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Homo narrativus

Topoi et narration

« Par pitié pour vous et pour moi, écoutez un conte ». Récurrence de l’homo narrativus à travers les genres dans l’œuvre de Diderot

Marie-Hélène Chabut

Texte intégral

1A ce point de la recherche de notre société sur la topique romanesque, il devrait être enrichissant de nous aventurer également dans les genres autres que le roman, afin d’y examiner les images topiques pour les comparer à celles que nous avons repérées dans le genre romanesque. Un tel examen devrait nous aider à mieux définir ou à redéfinir, ou même peut-être à mettre en question nos distinctions génériques. Voilà un des aspects très importants de la recherche de la SATOR sur le concept de topos narratif.

2Mon projet initial pour ce colloque était de repérer et comparer les occurrences qui concernent l’« action » de « je » dans des textes narratifs (Jacques le fataliste, Ceci n’est pas un conte, Les Deux amis de Bourbonne) et non narratifs (Le Fils naturel, les Salons de 1765 et 1767, la Réfutation d’Helvétius) de Diderot. A l’origine de ce projet, l’observation, au fil de mes lectures, d’une tendance, chez Diderot, à recourir au récit comme illustration, diversion, etc. J’ai cependant dû me limiter, dans le cadre de cette communication, à des textes dits non narratifs, et me contenter de faire des références rapides à la partie narrative de mon corpus. Mes observations porteront donc principalement sur Le Fils naturel (théâtre), les Salons de 1765 et 1767 (critique d’art) et la Réfutation d’Helvétius (philosophie). Dans ces textes, je me concentrerai sur les passages dans lesquels resurgit le narratif, et je me demanderai ce que ce retour/recours consistant au récit ou au « conte » nous dit sur nos distinctions génériques mais également sur le caractère fondamental, dans la langue et l’imaginaire, du narratif.

I. Le Fils naturel (1757)

  • 1 Le Fils naturel, in Œuvres Complètes, éd. H. Dieckmann, J. Proust, J. Varloot, (Paris, Hermann, 198 (...)

3Lorsqu’on évoque Diderot, on pense souvent à son goût pour la forme dialoguée, que l’on retrouve dans son écriture à travers tous les genres auxquels il s’est essayé. Le théâtre, genre discursif par excellence, devrait donc constituer pour lui une forme privilégiée. Et pourtant, comment sa première production dramatique, Le Fils naturel, se présente-t-elle ? Comme une suite narrative dans laquelle est inséré le dialogue de la pièce. En effet, voici comment est organisé le texte : tout d’abord, un préambule intitulé « Histoire véritable de la pièce » dans lequel le narrateur nous conte sa rencontre avec Dorval, personnage principal et auteur supposé de la pièce. Celui-ci lui raconte son histoire et l’invite à voir la représentation privée de la pièce qu’elle lui a inspiré1. Puis vient la pièce elle-même, suivie d’une transition en forme de récit (pp. 83-84) qui introduit les trois Entretiens avec Dorval sur le théâtre. Dans cette brève transition narrative, « je » raconte ses sentiments lors de la représentation et sa conversation qui s’ensuit avec Dorval qui l’invite à lire le texte de la pièce et à le discuter les jours suivants.

4Dans les pages de récit qui encadrent la pièce, voici quelques exemples de configurations narratives (je-narrateur) que l’on peut observer :

  1. Le narrateur dit qu’il raconte une histoire vraie (narrateur véridicteur) titre, p. 13.

  2. Le narrateur rencontre et parle avec le personnage – ici auteur de la pièce – (narrateur intradiégétique), pp. 14-15.

  3. Le narrateur ne fait que retranscrire ce qu’il a entendu (narrateur-transcripteur), p. 17.

  4. Le narrateur-transcripteur exprime ses limites (narrateur transcripteur limites), p. 84, p. 111 également, dans les Entretiens.

