admiration, (p. 407)

4Si, selon Madame de Clèves, la passion ne peut survivre que par la frustration (comme pour M. de Clèves), ou entre « obstacle » et « espérance » (ce qui est le lot de M. de Nemours), c’est-à-dire dans l’attente de la satisfaction du désir, M. de Nemours fait de la satisfaction de celui-ci, non seulement le risque de le voir réduit à un besoin, mais le début d’un soupçon qui le mine. La passion conduit donc à une aporie : elle vit d’un désir que la satisfaction ne peut que détruire ; toute l’ardeur de la poursuite du duc de Nemours vise à faire céder une femme dont cependant l’inaccessibilité fait le prix. Cette aporie de la passion est mise en scène dans un récit exploitant les stratégies narratives (ou topoi, ou situations actantielles) du conte de fées mais dans une perspective presque toujours déceptive, en tout cas inaboutie ou subvertie. Je me propose de relever ces topoi des contes de fées et d’en observer le traitement ; la question se posera ensuite de savoir si c’est par une exploitation subvertie de ces topoi que se manifeste l’aporie de la passion, ou si c’est le caractère aporétique de la passion qui rend impossible le conte de fées. Autrement dit l’échec des topoi est-il programmé pour désigner l’échec de la passion, ou celle-ci contraint-elle tout récit à des résolutions impossibles ? En somme l’aporie de la passion est-elle cause ou conséquence des impasses du récit ?

Les impasses du conte de fées4

  • 4 On retiendra comme topoi narratifs du conte de fées :
    – la situation initiale d’un cadet qui ne peu (...)

5Le héros du conte de fées est un cadet, place qui, dans la famille, aussi bien que dans la société d’Ancien Régime, constitue un handicap. Il reste toutefois à ce cadet la possibilité de modifier favorablement son destin en profitant des circonstances ou en prenant des initiatives, et c’est précisément sur ces retournements de situation que se bâtit le conte de fées (topos narratif que les travaux de Marc Soriano sur les Contes de Charles Perrault ont mis en évidence). Or deux personnages au moins du roman de Mme de Lafayette sont des cadets : il s’agit du roi Henri II qui avait épousé Catherine de Médicis « lorsqu’il était encore duc d’Orléans, et qu’il avait pour aîné le dauphin, qui mourut à Tournon, prince que sa naissance et ses grandes qualités destinaient à remplir dignement la place du roi François premier, son père » (p. 253), et du fils du duc de Nevers, « le second, qu’on appelait le prince de Clèves ». Ajoutons que le récit les fait évoluer parallèlement : les aventures douloureuses de la vie du prince de Clèves sont rythmées, non seulement par la vie de cour en général mais par les circonstances précises, d’abord festives puis dramatiques, de la vie « du règne de Henri second » en cette année 1558-1559 ; sa mort suit de très près celle du roi. Ainsi deux cadets connaissent ici un destin tragique, ce qui semble inverser la situation actantielle exploitée par le conte de fées. Mais comment et pourquoi ?

  • 5 Bertière S., Les Reines de France au temps des Valois, 2 tomes, Livre de Poche, 1996.

6On notera d’abord que le narrateur insiste sur cette position de cadet et par là sur le caractère improbable de l’accession au trône du jeune « duc d’Orléans », non seulement en rappelant ce titre justifié par la présence, au-dessus de lui, du dauphin, mais encore par la longue apposition soulignant la double légitimité « sa naissance et ses grandes qualités » de ce dauphin ; le rappel du mariage du duc d’Orléans avec Catherine de Médicis qui était de naissance médiocre ajoute encore à l’imprévisibilité du destin de ce cadet que la mort du dauphin, puis du roi leur père propulse sur le trône. Serait-ce trop solliciter le texte que d’entendre dans le regret exprimé de la mort du dauphin, un écho de celui qu’éprouva François Ier dont les historiens témoignent qu’il n’aimait guère ce cadet, le seul fils qui lui restera et lui succédera ? C’est bien ce qu’explicite le commentaire de Mme de Chartres dans le récit qu’elle fait à sa fille des débuts de la liaison du roi et de Mme de Valentinois qui avait été d’abord maîtresse de François Ier : elle rappelle « la perte du dauphin, son fils, qui mourut à Tournon, et que l’on crut empoisonné », encore ne dit-elle rien du soupçon qui pesa alors – selon les historiens et sans que la preuve soit faite, même du poison – sur celui « à qui profitait le crime5 ; elle ajoute : « il n’avait pas la même tendresse, ni le même goût, pour son second fils, qui règne présentement ». Cette froideur s’était aggravée de la rivalité amoureuse, et Mme de Chartres commente :

