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Homo narrativus

Topoi et narration

Le regard et la parole : la question du secret dans Les Illustres Françaises

François Laforge

Texte intégral

  • 1 Voir, notamment, M. Weil, Robert Challe romancier, Genève-Paris, Droz, 1991 ; id., Dialogic des « (...)
  • 2 Pour une critique de cette approche réductrice, voir M. Weil, Robert Challe romancier, p. 6 et sq. (...)

1Reconnu comme l’une des œuvres majeures de la littérature du XVIIIe siècle, le roman de Challe a fait l’objet, depuis une dizaine d’années, de travaux importants, qui ont profondément renouvelé son interprétation1. En rupture avec une tradition critique qui privilégiait le « réalisme » et la dimension autobiographique2, ces travaux ont mis en évidence la complexité de sa construction, alliant dans un équilibre savant la rigueur et la liberté, ainsi que la richesse de son arrière-plan philosophique et idéologique, où l’on perçoit l’écho des grands débats qui traversaient alors le champ intellectuel, forme et sens trouvant leur unité dans une vision du monde originale, dominée par l’idée d’une ambiguïté fondamentale des êtres et des choses.

  • 3 Nous préférons ce terme à celui de « voyeur », plus étroitement lié à un domaine d’investigation p (...)
  • 4 Op. cit., pp. 101-102.
  • 5 « L’espace, le désir et la loi dans Les Illustres Françaises », in « Leçons sur Les Illustres Fran (...)
  • 6 Ibid.
  • 7 Toutes nos références renvoient à l’édition de J. Cormier et Fr. Deloffre parue dans le Livre de P (...)

2Nous voudrions étudier ici un thème récurrent dans Les Illustres Françaises, que l’on pourrait appeler celui de « l’observateur indiscret »3. S’il a de nombreux antécédents dans la tradition romanesque, il prend, nous semble-t-il, une signification particulière chez Challe, dans la mesure où il s’inscrit dans le contexte général d’une réflexion sur la vérité. Ce problème tient, on le sait, une place essentielle dans le roman. M. Weil a pu ainsi définir Les Illustres Françaises comme un « roman de l’interprétation », où les personnages « passent beaucoup de temps à résoudre des énigmes et à interpréter »4. H. Lafon note, de son côté, que la vérité constitue un enjeu essentiel pour les personnages, qui développent toute une stratégie censée leur permettre « d’en savoir le plus possible sur l’autre », tout en faisant « qu’il en sache, lui, le moins possible »5. Ce qui rend difficile, sinon impossible, la connaissance de la vérité, qui doit être arrachée par la violence ou par la ruse. Comme l’écrit H. Lafon, dans un monde où « tout tend au secret », « il est normal que la vérité se surprenne, se vole »6. De là, la multiplication des scènes de « voyeurisme » et d’écoute indiscrète. L’analyse du texte de Challe révèle cependant, comme nous essaierons de le montrer, que cette stratégie d’appropriation de la vérité aboutit généralement à un échec, qui sanctionne la double illusion d’un pouvoir absolu sur autrui et d’un accès immédiat au vrai. Echec où l’on peut lire un appel à substituer le dialogue et l’échange à un impossible rêve de toute-puissance qui apparaît comme l’expression d’un amour-propre exacerbé, le problème métaphysique de la connaissance de la vérité débouchant ainsi sur une réflexion d’ordre moral et politique sur le pouvoir et les rapports interindividuels7.

3Les scènes qui font intervenir un observateur « indiscret », qui surprend, volontairement ou non, les secrets de la vie intime d’autrui, sont relativement nombreuses dans le roman. On en compte une trentaine, que l’on trouvera dans le tableau ci-dessous, classées selon leur ordre d’apparition dans le texte. Le contenu de chaque scène fait l’objet d’un résumé succinct, proposé à titre indicatif.

  • 8 Journal d’un voyage fait aux Indes orientales, éd. Fr. Deloffre et M. Menemencioglu, 2e éd. revue (...)

4L’ensemble se présente comme une série de variations à partir d’un schéma de base, articulé autour de trois éléments : un observateur « indiscret », sa victime, le secret « surpris ». Explorant les différentes possibilités offertes par ce schéma, le texte de Challe introduit un certain nombre de variables, qu’il fait jouer de façon systématique. La première est le nombre de personnages impliqués dans l’action. Celui-ci varie en effet assez sensiblement d’une scène à l’autre. L’observateur « indiscret » est ainsi tantôt un individu unique, comme dans (4) ou (27), tantôt un « couple », au sens large du terme, comme dans (1) et (3), voire un groupe de plusieurs personnes, comme dans (24). Le même jeu de variations peut être observé du côté de la « victime ». Dans (1), par exemple, il s’agit d’un « couple », celui formé par le vieux Dupuis et son confesseur. Dans (3), par contre, nous avons un individu isolé, en l’occurrence la future Mme de Contamine. L’épisode (16) offre enfin l’exemple d’un groupe, celui des « devisants », pris comme sujet d’observation par un observateur « indiscret ». Si l’on associe les deux séries de valeurs, on obtient théoriquement neuf combinaisons possibles. Le tableau que nous proposons ci-dessous (tableau II) montre qu’en fait seules sept d’entre elles se trouvent effectivement réalisées dans le roman de Challe, et encore avec une fréquence très inégale, la situation la plus généralement représentée étant celle où un individu unique observe un « couple » (19 scènes/34). Les deux combinaisons manquantes sont celles qui feraient d’un groupe le sujet d’observation soit d’un autre groupe, soit d’un « couple ». Sauf erreur, ces deux situations ne se rencontrent jamais dans Les Illustres Françaises. On les trouve, par contre, dans d’autres œuvres de Challe. La combinaison groupe d’observateurs/groupe observé correspond ainsi à l’un des épisodes les plus célèbres du Journal de voyage, celui où le narrateur épie en compagnie de cinq autres personnes trois rats en train de voler un œuf8.