  5. Le narrateur-spectateur devient personnage malgré lui (narrateur-personnage), p. 84.

5Toutes ces occurrences rappellent non seulement des textes comme Jacques le fataliste ou Ceci n’est pas un conte, mais également beaucoup des préambules, préfaces et introductions dans la littérature romanesque du XVIIIe siècle. Il est fort intéressant que Diderot, s’essayant à la carrière dramatique – qui d’ailleurs ne lui réussira pas... Le Fils naturel a eu une représentation publique en 1771 au Théâtre Français – compose en fait un autre récit dans lequel sont insérés des dialogues (notamment la pièce et les trois entretiens).

  • 2 Voir par exemple pp. 100, 101, 103, 112-113, etc. DPV X.

6Par ailleurs, si l’on se contente de considérer la pièce en elle-même en l’isolant de son cadre narratif, on en remarque un aspect très intéressant qui est lié à une tentative, de la part de Diderot, de donner une place prépondérante à la gestuelle ou la pantomime plutôt qu’au discours ou à ce que Dorval appelle avec mépris la « tirade » (p. 103) au théâtre. Cette notion de pantomime est centrale aux Entretiens2 Dans le second Entretien en effet, Dorval regrette l’impuissance du théâtre moderne à provoquer des sentiments forts tels « le trouble et l’épouvante » de la tragédie ancienne qui, dit-il, « attendent, pour se montrer, un homme de génie qui sache combiner la pantomime avec le discours ; entremêler une scène parlée avec une scène muette ; et tirer parti de la réunion des deux scènes, et surtout de l’approche ou terrible ou comique de cette réunion qui se ferait toujours » (p. 112). Or, peu auparavant, Dorval et Moi ont fait référence à la scène V de l’acte III (la « scène de Clairville », p. 101) comme à un exemple de cet équilibre du muet et du parlé au théâtre. Mais examinons cette courte scène :

Acte III. Scène V. Dorval, Clairville

(Clairville quitte Rosalie. Il est comme un fou. Il va, il vient, il s’arrête. Il soupire de douleur, de fureur. Il s’appuie les coudes sur le dos d’un fauteuil, la tête sur ses mains, et les poings dans les yeux. Le silence dure un moment. Enfin, il dit :)

7Clairville – En est-ce assez ?... Voilà donc le prix de mes inquiétudes ! Voilà le fruit de toute ma tendresse ! laissez-moi. Je vous hais. Ah ! (Il pousse l’accent inarticulé du désespoir ; il se promène avec agitation ; et il répète sous différentes sortes de déclamations violentes :) Laissez-moi, je vous hais. (Il se jette dans un fauteuil. Il y demeure un moment en silence. Puis il dit d’un ton sourd et bas :) elle me hait !... et qu’ai-je fait pour qu’elle me haïsse ? Je l’ai trop aimée. (Il se tait encore un moment. Il se lève. Il se promène. Il paraît s’être un peu tranquillisé. Il dit :) Oui, je lui suis odieux. Je le vois. Je le sens. Dorval, vous êtes mon ami. Faut-il se détacher d’elle... et mourir ? Parlez. Décidez de mon sort. (Charles entre. Clairville se promène.)

  • 3 Pour d’autres exemples de cette tendance, voir également Acte II, scènes VII et VIII pp 38-39.

8Diderot, pour donner plus d’importance à la gestuelle censée rendre le sentiment de désespoir du personnage, compose une scène dans laquelle les indications scéniques prennent une telle importance qu’elles deviennent une quasi narration qui se substitue au discours théâtral3 et qui n’est pas sans nous rappeller certaines scènes de pantomime dans Le Neveu de Rameau, par exemple. Chassez le narratif, il revient au galop...

9Il semble bien que Diderot, abordant le genre théâtral, ne puisse se passer du narratif, aussi bien comme cadre du discursif qu’à l’intérieur du dialogue. Alors, que voir dans Le Fils naturel ? Une pièce, un roman, un traité sur l’art dramatique, ou bien plutôt les trois à la fois ? Il reste en tout cas que ce texte porte à s’interroger sur la notion même de genre et donne au narratif une place centrale dans la création littéraire.