Il est certain qu’il vit cette passion avec une colère et un chagrin dont il donnait tous les jours des marques. Son fils ne craignit ni sa colère, ni sa haine, et rien ne put l’obliger à diminuer son attachement, ni à le cacher ; il fallut que le roi s’accoutumât à le souffrir. Aussi cette opposition à ses volontés l’éloigna encore de lui et l’attacha davantage au duc d’Orléans, son troisième fils, (p. 279)

7Ce lui est une occasion pour rappeler que celui-ci aussi eût été digne de régner : « C’était un prince bien fait, beau, plein de feu et d’ambition, d’une jeunesse fougueuse, qui avait besoin d’être modérée, mais qui eût fait un prince d’une grande élévation, si l’âge eût mûri son esprit ».

8Henri II comme le marquis de Carabas du conte du Chat botté, contre toute attente, occupe un trône auquel sa naissance ne le destinait pas. L’analepse du tableau inaugural propose en condensé la structure actantielle du conte de fées que fait mieux apparaître la reprise insistante du récit intercalé ; elle se trouve cependant subvertie par la contestation du dénouement heureux comme fin, il ne fut que le commencement de ce qui est ici en train de s’achever, « les dernières années du règne de Henri second ».

  • 6 Il est éclairant de comparer sur ce point le comportement du prince de Clèves après l’aveu, à celu (...)

9La position de cadet du prince de Clèves au début du roman est celle du fils contraint à la docilité et dont le destin dépend bien de sa place dans la famille, comme le souligne le narrateur. Devenu passionnément amoureux de Mlle de Chartres il « souhaitait ardemment l’épouser, mais il craignait que l’orgueil de Mme de Chartres ne fût blessé de donner sa fille à un homme qui n’était pas l’aîné de sa famille ». Il se trompe cependant, « c’était plutôt la timidité que donne l’amour que de véritables raisons, qui causaient les craintes de M. de Clèves » (p. 263). En effet « cette maison était si grande, et le comte d’Eu, qui en était l’aîné, venait d’épouser une personne [...] proche de la maison royale ». Si sa place de cadet lui paraissait tout à l’heure insuffisante, elle lui intime à présent d’être digne d’un aîné qui vient de contracter une alliance brillante. C’est donc « avec chagrin » que le duc de Nevers apprit l’attachement de son fils. Le prince de Clèves doit donc vaincre non seulement les nombreux rivaux que la beauté de Mlle de Chartres suscite, et notamment le chevalier de Guise, mais encore celui que suscite l’orgueil de Mme de Chartres blessée des réticences du duc de Nevers et jetant son dévolu sur « le prince dauphin, fils du duc de Montpensier », avec quelque chance de succès ; mais il doit surtout affronter l’interdit paternel. C’est dans le temps où « personne n’osait plus penser à Mlle de Chartres par la crainte de déplaire au roi ou par la pensée de ne pas réussir auprès d’une personne qui avait espéré un prince du sang », qu’intervient la mort de son père qui « le mit dans une entière liberté de suivre son inclination » (p. 269). Il épouse alors la princesse de ses rêves. Mais ce qui paraissait le dénouement d’un conte de fées n’est que le début d’un conte cruel qui conduit à une relecture de cette traversée des épreuves par lesquelles un cadet en difficulté accède au statut de héros méritant. Tout était biaisé dans ce parcours d’obstacles qui se termine par la transgression de l’interdit paternel et du code qu’il incarnait et qui régit les alliances dans les familles aristocratiques, en un temps où le mariage, providentiel pour une mère humiliée, obtient de sa fille, « touchée de reconnaissance du procédé du prince de Clèves », un consentement sans enthousiasme : « elle répondit [...] qu’elle l’épouserait, même avec moins de répugnance qu’un autre, mais qu’elle n’avait aucune inclination particulière pour sa personne » (p. 270). Il s’est voulu un mari amant (enfreignant accessoirement un autre élément du code : dans la société galante le mari ne saurait être en même temps l’amant), et ne parviendra à être ni l’un ni l’autre : si, à propos de l’aventure de Sancerre et de Mme de Tournon il a pu dire : « la sincérité me touche d’une telle sorte que je crois que si ma maîtresse, et même ma femme, m’avouait que quelqu’un lui plût, j’en serais affligé sans en être aigri. Je quitterais le personnage d’amant ou de mari, pour la conseiller et pour la plaindre » (p. 298), on sait bien ce qu’il adviendra de pareille résolution6.

