Version classiqueVersion mobile

Homo narrativus

Topoi comiques et parodiques

Comment ne pas écrire un roman, ou de l’usage des topoi dans Les effets surprenants de la sympathie de Marivaux

Catherine Gallouët

Texte intégral

  • 1 Forme et signification. Essais sur les structures littéraires de Corneille à Claudel, Paris, Libra (...)

1Dans son compte rendu demeuré célèbre de Forme et signification, l’ouvrage de Jean Rousset1, Jacques Derrida attaquait le formalisme de l’auteur, son projet de « penser la totalité » de l’œuvre dans sa forme :

  • 2 Jacques Derrida, L’écriture et la différence, Paris, Seuil, 1967 (p. 13). Les italiques sont de l’ (...)

car il s’agit alors du sens repensé dans la forme, et la structure est l’unité formelle de la forme et du sens. [···] Ainsi, le relief et le dessin des structures apparaissent mieux quand le contenu, qui est l’énergie vivante du sens, est neutralisé. Un peu comme l’architecture d’une ville inhabitée ou soufflée, réduite à son squelette par quelque catastrophe de la nature ou de l’art. Ville non plus habitée ni simplement délaissée mais hantée plutôt par le sens et par la culture2.

  • 3 Ibidem, p. 11.
  • 4 « Comment repérer et définir le topos ? », La Naissance du roman en France. Topique romanesque de (...)
  • 5 L’édition de référence est celle de Frédéric Deloffre, Œuvres de jeunesse, Paris, Gallimard, 1972.
  • 6 Cette expression que Sylvère Lotringer utilise pour La Vie de Marianne convient encore mieux aux E (...)

2Revenue des excès du structuralisme, la critique reconnaît aujourd’hui qu’aucune structure ne peut rendre compte d’un texte dans sa totalité, dans sa « force » dirait Derrida3. Mais qu’en est-il du travail de la SATOR ? Le topos dans la mesure où il est, selon Michèle Weil, une « configuration narrative récurrente », n’est-il pas vulnérable à tout abus d’interprétation, qu’il soit ou non inspiré du structuralisme4 ? Plus précisément, que se passe-t-il lorsqu’on réduit un texte de fiction romanesque à ses topoi ? Le texte devient-il alors ce fantôme de lui-même, cette « ville inhabitée ou soufflée » décrits par Derrida ? Cette question se pose de façon urgente en ce qui concerne Les effets surprenants de la sympathie de Marivaux (1713)5, « roman impossible6 » parce qu’il paraît n’être qu’un arrangement plus ou moins arbitraire de topoi, la plupart déjà homologués par la SATOR, d’autres qui, sans doute, mériteraient de l’être. La présence de tant de topoi dans un texte de fiction soulève inévitablement un certain nombre de questions fondamentales quant aux rapports entre topoi et narration. Par exemple, les occurrences de topoi génèrent-elles la narration ? Ou bien, que reste-t-il d’un roman dont on a isolé toutes les occurrences ? Et même, le roman peut-il exister sans occurrences de topoi ?

  • 7 À cette heure, le texte des Effets surprenants est numérisé, ce qui va permettre un décompte fiabl (...)

3Pour tout texte, quel qu’il soit, la saisie et le recensement systématiques des topoi et de leurs occurrences sont nécessaires avant d’être à même de tirer de véritables conclusions sur ces questions ; en ce qui concerne Les effets surprenants, les topoi sont si nombreux que cela suppose une tâche considérable7. Aussi je ne propose ici que de considérer les topoi inaugurés dans le Tome premier du roman, ceux-ci représentant la majorité de ceux opérant dans les quatre autres tomes de l’ouvrage. Ayant limité le champ d’analyse, il devient possible de situer les questions posées dans un contexte défini, et de tenter quelques réponses.

4Pour commencer, prenons la recette du roman telle que la propose Les effets surprenants.