5Cette première variable se combine à une seconde, relative à l’identité sexuelle des « protagonistes ». Pour chacun des deux « acteurs », s’offrent alors théoriquement huit possibilités : homme seul, femme seule, « couple » d’hommes, « couple » de femmes, « couple » mixte, groupe d’hommes, groupe de femmes, groupe mixte. Mais on constate (voir tableau III), une fois encore, que Challe a opéré un choix, éliminant les options qui lui semblaient dépourvues d’intérêt par rapport à la problématique générale de son œuvre. Parmi les « observateurs », on ne trouve ainsi jamais de groupe féminin, alors que des groupes masculins ou mixtes peuvent occuper cette position, comme c’est le cas dans (5) ou dans (24). Inversement, il n’y a pas de « couple » masculin ni de groupe féminin en situation de « sujet d’observation ». Challe ne retient, par ailleurs, qu’un nombre relativement restreint de combinaisons parmi celles qui étaient théoriquement possibles (15/42). La fréquence des différents types de situations est également significative. On peut ainsi noter que dans 24 scènes sur 34, les observateurs sont des hommes, seuls ou en groupe. Chiffre qui augmente encore si l’on tient compte des formations « mixtes », la proportion étant alors de 26 sur 34. La répartition homme/femme est plus équilibrée du côté du « sujet d’observation », pour lequel la formule dominante est celle de la mixité (20 scènes/34), les autres occurrences se distribuant à peu près également entre les hommes, seuls ou en groupe (6 scènes), et les femmes, seules ou en groupe (8 scènes). On peut enfin remarquer que, parmi les différentes combinaisons retenues, la plus fréquente (11 scènes/34) est celle associant un homme seul en position d’observateur et un couple « mixte », ce qui s’accorde avec la thématique générale de l’œuvre.

6La dernière variable relative aux deux « protagonistes » concerne leur statut social. Le classement des personnages proposé dans le tableau ci-dessous (tableau IV) se fonde essentiellement sur trois critères. Le premier est l’origine sociale. Il est clair, par exemple, qu’une aristocrate comme la princesse de Cologny ou la fille d’un riche bourgeois comme Manon Dupuis ont une position sociale très supérieure à celle de la future Mme de Contamine, issue d’une famille de la petite noblesse, pauvre et sans appui. Le second critère retenu est la situation familiale. Dans la société patriarcale décrite par Challe, les enfants sont soumis à l’autorité de leurs parents, comme les femmes à celle de leur mari. Nous avons enfin pris en compte l’identité sexuelle, qui constitue à l’époque de Challe, on le sait, un facteur de discrimination important. Selon le contexte, nous avons retenu l’un ou l’autre de ces éléments d’appréciation. Dans certains cas, cependant, notamment pour les scènes mettant en présence des individus aux statuts très hétérogènes, comme (1) ou (32), nous avons été amenés à utiliser simultanément plusieurs critères d’évaluation. La lecture du tableau permet de faire un certain nombre de constatations. On peut d’abord souligner le fait que, dans la majorité des cas (23 scènes/34), l’observateur et sa victime ont un statut social différent, l’un des deux « acteurs » occupant une position dominante par rapport à l’autre. Les scènes associant un observateur unique et un couple ou un groupe « mixte » posent, de ce point de vue, un problème particulier, dans la mesure où l’on a alors un double système de relations. L’analyse des passages concernés tend cependant à montrer que la relation inégalitaire est alors prioritaire par rapport à l’autre. Ce qui ramène au cas de figure précédent. On note, par ailleurs, un certain souci d’équilibre dans la caractérisation de chacun des deux « protagonistes ». Le nombre de scènes où l’observateur occupe une position dominante (13 scènes) est en effet sensiblement égal à celui des scènes présentant la situation inverse (10 scènes). Proportion qui n’est pas sensiblement modifiée si l’on inclut dans le calcul les scènes à « double système de relations », que nous évoquions précédemment, le rapport étant alors de 18 à 13.

7Deux autres variables concernent les modalités de la découverte du secret. La première est relative à son caractère volontaire ou non. Si la découverte du secret est en effet souvent présentée comme le résultat des manœuvres de l’observateur, elle apparaît aussi dans certains cas comme le simple effet du hasard. L’observateur est alors le premier « surpris » par ce qu’il découvre, dont il ne soupçonnait même pas l’existence. C’est le cas, par exemple, de la princesse de Cologny et de Manon Dupuis dans la scène (3), qui ignorent l’une et l’autre la situation d’Angélique et ses relations pour le moins ambiguës avec Contamine. De là, leur étonnement devant une révélation à laquelle elles ne s’attendaient pas. Dans la scène (1) ou la scène (6), par contre, l’observateur cherche à surprendre un secret dont il connaît l’existence, même s’il en ignore la teneur exacte. La lecture du tableau proposé ci-dessous (tableau V) montre que ce dernier type de situation est nettement plus fréquent que l’autre (21 scènes/34). Leur coexistence n’en constitue pas moins un trait significatif, sur lequel nous devrons nous interroger.