10Mais le prince de Clèves n’est pas le seul à se tromper de princesse. Si le duc de Nemours est absent au moment des tractations de Mme de Chartres préoccupée de marier sa fille, c’est qu’il se croit destiné à épouser Elisabeth qui vient de monter sur le trône d’Angleterre à la mort de la reine Marie, et demeure à Bruxelles « entièrement rempli et occupé de ses desseins pour l’Angleterre », car « Son esprit s’était insensiblement accoutumé à la grandeur de cette fortune et, au lieu qu’il l’avait rejetée d’abord comme une chose où il ne pouvait parvenir, les difficultés s’étaient effacées de son imagination et il ne voyait plus d’obstacles » (p. 273). Poursuivant par erreur une princesse qui satisfasse ses ambitions, il a laissé passer l’occasion d’une rencontre qui vient trop tard et cependant lui interdit désormais le retour à son premier projet.

  • 7 La tentation du conte de fées reparaît dans le détail du traitement d’autres scènes : ainsi celle (...)

11Un autre topos des contes de fées est précisément la scène de la rencontre et du coup de foudre entre le prince charmant et la belle inconnue, sous les lumières d’un bal où assistent les rois et les reines, dans le tournoiement des robes magnifiques et le scintillement des pierreries. Cette scène existe dans le roman, avec tous les ingrédients et quelques subtils décalages, elle a été si souvent commentée que je ne la reprendrai pas, je rappellerai plutôt ce qui a été laissé de côté, ainsi l’importance de la toilette de la jeune femme : « Elle passa tout le jour des fiançailles chez elle à se parer pour se trouver le soir au bal... » (p. 274) ; quant aux « pierreries », nous l’avons vue « le lendemain qu’elle fut arrivée », aller pour en « assortir », chez le marchand italien où se passe la première rencontre avec le prince de Clèves. La rencontre du prince charmant et de la belle inconnue est donc dédoublée et finalement, si on y prend garde, aucune n’est tout à fait la bonne parce qu’aucune ne comporte tous les éléments à la fois. Dans la première un prince rencontre une inconnue présentée en une formule qui lui confère toutes les qualités de la princesse de conte de fées (autre topos) : « il parut alors une beauté à la cour, qui attira les yeux de tout le monde, et l’on doit croire que c’était une beauté parfaite, puisqu’elle donna de l’admiration dans un lieu où l’on était accoutumé à voir de belles personnes », formule qui anticipe sur la description de la situation familiale de la jeune fille, donnée encore comme une inconnue dans le temps de cette rencontre avec le prince de Clèves qui « fut bien surpris quand il sut qu’on ne la connaissait point ». La rencontre a lieu dans l’éclat froid de pierreries qui laissent seulement augurer des éclats possibles de la fête, il y a erreur à les interpréter trop hâtivement comme cette fête elle-même et comme la scène de rencontre attendue. Elle se produira en effet, mais les conséquences de la première scène condamnent la seconde à n’être que la reconnaissance de ce qui aurait pu être : les deux jeunes gens ne se sont jamais vus, mais ne sont pas tout à fait des inconnus l’un pour l’autre, l’une s’est mariée pendant que l’autre poursuivait aussi des projets de mariage. Les deux scènes de rencontre sont des leurres : l’une pâle copie des scènes lumineuses et festives où se nouent les destins heureux est à tort interprétée par le prince de Clèves comme rencontre providentielle, et inaugure un parcours fautif qui conduit à l’illusion du succès ; l’autre serait une vraie scène de conte de fées si chacun des deux personnages n’avait déjà une histoire où les projets de mariage ont aussi été des leurres : pendant que M. de Nemours prévoyait son mariage avec la reine d’Angleterre, Mlle de Chartres put un temps espérer épouser « le prince dauphin, fils du duc de Montpensier ». Ainsi la scène de rencontre au bal ne peut ni commencer ni terminer une histoire heureuse ; la subversion du schéma narratif, cependant reconnaissable, donne lieu à la création d’une scène merveilleuse où la fusion amoureuse réduite à l’instantanéité et à l’intensité de l’échange des regards, exhibe son évidence en même temps que son impossible inscription dans le temps, elle rend inimaginable le dénouement heureux par lequel se terminent les contes de fées7.

