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Homo narrativus

Topoi et narration

Le topos d’encastrement narratif dans les « mille et un » récits au XVIIIe siècle : Les mille et une faveurs (Moncrif, 1716 – Mouhy, 1740)

Anne Defrance

Texte intégral

  • 1 Ce n’est pas l’unique tendance. Certains auteurs tels que Mesdames d’Auneuil et Durand, Hamilton c (...)

1Le recueil des Mille et une nuits traduit par Galland et publié de 1704 à 1717 lance une mode. Le conte de fées littéraire français, né dans la dernière décennie du siècle précédent, se drape dans les splendeurs orientales1. Les fées y cohabitent avec les génies, quand elles ne leur abandonnent pas la place. De nombreux auteurs exploitent le phénomène et font paraître des ouvrages calqués sur le modèle du recueil de Galland, copiant le plus souvent son titre, sa structure emboîtée et son récit-cadre, l’histoire de Schéhérazade, fil conducteur de l’œuvre et lien entre différentes histoires encastrées de nature et de provenance diverses.

  • 2 Le XIXe siècle continue à utiliser le procédé, encore en vigueur au XXe siècle, et pas seulement d (...)

2A consulter la liste de ces ouvrages, on constate que leurs titres, lus à la suite les uns des autres dans l’ordre chronologique de leur publication tout au long du XVIIIe siècle2, forment comme un texte. Texte lacunaire, certes, mais cohérent. Ils se suivent en se ressemblant, donnent l’impression de se commenter, de s’interpeller, de se moquer aussi parfois les uns des autres. Si une linéarité existe inévitablement entre eux, il faut l’attribuer au fait que les auteurs, désireux de se situer par ce moyen facile dans le sillage de Galland et de profiter de la faveur du public pour la littérature orientale, étaient contraints de composer avec la précédente publication qui avait eu recours au même procédé.

3Suivons donc pour commencer l’itinéraire qu’ils tracent, avant de nous intéresser à un autre parcours intertextuel, plus profond celui-là, celui qu’effectue le topos narratif lorsqu’il est consciemment utilisé par un écrivain, sachant que ce dernier est aussi un lecteur des textes écrits dans la périphérie de sa sphère d’élection. Cette sphère englobe à la fois un genre (ici, essentiellement le conte oriental) et un lectorat (amateur de littérature romanesque, de merveilleux, d’exotisme, de contes ou d’histoires galantes).

D’un titre à l’autre

  • 3 Papers on French Century Literature, Biblio 17 n° 82, Paris – Seattle – Tübingen, 1994, réédité pa (...)
  • 4 Le succès des Mille et une fadaises, contes à dormir debout de Cazotte, paru en 1742 et réédité en (...)
  • 5 Ouvrage non recensé par M. L. Dufrénoy.
  • 6 Plus discret que l’ouvrage précédent, ce pamphlet révolutionnaire de 1789 est resté dans l’anonyma (...)

4L’érudit Pétis de la Croix traduit et publie les Mille et un jours, contes persans entre 1710 et 1712, avant même la fin de l’édition des Mille et une nuits. Une fois ces nuits et ces jours explorés, que reste-t-il à ceux qui, marchant fidèlement sur les brisées des deux orientalistes, veulent eux aussi donner à leurs récits un découpage temporel ? Gueullette divise autrement le temps : il publie les Mille et un quarts d’heure, contes tartares (1712), les Mille et une heures, contes péruviens (1733), les Mille et une soirées, contes mogols (1749), qui ne sont autres que la réédition des Sultanes de Guzarate ou les songes des hommes éveillés, contes mogols de 1732. On sent ici poindre l’humour, sous le mimétisme conjugué à une volonté de surenchère clairement avouée et marquée d’abord par le rétrécissement au modeste quart d’heure, puis par l’élargissement croissant jusqu’à ces soirées qui flirtent avec les nuits originelles. Le motif des « mille et un » est rentable, la réédition sous un titre nouveau affichant le nombre fétiche le prouve. D’une telle manœuvre, François-Augustin Paradis de Moncrif avait montré l’exemple bien avant Gueullette : ses Aventures de Zéloïde et d’Amanzarifdine, contes indiens (1715)3 étaient devenus, en 1716 et 1717, les Mille et une faveurs. Voilà un titre qui occulte le contexte, le cadre temporel, pour mettre l’accent sur l’événement, en faisant en somme plus galant... que Galland. La périphrase alléchante et suggestive plaît tant à Mouhy qu’il n’hésite pas à plagier ce titre en 1740. Encore Mille et une faveurs ? Voila bien Mille et une fadaises semble répondre, deux ans plus tard, Cazotte qui offre à son tour au public un recueil sous-titré « contes à dormir debout », et prétendument publiés « à Baillons, chez L’Endormy, à l’image du ronfleur »4. Enfin, pour perpétuer la série, qui a pris un virage critique, un auteur anonyme confesse en 1771 Mille et une folies, qui seront attribuées plus tard à l’abbé Pierre-Jean Baptiste Nougaret. Le même abbé, lors de la réédition de ces « contes français », adopte en 1776 le pseudonyme de Frère P. J Discret Ν*, M. Τ***. Il récidive deux ans plus tard, dénonçant cette fois Les Travers d’un homme de qualité, ou les Mille et une extravagances du Cte de D***5. La même année Le Cabinet des fées publie la suite des Mille et une nuits par Chavis et Cazotte. A ces fantaisies de tous ordres (faveurs, folies, extravagances), Mille et un mea culpa6 mettront comme un point final repentant au déferlement des « mille et un », pour le XVIIIe siècle tout au moins.