5Commencez avec un héros : de préférence, un jeune homme, bien né, bien fait, et bien élevé, loin du monde, et par sa mère, par exemple. Y ajouter brusquement un événement bouleversant : par exemple, l’annonce de la mort du père, empoisonné, trahi par ses proches, suivi de près par la mort de la mère. Quel que soit cet événement, le mélange bien dosé devrait provoquer le départ de ce héros. Faire une émulsion avec un accident qui met le héros à l’épreuve ; une attaque, par exemple. Cet accident doit mettre le héros aux portes de la mort, et le transformer en être totalement vulnérable : à la suite d’une attaque armée, on peut, par exemple, le laisser inconscient, baignant dans son sang. Il convient alors d’ajouter un nouvel agent, un samaritain, de préférence une femme, ou un domestique, ou même, les deux à la fois. A la rigueur, ce samaritain peut être un étranger, mais il faut prendre garde : ce mélange-là peut-être volatile. Le samaritain recueille le héros malade ou blessé, c’est selon, le soigne et le guérit. Voilà le fond essentiel du roman.

6Mais cette recette est un peu courte et ne satisfait pas tous les appétits ; reprendre alors l’événement bouleversant dans un mode nouveau, cette fois-ci, une rencontre amoureuse. Ainsi, le héros (à peine remis) aperçoit une femme très belle qui paraît malheureuse, et dont il tombe éperdument amoureux. Ce qui occasionne un nouveau départ, la belle inconnue ayant disparu, et devant être retrouvée. La recette est automatiquement allongée car ce nouveau départ occasionne un nouvel accident : comme il faut varier les plaisirs, l’accident peut alors devenir une noyade, cette fois-ci, mais un naufrage ferait aussi l’affaire. Comme il faut s’y attendre, le héros est recueilli par un samaritain qui le guérit et chez qui, en fait, se trouve la belle inconnue. Or celle-ci est séquestrée par le samaritain, qui n’est en fait qu’un horrible tyran. Le hasard permet donc une nouvelle rencontre et la jeune fille confie son sort au héros qui organise une fuite, en fait, un nouveau départ. Durant leur tentative de fuite, ils sont découverts, et le tyran, fou de jalousie, attaque le héros avec un poignard, alors que la jeune femme réussit à s’enfuir. Gravement blessé, le héros est recueilli par un samaritain, qui le guérit ; mais ce samaritain n’est qu’un infâme corsaire qui séquestre une jeune femme, celle-là même qui avait sauvé le héros lors de la première attaque. Bien sûr, il décide de la délivrer, donc de partir...

  • 8 Les topoi sont ceux de la liste de la SATOR datée du 12 décembre 1994, auxquels sont ajoutés ceux (...)

7De toute évidence la recette est simple, car les ingrédients sont eux-mêmes très simples : des personnages types (l’amant, la femme aimée, le samaritain, et le tyran), et un nombre restreint de péripéties (événement imprévu, départ, accident, aide/refuge, rencontre, départ/fuite). En fait, ces péripéties renvoient toutes à des topoi spécifiques, et il est possible de résumer l’intrigue du Tome premier des Effets surprenants en en faisant la liste selon l’ordre dans lequel ils sont introduits dans le texte8 :

1.

arrivée_désordre_aventure

14

2.

mort_du_père

15

3.

emprisonnement

15

4.

évasion_de_prison

18-21

5.

*trahison

19-20

6.

empoisonnement

21

7.

mort_de_le_mère

23

8.

attaque_de_brigands

24

9.

blessure

24

10.

accident_rencontre_amoureuse

24-25

11.

aide_du_faible_agressé

2

12.

coup_de_foudre

26-27

13.

violence_du_verbe

27

14.

femme_traverstir_sexe

32-34

15.

accident

35

11.

aide_du_faible_

35

16.

aide_provoque_malheur

35

17.

accident

35

11.

aide_du_faible

35

18.