Limites du roman d’analyse

  • 8 Jean Fabre, L’Art de l’analyse dans « La Princesse de Clèves », Paris, Ophrys, 1970.

12Jean Fabre a magistralement démontré le caractère parfaitement organisé et abouti d’une progression dans la connaissance d’elle-même et de la nature de ses sentiments que l’analyse permet à Mme de Clèves8. « Vous m’avez inspiré des sentiments qui m’étaient inconnus devant que de vous avoir vu, et dont j’avais même si peu d’idée qu’ils me donnèrent d’abord une surprise qui augmentait encore le trouble qui les suit toujours » (p. 405), dit-elle à M. de Nemours. Toute l’entrevue révèle chez elle une lucidité et une maîtrise de l’argumentation où se pèse une décision qui engagerait son avenir. On laissera de côté les interprétations bienveillantes ou malveillantes de ce qu’on appelle son refus, pour observer que la scène se termine plutôt dans une émotion que la princesse ne peut maîtriser (« regardant ce prince avec des yeux un peu grossis par les larmes, « Pourquoi faut-il, s’écria-t-elle [...] Pourquoi la destinée ? »), et dans l’indécision « Attendez ce que le temps pourra faire », en l’absence de « vues claires et distinctes » (p. 410). Il est vrai que Mme de Clèves s’obstinera dans son éloignement jusqu’à faire de cette séparation une séparation définitive, mais à ce moment de leur histoire la résolution n’est pas prise. On ne se contentera pas de rappeler les déductions et décisions de M. de Nemours et du vidame de Chartres :

Ils examinèrent ce que ce prince devait espérer de sa destinée, et, quelques craintes que son amour lui pût donner, il demeura d’accord avec M. le vidame qu’il était impossible que Mme de Clèves demeurât dans les résolutions où elle était. Ils convinrent, néanmoins, qu’il fallait suivre ses ordres, de crainte que, si le public s’apercevait de l’attachement qu’il avait pour elle, elle ne fît des déclarations et ne prît des engagements vers le monde, qu’elle soutiendrait dans la suite, par la peur qu’on ne crût qu’elle l’eût aimé du vivant de son mari, (p. 411)

13Ce ne sont là en effet que des conjectures extérieures sur l’intériorité du personnage. Mais celle-ci est précisément donnée comme confuse par un narrateur qui s’arrête longuement à l’exposé de cette confusion :

Ce lui était une chose si nouvelle d’être sortie de cette contrainte qu’elle s’était imposée, d’avoir souffert, pour la première fois de sa vie, qu’on lui dît qu’on était amoureux d’elle, et d’avoir dit elle-même qu’elle aimait, qu’elle ne se connaissait plus. Elle fut étonnée de ce qu’elle avait fait [...]. Quoique la pensée de l’épouser lui fût venue dans l’esprit sitôt qu’elle l’avait vu dans ce jardin, elle ne lui avait pas fait la même impression que venait de faire la conversation qu’elle avait eue avec lui, et il y avait des moments où elle avait de la peine à comprendre qu’elle pût être malheureuse en l’épousant. [...] La raison et son devoir lui montraient, dans d’autres moments, des choses tout opposées [...]. Enfin, pour se donner quelque calme, elle pensa qu’il n’était point encore nécessaire qu’elle se fit la violence de prendre des résolutions, (p. 412)

