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Homo narrativus

Des topoi et des femmes (XVIe- XVIIe siècles)

La cour et le cabinet : l’espace-femme dans La princesse de Montpensier, La princesses de Clèves et La Comtesse de Tende de madame de la Fayette

Ellen J. Chapco

Texte intégral

« Nombreux sont les romans, de Gomberville à Mme de La Fayette, qui placent dans un cabinet [...] telle scène cruciale ».
(Mérot, p. 37)

1La topique de l’espace et, plus particulièrement, celle de l’opposition entre l’espace clos/féminin du cabinet et l’espace ouvert/public de la cour, est d’une richesse remarquable chez Madame de La Fayette. Dans ses trois œuvres romanesques dont l’héroïne est une honnête femme mal mariée, de nombreuses occurrences d’images topiques spatiales servent à souligner l’importance des lieux architecturaux et géographiques ; a) la cour, dominée par les figures royales emblématiques de la dissimulation et de la liaison adultère, lieu de la célèbre agitation sans désordre de La Princesse de Clèves, du quotidien des divertissements et du cérémonial, du secret caché, dévoilé ou découvert ; b) les lieux retirés mais toujours dans l’enceinte du palais royal, ceux du cabinet et de ses homologues spatiaux, l’appartement et la chambre ; c) les lieux géographiquement éloignés de la cour, qui comprennent les espaces intérieurs d’un château ou d’une maison de campagne (le cabinet, l’appartement, la chambre) ainsi que d’autres, extérieurs à la demeure (le pavillon et le jardin, qui donnent et sur la demeure et sur l’espace grand ouvert de la forêt).

2Ces indices spatiaux/toposèmes facilement repérables (le texte en continu de La Princesse de Clèves est répertorié dans ARTFL et ABU, celui de La Comtesse de Tende dans ABU) offrent au chercheur de nombreuses possibilités d’étude, telle que la présente, sur ce que nous proposons d’appeler l’espace-femme. Cet espace uniquement féminin, c’est celui vers lequel s’enfuit la femme qui aime un autre que son mari, celui de la connaissance et de la conscience de la trahison par le comportement public (Doubrovsky, 1959), de la réflexion et des bonnes résolutions qui en découlent (Poulet, 1950), et enfin, dans La Princesse de Clèves, celui de la retraite définitive du monde. Physiquement, visuellement, ce sont des espaces clos en enfilade à l’intérieur d’un palais royal, d’une maison, ou d’un château de campagne ; ou, uniquement dans La Princesse de Clèves, un espace à frontières indéfinies, celui de l’absence de l’éclat du monde de la cour ainsi que celui de l’indifférence à ce monde brillant, entre une maison religieuse et chez soi, « dans une retraite et dans des occupations plus saintes que celles des couvents les plus austères » (p. 416).

3Considérée comme un tout, la production romanesque de Madame de La Fayette qui porte sur l’honnête femme mal mariée nous permettrait même, grâce aux nombreuses allusions aux lieux et surtout à la dynamique de l’alternance entre ces lieux, de parler d’une poétique ou d’une géographie de l’amour malheureux. En tant qu’ancienne habituée du salon de Madeleine de Scudéry, Madame de La Fayette ne néglige pas, dans ces œuvres romanesques, l’importance de la topographie et des itinéraires affectifs de ses héroïnes, ce que Joan deJean (1991) appelle des tender geographies. Les noms communs du cabinet (chambre/appartement), de la cour et de la campagne figurent sur les cartes superposables de l’amour malheureux dressées par la narratrice des trois œuvres, comme les lieux principaux traversés par la mal mariée en quête de tranquillité.