Tableau V

Volontaire

Involontaire

(1) (4) (5) (6) (9) (10) (11) (14) (17) (18) (19) (20) (22) (23) (25) (26) (29) (31) (32) (33) (34)

(2) (3) (7) (8) (12) (13) (15) (16) (21) (24) (27) (28) (30)

8La seconde variable concerne la nature du procès perceptif permettant la découverte du secret. Ce procès est, en effet, tantôt de nature visuelle, comme dans (2) ou dans (1), tantôt de nature auditive, comme dans (25) ou (30). Les deux sens sont généralement dissociés, la présence de l’un excluant celle de l’autre. Dans la scène (12), par exemple, le vieux Des Prez voit son fils en conversation avec deux religieux, mais se trouve placé trop loin d’eux pour pouvoir saisir ce qu’ils disent. Dans la scène (30), par contre, Dupuis entend les propos de la veuve et de sa sœur, mais sans les voir. Il en va de même pour le laquais d’Alaix, dans la scène (26), qui écoute derrière une porte. Les scènes faisant intervenir la vue sont légèrement plus nombreuses que celles faisant intervenir l’ouïe (19/15), sans que l’on puisse cependant en tirer de conclusions, la différence étant trop faible pour être réellement significative, surtout si l’on tient compte des incertitudes pesant sur l’interprétation de certaines scènes.

Tableau VI

Vue

Ouïe

(2) (3) (4) (6) (8) (10) (11) (13) (15) (17) (18) (19) (20) (21) (22) (23) (27) (28) (31)

(1) (5) (7) (9) (12) (14) (16) (24) (25) (26) (29) (30) (32) (33) (34)

  • 9 Dans les deux séquences que nous citons, il y a bien ainsi échange verbal, mais la révélation du s (...)
  • 10 Sur ce topos, voir H. Lafon, art. cit., pp. 171-172.

9Une dernière variable concerne la nature du secret « surpris ». Il s’agit tantôt de conversations privées, comme dans (1) ou (29), tantôt de scènes à caractère plus ou moins érotique, comme dans (13) ou (34), la présence ou l’absence du langage constituant ici un facteur de discrimination essentiel. Dans un cas, l’observateur surprend des paroles, dans l’autre, la vie cachée du corps. Si celle-ci peut faire l’objet des conversations surprises par l’observateur, la médiation du langage n’en impose pas moins une distance par rapport à la réalité évoquée, absente des scènes érotiques, où la vie du corps se donne à voir de façon plus ou moins immédiate. Il conviendra, par contre, de rattacher à ce dernier type de scènes celles où le langage, perdant sa fonction médiatrice, participe à l’immédiateté de la vie du corps, comme dans la scène (25), où le bref dialogue surpris par le domestique de Dupuis apparaît comme un simple prélude à la joute amoureuse qui suit. L’absence de la dimension verbale, ou du moins son caractère très secondaire9, conduit de même à classer parmi les scènes « érotiques » certaines séquences, comme (3) ou (28), où, sans être à proprement parler dévoilée, la vie du corps acquiert une présence inhabituelle. À l’intérieur de chaque catégorie de récits, il est possible d’opérer de nouvelles divisions. On peut ainsi remarquer que les « scènes érotiques » s’organisent tantôt autour des ébats d’un couple, comme dans (13) ou (34), tantôt autour du spectacle d’un corps féminin, offert au regard pendant qu’il repose, comme dans (20) ou (31), Challe reprenant ici le topos de la « belle endormie », cher au roman baroque10. Parallèlement, les échanges verbaux surpris par l’observateur peuvent être soit des conversations orales, comme dans (1) ou (16), soit des échanges épistolaires, comme dans (15) ou (18). Le tableau proposé ci-dessous (tableau VII) montre la répartition des différents types de situation.

10Les deux dernières variables apparaissent étroitement liées. Il est clair, par exemple, que les scènes « érotiques » ont un rapport privilégié avec la vue, alors que les scènes de conversation font plutôt appel à l’ouïe. Challe introduit cependant un certain « jeu » entre les deux variables, qui lui permet d’explorer différentes possibilités de combinaison. Certaines conversations sont ainsi vues sans être entendues, comme dans la scène (12). Inversement, dans la scène (5), la lettre de Mlle de Bernay fait l’objet d’une lecture orale. Enfin, si les scènes d’ébats amoureux sont le plus souvent perçues visuellement, elles peuvent être aussi simplement entendues, comme c’est le cas dans la scène (25). Seules les scènes relevant du topo de la « belle endormie » semblent échapper à cette ambivalence perceptive. Encore peut-on hésiter sur l’interprétation de la séquence (24), que nous avons classée parmi les scènes d’ébats amoureux en raison de la situation décrite, étroitement liée à la vie sexuelle, mais qui se rattache par certains de ses aspects au motif de la « belle endormie », dont elle constitue une sorte d’inversion parodique.

11Nous résumons dans le tableau IX (voir ci-contre, p. 187) le résultat des analyses précédentes. Sa lecture met en évidence la complexité d’une construction qui obéit à une logique de type combinatoire, chaque scène apparaissant comme le résultat d’une combinaison unique, à l’exception de quelques doublets [scènes (4) et (14), (2) et (15), (32) et (34), (9), (26) et (29)]. Le nombre de combinaisons différentes n’en reste pas moins relativement élevé par rapport à celui des scènes (29/34), même s’il ne représente qu’une infime partie des possibilités combinatoires théoriquement offertes. Les choix opérés n’en sont que plus significatifs, Challe exprimant à travers eux ses interrogations et les réponses qu’il entend leur apporter.

Tableau IX

Tableau IX

(a) Pour plus de lisibilité, nous avons réduit à trois le nombre de situations possibles, estimant que les scènes à « double système de relations » pouvaient être considérées comme un simple cas particulier des deux premiers cas de figure. Nous avons, par ailleurs, regroupé dans la 3e colonne toutes les scènes présentant une structure symétrique

  • 11 Ce type de construction, fondé sur l’alternance de deux séries, l’une « majeure », l’autre « mineu (...)
  • 12 Voir, p. ex., M. H. Cotoni, « La Progression dramatique dans Les Illustres Françaises », in Leçons(...)