14C’est dans la fermeté de « n’avoir aucun commerce avec M. de Nemours » que finira par devenir irréversible le fait d’une séparation qui a été vécue dans le trouble. La persistance de cette séparation est présentée comme une fuite motivée par la force redoutée d’une passion que, ni la distance, ni l’affaiblissement physique par la maladie, ni le transfert vers « des vues plus hautes » ne parviennent à apaiser au point de ne plus être perçue comme redoutable. On ne peut appeler résolution claire, décidée au terme d’une argumentation où l’emporterait la raison, le fait de faire perdurer une séparation inquiète hantée par le trouble. Car si « les raisons qu’elle avait de ne point épouser M. de Nemours lui paraissaient fortes du côté de son devoir et insurmontables du côté de son repos », « elle voyait qu’elle entreprenait une chose impossible, que de résister en présence du plus aimable homme du monde qu’elle aimait et dont elle était aimée » (p. 413). Dans la rencontre avec le duc de Nemours se donne à entendre une conscience claire d’un état des sentiments élaborée dans le silence et l’exigence du monologue intérieur. Mais c’est la limite de ce que peut permettre l’analyse : une lucidité exemplaire laisse entière la question du choix à faire dans le trouble et le bouleversement de l’être. Une seule pensée à la fois, une obstination défensive : ne plus rencontrer celui auquel on ne peut résister. Ce choix n’est pas dicté par l’analyse, mais se prend au plus secret de l’être, ici dans une peur à la fois motivée et irrationnelle des troubles et tourments et d’une inacceptable finitude de la passion. Car la passion est mortelle doit s’entendre dans un double sens, dont Mme de Clèves a l’expérience ou la crainte : elle tue, ce que montre la mort de M. de Clèves ; elle meurt – ce que l’avenir semble imposer inéluctablement à la lumière de toute expérience humaine : « les hommes conservent-ils de la passion dans ces engagements éternels ? » (p. 408), et plus encore du passé de M. de Nemours : « Vous avez déjà eu plusieurs passions, vous en auriez encore » (p. 409).

Impasses du dénouement

15C’est pourquoi le. dénouement n’est pas conforme à l’attente du lecteur : dans une histoire d’amour impossible une première étape du dénouement voit la mort de celui qui est exclu du bonheur comme il le dit en une formule aussi sobre qu’éloquente : « Vous êtes ma femme, je vous aime comme ma maîtresse, et je vous en vois aimer un autre » (p. 381). Cette mort se produit peu de temps après la mort du roi Henri II ; bien que leurs aventures ne soient pas semblables, le sort de ces deux cadets apparemment triomphants est au même moment scellé par la mort, après que les aventures de l’un se sont inscrites dans le temps des dernières manifestations festives à la cour de l’autre. Jusqu’ici donc on a une double clôture conforme à celle d’un dénouement canonique : fin de l’histoire de Henri II, prévisible dès l’incipit : « les dernières années du règne de Henri second », fin de la triste histoire du prince de Clèves qui s’est jouée dans la dernière année. La question qui se pose alors est celle de la décision des amants enfin libres. L’entrevue attendue entre le duc de Nemours et Mme de Clèves devrait être la scène de dénouement, or l’impossibilité où se trouve la princesse de prononcer un oui ou un non définitifs, en relation avec ce trouble que diagnostique le récit et que l’analyse n’a pas suffi à éclairer, fait s’étirer un récit jusqu’ici scandé par une chronologie repérable, en un temps indéfini, celui de l’irrésolution qui devient résolution. Mme de Lafayette ne prend pas le risque d’une décision, en relation avec ce mystère de l’être en proie au bouleversement de la passion. Impasse du dénouement, généralement cependant assimilé à un refus net, et loué ou vilipendé comme tel. Et cependant ce dénouement doublement déceptif – en ce que le mariage ne se fait pas, mais plus encore en ce qu’il ne décide même pas de ne pas se faire – est ce qui fait la force du roman et sa cohérence interne : le refus en une seule scène invaliderait la violence passionnelle qui dynamise tout le récit. Et que dire alors d’une happy end qui conduirait à une relecture dénaturant rétrospectivement tous les déchirements des êtres, ramenés à des gesticulations mélodramatiques. De sorte que le génie d’un roman qui nourrit encore les interrogations, tient à l’intuition des limites d’un art de l’analyse porté à son point de perfection, suspectant ce que les surréalistes appelleront « l’infracassable noyau de nuit », susceptible seul de manifester la violence de la passion. L’apparent échec du dénouement, le refus d’apporter une réponse claire dans la scène prévue à cet effet est à la fois la conséquence de cette intuition et la manière la plus heureuse, la moins dénaturante, la plus cohérente, d’en finir – sans en dénaturer la richesse, la violence et les risques — avec une aventure essentielle.