4Il importe de définir la nature et la fonction que recouvrent les espaces privés qui sont évoqués par Madame de La Fayette dans sa représentation de la vie quotidienne de la cour des derniers Valois. Pour le lecteur de nos jours, ce sont des espaces difficiles à imaginer et même à visualiser, comme l’observe Alain Mérot : « Retrouver le décor et la couleur des intérieurs parisiens du XVIIe siècle est une entreprise quasi désespérée, tant les ensembles qui subsistent sont rares. Destructions, démembrements, ou du moins remaniements ont fait leur œuvre » (Mérot, p. 37). Les différents espaces à l’intérieur des palais et des maisons, soit en ville soit à la campagne, sont, selon la documentation et les représentations visuelles que nous pouvons consulter, disposés dans une configuration linéaire, l’espace du cabinet étant le plus retiré de l’espace public :

Tout appartement de quelque ampleur se doit de comporter une salle, une antichambre, une chambre, un cabinet et une garde-robe ; une galerie peut s’y ajouter dans les demeures les plus vastes. Disposées le plus souvent en enfilade, ces pièces se commandent les unes les autres. On passe de la première à la dernière selon une gradation, du plus public au plus privé. Si la chambre n’a pas encore le caractère intime qu’elle revêtira plus tard, le cabinet est en principe, comme l’indique le Dictionnaire de Furetière (1690) : ‘le lieu le plus retiré dans le plus bel appartement des palais et des grandes maisons.’ (Mérot, p. 37)

5Rarement sinon jamais décrits en détail, les lieux de la fuite – le cabinet, l’appartement et la chambre – ont tous un statut diégétique égal. Le cabinet en tant qu’espace féminin est toujours un espace intérieur, mais il existe toutefois des cabinets à l’extérieur, comme, par exemple, celui qui est évoqué dans la scène à la toute fin de La Princesse de Clèves où Madame de Clèves, avant de prendre la décision de se retirer définitivement du monde, aperçoit Nemours, à l’insu de celui-ci, en train de rêver dans un coin retiré d’un jardin public. Comme le confirme Alain Mérot, « le cabinet est aussi un lieu retiré, au cœur d’une ville où l’espace est chichement mesuré, où les arbres se font rares. Jardin secret, associant de façon sophistiquée la nature et la culture ; jeu d’évasion où tous les sens sont tenus sous le charme, où peintures, miroirs et dorures forment un mirage mouvant » (Mérot, p. 50).

6L’espace clos du cabinet est en soi important en tant qu’élément diégétique (c’est le lieu où la conscience de la trahison par le comportement public subit une évolution pénible), mais c’est sur le rapport dynamique entre cet espace privé féminin, l’espace public et ouvert de la cour, et l’espace/refuge de la campagne que la narratrice cherche à attirer l’attention du lecteur. L’opposition spatiale entre l’espace de la cour et l’espace du cabinet devient, chez Madame de La Fayette, une métonymie pour le dilemme de l’honnête femme qui, se reconnaissant trahie par les marques du gestuel involontaire, et à la suite de nombreuses tentatives de fuir dans son cabinet pour se sauver du regard de la cour, arrive péniblement à la conclusion qu’il n’y a de sûreté que dans la fuite dans un espace autre, celui de la campagne. Le seul remède à la tentation de la galanterie, c’est le refus du voir et du parler, comme s’en rend péniblement compte Madame de Clèves : « [...] elle fit réflexion à la violence de l’inclination qui l’entraînait vers M. de Nemours », observe la narratrice, « elle trouva qu’elle n’était plus maîtresse de ses paroles et de son visage [...] qu’il n’y avait de sûreté pour elle qu’en s’éloignant » (p. 319).

7Bien qu’une partie considérable l’œuvre romanesque de cette ancienne précieuse témoigne d’une recherche de l’espace privé par l’héroïne qui aime un autre que son mari, il est cependant à noter que cette recherche de la solitude ne témoigne pas, chez celle-ci, d’une valorisation de l’espace domestique idéal éloigné de la cour évoqué chez les théoriciens de l’honnêteté féminine, notamment l’abbé Du Bosc. Au contraire, et à l’exemple de Madeleine de Scudéry, Madame de La Fayette invite son public lecteur à une remise en question du rôle de la femme mariée tel qu’élaboré dans la littérature prescriptive des années 1630 et 1640, et, aussi, à une réflexion sur le décalage entre le statut officiel du mariage et les attentes des femmes de son époque.