5Ce parcours péritextuel reflète à lui seul l’évolution de la littérature narrative orientale et pseudo-orientale au fil du siècle. Le premier temps de la vogue est celui des imitations les plus serviles des recueils de Galland et de Pétis, d’ailleurs Gueullette adopte comme eux une division temporelle (quarts d’heure, heures, soirées). C’est le temps de la féerie et de l’exotisme. Une seconde direction, celle de l’histoire galante, est représentée par les « faveurs » qui opèrent un déplacement du moment vers l’action, dans un glissement que les libertins appelleront « occasion ». Parfois l’Orient n’est alors même plus une simple toile de fond. Ces histoires galantes sont traitées sur deux registres : Moncrif compose avec un libertinage de bon ton, affichant de nettes intentions morales ; Mouhy, au contraire, sombre dans la paillardise avec une complaisance à peine masquée. Une troisième direction, celle de la satire ouverte, s’ouvre en 1742 avec Cazotte qui dénonce, par la désignation de « fadaises », les faiblesses d’un genre condamné à s’épuiser à force de se citer lui même. D’où l’usage libéré de la reprise : la parodie dénonce le pillage sans vouloir l’éviter, elle procède soit en feignant de retourner contre elle-même sa charge ironique, comme chez Cazotte dont l’autodérision n’est qu’un masque utile pour se dédouaner de l’emprunt, soit en la dirigeant ailleurs, ainsi les pamphlets de la fin du siècle stigmatisant « folies » et autres « extravagances ». Ils ne sont plus à classer dans le genre narratif. On n’y retrouve plus rien des Mille et une nuits.

6Car il est un fait : les récits – limitons-nous à eux – qui signalent d’emblée, par le procédé, leur filiation à l’ouvrage de Galland réédité tout au long du siècle ne remplissent pas tous leur contrat. Comme l’a fait remarquer MarieLouise Dufrénoy dans son étude sur L’Orient romanesque en France,

  • 7 Editions Beauchemin, Montréal, 1946, p. 47.

le pastiche du titre, qui ne suffit pas à garantir l’existence de rapports réels entre les imitations et l’original, ne doit [...] être considéré que comme un élément secondaire lorsqu’on cherche à établir une filiation entre les contes traduits de l’arabe et leurs suites7.

  • 8 Les contes sont – ou prétendent être – arabes, chinois, mogols, péruviens même, peu importe : c’es (...)

7Il est vrai que bien des imitations se passent du nombre fétiche, d’autres indices inclus dans leur titre étant capables d’estampiller l’œuvre du label oriental prisé par le public. Il suffit par exemple d’un nom aux consonances exotiques, de la mention d’un rang social ou d’une fonction politique telle que sultan ou vizir, d’une désignation de provenance lointaine, pour que le modèle sous-jacent des Mille et une nuits s’impose au lecteur et joue de ses effets centripètes, invitant à une lecture intertextuelle avant même que la page de garde ne soit tournée8.

Un prévisible dévoiement

  • 9 Dans la Préface des Mille et un jours, l’éditeur éclaire leur origine : il s’agirait de comédies i (...)

8Si le nombre « mille et un » – que nous appelions ici motif au sens courant du terme et non dans la terminologie de Propp – n’offre pas de garantie de rapports réels avec l’ouvrage de Galland, il nous intéresse pourtant de l’envisager comme projetant sur l’œuvre un ensemble de données significatives. Certes c’est d’abord un label commercial dont on use et on abuse, conformément à une mode. C’est également un programme qui inscrit dans le péritexte d’une œuvre une autre œuvre, ce qui constitue l’annonce ambivalente d’une copie et d’une trahison. Trahison néanmoins parfaitement fondée, et pour plusieurs raisons. La première est que « mille et un » représente par rapport au « mille » hyperbolique une étonnante surenchère, presque humoristique, qui érige en norme la pléthore et invite à tourner en dérision sa paradoxale précision. Le nombre existait, il est vrai, déjà dans la tradition arabe, il n’est pas inventé par Galland, et Pétis, après lui, reprend fidèlement le titre choisi par le traducteur persan9 La seconde est que Galland annonce mille et une nuits et n’en traduit que le tiers. Une brèche s’ouvre dès lors dans l’avenir de l’édition, brèche que ses successeurs se chargeront d’explorer. Enfin la traduction de Galland ne se pique pas d’un respect total pour la matière originelle : l’orientaliste réécrit, adapte, s’adaptant lui-même aux goûts de son temps, comme il s’en explique dans sa préface. Voilà trois bonnes raisons pour que les auteurs lui emboîtent le pas, sans se sentir tenus de respecter la promesse de la référence intertextuelle : emphatique de nature, dès l’origine celle-ci autorise l’infidélité. Un dernier point : dans le premier volume de ses Contes arabes, Galland s’intéresse beaucoup à l’histoire cadre de Schéhérazade ; or, dès la deuxième livraison, il renonce aux précisions circonstancielles relatives à la conteuse et à l’acte d’énonciation, précisions qui jusqu’alors introduisaient et concluaient chaque nuit. Infidèle à ses choix de départ, il ne garde que la division en nuits, par soumission, dit-il, à l’avis de son public qui trouve monotones ces répétitions. N’est-ce pas là reconnaître qu’il a lui-même épuisé toutes les ressources de la variatio ? L’histoire cadre de Schéhérazade, très imitée par ceux qui, les premiers, marchent sur ses brisées, est occultée ensuite par d’autres, sauf évidemment ceux qui parodient (Cazotte par exemple). Faut-il vraiment s’en étonner, quand elle posait déjà problème aux premiers épigones, qui voulaient faire du neuf en ne s’éloignant pas trop du prototype ? Car ce n’est pas chose facile que d’offrir de nouvelles occurrences à un topos narratif semble nous souffler Gueullette :

  • 10 Le Cabinet des fées, t. 22, pp. 209 et 211, avis au lecteur des Sultanes de Guzarate.

Ce n’est pas un petit embarras, après tant d’ouvrages écrits très poliment dans ce goût, de prétendre donner encore du nouveau [...]. J’[...]avouerai cependant que je n’ai pas été peu embarrassé à imaginer une première histoire, pour donner un tour nouveau à raconter les autres, et que cela seul m’a coûté plus que tout le reste10.

« Les mille et une faveurs » (Moncrif)

  • 11 C’est le cas pour deux des histoires encastrées sur les cinq existant : « L’histoire du vieux géni (...)

9Avec un tel titre référentiel, qui combine galanterie et prolixité, Moncrif, en 1716, pourrait laisser penser qu’il inscrit son ouvrage dans un champ bien particulier, celui de la littérature libertine, alors que le titre originel, Les Aventures de Zéloïde et d’Amanzarifdine, conte indien, se contentait, un an plus tôt, de le situer dans le genre galant à cadre oriental. Sans cesse le roman joue de cette annonce, que ce soit l’histoire principale ou les histoires secondaires, notamment quand elles relatent la vie amoureuse d’un nouveau personnage présenté comme un aventurier ou un séducteur11. Chaque nouvelle histoire aurait, à cet égard, pour fonction de relancer la curiosité d’un lecteur appâté par la promesse du récit de ces faveurs, promesse qui lui est faite dès les premières pages du roman et que le titre de la réédition met en exergue.