16Dans un premier temps de la conclusion, on pourrait considérer l’impossible réalisation du conte de fées comme le fait d’un narrateur qui, par ses ruses. pose lui-même les conditions d’impossibilité de réalisation : il semble en effet qu’on puisse observer que c’est la stratégie narrative empruntant les topoi du conte de fées pour les déborder, les subvertir ou les faire échouer, qui installe délibérément les personnages dans des conditions où ils éprouvent le caractère aporétique de la passion, et non ce caractère aporétique qui empêche qu’une histoire d’amour soit un conte de fées. Toutefois, en amont de ces stratégies et légitimant leur emploi, n’est-ce pas la passion qui conduit le prince de Clèves à s’aveugler, à ne pas savoir ni pouvoir interpréter correctement ces épreuves par lesquelles un cadet peut espérer renverser à son profit les circonstances défavorables ? Quant au roi Henri II qui meurt dans le jeu pipé entre son amour réel dont il porte les armes et son amour d’apparence, la reine, pour laquelle il combat, il révélerait ici que ce sont des circonstances fortuites, et non sa victoire sur les épreuves qui lui ont permis de sortir de sa place de cadet ; si des circonstances historiques exploitées par l’habileté du narrateur, sont à l’origine de l’arrivée retardée du duc de Nemours, les succès féminins de celui-ci et l’ambition qu’ils autorisent ne rendent-ils pas plausible son absence à la cour dans le temps des tractations pour le mariage de Mlle de Chartres ? L’échec du conte de fées n’est donc pas seulement la conséquence d’un choix délibéré du narrateur, mais le résultat de l’aveuglement par les passions, qui se traduit dans ces choix que le narrateur semble plutôt constater qu’inventer. Ainsi la passion est implicitement à l’origine d’un enchaînement de situations qui rendent explicite son caractère aporétique. Ce qui conduit cependant le narrateur à une exploitation équivoque du conte de fées, car si on peut constater l’échec ou l’impasse d’un mode narratif, on reconnaît aussi, tant dans les situations actantielles que dans la tonalité des épisodes, les topoi de ce mode narratif auquel le narrateur s’arrête avec un évident plaisir. Il y aurait donc quelque étroitesse d’interprétation à lire cet échec comme approbation d’une sanction ; il exprime, dans le temps même de la découverte de la finitude humaine, la fascination que ces moments ou ces illusions de bonheur procurent, et la nostalgie qu’ils créent d’un absolu qu’ils laissent entrevoir. Car l’aporie de la passion qu’on peut exprimer ainsi : dans l’amour, la mort du désir est partout présente à l’horizon du désir, débouche sur une autre aporie dont elle n’est que la conséquence : la passion est la révélation de l’absolu que cependant elle empêche d’atteindre.

17L’enchaînement des circonstances organisé par les ruses initiales du narrateur crée les conditions d’une expérience dont l’intériorisation finit cependant par interdire au narrateur la possibilité de faire toute la lumière sur les raisons d’une décision à prendre ; il ne s’agit pas d’un échec de l’analyse, c’est au contraire parce qu’elle est conduite de façon exemplaire qu’elle en arrive à l’ultime découverte, celle de l’opacité de l’être confronté au mystère de ses élans, pulsions et des bouleversements inimaginables et inexprimables : la récurrence de la remarque, « on ne peut exprimer » ne signifierait-elle pas que le discours de la passion est hors de la catégorie du dicible, du décent, du cohérent (savoir si cette impuissance est celle du personnage ou du narrateur est une question qu’il me suffit ici de soulever) ?

18De sorte que, malgré le discours qu’elle veut exemplairement sincère, en dépit de l’exposé sans détour du pour et du contre lors de la scène d’aveu d’amour réciproque qui devrait conduire à une réponse claire par oui ou par non, Mme de Clèves est dans l’incapacité de prendre une décision, conduisant à la troisième impasse narrative : le dénouement attendu devient un dénouement différé dans lequel la question se déplace, ou plutôt l’intérêt de la réponse par oui ou par non à une question devenue de ce fait triviale : celle du mariage, pour laisser place à une question moins accidentelle qui est celle de la permanence de la passion, de sa vitalité surprenante et bouleversante que l’éloignement radical, la maladie et le transfert réunis parviennent tout juste à affaiblir. Si le narrateur écrit à propos du duc de Nemours que « le temps et l’absence ralentirent sa douleur et éteignirent sa passion », il ne nous informe pas de ce que pensait la princesse « dans une retraite et dans des occupations plus saintes que celles des couvents les plus austères », mais le dernier message qu’elle envoie au duc de Nemours « par une personne de mérite », c’est qu’elle le priait de ne pas trouver étrange si elle ne s’exposait point au péril de le voir et de détruire par sa présence des sentiments qu’elle devait conserver ;

qu’elle voulait bien qu’il sût, qu’ayant trouvé que son devoir et son repos s’opposaient au penchant qu’elle avait d’être à lui, les autres choses du monde lui avaient paru si indifférentes qu’elle y avait renoncé pour jamais ; qu’elle ne pensait plus qu’à celles de l’autre vie et qu’il ne lui restait aucun sentiment que le désir de le voir dans les mêmes dispositions où elle était (p. 415).