II. Salon de 1765, Salon de 1767

10Dans le texte qui sert de transition entre Le Fils naturel et les Entretiens qui suivent, le narrateur-spectateur de la représentation théâtrale s’exprime ainsi : « La représentation en avait été si vraie, qu’oubliant en plusieurs endroits que j’étais spectateur, et spectateur ignoré, j’avais été sur le point de sortir de ma place, et d’ajouter un personnage réel à la scène » (p. 84). Le pas va être allègrement franchi par le critique-spectateur des Salons qui va littéralement « sortir de sa place » en entrant dans le tableau qu’il regarde et en le tranformant en un récit dont il est personnage. Je me suis attachée, dans les Salons de 1765 et 1767, à quelques passages dans lesquels le tableau devient narration par l’entremise de « je ». Notons que, comme dans Le Fils naturel, c’est toujours un sentiment de « vrai » et d’adhésion de « je » au tableau qui provoque ces intermèdes narratifs.

  • 4 Salon de 1765, DPV XIV, (1984), p. 226.

11Le changement de place de « je » et le glissement du tableau au récit se fait parfois de manière très directe par une intervention du narrateur-critique. Je pense par exemple à la description d’une Pastorale russe de Le Prince dans le Salon de 17654 :

Cette composition va droit à l’âme. Je me trouve bien là, je resterai appuyé contre cet arbre, entre ce vieillard et sa jeune fille, tant que le jeune garçon jouera. Quand il aura cessé de jouer et que le vieillard remettra ses doigts sur sa balalaye, j’irai m’asseoir à côté du jeune garçon, et lorsque la nuit s’approchera, nous reconduirons tous les trois ensemble le bon vieillard dans sa cabane, (p. 226)

12L’on observe ici le passage à la séquence narrative ainsi que la transformation de « je » en actant du récit. On trouve un autre exemple assez direct dans le même salon avec le commentaire sur La jeune Fille qui pleure son oiseau mort de Greuze :

Quand on aperçoit ce morceau, on dit : Délicieux ! Si l’on s’y arrête ou qu’on y revienne, on s’écrie : Délicieux ! Délicieux ! Bientôt on se surprend conversant avec cette enfant et la consolant. Cela est si vrai, que voici que je me souviens de lui avoir dit à différentes reprises, (p. 180)

13S’ensuivent trois pages de paroles adressées à la jeune fille qui elle aussi intervient, bien que rarement, pour guider « je » dans le récit des circonstances et des aventures qui ont amené à l’instant représenté dans le tableau de Greuze. Ici, le narrateur n’est pas un participant de l’histoire, mais il est celui qui la reconstitue grâce à son dialogue, tout limité soit-il, avec le personnage. Ce personnage devient ainsi le garant de l’interprétation du critique : « Le sujet de ce petit poème est si fin, que beaucoup de personnes ne l’ont pas entendu ; ils ont cru que cette jeune fille ne pleurait que son serin. [...] Cette enfant pleure autre chose, vous dis-je. D’abord vous l’avez entendue, elle en convient, et son affliction le dit de reste » (p. 183).

  • 5 Voir par exemple Jacques le Fataliste, Gamier jaune, Œuvres romanesques, pp. 577 et 592, H. Bénac.

14Ces sauts soudains dans le tableau rappellent bien sûr les fréquentes intrusions dans l’histoire du narrateur de Jacques le Fataliste5, bien que ce dernier soit toujours censuré de manière beaucoup plus sévère par son « lecteur » que ne l’est le critique des Salons par son interlocuteur Grimm.

15Mais dans les Salons, la transformation de « je » en personnage et la narrativisation du tableau se fait parfois beaucoup plus centrale à la critique descriptive sur laquelle elle prend en quelque sorte le pas. Pour m’expliquer, je commenterai deux passages : d’abord, dans le Salon de 1765, L’Antre de Platon (critique du tableau de Fragonard : Le Grand-prêtre Corésus s’immole pour sauver Callirhoé, pp. 253-264), ensuite le célèbre texte du Salon de 1767 auquel les lecteurs de Diderot font référence sous le titre de Promenade de Vernet (pp. 174-237), et qui a pour sujet plusieurs tableaux du paysagiste cher à Diderot.