10L’œuvre est a priori bien éloignée des Mille et une nuits. Certes le cadre des aventures est oriental, non pas arabe, mais indien ; certes on y rencontre aussi, en plus des histoires encastrées, des monstres, des génies et des fées. Mais les auteurs de contes de la fin du siècle précédent n’avaient pas attendu Galland pour en peupler leurs histoires. Aussi Francis Assaf estime-t-il à juste titre que l’ouvrage de Moncrif ne constitue « ni une suite ni une imitation » de la traduction de Galland :

  • 12 Introduction de l’édition de F. Assaf, p. 10.

même en tenant compte de l’expression « Mille et une Faveurs », l’intertextualité avec les Mille et une Nuits demeure réduite, voire problématique12.

11Examinons quelques-unes de ces différences et convergences, au regard de ce qui nous occupe, l’exploitation du motif des « mille et un » et son lien avec le topos d’encastrement des récits secondaires au sein du récit principal, afin de déterminer quelle réponse apporte l’œuvre aux promesses d’un titre surdéterminé.

12A la différence des Mille et une nuits, dont l’histoire cadre fonctionne en totale autonomie et imperméabilité avec les histoires encastrées, les Aventures de Zéloïde et Amanzarifdine commencent in medias res, sur un coup de foudre immédiatement suivi d’une séparation : le prince Amanzarifdine, parvenu dans un pays étranger, assiste à l’enlèvement d’une jeune fille dont il tombe sur le champ amoureux. La nourrice de la belle lui apprend la raison de l’événement. Son récit rétrospectif constitue la première histoire enclavée. Le lecteur découvre, en même temps que le héros, que cette princesse, Zéloïde, est victime d’un mauvais sort : la fatalité des « mille et un » s’est abattue sur elle dès sa naissance. Une mauvaise fée, en tirant son horoscope, a fixé son destin :

  • 13 Ibid, p. 34. La référence au titre est en majuscules dans le texte.

elle ne sera jamais mariée qu’elle n’ait accordé MILLE ET UNE FAVEURS à l’époux destiné avant que l’hymen ne s’achève, ou bien l’instant de son hyménée sera le terme de sa vie13.

13Qui a lu Galland et lit Moncrif pour la première fois a de quoi supposer que ces faveurs ont quelque rapport avec celles accordées par Schéhérazade à son heureux époux. Avant que sa valeur ne fût définitivement sanctifiée, une même menace de mort planait sur sa tête. Quelles seront donc ici ces faveurs ? Des contes ? D’autres libéralités ? L’hypothèse des contes paraît fort improbable, l’histoire de Zéloïde n’ayant, au seuil du roman, rien à voir avec celle de sa devancière. Elle est d’ailleurs assez vite complètement évacuée : toutes les histoires encastrées sont racontées par différents personnages, aucune par l’héroïne féminine. La seule fois où celle-ci est mise en situation de conter par un personnage qui lui réclame le récit de sa vie, le lecteur est dispensé de l’entendre, puisqu’il la connaît déjà, elle a été racontée par la nourrice. C’est pourquoi le narrateur fait simplement savoir que la princesse s’exécute. Sur les cinq histoires encastrées, quatre ont partie liée avec les aventures des héros : deux d’entre elles constituent des prolepses narratives. Il n’est jamais une seule qui soit parfaitement autonome, comme dans les Mille et une nuits. Si Zéloïde n’a donc rien d’une conteuse, il faut bien que les faveurs qu’elle se doit d’accorder à son futur époux soient d’une autre nature. Mais l’attente du lecteur est malmenée par la séparation des deux héros dès la première page. Ils ne se rencontreront plus, en tout et pour tout, qu’une brève fois avant leur mariage. Avant que le lecteur ne les voie réunis, le suspense est accentué par quelques histoires encastrées, qui offrent une chance plus sérieuse de satisfaire quelque égrillarde curiosité, le cas échéant, à en juger par les circonstances de l’action qu’elles viennent suspendre ou par certaines informations sur les mœurs de leurs protagonistes, informations dispensées par le narrateur avant le début des récits.

14Un exemple. Le héros rencontre un personnage, Mutalib, dans un lieu qui en dit long sur son inconstance, tout comme son nom : « mutare libet », est-il de plus belle devise pour un libertin ? Son histoire est une parfaite démonstration de l’infidélité féminine, responsable de tous les maux. Nous voici enfin plus proches de l’événement initial des Mille et une nuits (l’infidélité de la première épouse de Schariar ayant, on s’en souvient, causé la perte des épouses suivantes). Mais l’histoire de Mutalib ne fournira pas les détails des faveurs que les uns ou les autres s’accordent très libéralement. Le lecteur devra se contenter d’évocations génériques, non de représentations précises, et ni plus ni moins dans cette histoire encastrée que dans les autres.

15Revenons à l’histoire cadre : lorsque Zéloïde et Amanzarifdine se retrouvent et sont livrés à eux-mêmes pour la première fois, se déclarent leur amour, c’est-à-dire précisément au moment où Zéloïde risquerait d’accorder quelques privautés à Amanzarifdine et donc obéirait à son horoscope, la fée les éloigne. Zéloïde tombe sous la coupe de deux méchants génies, l’un jeune et beau, l’autre vieux et repoussant, qui la somment de choisir celui qu’elle honorera de sa tendresse. Le lecteur peut alors à nouveau s’attendre à tout. Mais elle choisit le plus décrépit, pensant s’exposer moins. Espoir immédiatement détruit. Le génie lui dit :

  • 14 P. 58.

il faut que je profite du penchant que tu te trouves pour moi : alors il prit les deux mains de la princesse dans l’une des siennes. Elle fit des cris perçants et voulut se défendre. « Laissons là ces clameurs, dit-il. Depuis que je suis dans mon troisième siècle, j’ai eu chaque jour des bonnes fortunes ; tu vas en augmenter le nombre »14.

16Serait-il donc enfin venu le moment où l’héroïne est en passe de succomber aux lois charnelles ? Le génie libertin poursuit sans transition :

Prépare-toi à entendre l’histoire de ma vie que je vais te conter.