12L’analyse de la structure narrative révèle également un certain nombre de traits significatifs. Le premier est la répartition très inégale des scènes entre le récit-cadre et les récits encadrés. Sur les 34 scènes concernées, 4 seulement [(5), (7), (16) et (17)] apparaissent dans le récit-cadre, toutes les autres appartenant au monde des histoires. Le nombre de scènes varie, par ailleurs, sensiblement d’une histoire à l’autre : 2 dans la Ire et la IIIe, 1 dans la II e et la IVe, 7 dans la Ve, 4 dans la VIe, 13 enfin dans la VIIe. On peut noter ici une sorte de loi d’alternance, faisant se succéder « temps forts » et « temps faibles ». Ce système d’alternance est particulièrement clair dans les trois dernières histoires, où V et VII s’opposent nettement à VI. Mais il est également perceptible dans celles qui précédent, où le nombre de scènes est alternativement de 1 et de 2. On pourrait ainsi classer les histoires en deux séries, l’une « forte », l’autre « faible », correspondant respectivement aux numéros impairs et pairs11 Dans la première, on trouverait les histoires I, III, V et VII ; dans la seconde, les histoires II, IV et VI. À l’intérieur de chacune des deux séries, on peut observer une augmentation progressive du nombre de scènes, de 2 à 13 dans un cas, de 1 à 4 dans l’autre. Il en résulte un effet d’accélération, qui s’inscrit dans le mouvement général d’intensification dramatique du texte, analysé par un certain nombre de commentateurs12. Ce que l’on pourrait traduire dans le schéma suivant :

  • 13 Nous désignons par ce terme les narrateurs de niveau I ou, dans la terminologie de G. Genette, « i (...)
  • 14 Nous ne tenons pas compte ici des personnages qui, à l’intérieur d’un récit assumé par un narrateu (...)

13La répartition des scènes à l’intérieur des histoires peut également être analysée en fonction des différents narrateurs qui les prennent en charge. Les résultats obtenus sont, là encore, significatifs. Des différences importantes apparaissent ainsi entre les quatre narrateurs « primaires »13 : si l’on trouve seulement 2 scènes d’observation « indiscrète » dans le récit de Terny (III) et 3 dans ceux de Des Ronais (I et II), on passe à 5 avec Des Frans, qui reste cependant lui-même très en-deçà de Dupuis, dont les deux récits (V et VII) contiennent à eux seuls plus de la moitié des scènes présentes dans le roman, soit 20/34. Ce qui semble indiquer une relation privilégiée du personnage avec le thème étudié, relation sur laquelle il conviendrait de s’interroger. On peut noter ici une sorte de subtil contrepoint entre Dupuis et Des Frans, qui occupent des positions symétriques par rapport aux deux axes définis précédemment, l’un sur le mode « mineur », l’autre sur le mode « majeur ». La répartition des scènes est tout aussi inégale au niveau des narrateurs « secondaires »14 : 1 seule pour Jussy contre 7 pour Des Prez, qui vient ainsi juste après Dupuis.

  • 15 Sur ce point, voir p. ex., M. Weil, Robert Challe romancier, p. 35, qui oppose la structure du rom (...)

14On doit cependant tenir compte ici du fait que les narrateurs interviennent aussi comme acteurs tant dans leurs propres récits que dans le récit-cadre, ce dispositif constituant, on le sait, l’une des principales innovations de Challe par rapport à la tradition littéraire antérieure15. Comme tels, ils entretiennent une relation spécifique avec le thème en question, différente de celle qu’ils peuvent avoir comme narrateurs. Le tableau proposé ci-dessous (tableau XII) permet de faire un certain nombre de remarques à ce propos. On peut d’abord noter que tous les personnages concernés se trouvent au moins une fois en situation de « sujet d’observation ». Terny constitue à cet égard un cas particulièrement intéressant, dans la mesure où il est le seul à occuper en permanence cette position, ce qui conduit à nuancer la remarque faite précédemment sur le lien privilégié unissant identité masculine et situation d’observateur. Tous les autres personnages sont alternativement observateurs et « sujets d’observation », selon une fréquence variable. Des Frans et Dupuis observent ainsi plus souvent autrui qu’ils ne sont observés par lui, contrairement à Des Prez qui occupe très rarement la position d’observateur, alors qu’il est régulièrement pris comme « sujet d’observation ». Des différences sont également perceptibles au niveau du degré d’implication des personnages, celui-ci étant mesuré par le nombre de scènes où ils apparaissent. Des Frans, Des Prez et Dupuis se détachent ici nettement par rapport aux autres.

15Si l’on compare le tableau précédent à celui que l’on peut établir à partir de l’analyse de la situation des personnages féminins (tableau XIII), on relève immédiatement un certain nombre de différences. La première est le degré d’implication généralement plus faible des femmes, le nombre de scènes où elles apparaissent, soit comme observateurs, soit comme « sujets d’observation », allant de 1 à 3. Les différences sont par là même beaucoup moins accusées entre elles. On peut toutefois souligner la position relativement marginale de Mme de Mongey, qui n’est présente que dans une seule scène. Encore est-elle située dans le récit-cadre. Les femmes occupent, par ailleurs, moins souvent que les hommes la position d’observateurs, ce qui est conforme à ce que l’on pouvait attendre. Si l’on retrouve les mêmes cas de figure que précédemment, leur répartition est sensiblement différente, le nombre de personnages qui ont seulement le statut de « sujets d’observation » dépassant ici légèrement celui des personnages « ambivalents » (5/4).