16Le texte de L’Antre de Platon commence ainsi :

Il m’est impossible, mon ami, de vous entretenir de ce tableau ; vous savez qu’il n’était plus au Salon, lorsque la sensation générale qu’il fit, m’y appela. [...] Mais pour remplir cet article Fragonard, je vais vous faire part d’une vision assez étrange dont je fus tourmenté la nuit qui suivit un jour dont j’avais passé la matinée à voir des tableaux et la soirée à lire quelques Dialogues de Platon.
                                       L’Antre de Platon.

Il me sembla que j’étais renfermé dans le lieu qu’on appelle l’antre de ce philosophe. C’était une longue caverne obscure. J’y étais assis parmi une multitude d’hommes, de femmes et d’enfants. Nous avions tous les pieds et les mains enchaînés et la tête si bien prise entre des éclisses de bois qu’il nous était impossible de la tourner, (pp. 253-254)

17S’ensuit le récit d’une succession d’événements reflétés « sur la toile tendue au fond de la caverne » que « je » est forcé de regarder avec les autres personnages – l’humanité ? – dont il partage la captivité et les limites. Ce qui est fort intéressant ici, c’est le fait que, dans ce texte, c’est le narratif qui est central et encadre plusieurs passages descriptifs. L’importance du narratif est sans cesse soulignée par la mention de la succession temporelle (« Voici ce que je vis s’y passer à différents intervalles que je rapprocherai pour abréger » (255), ou encore « J’étais dans une extrême impatience de connaître quelle serait la suite de cet oracle funeste, lorsque le temple s’ouvrit derechef à mes yeux » (257)). Et lorsque Grimm lui assure qu’une des scènes qu’il décrit correspond exactement au tableau de Fragonard, « je » peut ainsi déclarer avec la plus grande naïveté :

Ce que vous me dites me ferait presque croire que moi qui n’y crois pas pendant le jour, je suis en commerce avec lui pendant la nuit. Mais l’instant effroyable de mon rêve, celui où le sacrificateur s’enfonce le poignard dans son sein, est donc celui que Fragonard a choisi ? (p. 263)

18Ce qui importe ici, c’est que l’histoire imaginée et vécue par le critique est donnée comme première, précédant et primant sur le tableau et sur sa description.

19Et l’on retrouve, dans la Promenade de Vernet, la même primauté donnée au narratif sur le descriptif et même sur le dialogue qui pourtant en constitue une part importante. Ce long texte (pp. 174-237 dans le vol. XVI de l’édition Hermann) sur Vernet commence ainsi :

J’avais écrit le nom de cet artiste au haut de ma page et j’allais vous entretenir de ses ouvrages, lorsque je suis parti pour une campagne voisine de la mer et renommée pour la beauté de ses sites. Là, tandis que les uns perdaient autour d’un tapis vert les plus belles heures du jour, les plus belles journées, leur argent et leur gaieté ; que d’autres s’excédaient de fatigue à suivre leurs chiens à travers champs ; [...] j’allais, accompagné de l’instituteur des enfants de la maison, de ses deux élèves, de mon bâton et de mes tablettes, visiter les plus beaux sites du monde. Mon projet est de vous les décrire, et j’espère que ces tableaux en vaudront bien d’autres, (pp. 174-175)

  • 6 Des sujets que les « promeneurs » discutent sont par exemple la nature et l’art, la nécessité et l’ (...)
  • 7 Les exemples de cette tendance du promeneur à redevenir critique sont très nombreux dans ce texte. (...)
  • 8 Il a déjà laissé échapper ce mot lors de sa conversation avec l’abbé qui lui a dit : « Est-ce que v (...)