  • 15 Crébillon : Tanzaï et Néadarné, histoire japonaise (1734) réédité sous le titre de L’Écumoire. Il (...)

17Et le lecteur de voir une fois de plus s’éclipser la promesse du titre et des circonstances de l’action. La faveur qu’on va lui octroyer n’est pas la chronique d’un viol pourtant annoncé mais un conte, qui s’annonce quand même croustillant : trois siècles de bonnes fortunes quotidiennes, cela fait environ cent fois mille et une nuits... Voilà l’attente du lecteur conviée à se déporter d’un niveau du récit à un autre : de l’histoire cadre à l’histoire encastrée. En attendant la suite, car le conte n’est peut-être qu’une ouverture, une mise en appétit... Qui sait ? La jeune Zéloïde est chaste et vierge mais, appelée par le destin à prodiguer ses faveurs à son amant avant le mariage, il faudra bien qu’elle obtempère (la fée l’a annoncé et les lois du genre sont impératives : une bonne fée ne trompe personne). Le génie libertin aurait-il donc pour fonction de l’initier, comme plus tard, chez Crébillon, le libertin Jonquille, génie de son état lui aussi, initiera la trop sage Néadarné15 ? Cette éventualité est aussitôt annihilée, car le vieux génie ajoute :

« Voilà tout ce que j’exige de mes maîtresses : je ne leur demande que de l’attention ». Alors il laissa la princesse en liberté, qui se trouvant quitte à fort bon compte, promit au génie d’être aussi attentive qu’il désirait.

18Le lecteur n’a plus qu’à suivre son exemple. Il ne se trouvera quitte, pour sa part, que si le conte est fort bon... A défaut de « faveur », le libertin réclame une « attention ». « Faveur » était dans l’attente du lecteur, dans le contrat de lecture inscrit par le motif du titre, « attention » est dans celle du conteur. Les deux mots, après tout, ne sont-ils pas synonymes dans l’univers de la galanterie ?

19Ce petit épisode illustre parfaitement la manière dont, à partir du titre, l’auteur appâte son lecteur, tarde à le satisfaire, relance son intérêt au moment même où il aurait pu le décevoir, procédant étape par étape, par une série de détours et de nouvelles amorces, de tours de passe-passe, comme il est ici montré. Plus encore, l’épisode renseigne sur la fonction érotique de la narration. De capturée qu’elle est au début de l’épisode, la jeune fille-proie se mue en auditrice captivée. Le récit de viol annoncé devient récit tout court, le rapport sexuel est remplacé par le bouche à oreille. On est plus près que l’on ne pourrait le penser des Mille et une nuits : certes la traduction de Galland a censuré toute représentation contraire aux bienséances, mais le lit de Schéhérazade n’est pas seulement le lieu de la parole conteuse, qui doit à la fois satisfaire et entretenir la curiosité d’un époux pour des histoires, c’est aussi le cadre où l’amour se fait et s’exhibe, dans les blancs de la narration, dans le silence rythmant le récit éclaté de la conteuse. A ce spectacle, seule la sœur est implicitement conviée, non le lecteur. Il n’en reste pas moins qu’un lecteur averti est en droit de s’attendre à ce que dans l’univers des mille et un, conter et faire l’amour aillent de pair, même si la première activité implique forcément la médiatisation d’une parole, ce qui n’est pas – ce qui ne doit pas être, au regard des convenances – le cas de la seconde, et qu’au moment de la lecture, ces blancs riches de figures non verbales soient escamotés par la narration. C’est ce phénomène de censure suggestive que rejoue et déploie l’épisode du génie et de Zéloïde en le poussant à l’extrême : l’évocation d’une représentation physique étant suscitée par les circonstances de l’action et les paroles du génie, puis évacuée immédiatement par celui-ci, le conte prend la place de l’acte sexuel, le génie expliquant clairement que dans l’économie libidinale, l’un peut tenir lieu de l’autre.

  • 16 Op. cit., p. 94.

20L’histoire du génie qui s’en suivra sera toutefois bien morale et le lecteur n’aura la réponse à l’énigme des mille et une faveurs qu’à la fin du roman. Lorsque les personnages interrogent le génie de l’Amour sur la nature de « la véritable faveur qu’une tendre amante peut accorder à ce qu’elle aime »16, le génie répond : « la fidélité », en un ultime tour de passe-passe. Il ne reste plus au lecteur qu’à renoncer définitivement à toute gaillardise. Et le génie de poursuivre, en direction de Zéloïde :

  • 17 Idem.

les marques de fidélité que vous donnerez au prince rempliront ce nombre de faveurs que vous devez lui accorder avant que de lui donner votre main17.

21Ensuite l’héroïne, mise infiniment à l’épreuve (et le trop curieux lecteur avec elle), repoussera de multiples propositions, dont une pourtant qui la tentera plus que les autres – autant de très chastes faveurs accordées à l’époux – et refusées au lecteur – avant mariage et ne portant pas atteinte à leur commune virginité. Les amants seront enfin récompensés comme il se doit par l’issue la plus conventionnelle qui soit.