16Il est possible d’établir à partir de là un classement des personnages (tableau XIV). Nous les avons répartis en trois catégories, correspondant aux trois cas de figure possibles (simple observateur, simple « sujet d’observation », position ambivalente). Les termes choisis pour les désigner (« actifs », « passifs », « mixtes ») ont une simple valeur indicative et ne prétendent pas donner une caractérisation psychologique rigoureuse. Nous avons joint, par ailleurs, aux personnages déjà mentionnés le mari d’Angélique, M. de Contamine, qui, sans avoir le statut de narrateur, fait néanmoins partie du cercle des « devisants ». Comme Mme de Mongey, il apparaît seulement dans une scène [(16)], qui appartient au récit-cadre et où il est en position d’observateur. Ce qui en fait, sauf erreur, le seul représentant de la catégorie « active ».

  • 16 Sur l’itinéraire psychologique et moral de Dupuis, voir M. Weil, op. cit., p. 250 et sq., et J. Go (...)

17Si Ton rapproche les éléments dissociés des différents couples, on constate que ceux-ci sont essentiellement de deux types : il s’agit tantôt de deux personnages « mixtes » (3 couples/9), tantôt d’un personnage masculin « mixte » associé à un personnage féminin « passif » (4 couples/9). Le cas de Dupuis est, à cet égard, particulièrement intéressant, dans la mesure où il passe, au cours de sa vie sentimentale, d’un type de couple à l’autre. D’abord associé à un personnage « passif », en l’occurrence la jeune veuve, il finira par épouser Mme de Londé, qui appartient comme lui à la catégorie « mixte ». Sa démarche, reflet de l’évolution qui le mène d’une sensualité anarchique à la passion maîtrisée16, contraste avec celle de Des Frans, qui reste, au contraire, attaché au même type de partenaire, Mme de Mongey et Silvie appartenant Tune et l’autre à la catégorie des personnages « passifs ».

  • 17 Voir République, II, 359d-360d. Selon la légende rapportée par Platon, Gygès serait devenu roi de (...)

18Les différents traits structuraux que nous avons relevés doivent être mis en relation avec la problématique générale du texte de Challe, problématique qui s’articule, comme nous l’indiquions au début de ce travail, autour de la question de la vérité et du pouvoir. La figure de « l’observateur indiscret » apparaît en effet étroitement liée chez Challe à un double fantasme ou à une double illusion. La première est celle d’un pouvoir absolu sur autrui. En s’appropriant les secrets qui ne lui appartiennent pas, l’observateur « indiscret » ne cherche pas seulement à assouvir une curiosité plus ou moins malsaine. Sa démarche répond, plus profondément, à un rêve de toute-puissance, que l’on retrouve dans un certain nombre de contes et de légendes mettant en scène un observateur « invisible », dont la plus connue est celle de Gygès, longuement commentée par Platon dans La République17. Pour ceux qui occupent déjà une position socialement dominante, la connaissance des secrets d’autrui apparaît comme un moyen d’étendre encore leur pouvoir, par un contrôle plus rigoureux des individus soumis à leur autorité. Ceux qui appartiennent à une catégorie sociale « inférieure » y voient, par contre, la possibilité d’inverser les relations de pouvoir au sein de la hiérarchie sociale ou familiale. Dans un cas comme dans l’autre, il s’agit de dominer plus ou moins complètement autrui, en le privant d’une part essentielle de sa liberté, normalement garantie par le jeu du secret. Challe dénonce le caractère irrationnel de ce rêve de toute-puissance, qui est voué, selon lui, à l’échec. On peut ainsi noter que les manœuvres de l’observateur « indiscret » sont plusieurs fois déjouées. C’est le cas, par exemple, dans les scènes (10) et (11). Le père de Des Prez tente par deux fois de surprendre son fils avec sa maîtresse et par deux fois il échoue. Dans un cas, le domestique qu’il utilise comme espion est repéré ; dans l’autre, c’est le hasard qui joue contre lui. On pourrait encore citer la scène (23), où l’on voit la mère de Dupuis se prendre à son propre piège. Ces échecs sont, il est vrai, compensés par un certain nombre de réussites. M. de Bernay, par exemple, réussit là où le père de Des Prez avait échoué [voir scène (6)]. Mais l’important est que le succès de l’entreprise ne soit jamais assuré. Challe oppose ainsi au rêve de toute-puissance de l’observateur « indiscret » l’incertitude fondamentale de tout pouvoir, qui tient à l’opacité d’un monde régi par le hasard, où tout projet de maîtrise se heurte immédiatement à une réalité fluctuante et contradictoire. Si le hasard peut favoriser les entreprises de l’observateur « indiscret », comme dans la scène (15), il joue aussi souvent le rôle inverse. Dans un cas comme dans l’autre, il introduit un élément d’incertitude, qui est souligné par les nombreux renversements de situation intervenant dans le roman. D’une scène à l’autre, on voit en effet la position des personnages se transformer, l’observateur devenant « sujet d’observation » ou l’inverse. Nous avons pu constater que la plupart des personnages connaissaient ce régime d’alternance, qui concerne aussi bien les hommes que les femmes. Il aboutit, dans certains cas, à un échange des rôles entre l’observateur et sa « victime », qui occupent alors alternativement chacune des deux positions, comme Des Prez et son père dans les scènes (9) à (12). Ces retournements de situation sont plus frappants encore lorsqu’ils interviennent à l’intérieur d’une même scène, comme c’est le cas, par exemple, dans la scène (10), déjà mentionnée, où le domestique chargé de surveiller Des Prez se retrouve lui-même en position de « sujet d’observation ». On pourrait encore citer la scène (32), au cours de laquelle Mme de Londé est surprise par Dupuis en train d’espionner son mari. Autant d’exemples qui tendent à montrer la fragilité d’un pouvoir soumis aux aléas de la Fortune.