*enlèvement_femme_à_son_insu

35

19.

amant_tortionnaire

36-47

20.

emprisonnement_femme

36-47

20.

naufrage_par_noyade

37

21.

enlèvement_femme_consentement

40-55

13.

violance_du_verbe

47

22.

entretien_tendre

55-57

23.

jalousie_cause_violence

57-59

16.

aide_provoque_malheur

58

24.

aide_du_faible

59

  • 9 Ces mêmes topoi reviennent, à quelques variations près, dans le reste de l’ouvrage : les quatre au (...)
  • 10 Ce renversement, de plus en plus compliqué, se retrouve à plusieurs reprises dans le reste du roma (...)

8Une telle liste illustre à quel point l’intrigue repose sur l’usage de topoi : on en dénombre 26 distincts, un chiffre considérable si l’on songe qu’il ne s’agit que de 64 pages de texte dans l’édition moderne. Malgré leur nombre, la plupart de ces topoi n’appartiennent qu’à quelques catégories bien définies : mort d’un parent (père ou mère), accident (attaque, noyade), aide au faible (agressé, noyé, emprisonné), enlèvement d’une femme (contre son gré, avec son consentement)9. L’aventure devient une sorte de macro-topos dont la simplicité cache une riche thématique : le coup_de_foudre, topos reconnu, dans la mesure où il implique un bouleversement radical de l’existence et provoque le départ, appartient, dans Les effets surprenants au même registre que l’accident ou la très mauvaise nouvelle ; l’amour serait-il une catastrophe au même titre qu’un naufrage ? On note par ailleurs certains renversements de topoi : le samaritain offrant refuge peut cacher un tyran qui séquestre. C’est la situation décrite dans la dernière aventure du Tome premier où Clarice est sauvée et soignée par un homme qui reconnaissant son sexe décide de la garder contre son gré ; le topos aide_de_personne_en_danger devenant alors enlèvement_femme_contre_son_gré : un tel renversement souligne la précarité de ce personnage féminin dont l’habit dément la fonction10.

9Par ailleurs, la simplicité apparente de l’aventure ne limite pas les possibilités de variation des topoi de base, qu’il s’agisse du nombre des occurrences de topoi, ou de la façon dont ils sont combinés en aventures. Tout simplement, plus on a d’aventures, plus on a de roman. Cette prolifération s’étend à tous les éléments du texte. La suite du roman montre que, en ce qui concerne les personnages, par exemple, on peut utiliser pour tyrans responsables des enlèvements, des pirates, des Anglais, des maîtres d’esclaves, une princesse, ou même des sauvages hirsutes ; que le samaritain peut aussi bien être un simple domestique, une amante, ou même un tyran. Quant aux topoi, ils exploitent toutes les variations possibles : l’accident peut être soit un combat (duel, attaque de brigands, guerre, bataille navale, abordage de pirates), soit un « naufrage », le terme désignant tout aussi bien une noyade dans une rivière française qu’une défaite dans une bataille navale, ou un naufrage à la suite d’une tempête terrifiante. Autrement dit, le topos est un canevas sur lequel brode l’auteur : il ne limite en rien les possibilités offertes au romancier, mais, dans la mesure où il relève du domaine des conventions romanesques, il définit en se reproduisant une notion particulière du roman.

  • 11 « Remarques sur le topos et le dénarré » in La Naissance du roman en France, p. 115. Avec Les effe (...)
  • 12 Voir là-dessus l’exemple significatif des topoi de la violence dans Les effets surprenants, et l’i (...)

10Après le Tome premier, le narrateur peut donc multiplier les occurrences d’un nombre restreint de topoi en multipliant les aventures de chaque personnage, et même en lui faisant rencontrer d’autres personnages ayant vécu des événements similaires organisés selon des aventures tout aussi similaires. Dans cette optique, la répétition devient une technique fondamentale de la narration ; comme l’écrit Gerald Prince, « qui dit topos dit réitération »11. À l’intérieur du système narratif des Effets surprenants, entièrement construit sur la répétition obsédante de l’aventure12, les thèmes principaux n’en sont que mieux soulignés.