22L’aventure du vieux génie reproduit ce parcours louvoyant des tentations du désir (et des tendances du topos) en miniature, de façon très condensée, chaque phrase traçant un nouveau méandre évasif. L’épisode est fondamental, non seulement sur le plan structural, car il occupe le centre de l’œuvre et en représente la moitié en quantité, mais également dans l’économie du texte et par rapport à son enjeu. Le duo formé par Zéloïde et le génie qui la prend en otage le temps d’une longue histoire a quelque rapport avec le couple auteur-lecteur. L’épisode dévoile la supercherie qui est celle de toute l’œuvre, et qui consiste à réactiver les promesses du titre tout en y échappant. Cette stratégie se calque sur une autre, à plus grande échelle : celle dont relèvent tous les textes qui plagient le titre de Galland. S’appuyant sur le prestige d’une œuvre antérieure et le phénomène de mode qu’elle a suscité, leur démarche est de nature publicitaire : elle consiste en l’exploitation d’une attente provoquée chez le lecteur, attente qu’elle ne cesse d’amorcer et de désamorcer. Finalement, la promesse n’est jamais suivie d’effet, la publicité du titre ne s’avère autre que mensongère, et l’auteur s’en sort au prix de pirouettes plus ou moins artificielles. Pour que le lecteur ne soit pas exaspéré par une telle démarche de nature déceptive, il faut que l’auteur lui donne le change, comme Schéhérazade à l’égard de Schariar. C’était alors au conte qu’elle en confiait le soin. D’où l’importance des histoires encastrées qui fonctionnent comme des lieux-relais. Comme Schariar, qui se pique au jeu et se laisse distraire de son projet initial, le lecteur des Mille et une faveurs est complice de la manœuvre et accepte tant bien que mal le déplacement de son attente. Aussi l’épisode de Zéloïde et du vieux génie est-il fondamental : le rapport qu’il entretient avec le roman dans son ensemble est représentatif du processus qui sous-tend non seulement l’œuvre entière mais encore, à plus grande échelle, toutes les autres dont le titre commence par « mille et un », ce qui nous autorise à le considérer comme un épisode fractal absolument inhérent au motif. On voit bien ici comment le topos d’encastrement (« un personnage raconte une histoire ») lui est indissociable. Même si l’auteur n’en joue pas à tout moment, ce topos est porteur du contrat de lecture que le romancier conclut avec son lecteur. A partir du moment où le romancier reprend le motif rebattu, même s’il cherche à se passer du modèle, à le dépasser, celui-ci le rattrape au tournant... Qui, du lecteur ou de l’auteur, s’en trouve finalement le plus abusé ?

« Les mille et une faveurs » (Mouhy)

23Vingt-trois ans plus tard, le titre de Moncrif est repris par Mouhy, qui écrit un roman à clef de huit volumes. A en croire celui qui se présente dans la préface comme son éditeur, l’œuvre tiendrait les promesses de son titre, contrairement à d’autres. L’homme prétend avoir acheté un manuscrit rongé des vers, lacunaire, qui serait de la main de la reine de Navarre, Marguerite de Valois :

  • 18 Préface de l’édition. Nous soulignons. Les mille et un quarts d’heure de Geullette s’achèvent sur (...)

Une chose surtout qui doit faire un plaisir extrême, c’est l’exactitude avec laquelle cette Princesse a rempli son titre. L’histoire ne finit qu’à la Mille et unième faveur, et ne ressemble point à ces ouvrages portant les mêmes intitulés, comme les Mille et une Nuits, les Mille et un Jours, etc, qui promettent tout pour ne rien tenir. La Reine de Navarre n’est point dans ce cas. Elle est toujours dans la règle et ne s’en écarte jamais18.

  • 19 P. 39 de la réédition publiée à Londres (aux dépens de la Compagnie), 1783, et titrée Les Mille et (...)

24Mais ce pseudo-éditeur se joue de son lecteur : il ne tarde pas à transgresser ostensiblement, dès les premières pages de l’œuvre, le principe de fidélité au texte source qu’il prétend suivre. Il se propose d’expliquer le sens du mot « faveur ». Pour ce faire, il se livre à la parodie d’une étude étymologique : il offre un conte inaugural, l’histoire de la Princesse Voluptia del Pipio et de don Dulcedo della Favore, tous deux au départ récalcitrants à l’amour. Ils finissent par en goûter les joies. Depuis leurs mémorables aventures, « faveur » désignerait « un acte de plaisir, qui tire son origine de la sympathie de deux cœurs »19 commente le bienveillant éditeur. L’explication n’était pas des plus nécessaire, sauf peut-être pour situer implicitement l’œuvre par rapport à Moncrif, les noms des personnages la faisant pénétrer plus avant dans le registre libertin. Le lecteur, pour l’heure, ne sait encore quel degré de licence l’auteur se permettra ultérieurement. Et le pseudo-éditeur de conclure :

Voilà l’Histoire telle que je l’ai trouvée dans le Manuscrit original. J’en ai rebouché quelques pages qui m’auroient paru trop vives dans notre langue : pour le reste, il étoit comme je l’ai dit, si mutilé, qu’il ne m’a pas été possible d’en traduire quatre mots de suite.

25La réécriture, le « rebouchage » ne sont donc pas tenues pour corruption, elles font partie des règles du jeu de l’édition, imposées qu’elles sont par l’état du manuscrit, ou plutôt rendues possibles par le recours au topos du manuscrit trouvé auquel Mouhy ajoute une occurrence, selon qu’on examine le fait sous l’angle de la fiction ou sous l’éclairage de l’histoire littéraire. De même, l’opération inverse du « rebouchage » – la censure – semble couler de source, alors que rien ne l’impose : aussi le narrateur décide-t-il de priver le patient lecteur du récit de la nuit de noces sur laquelle se clôt le roman et qui constitue la mille et unième faveur, ultime pied de nez à la promesse de fidélité posée dans la préface :

  • 20 Edition originale, publiée à Londres (aux dépens de la Compagnie), dernier volume, p. 230.

L’original de cette respectable Histoire fait la description de cette nuit heureuse. On a cru, par la décence dont on se pique, devoir la supprimer, quoiqu’elle n’ait rien que de chaste, et qui ne soit très propre à édifier20.

26Cette fois, on insiste plaisamment sur la gratuité de la correction. Alors que le caractère topique et attendu de l’épisode justifierait le rapport, c’est peut-être, à l’inverse de ce qui est affirmé, son caractère trop normatif et moral qui en nécessite l’économie car le narrateur a prouvé auparavant et tout au long du roman qu’il n’était pas si asservi qu’il le prétend ici aux diktats de la bienséance. La remarque fait au passage ressortir l’ineptie du sacrifice que cette dernière impose aux auteurs sur l’autel des conventions littéraires. La seule règle qui vaille serait donc celle de la fantaisie, du caprice et de la liberté, sous couvert des voiles d’une fausse pudeur, moyennant un certain nombre de mascarades, dénis et subterfuges, que l’auteur souligne plus ou moins grossièrement tout au long de son œuvre.