19Le second fantasme sous-jacent à la démarche de l’observateur « indiscret » est celui d’un accès immédiat à la vérité, qui se donnerait dans une évidence totale, excluant toute forme de doute ou de soupçon. Ce fantasme s’exprime de façon particulièrement claire dans les scènes de « voyeurisme ». L’acte du « voyeur » apparaît en effet étroitement lié chez Challe à une quête de la vérité. Vérité qui est celle des corps et du plaisir, censés représenter une nature « brute » par opposition aux artifices de la civilisation, portés par les pouvoirs du langage. Le « voyeur » prétend y accéder directement, par le seul exercice de ses facultés perceptives, à l’exclusion de toute intervention du langage, l’immédiateté du mode de connaissance se conjuguant avec celle de l’objet pour créer le sentiment d’une évidence absolue, soustraite au doute et au mensonge. Si elle prend ici une forme particulière, cette quête d’une vérité absolue se retrouve dans toutes les scènes d’observation « indiscrète », dont elle constitue l’une des dimensions fondamentales. Il est d’autant plus significatif de constater que l’observateur est souvent trompé dans ses espérances. Le secret « surpris » se révèle ainsi, dans un certain nombre de cas, un simple leurre, résultant d’une erreur d’interprétation ou d’un quiproquo. C’est le cas, par exemple, dans la scène (21). Découvrant Silvie et Gallouin couchés ensemble, Des Frans croit avoir la preuve de l’infidélité de sa femme. La suite du roman montrera qu’il a été induit en erreur par les apparences et que le prétendu adultère était le résultat des manœuvres de Gallouin. Un autre exemple d’interprétation erronée se trouve à la scène (3), au cours de laquelle Angélique est accusée à tort par la princesse de Cologny d’être entretenue par Contamine. On pourrait encore citer la scène (12). Surprenant son fils en conversation avec deux religieux, le père de Des Prez croit avoir découvert le secret jalousement gardé d’une vocation religieuse cachée, alors que la réalité est tout autre. D’autres scènes apparaissent truquées ou, du moins, marquées par un élément de feinte ou de comédie. C’est le cas, par exemple, des scènes (14) et (29), où l’un des personnages observés (Des Prez pour la première, Dupuis pour la seconde) est complice de l’observateur, devant lequel il joue un rôle convenu d’avance, ce qui introduit un doute sur la valeur du secret « surpris ». Les scènes (20) et (31) montrent de même deux « belles endormies » jouant la comédie de l’innocence surprise dans l’abandon du sommeil. Qu’il s’agisse ici d’un jeu, où chacun des deux partenaires sait à quoi s’en tenir, renforce encore l’idée de leurre et de faux-semblant. Les ébats amoureux eux-mêmes peuvent être le lieu de différentes formes de simulation et de mensonge. Le domestique de Dupuis pourra le vérifier, lorsqu’il espionnera Célénie et son mari pendant leur nuit de noces [scène (25)]. Contrainte de dissimuler son état, la jeune femme saura imiter le comportement de la vierge qu’elle n’est plus : « [...] mais après cela, raconte le domestique de Dupuis, j’ai entendu beau jeu : ç’a été Célénie qui a commencé en jetant des cris fort douloureux, et en appelant sa maman à pleine tête, et qui disait tant de sottises parmi ses doléances, que de peur d’être surpris en éclatant de rire, je me suis jeté de la fenêtre sur le pavé [...] » (p. 556). Le rire de l’observateur sanctionne ici la comédie qui est en train de se jouer. Ces différents exemples montrent le caractère illusoire d’une quête qui risque à tout moment de se transformer en un jeu de dupe. L’observateur « indiscret » réussit bien dans certains cas à atteindre cette vérité absolue qu’il recherche. La conversation surprise par Dupuis dans la scène (30) lui révèlera ainsi des aspects insoupçonnés de la psychologie féminine, qu’il n’aurait jamais pu découvrir autrement. Tout n’est donc pas erreur ou illusion. L’observateur « indiscret » ne dispose cependant d’aucun critère sûr lui permettant de distinguer avec certitude le vrai et le faux. Il est par là même condamné au doute, la quête d’une vérité absolue se renversant ainsi paradoxalement en un scepticisme généralisé.

  • 18 Voir II, pp. 125-127 et III, pp. 222-224.
  • 19 Voir VII, pp. 613-619.
  • 20 Voir, p. ex., les scènes (19) et (33).