8« La magnificence et la galanterie n’ont jamais paru en France avec tant d’éclat que dans les dernières années du règne de Henri second » (p. 253). La célèbre phrase incipit de La Princesse de Clèves sert, comme le suggère Jean Mesnard, à donner à l’espace diégétique des divertissements continuels de la cour des derniers Valois non seulement une couleur du passé, mais surtout une réalité morale. Dans l’introduction à une scintillante réédition (1996) de La Princesse de Clèves, ce dernier précise : « la cour est en définitive un lieu plus consistant en lui-même que les palais où elle se rassemble. Ou plutôt sa réalité est essentiellement morale : c’est une certaine manière de vivre » (éd. Mesnard, 1996, p. 31). La cour, pour celle qui se reconnaît incapable de contrôler les marques involontaires de la passion, devient un lieu à éviter, car c’est celui où l’amant se trouve, lui semble-t-il, en permanence. La récurrence des topoi de la fuite de la cour vers un lieu retiré dans La Princesse de Montpensier, La Princesse de Clèves et La Comtesse de Tende nous permet de supposer, selon la définition succincte de l’image topique proposée par Henri Coulet lors du colloque de Montpellier (« de multiples occurrences, [qui se distinguent] par leur répétition et leur retour ») que cette image topique est particulière à l’auteur, bien qu’elle se retrouve, à des occurrences moins nombreuses, chez d’autres auteurs du dix-septième siècle.

9L’opposé spatial de la cour, la campagne, remplit des fonctions narratives multiples dans les trois œuvres. Au début de La Princesse de Montpensier, le château de Champigny, c’est le lieu où, à l’aide du chevalier de Chabanes, se crée l’honnête femme modèle ayant toutes les qualités domestiques et sociales précisées dans les manuels de comportement conjugal et d’honnêteté féminine de l’abbé Du Bosc. Le personnage de Chabanes, à qui le mari a donné le rôle de précepteur de sa femme, est bien conscient d’avoir été appelé à assurer la création de l’épouse idéale, en avertissant la jeune mariée, Mme de Montpensier, « de toutes les choses qu’elle devait faire pour achever de gagner le cœur et l’estime de son mari » (p. 9). Pour l’héroïne de La Comtesse de Tende, la campagne, c’est le lieu de la fuite désespérée de la cour. C’est dans une maison de campagne à elle, « une terre qu’elle avait à trente lieues de Paris » (p. 427) qu’elle s’enfuira, premièrement pour cacher du regard de la cour son amour illégitime pour le prince de Navarre ; par la suite, la fuite vers ce lieu champêtre lui permettra de donner libre cours à l’affliction qu’elle éprouve à la mort de son amant. C’est dans cette maison qu’elle recevra le billet de son mari lui annonçant qu’il ne la fera pas mourir pour sa faute, décision prise surtout pour protéger sa réputation à lui d’époux honorable. La joie de l’héroïne de se voir bientôt mourir en gardant intacte sa propre réputation ainsi que celle du couple est de courte durée, car ce lieu à elle éloigné de la cour qui lui permet de cacher son désespoir est également celui de la réflexion et de la prise de conscience pénible, où elle se rend bientôt compte que « la honte est la plus violente de toutes les passions » (p. 432). Dans La Princesse de Clèves, la campagne, représentée par le château de Coulommiers et ses environs sylvestres, c’est également un lieu de fuite qui sert à garantir la réputation du couple, comme le fait remarquer, sur son lit de mort, la mère de l’héroïne. À sa fille, chez laquelle elle a aperçu les marques indiscutables de la passion illégitime, elle donne le conseil suivant :

Pensez que vous allez perdre cette réputation que vous vous êtes acquise et que je vous ai tant souhaitée [...] retirez-vous de la cour, obligez votre mari de vous emmener ; ne craignez point de prendre des partis trop rudes et trop difficiles ; quelque affreux qu’ils vous paraissent d’abord, ils seront plus doux dans les suites que les malheurs d’une galanterie, (p. 291)

10Mais même dans le lieu le plus retiré de cette maison de campagne, le cabinet de Madame de Clèves, l’amant s’introduira en observateur indiscret, malgré tous les efforts de l’héroïne pour s’y réfugier de la cour, dont il est le symbole par excellence.