19On pourrait ajouter que la question des apories narratives, comme celle des imperfections du roman, est en fait une fausse question : le déroulement canonique est un mythe, le roman est précisément cette forme flexible qui emprunte aux autres genres et survit, malgré les prévisions pessimistes et les critiques, de cette plasticité même. Ce qui ne serait pas cependant invalider la question que nous nous sommes posée puisqu’elle permettait de voir dans ces emprunts et la liberté de traitement, non une insuffisance mais une créativité signifiante. Tout roman réussi est ainsi « exemplaire » et cependant « inimitable ».

Notes

1 Pierre Malandain, Madame de Lafayette, « La Princesse de Clèves », PUF, Études littéraires, 1985, p. 100. On pourrait voir comme une description et une aggravation de ce syndrome dans la remarque 74 (I) du chapitre « De la Cour » des Caractères de La Bruyère : « les grands (...] le dos tourné directement au prêtre et aux saints mystères, et les faces élevées vers le roi. »

2 Selon l’expression d’André Breton devenue familière à tout lecteur.

3 L’édition de référence est celle des Romans et Nouvelles de Mme de Lafayette par Alain Niderst, Bordas, Classiques Garnier, 1990.

4 On retiendra comme topoi narratifs du conte de fées :
– la situation initiale d’un cadet qui ne peut prétendre au trône ou/et au mariage de son choix.
– la rencontre au bal de la princesse inconnue, une série de conditions constituant le paradigme de ces rencontres : préparatifs avec soin particulier de la parure ; bal ; importance des lumières ; incognito provisoire de la belle.
– le renversement de la situation initiale par la victoire remportée sur les obstacles (accession au trône, mariage) laissant présager un dénouement heureux.

5 Bertière S., Les Reines de France au temps des Valois, 2 tomes, Livre de Poche, 1996.

6 Il est éclairant de comparer sur ce point le comportement du prince de Clèves après l’aveu, à celui du marquis de Termes, héros d’une nouvelle de Mme de Villedieu qu’on prétend imitée par Mme de Lafayette : il obtient de sa femme l’aveu de la passion qu’elle éprouve pour le baron de Bellegarde, il conclut une scène douloureuse où les deux époux font assaut de noblesse par ces mots : « Adieu, Madame, vous ne me verrez plus que pour vous annoncer vôtre bonheur, & vous devez croire que si je ne le fais point, ce ne sera ni faute de soins, ni faute de sinceres intentions », et au moment de mourir, il écrit à son rival : « j’aimais assez Madame de Termes pour sacrifier toute ma felicité à la sienne » (p. 76, Les Désordres de l’Amour, 1675, édition Micheline Cuénin, Genève, Droz, 1970).

7 La tentation du conte de fées reparaît dans le détail du traitement d’autres scènes : ainsi celle du pavillon de Coulommiers, vue par l’œil indiscret et ébloui du duc de Nemours, est comparable à celle où un jeune prince intrigué surprend la merveilleuse Peau d’âne :
Par hasard il mit l’œil au trou de la serrure
[...]
Le Prince au gré de son désir
La contemple et ne peut qu’à peine,
En la voyant, reprendre haleine
Tant il est comblé de plaisir » La ressemblance se poursuit puisque, si du jeune prince du conte nous apprenons :
Trois fois dans la chaleur du feu qui le transporte,
il voulut enfoncer la porte.
Le narrateur note ainsi la réaction du duc de Nemours : « voyant qu’elle demeurait dans le cabinet, il prit la résolution d’y entrer ». Aucun des deux personnages ne parviendra, pour cette fois, à approcher davantage l’objet d’une contemplation qui a allumé un même désir.

8 Jean Fabre, L’Art de l’analyse dans « La Princesse de Clèves », Paris, Ophrys, 1970.

Auteur

Université Lumière Lyon II

© Presses universitaires de la Méditerranée, 2001

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