20Suit le récit de la promenade, entrecoupé de longs dialogues avec l’abbé sur des sujets chers à Diderot6 et de sept sites (plus exactement six sites et un tableau final après que le critique a révélé sa mystification à son interlocuteur). Ainsi, tout comme L’Antre de Platon, on peut considérer ce texte comme narratif, puisque la narration encadre le dialogue aussi bien que les descriptions des « sites » qui sont donnés, sauf le dernier, non pas comme des éléments d’un rêve (L’Antre de Platon), mais comme des paysages réels, bien que “je” les décrive souvent avec le vocabulaire de la peinture7. Et ce n’est qu’au moment de parler du septième paysage, après avoir pour la deuxième fois laissé échapper le mot « artiste »8 que « je » avoue à un Grimm rendu fort naïf pour les besoins du texte :

Oui, mon ami, l’artiste. Mon secret m’est échappé, et il n’est plus temps de recourir après. Entraîné par le Clair de lune de Vernet, j’ai oublié que je vous avais fait un conte jusqu’à présent : que je m’étais supposé devant la nature, et l’illusion était bien facile ; et tout à coup je me suis retrouvé de la campagne, au Salon... « Quoi, me direz-vous, l’instituteur, ses deux petits élèves, le déjeuner sur l’herbe, le pâté, sont imaginés »... Ε vero... « Ces différents sites sont des tableaux de Vernet ? »... Tu Thai detto... « Et c’est pour rompre l’ennui et la monotonie des descriptions que vous en avez fait des paysages réels et que vous avez encadré ces paysages dans des entretiens »...A maraviglia. Bravo ; ben sentito. (pp. 223-224, je souligne)

21Nous touchons ici à un point très important : le conte, l’histoire, le narratif est lié au plaisir : plaisir du conteur, mais aussi plaisir de l’auditeur ou du lecteur. D’où le fragment du Salon de 1767 placé en titre de cette communication : « je m’ennuie de faire et vous apparemment de lire des descriptions de tableaux. Par pitié pour vous et pour moi, écoutez un conte » (p. 307). Ce passage, comme le précédent tiré du même Salon, oppose le plaisir que suscite le « conte » à l’ennui de la description. Plaisir du conteur d’abord ; c’est pourquoi la narration est liée, tout au long des Salons, au plaisir de « je » devant un tableau. Devant le quatrième site, par exemple, le narrateur, en feignant de parler de ses sensations à la vue d’un paysage naturel, décrit ainsi ce qu’il éprouve en fait devant le tableau de Vernet :

[...] mes yeux étaient attachés sur un paysage admirable, et je disais, l’abbé a raison, nos artistes n’y entendent rien, puisque le spectacle de leurs plus belles productions ne m’a jamais fait éprouver le délire que j’éprouve ; le plaisir d’être à moi, le plaisir de me connaître aussi bon que je le suis, le plaisir de me voir et de me complaire, le plaisir plus doux encore de m’oublier. (p. 191)

22Plaisir de l’auditeur ou du lecteur également, et personne ne pourrait l’exprimer mieux que le narrateur de la Promenade :

Un plaisir qui n’est que pour moi me touche faiblement et dure peu. C’est pour moi et pour mes amis que je lis, que je réfléchis, que j’écris, que je médite, que j’entends, que je regarde, que je sens. Dans leur absence, ma dévotion rapporte tout à eux. Je songe sans cesse à leur bonheur. Une belle ligne me frappe-telle ; ils la sauront. Ai-je rencontré un beau trait, je me promets de leur en faire part. Ai-je sous les yeux quelque spectacle enchanteur, sans m’en apercevoir j’en médite le récit pour eux. Je leur ai consacré l’usage de tous mes sens et de toutes mes facultés ; et c’est peut-être la raison pour laquelle tout s’exagère, tout s’enrichit un peu dans mon imagination et dans mon discours. Ils m’en font quelquefois un reproche, les ingrats ! (p. 194)

  • 9 Salon de 1765, DPV XIV, p. 201.