Images topiques et spatialité féminine

11L’analyse des topoi de lieu qui peuvent se ranger sous les deux grandes rubriques de la cour et de la campagne sert à illustrer une des problématiques principales de l’œuvre romanesque de Madame de La Fayette, celle de la contestation de l’honnête mariage. Ce qui frappe le lecteur en analysant ces topoi, c’est l’accent sur la volonté de la mal mariée de se retirer du monde du cérémonial et du dévoilement inévitable du secret intime, une fois qu’elle reconnaît son impuissance à cacher les marques involontaires de sa passion illégitime, impuissance qui met en péril sa propre réputation d’honnête femme ainsi que celle, tout aussi importante, du couple. La femme qui aime un autre que son mari cherche à se retirer, à s’enfermer, à rester dans son cabinet, sa chambre ou son appartement, à éviter d’aller à la cour. Uniquement, et à une occurrence, dans La Princesse de Clèves, s’enfermer avec l’amant donne une satisfaction mutuelle, qui n’est, d’ailleurs, que de très courte durée.

Une prise de conscience par étapes

12L’acte de se retirer dans son cabinet sert à provoquer chez la mal mariée une prise de conscience de la passion qui se développe par étapes progressives alarmantes. Au début de la liaison illégitime dont elle est à peine consciente, celle qui aime un autre que son mari ne se retire dans cet espace clos que pour faire, dans une solitude qui lui manque dans l’espace ouvert de la cour, une réflexion sur son comportement public qui l’a trahie. L’héroïne de La Princesse de Montpensier, par exemple, est consciente de cette trahison par le gestuel, par les célèbres marques de la passion, mais ne comprend pas encore la signification de cette trahison ni le remède qu’il faudra apporter à sa situation affective : « Elle se retira bien triste dans son appartement et bien occupée des aventures qui lui étaient arrivées ce jour-là », observe la narratrice (Fiche Topique n° 1). La réflexion initiale dans le cabinet, qui n’est autre que la reconnaissance d’un certain malaise par rapport à ses sentiments pour un autre que son époux légitime, portera progressivement à d’autres étapes de conscience, chacune plus troublante que la précédente. La reconnaissance de l’impossibilité de se dégager d’une liaison reconnue comme dangereuse à la réputation suit celle de la réflexion initiale sur le comportement public, comme l’illustre par exemple une scène de La Comtesse de Tende, où l’héroïne éprouve un sentiment de perte de contrôle : « La comtesse demeura éperdue du hasard qu’elle avait couru, des réflexions que faisaient faire les paroles de son mari et de la vue des malheurs où sa passion l’exposait », observe la narratrice, « mais elle n’eut pas la force de s’en dégager », (FT1, a). A un niveau de conscience affective encore plus pénible, celui d’être arrivée à l’état de ne plus se reconnaître, la princesse de Clèves note une différence remarquable entre l’avant et l’après de la connaissance de Nemours : « [...] sitôt qu’elle ne fut plus soutenue par cette joie que donne la présence de ce que l’on aime, elle revint comme d’un songe ; elle regarda avec étonnement la prodigieuse différence de l’état où elle était d’avec celui où elle se trouvait alors [...] elle ne se reconnaissait plus elle-même » (FT n° 1, b). La réflexion dans le cabinet mène, à la suite de la prise de conscience de l’impossibilité de cacher les marques de la passion, et de la honte d’avoir, malgré soi, laissé paraître ces marques, à la résolution de ne pas s’engager dans une liaison adultère, résolution qui sera brisée, comme l’indique l’intervention narrative, dès la prochaine rencontre avec l’objet de cette passion illégitime. Il est à remarquer, dans cet exemple tiré de La Princesse de Montpensier, que Madame de La Fayette met bien l’accent sur la faiblesse de la victime de l’amour-passion, par la dissipation des résolutions, et par l’accent sur le manque de durée et le pouvoir du regard : « Mais quand elle fut dans son cabinet, quelles réflexions ne fit-elle point sur la honte de s’être laissée fléchir si aisément aux excuses du duc de Guise [...]. Ces pensées lui firent faire de nouvelles résolutions, mais qui se dissipèrent dès le lendemain par la vue du duc de Guise » (FT n° 2). Une occurrence tirée de La Princesse de Montpensier sert à renforcer, à titre d’exemple, une telle intervention narrative. Venu le moment de la visite nocturne, l’héroïne se trouve incapable de garder sa résolution de ne pas abaisser le pont au château, et, ce faisant, permet au duc de Guise l’entrée dans son espace à elle : « Elle crut qu’elle continuerait dans cette résolution. Quand l’heure de l’assignation approcha, elle ne put résister davantage à l’envie de voir un amant qu’elle croyait digne d’elle, et elle instruisit une de ses femmes de tout ce qu’il fallut faire pour introduire le duc de Guise dans son appartement » (FT n° 14).