27Ainsi, de même que garantie de fidélité et réécriture peuvent parfaitement cohabiter, authenticité et imposture font bon ménage chez Mouhy. Le fait d’en prendre à son aise ostensiblement avec de fausses sources que l’on promet de respecter n’est pas plus impertinent, somme toute, que de lacérer ses vrais modèles auxquels on ne signale pas sa dette (Galland, Moncrif...) et à qui l’on reproche de mentir et de trahir leurs promesses. Car même si l’Orient est loin, en apparence, dans cette histoire gauloise, on y retrouve à l’œuvre certains des éléments du topos qui structure l’enchaînement des récits des Mille et une Nuits : « quelqu’un raconte une histoire pour éviter la mort ». Ici, Tanitbudan, autrefois trompé par sa maîtresse, a fait serment de ne souffrir aucune femme dans son royaume tant qu’il régnerait. Il conçoit le projet d’enfermer et d’exterminer toute la gent féminine en une seule nuit. Un défenseur de la cause des femmes, Croslivesgol, obtient pourtant de lui une promesse de clémence, à condition que l’on puisse trouver une femme qui n’aurait point accordé illégitimement ses faveurs. On impose alors à toutes les dames une épreuve de vérité : elles sont sommées de faire le récit fidèle de leurs aventures depuis l’âge de quinze ans. Si elles mentent, un talisman porté par le roi les dénoncera, du moins le leur fait-on croire. Mais celui-ci tombe amoureux de l’une d’elles et cherche à éprouver dans le temps sa vertu et sa fidélité. Au bout du compte, l’amour a raison de son misogyne ressentiment. Ainsi le roman combine-t-il des éléments présents chez Galland et chez Moncrif. Comme chez le second et plus fréquemment que chez le premier, les narrateurs sont multiples, les histoires s’encastrent à différents niveaux. Une menace de mort plane sur la tête des narratrices comme, à l’origine, sur celle de Schéhérazade, qui tenait entre ses mains son propre sort et celui de ses consœurs. Le topos de l’épreuve par le récit et l’examen de bonne conduite féminine qu’il constitue et anticipe à la fois, ajouté à celui du sauvetage de tout un groupe social, opèrent la synthèse d’éléments présents, mais distincts, chez les deux prédécesseurs de Mouhy comme chez les épigones de Galland, dont les œuvres font état du même processus de dispersion des éléments constitutifs du topos. Chez Gueullette, par exemple, dans Les mille et une heures, la narratrice risque sa vie pour épargner à sa famille et à l’empire un fatal châtiment. Comme dans les Mille et un quarts d’heure, l’enjeu des récits est donc vital pour le personnage conteur et pour le groupe social. Il arrive même que cette caractéristique s’étende à leur destinataire : il s’agit par exemple dans Les mille et une heures de distraire un roi qui veut se suicider. Dans la suite des Mille et une nuits, publiée par Caylus en 1743, la fonction thérapeutique de la narration est également présente : les récits ont pour but d’atténuer les emportements d’un roi cruel à force d’insomnies. Dans Les mille et une fadaises, contes à dormir debout, que Cazotte avait fait paraître l’année précédente, le caractère parodique de l’œuvre réside dans le retournement du motif : un abbé est chargé de remédier à l’insomnie d’une marquise en lui racontant des histoires soporifiques (il ne s’agit plus alors que de mourir d’ennui). Dans le roman de Mouhy, l’emprunt à Galland est d’ailleurs sensible dès la préface, au sein de l’historiette expliquant l’étymologie du mot faveur : le Chevalier Dulcedo del Favor est arabe, il est fils d’un premier ministre du roi de Bagdad. Sa mère a empoisonné son père, aussi ressent-il une haine mortelle envers toutes les femmes, dont la belle princesse Voluptia del Pipio est chargée de le guérir afin de l’épargner car on lui coupera la tête s’il s’acharne à refuser le mariage.

  • 21 A la fin du tome 4 de l’un des deux exemplaires de l’édition originale que possède la Bibliothèque (...)

28Aux noms évocateurs de ces deux personnages de l’histoire inaugurale succèderont dans le roman lui-même une foule d’autres, plus abracadabrants encore parce qu’anagrammatiques. Ils invitent le lecteur curieux à un laborieux déchiffrage de caractéristiques anatomiques ou de pratiques sexuelles trivialement et crûment nommées21 avant d’être désarticulées par le jeu sur le signifiant. Chez Mouhy, la galanterie s’est pervertie en grivoiserie salace, elle s’est muée en paillardise. A dire vrai, le lecteur pouvait quelque peu s’en douter avant même d’ouvrir le livre : le sous-titre annonçait des « contes de cour tirés de l’ancien gaulois ». La reine de Navarre, que le pseudo-éditeur désigne pour responsable de cette fausse-manœuvre archéologique, n’en sort pas indemne. Le déplacement dans l’espace a donc fait place au déplacement dans le temps : les raffinements d’une sensualité orientale que Galland avait revêtue de pudiques voiles ont bel et bien disparus. Un titre qui fait référence aux Mille et une nuits promet quelque exotisme au lecteur et connote un certain érotisme disséminé, dissimulé dans les blancs du texte, dans les pauses de la conteuse ou, comme chez Moncrif, dans le saut d’une narration à une autre narration encastrée. Les « faveurs » annoncées dans le titre confortent le lecteur dans cette attente, mais Mouhy délaisse totalement l’exotisme, comme si la bizarrerie des anagrammes, le caractère audacieux et transgressif de leurs déguisements, le dévoiement de la langue et des codes pouvaient en tenir lieu. Violence et exotique barbarie, anarchie des pratiques sexuelles et étrangeté des mœurs, tout ce que pouvait évoquer l’Orient au lecteur du XVIIIe siècle s’est transféré dans la perversion du langage anagrammatique, l’énoncé déconstruit performant la subversion morale qu’un hypocrite narrateur s’applique lourdement à feindre de dénier sans cesse.

29Mu par une telle dynamique de l’évitement et sous-tendu par une esthétique du masque, le récit multiplie les immenses digressions, débobinant les histoires encastrées à l’infini. Le pseudo-éditeur avait promis de remplir, à la différence d’autres auteurs, les promesses du titre, or il faut attendre la page 285 du premier tome pour que soit annoncée, en sous-titre, l’arrivée de la première faveur. Dès lors sont localisées par des appels de notes en bas de page ces faveurs tant attendues. Mais ici comme ailleurs l’évitement et le contournement sont de mise. En certaines occurrences, l’énoncé annoté est générique et un terme comme « aventure », ou « faiblesse », sans nulle autre description, suffit pour mériter l’annotation qui se borne à cette seule mention : « faveur ». Voilà le lecteur renvoyé plaisamment aux ressources de son imaginaire.