20La stratégie d’appropriation de la vérité mise en œuvre par l’observateur « indiscret » aboutit donc, pour Challe, à un échec total. Échec qui doit conduire, selon lui, à rechercher un autre mode d’accès à la vérité, fondé sur le dialogue et l’échange, et non sur l’exercice d’un pouvoir aliénant. Une telle démarche suppose l’abandon du rêve de toute-puissance pour une forme de sociabilité différente, qui trouve son expression idéale dans la petite société des « devisants ». Le dialogue y remplace avantageusement l’observation « indiscrète » comme moyen d’atteindre la vérité, les résultats obtenus confirmant la supériorité d’une méthode qui apparaît finalement plus sûre, malgré les détours qu’elle impose. La confrontation des différentes histoires permet ainsi de dissiper un certain nombre de malentendus plus ou moins graves, qui avaient pesé jusque là sur les relations entre les personnages. On sait, par exemple, que c’est en écoutant le récit de M. de Terny que Des Ronais apprendra la vérité sur la prétendue infidélité de Manon Dupuis18. Dupuis apportera de même à Des Frans la preuve de l’innocence de Silvie, victime des manœuvres de Gallouin19. Il est significatif que, dans ces deux cas précis, le malentendu initial ait eu pour origine une observation « indiscrète » [voir scènes (2) et (21)]. Challe souligne par là, une fois de plus, les dangers d’un rêve de transparence immédiate, auxquels il oppose les vertus de l’échange et du dialogue, qui constituent, pour lui, les seules voies d’accès possibles à la vérité dans un monde ambigu et contradictoire. La présence dans le récit-cadre de quatre scènes d’observation « indiscrète » [(5), (7), (16) et (17)] semble poser, dans ce contexte, un problème embarrassant. Comment expliquer en effet la persistance de tels comportements dans la société idéale des « devisants » ? L’analyse des passages concernés conduit à avancer deux réponses. La première est celle d’une sorte de régression passagère, qui ramène à des comportements par ailleurs « dépassés ». Cette interprétation vaut essentiellement pour la scène (17), qui est la seule des quatre à présenter un caractère « érotique ». On y retrouve la situation classique de la « belle endormie », offerte au regard et au désir. Situation qui privilégie une relation unilatérale, excluant toute forme d’échange ou de dialogue, sinon, comme dans un certain nombre de scènes du même type20, à travers la violence et l’agression. Il est d’autant plus significatif de constater que l’entreprise se solde par un échec pour les deux « observateurs ». Mme de Jussy aura le temps, avant l’arrivée de Des Frans et de son mari, de se lever et de s’installer à sa « toilette ». Et lorsque son mari lui avoue naïvement qu’il croyait la trouver endormie, elle lui répond qu’elle a « entendu parler de déjeuner » et qu’elle veut « manger [sa] part » (p. 357). Ce qui apparaît comme une façon détournée de lui rappeler qu’au sein de la société des « devisants » les relations entre les individus passent d’abord par la parole et l’échange, toute tentative pour transgresser cette règle se retournant nécessairement contre celui qui la transgresse. Pour les trois autres scènes, il paraît préférable de parler de « sublimation », plutôt que de régression. Si elles reprennent en effet des types de situation déjà rencontrés, en l’occurrence la « lettre interceptée » pour (5) et la « conversation surprise » pour (7) et (16), c’est au prix d’un certain nombre de transformations qui en modifient sensiblement la signification. L’observateur « indiscret » cesse ainsi de se cacher de sa « victime ». Il agit à découvert, s’exposant par là même aux regards de celui ou de ceux qu’il observe. Son geste perd, du même coup, le caractère agressif qu’il pourrait avoir, la relation unilatérale qui lie normalement l’observateur à sa « victime » se transformant ici en relation de réciprocité et d’échange. Il s’agit alors plutôt d’un jeu, où les pulsions individuelles peuvent s’exprimer sous une forme inoffensive et donc socialement acceptable. Le fait que le secret « surpris » soit, dans les trois scènes, un échange verbal, oral ou écrit, va dans le même sens, la présence du langage créant un espace de communication virtuelle entre l’observateur et sa « victime ». On peut y voir également une confirmation indirecte du rôle joué par l’échange et le dialogue dans la société des « devisants », qui reste fidèle à ses valeurs, alors même qu’elle semble s’en écarter.

  • 21 Voir, p. ex., M. Weil, op. cit., p. 16, qui parle de la dimension « utopique » du monde des « devi (...)
  • 22 Voir P. Chartier, « Asmodée ou l’effraction », Dix-Huitième siècle, n° 12, 1980, pp. 209-218. Rapp (...)

21On retrouve ainsi l’opposition, soulignée par de nombreux critiques21, entre l’univers des histoires, marqué par la violence et l’aliénation, et celui du récit-cadre, placé sous le signe de l’harmonie et du bonheur, chacun des deux univers se trouvant associé ici à une démarche spécifique. La réflexion de Challe prend cependant une signification particulière, si on la replace dans le contexte des débats qui traversaient alors le milieu littéraire à propos de l’esthétique du roman. Le romancier et son lecteur y étaient en effet souvent présentés comme des observateurs « indiscrets », ou même de simples « voyeurs », s’introduisant par effraction dans la vie privée des personnages. Cette idée avait été notamment illustrée par Lesage dans Le Diable boiteux, qui propose, à travers la fiction transparente d’Asmodée, le « bon diable », et du seigneur Zambulo, une allégorie du roman, tel qu’il était généralement conçu à l’époque22. Relu dans cette perspective, le roman de Challe apparaît comme une critique implicite d’une conception de l’écriture romanesque encore largement dominante, à laquelle il oppose une conception « dialogique », où le lecteur cesse d’être le simple spectateur fasciné des images qu’on lui offre pour devenir l’interlocuteur et le partenaire du romancier, lui-même arraché à la fascination d’une « réalité » illusoire. Point de vue qui trouve sa meilleure illustration dans l’œuvre elle-même, dont la complexité et l’ambiguïté volontaires imposent au lecteur un patient travail de déchiffrement et d’interprétation, répondant au travail d’écriture de l’auteur.

Notes

1 Voir, notamment, M. Weil, Robert Challe romancier, Genève-Paris, Droz, 1991 ; id., Dialogic des « Illustres Françaises », Mont-de-Marsan, Éditions Interuniversitaires, 1993 ; J. Popin, Poétique des « Illustres Françaises », Mont-de-Marsan, Éditions Interuniversitaires, 1992.

2 Pour une critique de cette approche réductrice, voir M. Weil, Robert Challe romancier, p. 6 et sq., qui définit le roman de Challe à la fois comme une « multi-autobiographie » et une « anti-autobiographie ». Voir également les analyses suggestives de J. Popin, op. cit., t. I, montrant comment les éléments autobiographiques insérés dans le roman sont soumis à un travail d’écriture qui en modifie radicalement la signification.