13Rare est le moment où la rencontre avec l’amant dans l’espace privé de la femme porte bonheur ou même satisfaction, comme nous l’avons déjà remarqué. On pense bien entendu à la célèbre scène où Madame de Clèves et Nemours s’enferment dans son cabinet à elle pour refaire la lettre perdue (FT n° 17). L’intervention narrative sous forme de litote ne sert qu’à confirmer la joie insolite et mutuelle des deux participants enfermés sur l’ordre du mari qui ne se doute de rien : « Cet air de mystère et de confidence n’était pas d’un médiocre charme pour ce prince et même pour Mme de Clèves » (p. 345). Dans le même esprit, la pensée d’une rencontre prochaine donne à la princesse de Montpensier enfermée seule dans son cabinet une joie d’anticipation de voir son amant, mais c’est une joie de très courte durée. Le moment de bonheur anticipé est surtout d’une importance fonctionnelle, en ce qu’il sert à marquer une étape importante dans l’évolution affective de l’héroïne qui, y ayant fait réflexion, s’émeut à l’idée effrayante de compromettre sa vertu : « Son amour lui présenta d’abord la joie qu’elle aurait de voir un homme qu’elle aimait si tendrement », fait remarquer la narratrice, « mais quand elle pensa combien cette action était contraire à sa vertu et qu’elle ne pouvait voir son amant qu’en le faisant entrer la nuit chez elle à l’insu de son mari, elle se trouva dans une extrémité épouvantable » (FT n° 3).

14A mesure que le dilemme de l’honnête femme mal mariée prend de l’ampleur, l’accent sur la dynamique cour/cabinet porte davantage sur la dynamique cour/campagne. Celle qui, par étapes progressives pénibles éprouvées dans l’espace clos de son cabinet, se rend compte de la futilité des bonnes résolutions, se trouvera peu à peu obligée d’admettre que la fuite vers l’espace-femme du cabinet ne suffira plus à préserver sa réputation ; un déplacement plus grand, hors de la cour, à la campagne, sera nécessaire non seulement à la préservation de sa réputation personnelle, mais aussi à celle du couple. Avant de reconnaître le besoin de se déplacer à la campagne, cependant, la femme passe par l’étape préalable importante d’éviter d’aller à la cour, et en fait s’enferme dans son cabinet afin de donner libre cours aux sentiments de remords, de jalousie ou d’amour qu’elle éprouve pour son amant. Éviter la cérémonie publique pour se retirer dans son cabinet permet un épanouissement d’émotions, tel qu’illustré dans une scène de La Comtesse de Tende : « [...] elle fit dire qu’on ne la voyait pas et s’enferma dans son cabinet, couchée sur un lit de repos et abandonnée à tout ce que les remords, l’amour et la jalousie peuvent faire sentir de plus cruel » (FT n° 5). La retraite volontaire dans le cabinet permet également l’abandon à des pensées adultères, ce qui donne à l’héroïne de La Princesse de Clèves, qui a feint la maladie, une joie inattendue : « elle demeura chez elle », observe la narratrice, « peu occupée du grand changement qui se préparait, et, remplie de ses propres pensées, elle avait toute la liberté de s’y abandonner » (FT n° 5, var.).