23Notons ici l’insistance sur la retransmission et la récréation (l’idée de l’enrichissement) de l’information et du plaisir initial comme étant la tâche primordiale de « je » pensant, parlant, sentant et écrivant. Et c’est par le récit que peut s’accomplir cette tâche. Peut-être est-ce la raison pour laquelle, dans la Promenade de Vernet, « je », après avoir abandonné son « conte » et être sagement revenu à une description plus conventionnelle du Clair de lune de Vernet (7e tableau), ne tarde pas à s’avouer : « Mais que signifient mes expressions exsangues et froides, mes lignes sans chaleur et sans vie, ces lignes que je viens de tracer les unes au-dessous des autres. Rien, mais rien du tout » (p. 225). Tout comme Jacques et son maître ont besoin de raconter et/ou d’écouter une histoire, le critique des Salons ne peut se passer de « faire des contes ». Et il atteint le sommet de son art au moment même où il transgresse la ligne artificielle qui sépare le critique du créateur et où il redevient conteur, homo narrativus. Nous ferions donc bien de ne pas prendre au mot la remarque du critique à son interlocuteur à la fin de sa rubrique sur Le Fils puni de Greuze9 : « votre projet ni le mien n’est pas que je fasse un livre dans un autre. »

III. La Réfutation suivie de l’ouvrage d’Helvétius intitulé L’Homme (1773-1774)10

  • 10 Les références sont empruntées au volume II de l’édition Assézat, (Paris, Garnier Frères, 1875) le (...)
  • 11 Voir pp. 368-369.
  • 12 Pour des occurrences du narrateur véridicteur, voir par exemple, dans Jacques le fataliste (Garnier (...)
  • 13 Pour des exemples de narrateur véridicteur dans Ceci n’est pas un conte DPV XII, 521-46, (1989)), v (...)

24Un livre dans un autre, cela pourrait bien décrire la Réfutation. Cette production de la maturité de Diderot tient à la fois de l’essai et du dialogue philosophique, et, pourrait-on ajouter, du « conte ». En effet, un passage placé vers la fin du texte vient brouiller les distinctions génériques qui nous sont familières. Occupé à sa critique du livre d’Helvétius, le « je-philosophe » décide de ménager un intermède en racontant une histoire : « Avant que de passer au volume suivant, il me prend en fantaisie de réciter à Helvétius l’histoire de quelque grande découverte et d’entremêler ce récit de quelques questions. » (p. 399, je souligne). Le passage narratif qui suit constitue une illustration de la notion, discutée au début de la section III11, d’organisation (p. 369)-que « je » oppose à l’idée de hasard – comme condition première à la formation de l’homme de génie et de ses « découvertes ». Ici, « je », par le récit, renforce en fait sa position de philosophe raisonneur et détenteur du vrai. Mais tout va changer quand ce « je-philosophe », au lieu de revenir à son argument, se lance dans une deuxième histoire, ou plutôt un conte : « Et puis après une histoire sérieuse, un petit conte gai » (p. 401). Et notre philosophe de se lancer dans le récit du viol de Minerve par Momus, de la naissance et de la destinée de leur bâtard. Or, voici le commentaire qu’il fait : « Jusqu’à présent, on avait cru que Minerve était restée pucelle ; cela n’est pas vrai : moitié de gré, moitié de force, elle fut une fois violée. Moi qui vous parle, j’ai connu très intimement son bâtard, et c’est un de mes bons amis » (p. 402). Le narrateur-philosophe dérape ici dans le conte en se plaçant sur le même plan que les personnages de sa fiction. On pense bien sûr ici encore au narrateur (véridicteur, connaissant les personnages, etc), de Jacques le fataliste12 mais également à celui de Ceci n’est pas un conte13. Ainsi, « je », illustrant sa thèse par une histoire amusante, devient une partie de ce « conte gai » et perd le sérieux qui est censé lui conférer une certaine crédibilité. Il est à la fois, comme son « ami », le bâtard de la sagesse et de la folie, « véridique et menteur, [...] sage et fou, bon et méchant, ingénieux et sot » (p. 403). Le recours au narratif, encore une fois, et dans l’un des textes les plus « sérieux » de Diderot, rend floues et incertaines les frontières entre les genres et souligne le caractère fondamental du narratif dans la pensée et l’imagination.