  • 13 Ibidem, p. 13.
  • 14 Voir De la tradition, pp. 128-149, et « Les romans du roman », passim.

11Ainsi, malgré le format rigide de l’aventure, la dispositon des occurrences de topoi éclaire une riche thématique (l’amour est un événement bouleversant) dont il conviendrait d’explorer toutes les ramifications. Soulignons, par ailleurs, que rangées selon leur format de l’aventure, une occurrence de topos en amène nécessairement une autre : elles sont bien le moteur du roman et font marcher la narration de manière positive. D’une certaine manière donc, et malgré sa simplicité, la recette marche. Mais cela suffit-il pour produire un roman ? Suffit-il d’aligner topos après topos pour obtenir un texte qui se tienne ? Ou sommes-nous revenus à « la totalité désertée de ses forces » décrite par Derrida13. Or il s’avère, d’ailleurs assez vite, qu’en définitive, le texte des Effets surprenants ne réussit pas à être la somme brute d’occurrences de ses topoi, et qu’il ne suffit pas de les organiser selon une partition particulière, comme l’aventure, pour avoir un roman. Encore faut-il les dire. Le mode narratif, l’énonciation, intervient, et l’analyse révèle qu’en quelque sorte, il sape l’édifice tout entier. Cette fissure, très évidente à la fin de l’ouvrage14, est présente dès les premières pages du texte.

12D’abord, la situation narrative du roman est assez particulière. Le texte commence de façon très conventionnelle avec un développement qui oppose les passions à l’amour, « la plus forte et la plus générale », et qui même en produit tous les effets, pour conclure enfin : « L’amour enfin rend capable de tout » (p. 11). L’auteur de ces maximes n’est que l’éditeur du roman écrit par un de ses amis dans le but de « prouver que l’amour n’est pas si terrible qu’il le paraît » à une dame qui refuse ses avances amoureuses. Il apparaît donc que les deux amis n’ont pas tout à fait la même notion de l’amour. Or, avant de céder la parole au narrateur, l’éditeur avoue n’avoir que satisfait à « une formalité d’usage » (p. 12), intervention qui souligne la différence entre l’éditeur et le narrateur, et attire l’attention de façon discrète mais efficace sur la convention romanesque. Elle éclaire aussi la récupération de la fonction du texte pour satisfaire aux désirs du narrateur : rendre l’amour intéressant à une femme qui n’en veut pas. Enfin, elle affaiblit à l’avance toutes les grandes maximes qui vont être exprimées dorénavant : sont-elles aussi « une formalité d’usage », ou bien représentent-elles de façon authentique le point de vue de celui (ou, celle) qui les exprime ? Autrement dit, le doute est jeté sur la représentation romanesque, et sur sa raison d’être, les grands sentiments.

  • 15 Cette répétition est amplifiée dans le reste du roman quand ce n’est pas un simple événement que l (...)
  • 16 On voit ici la similarité de sa situation avec celle de Clarice : répéter pour convaincre, sans su (...)