15Dans le petit roman français des années 1660 à 1680 qui porte sur le dilemme de l’honnête femme mal mariée, les récurrences du topos de la feinte de la maladie sont assez nombreuses. Chez Madame de La Fayette, ce topos se lie presque toujours à celui de la conscience de la nécessité de ne plus fréquenter les lieux où se trouve l’amant, ou à celui, plus ciblé géographiquement, de la nécessité du déplacement à la campagne, exprimée d’abord d’une façon plutôt indirecte. Dans La Princesse de Clèves, l’héroïne qui se reconnaît dans l’impossibilité de ne pas aimer Nemours ni de cacher à celui-ci les marques de sa passion, se sert de la feinte du deuil occasionné par la mort subite de sa mère pour se retirer de la cour : « Elle ne se flatta plus de l’espérance de ne le pas aimer, elle songea seulement à ne lui en donner jamais aucune marque [...]. Elle savait que le seul moyen d’y réussir était d’éviter la présence de ce prince, et, comme son deuil lui donnait lieu d’être plus retirée que de coutume, elle se servit de ce prétexte pour n’aller plus dans les lieux où il la pouvait voir » (FT n° 15). Dans La Princesse de Clèves également, Madame de Clèves feint la maladie afin de justifier la demande à son mari d’aller à la campagne, encore une fois pour pouvoir éviter la présence de Nemours. Sa demande d’aller à Coulommiers pour « prendre l’air et songer à sa santé » (FT n° 6) n’est autre que la reconnaissance que l’atmosphère de la cour, devenue irrespirable, est nuisible à sa réputation d’honnête femme. Le mari n’est que trop conscient de la nécessité d’un tel déplacement physique, bien qu’il ne doute pas encore de la vertu de sa femme : « il voyait bien que la prudence ne voulait pas qu’il l’exposât plus longtemps à la vue d’un homme qu’elle aimait » (FT n° 7). Admettre l’inutilité des bonnes résolutions prises dans la solitude de son cabinet constitue une étape importante dans la décision de quitter complètement l’enceinte de la cour : « Je suis vaincue et surmontée par une inclination qui m’entraîne malgré moi. Toutes mes résolutions sont inutiles » s’avoue péniblement Madame de Clèves (FT n° 15, var., occ. 2). Le besoin urgent de ne plus hésiter entre l’espace de la cour et celui de la campagne, de nier même la possibilité d’aller et venir entre les deux, est souligné par l’emploi du verbe arracher par la malheureuse Madame de Clèves, qui se soucie plus de sa réputation à elle et de celle du couple, que de l’interprétation possible de ses actions : « Il faut m’arracher de la présence de M. de Nemours, il faut m’en aller à la campagne, quelque bizarre que puisse paraître mon voyage » (FT n° 15, var., occ. 2).

16Même lorsqu’elle se déplace à la campagne, où elle se croit effectivement seule, la mal mariée ne peut pas éviter l’intervention de l’amant dans son cabinet personnel. La célèbre scène du jardin de Coulommiers (p. 386 sq.) et, en particulier, la signification de l’action de l’héroïne de faire des nœuds à une canne des Indes, a subi de nombreuses lectures critiques depuis le dix-septième siècle. Intéressante à noter est celle, très récente, de Jean Mesnard, qui attire l’attention sur l’une des définitions de cet objet offerte dans le Dictionnaire de Furetière, où l’accent est mis sur la canne en tant que signe de puissance (FT n° 8, 2). La question du contrôle qui se relève dans la scène de l’observation/intervention par Nemours mérite certainement une attention particulière, surtout dans le contexte des discours critiques contemporains sur la signature auctoriale et le contrôle elliptique du texte par le sujet écrivant féminin (v. Nancy Miller, 1982, et Joan deJean, 1983 et 1984).