25Théâtre, critique d’art, philosophie, quel que soit le genre auquel elle s’applique, l’écriture de Diderot ne peut se passer de nous faire des contes, et de manifester son ancrage inévitable dans le narratif. Et ce n’est certainement pas par hasard que le narrateur-auteur de la Réfutation d’Helvétius et celui des Deux amis de Bourbonne ont recours à la même expression pour caractériser l’un l’homme, l’autre le bon conteur historique :

– Eh ! vous avez raison ; le bâtard de la Folie et de la Sagesse délivrée par la Vérité, et le filleul de Jupiter, allaité par la Sottise, c’est l’homme.
Il fut toute sa vie véridique et menteur, triste et gai, sage et fou, bon et méchant, ingénieux et sot [...] (Réfutation, p. 403, Je souligne)
Comment s’y prendra donc ce conteur-ci pour vous tromper ? Le voici. Il parsèmera son récit de petites circonstances si liées à la chose, de traits si simples, si naturels, et toutefois si difficiles à imaginer, que vous serez forcé de vous dire en vous-même : Ma foi, cela est vrai : on n’invente pas ces choses là. C’est ainsi qu’il sauvera l’exagération de l’éloquence et de la poésie ; que la vérité de la nature couvrira le prestige de l’art ; et qu’il satisfera à deux conditions qui semblent contradictoires, d’être en même temps historien et poète, véridique et menteur. (Les Deux amis de Bourbonne, DPV XII, p. 455, je souligne)

26L’homme, après tout, peut-il se définir autrement que comme homo narrativus ?

Notes

1 Le Fils naturel, in Œuvres Complètes, éd. H. Dieckmann, J. Proust, J. Varloot, (Paris, Hermann, 1980), t. X, pp. 14-17. Toutes les références à cette édition, dans cet article, sont sous l’abbréviation “DPV”.

2 Voir par exemple pp. 100, 101, 103, 112-113, etc. DPV X.

3 Pour d’autres exemples de cette tendance, voir également Acte II, scènes VII et VIII pp 38-39.

4 Salon de 1765, DPV XIV, (1984), p. 226.

5 Voir par exemple Jacques le Fataliste, Gamier jaune, Œuvres romanesques, pp. 577 et 592, H. Bénac.

6 Des sujets que les « promeneurs » discutent sont par exemple la nature et l’art, la nécessité et l’individualité, le génie et la méthode, la beauté, le théâtre, les trois codes et les lois, etc.

7 Les exemples de cette tendance du promeneur à redevenir critique sont très nombreux dans ce texte. Voir par exemple pp. 176-178, 183-185.

8 Il a déjà laissé échapper ce mot lors de sa conversation avec l’abbé qui lui a dit : « Est-ce que vous extravaguez ? [...] Que parlez-vous de demi-teinte, de plan, de vigueur de coloris... » (p. 184).

9 Salon de 1765, DPV XIV, p. 201.

10 Les références sont empruntées au volume II de l’édition Assézat, (Paris, Garnier Frères, 1875) le tome XXII de l’édition DPV des Œuvres complètes n’étant pas disponible à la date de rédaction de cette étude.

11 Voir pp. 368-369.

12 Pour des occurrences du narrateur véridicteur, voir par exemple, dans Jacques le fataliste (Garnier jaune H. Bénac (1962), Œuvres romanesques), pp. 553, 649, 651, 701, 731, etc.

13 Pour des exemples de narrateur véridicteur dans Ceci n’est pas un conte DPV XII, 521-46, (1989)), voir pp. 521 et 529. Pour des occurrences du narrateur-ami des personnages, doublées de l’idée de participation de « je » aux événements de l’histoire, voir pp. 526, 531, 536-541.

Auteur

Lehigh University

© Presses universitaires de la Méditerranée, 2001

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