30Parfois le marquage s’opère de façon curieuse. Ardemine achève son récit sur cette supplique adressée au roi :

  • 22 Les lettres entre parenthèses constituent les appels de note.

Ah ! seigneur, continua cette épouse toute en (b) larmes, laissez-vous toucher aux maux que (c) j’endure ; rendez-moi un Epoux que (d) j’adore, et sans lequel je (e) ne puis vivre [...] ou [...] achevez de vous satisfaire en (f) m’arrachant une vie qui m’est en horreur, dès que l’espoir m’est ôté de ne plus revoir celui qui m’est plus (g) cher que moi22.

31Sont ici présentées comme faveurs à la fois les signes de la souffrance du personnage féminin rapportés par le narrateur (les larmes) et l’énoncé redondant des causes et effets de sa douleur, par le personnage lui-même. C’est en prendre bien à son aise avec la promesse initiale faite par l’éditeur de remplir le nombre annoncé, le compte des faveurs semblant aller plus vite que les faveurs elles-mêmes, ce qui a pour effet de susciter une interrogation sur leur vraie nature. S’agit-il alors ici de souligner les faveurs que constituent, pour l’époux absent, les témoignages de fidélité d’une femme amoureuse (comme chez Moncrif) ou de pointer celles qu’offrent à l’auditeur les marques de la souffrance de l’épouse, et donc de dévoiler la nature perverse de son plaisir tandis qu’on lui impose ces tortures ? Quoi qu’il en soit l’énoncé est toujours allusif et le pointage signale sans cesse la nécessité d’une interprétation tendancieuse en même temps qu’il se joue de ses effets déceptifs.

  • 23 L’histoire d’Ardemine occupe les pages 309 à 355 du premier volume de la réédition de 1783.

32La même Ardemine raconte23 qu’elle a été abusée par un homme qui lui a promis de lui montrer une étonnante poupée capable de se mouvoir d’elle même. La trop naïve jeune fille s’extasie sur ses performances :

  • 24 Cf. supra, p. 322.

Je fus transportée de l’idée de jouir de cette Poupée, que je me figurais charmante. [...] Il n’y avoit qu’à la tourner du côté où l’on vouloit qu’elle marchât, et après avoir (a) touché un ressort, elle le faisoit. Outre cela elle avoit encore d’autres (b) gentillesses : elle (c) remuoit les yeux, étendoit (d) la main, et faisoit (e) la révérence jusqu’à terre. Je m’en (0 amusois plus d’une heure, et j’étois au comble de la joie de posséder (g) un aussi joli trésor24.

33Elle veut donc garder la poupée et c’est alors qu’elle s’aperçoit que ce jouet très particulier ne peut être détaché du corps de son propriétaire... Avant même le récit de cette découverte, les appels de notes ponctuent les termes à double entente ou à connotation sexuelle. Il s’agit effectivement de faveurs prodiguées par un personnage à un autre et leur repérage s’attache à en faire apprécier la véritable nature. Ainsi le marquage de la faveur effectué par le pseudo-éditeur devient-il lui-même faveur offerte au lecteur, tandis que la démystification pédagogique renverse la chronologie des déniaisements successifs, du lecteur au personnage féminin, en passant par le destinataire du récit oral.

34Un peu plus tard, le même personnage féminin rapporte sa rencontre avec un autre homme. Sa première aventure lui revient en mémoire :

Ah ! me dis-je en moi-même, s’il me faisoit présent d’une (f) Poupée aussi parfaite que celle de Paillandor, je (g) l’aimerais à mon tour à la folie : (h) mais attendons, continuai-je.

35La seule évocation de la scène passée est suffisante pour mériter l’appel de note qui ne vient plus seulement ici estampiller, à la différence du passage précédent, les désignations génériques de l’épisode charnel ou les détails des actions qui le constituent. Il souligne également le plaisir rétroactif de la mémoire et celui de l’anticipation par le désir propre au personnage, en même temps qu’il annonce une future scène érotique à l’auditeur et au lecteur cette fois confondus. La désignation de l’attente du personnage comme faveur ressortit d’une volonté d’érotiser le suspense offert au récepteur. Ainsi, une même scène vécue et racontée est productive sur deux niveaux, celui de l’histoire et celui du récit. L’auteur exploite les effets de décalage et de superposition rendus possibles par la connection de ces deux niveaux à une temporalité tridimensionnelle. Sont explorées les potentialités érotiques d’un passé vécu, ressucité par la mémoire, réactualisé par le récit et transmuté en expérience prometteuse pour tous, personnage, auditeur et lecteur. Dans les différents exemples cités, l’annotation de la faveur célèbre l’étonnant pouvoir de démultiplication de cette dernière et relève d’une volonté de l’exploiter et de le rentabiliser à l’extrême.

36La fin du roman exacerbe de façon parodique le phénomène. La démarche s’accélère et s’affole, saturant le texte de son martèlement ironique et désinvolte. Une cinquantaine d’appels de note se succèdent en cascade jusqu’au mille et unième, de façon totalement anarchique, poussant la dérision à son comble. Si la pertinence du pointage a pu bien des fois jusqu’alors questionner un lecteur soucieux d’y déchiffrer quelque message, plus aucun doute ne lui est dorénavant laissé. La gratuité totale de l’annotation, dans le tour qu’elle prend à la fin, torpille tous ses efforts d’interprétation antérieurs. Tout se passe comme si l’éditeur, soudainement pressé, au terme des huit volumes, de remplir son contrat, annotant sans plus de retenue, voulait, par le dérèglement d’un mécanisme dont il aurait perdu le contrôle, faire voler le texte en éclats, entériner du même coup l’épuisement du motif des « mille et un » et en précipiter la chute.