13La structure même du récit ne fait, de toute façon, qu’aggraver les problèmes déjà posés de la représentation romanesque. En effet, dans le Tome premier le narrateur raconte un roman qui commence ainsi : « Clorante [...] vivait depuis son enfance dans un château éloigné du commerce des villes. Il était de naissance élevée [...] ». Or, lorsque les aventures arrivent, les personnages ne peuvent s’empêcher de raconter, eux aussi, ce qui vient de leur arriver ; et comme ces mêmes événements se greffent sur l’aventure d’autres personnages, ils se trouvent encore répétés dans leurs discours à ces derniers. Par exemple, la noyade manquée de Clorante (son deuxième accident) est d’abord racontée par le narrateur (p. 34), puis par Clorante lui-même quand il se confie à Caliste (la belle inconnue) pour la première fois (p. 38). Clarice, qui en a été témoin, la raconte aussi tout en la changeant – c’est qu’elle parle au tyran qui l’emprisonne et qu’elle ne voudrait pas éveiller ses soupçons – (p. 62), et enfin Clarice révèle à Clorante que c’est grâce à elle qu’il a été sauvé des eaux : « Je vous vis, à la faveur de la lune, quand vous périssiez dans la rivière » (p. 70). Une simple occurrence du topos accident/noyade est donc répétée de diverses manières pas moins de cinq fois15. En fait, il semble bien que le dire (le mode narratif) l’emporte sur la répétition des occurences et la succession dynamique des aventures : quand il s’agit de la noyade manquée de Clorante, c’est la situation narrative qui importe, et non pas l’information elle-même que lecteur, dame lectrice, et personnages impliqués, ne connaissent que trop bien. En fait, Clarice n’a qu’une idée en tête lorsqu’elle réitère à Clorante les détails de l’histoire de son interlocuteur : lui rappeler ce qu’il lui doit, et peut-être le faire revenir à elle. Ainsi, malgré ce qui semble être leur inévitable parcours aventureux, ce ne sont pas les topoi qui font avancer le roman, mais le discours. Cela n’empêche pas le narrateur de rester convaincu qu’en les répétant, il entraînera l’adhésion de la dame16. Or celle-ci résiste si bien que le narrateur se voit contraint d’interrompre son récit par des interventions personnelles de plus en plus intempestives qui lui font oublier la tache qu’il s’était assignée, et qui le font verser du mode romanesque au mode confessionnel. De toute évidence, ces interventions, qui envahissent « le roman » topique et lui substituent un discours étranger, ne font qu’affaiblir davantage un texte dont nous avons vu qu’il était miné dès la base.

14A quoi servent donc les topoi, leurs occurrences, leurs toposèmes ? La question reste entière à la fin de ce bref travail. Nous avons, peut-être, effleuré quelques pistes possibles de réponse. En guise de conclusion, je voudrais proposer que les topoi, comme les mots, ont leur existence propre. Le narrateur des Effets surprenants de la sympathie fait les frais de cette découverte. Comme les mots, ils emportent le texte. Le sens se déplace. Le lecteur termine Les effets étourdi, mais satisfait. Le narrateur a rempli son contrat : chaque histoire de chaque personnage, avec toutes les aventures qu’elle comporte, est dénouée, ce qui donne une sensation de clôture multiple et définitive. Le roman est bel et bien fini, mais peut être aussi dans un sens plus large que ne suppose le mot « FIN ». D’autant plus « fini » que les topoi semblent n’être plus portés par le sens, avoir perdu leur valeur topique, résultat probable de la répétition obsessionnelle dont ils font l’effet. Par ailleurs, la censure absolue de la lectrice met en cause la nature même des topoi, puisqu’elle en refuse la portée, rejette le message qu’ils sont censés communiquer ; autrement dit, elle ne les « reconnaît » pas en tant que topoi. Ou, du moins, elle rejette les conventions narratives adoptées par le narrateur.

15Les topoi, dans leur virtualité, existent-ils ? En définitive, il semble que seul est mis en doute le travail d’auteur : dans Les effets surprenants ce ne sont pas tant les topoi qui ne fonctionnent pas, que l’usage qui en est fait, et même leurs occurrences particulières dans cet ouvrage. Ainsi, il n’y aurait pas de « mauvais topoi », il n’y aurait que de mauvaises occurrences. Mais ceci est une autre histoire.

Notes

1 Forme et signification. Essais sur les structures littéraires de Corneille à Claudel, Paris, Librairie José Corti, 1962.