La retraite du monde

17Il vient un moment pénible où l’honnête femme mal mariée se rend compte de la nécessité, pour sa propre tranquillité, et surtout pour la préservation de sa réputation, de se retirer non seulement du monde de la cour, mais de la vie en société. Les dynamiques spatiales cour/cabinet et cour/campagne, qui se suivent dans les trois œuvres, évoluent, dans La Princesse de Clèves, jusqu’au point où l’héroïne prenne une décision de se retirer dans un espace qui est en effet hors du monde du voir et du regard. Il est cependant à remarquer que la décision de Madame de Clèves de se retirer du monde a l’air tout aussi prétextuel que d’autres décisions prises, par elle et par ses sœurs romanesques, de se retirer de la cour : « Elle se retira », fait remarquer la narratrice, « sur le prétexte de changer d’air, dans une maison religieuse, sans faire paraître un dessein arrêté de renoncer à la cour » (FT n° 20). Le lecteur moderne a bien l’impression qu’enfin, dans ce moment unique, le sujet écrivant féminin contrôle son texte, dans le sens que sa décision de quitter le monde reste dans le domaine du non-interprétable. Son texte, auparavant transparent, donc lisible, dans l’espace grand ouvert de la cour, devient, dans la clôture du roman, tout aussi énigmatique que sa décision de « changer d’air » (p. 415). Pour la première fois, l’espace-femme choisi et valorisé par l’héroïne donne à celle-ci la possibilité de respirer.

18Jusqu’aux toutes dernières scènes de La Princesse de Clèves, l’accent est sur l’importance des lieux en tant qu’espaces géographiques, et sur le rapport fonctionnel essentiel entre le lieu, la prise de résolution de ne plus voir l’amant et le désir de garder cette résolution, afin de se garantir la tranquillité de l’âme qui n’est possible que dans l’absence de la passion : « [Madame de Clèves] connaissait ce que peuvent les occasions sur les résolutions les plus sages. Elle ne voulut pas s’exposer à détruire les siennes, ni revenir dans les lieux où était ce qu’elle avait aimée », observe la narratrice (FT n° 19).

Conclusion : étudier l’espace romanesque

19L’étude de configurations spatiales récurrentes dans les œuvres romanesques de Madame de La Fayette qui portent sur le dilemme de l’honnête femme mal mariée sert à confirmer l’importance fonctionnelle de l’espace romanesque féminin, par sa répétition, sa modification, et dans son historicité, d’œuvre en œuvre. Superposer les topoi de l’espace-femme permet au lecteur de voir, au niveau du texte même, la géographie de l’amour malheureux. Le voyage solitaire et frénétique vers la tranquillité, qui ne commence à se réaliser que dans la clôture de La Princesse de Clèves, mène, comme le suggère James McGuire (1993), à une discussion préalable à une autre, sur l’écriture féminine dans son historicité. Le travail de la SATOR aura un rôle important à jouer dans un tel débat.

Bibliographie

ŒUVRES CITÉES

DeJean, Joan, « La Fayette’s Ellipses : The Privileges of Anonymity », PMLA (October 1984) : 884-902.

—, « La Princesse de Clèves : The Poetics of Suppression », PFSCL 1983 (10 :18) : 79-97.

—, Tender Geographies. New York : Columbia University Press, 1991.

Doubrovsky, Serge, « La Princesse de Clèves : une interprétation existentielle », La Table Ronde, juin 1959 : 36-51.

Du Bosc, Jacques, L’Honnête Femme. Paris, Quinet : 1632-1639 (3 vols.).

La Fayette, Madame de, Romans et nouvelles, éd. A. Niderst. Paris : Bordas, 1990.

McGuire, James R., « La Princesse de Clèves dé-nouant La Princesse de Clèves », French Review (February 1993) : 381-392.

Mérot, Alain, « Le cabinet, décor et espace d’illusion », XVIIe Siècle 162 (janvier/mars 1989) : 37-51.

Miller, Nancy, « Emphasis Added: Plots and Plausibilities in Women’s Fiction, PMLA (January 1981) : 36-48.

Poulet, Georges, « Mme de Lafayette », Études sur le temps humain. Paris : Plon, 1950 : 122-132.

Auteur

Université de Regina

© Presses universitaires de la Méditerranée, 2001

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