37Les appels de note, faveurs d’un auteur pédagogue en direction d’un lecteur à déniaiser, empruntent au topos d’encastrement narratif son fonctionnement par incrustration, qu’ils miment typographiquement et dont ils constituent une sorte d’avatar parodique. Si le pointage tourne à la totale désinvolture, s’il dévoile in fine le caractère mystificateur du projet de démystification, c’est peut-être que l’auteur est conscient du caractère dérisoire de son entreprise forcenée, et la supercherie du dénombrement va dans le même sens que d’autres, celle de la prétendue fidélité au texte d’origine, par exemple. Mais alors que Moncrif repousse à l’infini la scène érotique dont la promesse est implicite, sans jamais se laisser aliéner par le contrat des « mille et une faveurs » imposé à son personnage, Mouhy, au contraire, s’attèle avec acharnement à une double tâche : il s’agit à la fois de le remplir et de le détourner. Il masque la scène érotique par l’euphémisme, l’énoncé générique et allusif, ou encore l’anagramme ; il la démasque à la fois par une notation acharnée mais désinvolte, parfois justifiable au premier coup d’œil, parfois surprenante. Un tel répérage, si on veut bien ne pas s’arrêter à son absurdité apparente, met en évidence plusieurs postulats sous-tendant l’entreprise de pseudo-édition, qui opère, par ce mensonge, une surenchère cohérente par rapport à celle de l’écriture personnelle. Tout d’abord, les notes qui balisent de manière redondante et rapprochée les expressions équivalentes d’une même action ou d’un même sentiment signalent la supériorité d’une gratification produite par la désignation et par la reproduction, la précellence du signifiant sur le signifié, du référent sur le référé, du récit détaillé sur la formulation générique. D’autre part, l’entreprise de dévoilement à laquelle se voue le pseudo-éditeur/auteur semble vouloir faire proliférer à son tour les effets de plaisir que le texte détient en puissance, comme pour indiquer la supériorité de la gratification produite par le démasquage et l’interprétation sur celle qu’offrent l’énonciation et la narration. Le « dit », le narré, le publié ont la capacité de dévoyer et démultiplier la jouissance vécue par des personnages, et ce d’autant plus qu’est grand le nombre d’intermédiaires et de transmetteurs. Mais en cet endroit, la prétention du dénombrement est leurre, tout autant que la volonté de maîtrise. Les virtualités des mille et un récits, tout comme celles d’un topos, sont inépuisables. Pas plus que le désir d’offrir du plaisir à un lecteur ou la capacité d’en prendre soi-même au récit d’une scène de plaisir ne peut se satisfaire mimétiquement de sa valeur référentielle, il n’est guère davantage possible de prétendre canaliser, cerner les mille et une faveurs qu’une histoire est susceptible de dispenser. Le promettre ne serait qu’imposture. Des effets de cette supercherie, Mouhy se plaît à jouer, faisant la démonstration de ses limites par celle de ses excès.

Notes

1 Ce n’est pas l’unique tendance. Certains auteurs tels que Mesdames d’Auneuil et Durand, Hamilton continuent d’écrire des contes de la même veine d’inspiration que ceux de leurs prédécesseurs (Mesdames d’Aulnoy et de Murât, Perrault, Mesdemoiselles Bernard, Lhéritier, de La Force, etc.).

2 Le XIXe siècle continue à utiliser le procédé, encore en vigueur au XXe siècle, et pas seulement dans la littérature narrative (il n’est qu’à consulter les étals des libraires). Mais le nombre « mille et un » s’est alors vidé de sa valeur référentielle.

3 Papers on French Century Literature, Biblio 17 n° 82, Paris – Seattle – Tübingen, 1994, réédité par Francis Assaf.

4 Le succès des Mille et une fadaises, contes à dormir debout de Cazotte, paru en 1742 et réédité en 1743, a sans doute incité Gueullette à « rhabiller » en 1749 ses Sultanes de Guzarate ou les songes des hommes éveillés de 1732. Il fallait éviter l’effet satirique d’une trop évidente allusion parodique frappant son texte après sa première publication. Contrairement à ce qu’ils annoncent, les contes de Cazotte sont loin d’être soporifiques.

5 Ouvrage non recensé par M. L. Dufrénoy.

6 Plus discret que l’ouvrage précédent, ce pamphlet révolutionnaire de 1789 est resté dans l’anonymat.

7 Editions Beauchemin, Montréal, 1946, p. 47.

8 Les contes sont – ou prétendent être – arabes, chinois, mogols, péruviens même, peu importe : c’est l’exotisme qui compte. L’Orient, peu exploré jusqu’alors par la littérature, est si vaste et encore si mystérieux qu’il peut bien au XVIIIe siècle, faisant le tour du monde, s’étendre jusqu’à l’est de l’Atlantique.

9 Dans la Préface des Mille et un jours, l’éditeur éclaire leur origine : il s’agirait de comédies indiennes, traduites en persan par le Dervis Moclès. Celui-ci, « pour donner à son ouvrage un air original, transforme en contes ces comédies, les appelant Hezaryek-Rouz. c’est-à-dire Mille et un jours ».

10 Le Cabinet des fées, t. 22, pp. 209 et 211, avis au lecteur des Sultanes de Guzarate.

11 C’est le cas pour deux des histoires encastrées sur les cinq existant : « L’histoire du vieux génie » et « L’histoire de Mutalib ».

12 Introduction de l’édition de F. Assaf, p. 10.

13 Ibid, p. 34. La référence au titre est en majuscules dans le texte.

14 P. 58.

15 Crébillon : Tanzaï et Néadarné, histoire japonaise (1734) réédité sous le titre de L’Écumoire. Il s’agit également d’un conte de fées pseudo-oriental.

16 Op. cit., p. 94.

17 Idem.

18 Préface de l’édition. Nous soulignons. Les mille et un quarts d’heure de Geullette s’achèvent sur le 115e quart d’heure et ses Mille et une soirées n’en contiennent que 84.

19 P. 39 de la réédition publiée à Londres (aux dépens de la Compagnie), 1783, et titrée Les Mille et une faveurs, contes de cour tirés de l’ancien gaulois, par la reine de Navarre, par Charles de Mouhy.

20 Edition originale, publiée à Londres (aux dépens de la Compagnie), dernier volume, p. 230.

21 A la fin du tome 4 de l’un des deux exemplaires de l’édition originale que possède la Bibliothèque Nationale, on peut trouver, manuscrites, les clefs de l’ouvrage (cote : Y2-55426).

22 Les lettres entre parenthèses constituent les appels de note.

23 L’histoire d’Ardemine occupe les pages 309 à 355 du premier volume de la réédition de 1783.

24 Cf. supra, p. 322.

Auteur

Université de Valenciennes

© Presses universitaires de la Méditerranée, 2001

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