3 Nous préférons ce terme à celui de « voyeur », plus étroitement lié à un domaine d’investigation particulier et à un certain type de perception. Le « voyeurisme » n’en reste pas moins une dimension essentielle des scènes d’observation « indiscrète » dans Les Illustres Françaises, même si elle n’est pas la seule.

4 Op. cit., pp. 101-102.

5 « L’espace, le désir et la loi dans Les Illustres Françaises », in « Leçons sur Les Illustres Françaises », textes réunis et publiés par G. Artigas-Menant et J. Popin, Paris, Champion-Slatkine, 1993, p. 176. Nous tenons ici à souligner notre dette à l’égard de cette étude particulièrement riche.

6 Ibid.

7 Toutes nos références renvoient à l’édition de J. Cormier et Fr. Deloffre parue dans le Livre de Poche en 1996, qui reprend, avec un appareil critique allégé et quelques corrections de détail, le texte que les mêmes éditeurs avaient publié en 1992 chez Droz.

8 Journal d’un voyage fait aux Indes orientales, éd. Fr. Deloffre et M. Menemencioglu, 2e éd. revue et augmentée, Paris, Mercure de France, 1983, t. II, pp. 74-75. Sur ce passage et sa signification, voir M. Weil, « Les Jeux et le jeu des “je” dans Les Illustres Françaises », in Leçons, pp. 110-113.

9 Dans les deux séquences que nous citons, il y a bien ainsi échange verbal, mais la révélation du secret passe essentiellement par le regard. Dans la scène (3), par exemple, c’est l’apparence d’Angélique qui attire l’attention de la princesse de Cologny et lui donne des soupçons sur sa situation. Le contexte de la scène, qui se passe dans la boutique d’un miroitier, est à cet égard significatif.

10 Sur ce topos, voir H. Lafon, art. cit., pp. 171-172.

11 Ce type de construction, fondé sur l’alternance de deux séries, l’une « majeure », l’autre « mineure », se retrouve ailleurs dans Les Illustres Françaises, comme l’a montré M. L. Girou-Swiderski dans son article, « Les Illustres Françaises et les mathématiques », in Leçons, pp. 65-86.

12 Voir, p. ex., M. H. Cotoni, « La Progression dramatique dans Les Illustres Françaises », in Leçons, pp. 241-255.

13 Nous désignons par ce terme les narrateurs de niveau I ou, dans la terminologie de G. Genette, « intradiégétiques ». Par « secondaires », nous désignons, de même, les narrateurs de niveau II ou « métadiégétiques ». Sur ces problèmes de terminologie, voir G. Genette, Figures III, Paris, Editions du Seuil, 1972, pp. 238-243 et Nouveau discours du récit, Paris, Editions du Seuil, 1983, pp. 55-61, ainsi que J. Lintvelt, Essai de typologie narrative, Paris, J. Corti, 2e éd., 1989, pp. 209-214.

14 Nous ne tenons pas compte ici des personnages qui, à l’intérieur d’un récit assumé par un narrateur « primaire » ou « secondaire », prennent en charge occasionnellement un segment narratif, comme c’est le cas pour Silvie (V, pp. 403-420) ou M. de Londé (VII, pp. 647-650). Nous avons choisi, d’autre part, de ne pas inclure Angélique parmi les narrateurs « secondaires », même si l’on peut estimer avec J. Lintvelt (op. cit., pp. 285-287) que le récit hétérodiégétique à la troisième personne de Des Ronais, dans l’Histoire II, dissimule un récit autodiégétique à la première personne.

15 Sur ce point, voir p. ex., M. Weil, Robert Challe romancier, p. 35, qui oppose la structure du roman de Challe à celle d’une œuvre comme l’Heptaméron de Marguerite de Navarre.

16 Sur l’itinéraire psychologique et moral de Dupuis, voir M. Weil, op. cit., p. 250 et sq., et J. Goldzink, « Le libertin et la femme frigide (Essai d’interprétation de la dernière histoire des Illustres Françaises) », in Leçons, pp. 181-192.

17 Voir République, II, 359d-360d. Selon la légende rapportée par Platon, Gygès serait devenu roi de Lydie grâce à un anneau magique qui lui conférait l’invisibilité. Pour Platon, il est le symbole d’un pouvoir despotique, qui prétend s’affranchir des lois humaines et divines.

18 Voir II, pp. 125-127 et III, pp. 222-224.

19 Voir VII, pp. 613-619.

20 Voir, p. ex., les scènes (19) et (33).

21 Voir, p. ex., M. Weil, op. cit., p. 16, qui parle de la dimension « utopique » du monde des « devisants ».

22 Voir P. Chartier, « Asmodée ou l’effraction », Dix-Huitième siècle, n° 12, 1980, pp. 209-218. Rappelons que la première édition du roman de Lesage date de 1707.

Table des illustrations

Titre Tableau I
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Titre Tableau II
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Titre Tableau III
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Titre Tableau IV
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Titre Tableau VII
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Titre Tableau VIII
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Titre Tableau IX
Légende (a) Pour plus de lisibilité, nous avons réduit à trois le nombre de situations possibles, estimant que les scènes à « double système de relations » pouvaient être considérées comme un simple cas particulier des deux premiers cas de figure. Nous avons, par ailleurs, regroupé dans la 3e colonne toutes les scènes présentant une structure symétrique
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Titre Tableau X
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Titre Tableau XI
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Titre Tableau XII
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Titre Tableau XIII
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Titre Tableau XIV
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Titre Tableau XV
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