2 Jacques Derrida, L’écriture et la différence, Paris, Seuil, 1967 (p. 13). Les italiques sont de l’auteur.

3 Ibidem, p. 11.

4 « Comment repérer et définir le topos ? », La Naissance du roman en France. Topique romanesque de « L’Astrée » à « Justine ». Biblio 17-54, Paris-Seattle-Tübingen, 1990, p. 121. Dans son article « Discovering Literary Topoi by Computer », Ian Lancashire associait le travail sur les topoi à un travail structuraliste, passim, in La Naissance, pp. 139-151.

5 L’édition de référence est celle de Frédéric Deloffre, Œuvres de jeunesse, Paris, Gallimard, 1972.

6 Cette expression que Sylvère Lotringer utilise pour La Vie de Marianne convient encore mieux aux Effets surprenants (« Le roman impossible », Poétique n° 3, 1970, pp. 279-321).

7 À cette heure, le texte des Effets surprenants est numérisé, ce qui va permettre un décompte fiable des occurrences de topoi.

8 Les topoi sont ceux de la liste de la SATOR datée du 12 décembre 1994, auxquels sont ajoutés ceux sur la violence proposés en mai 1995 lors de la préparation du colloque de Milwaukee-Madison. Cette liste ne concerne que les topoi faisant partie de la diégèse. Le chiffre à la droite de chaque topos indique le numéro de la page. Les astérisques indiquent des topoi non enregistrés. Les topoi présentés en retrait font partie d’une histoire insérée. Quand un topos est répété, le chiffre en gras qui le précède indique l’ordre chronologique dans lequel il est introduit dans le texte.

9 Ces mêmes topoi reviennent, à quelques variations près, dans le reste de l’ouvrage : les quatre autres tomes n’en apportent pas de nouveaux (Voir C. Gallouët-Schutter, « Les romans du roman. Lectures du roman dans deux Œuvres de jeunesse de Marivaux » in L’épreuve du lecteur. Livres et lectures dans le roman d’ancien régime, J. Herman, P. Pelckmans (Éds), Louvain-Paris, Éditions Peeters, 1995, pp. 220-229).

10 Ce renversement, de plus en plus compliqué, se retrouve à plusieurs reprises dans le reste du roman, comme dans l’histoire de Parménie : celle-ci poursuivie par un tyran se réfugie dans la maison d’un solitaire ; mais le fils de son hôte tombe amoureux de la belle réfugiée, et tente de l’empêcher de continuer sa route (pp. 255-261).

11 « Remarques sur le topos et le dénarré » in La Naissance du roman en France, p. 115. Avec Les effets surprenants, cette réitération renvoie non seulement à la tradition romanesque, mais elle est aussi un fait interne ; ce qui d’ailleurs fait tout l’intérêt de l’ouvrage qui crée ses propres topoi à partir des topoi déjà usés de la tradition.

12 Voir là-dessus l’exemple significatif des topoi de la violence dans Les effets surprenants, et l’illustration de leurs schémas narratifs dans C. Gallouët-Schutter, « De la séduction à la contrainte : la dégradation d’un topos dans le roman du XVIIIe siècle », in Violence et fiction jusqu’à la Révolution, Martine Debaisieux, Gabrielle Verdier (Éds), Coll. Etudes littéraires francaises, n° 66, Tübingen, Gunter Narr Verlag, 1998, pp. 313-325.

13 Ibidem, p. 13.

14 Voir De la tradition, pp. 128-149, et « Les romans du roman », passim.

15 Cette répétition est amplifiée dans le reste du roman quand ce n’est pas un simple événement que le personnage décrit à l’envie, mais la séquence répétée de ses aventures. On imagine facilement le vertige créé par cette répétition obsédante de récits répétés d’aventures réitérées.

16 On voit ici la similarité de sa situation avec celle de Clarice : répéter pour convaincre, sans succès.

Auteur

Hobart and William Smith College

© Presses universitaires de la Méditerranée, 2001

Conditions d’utilisation : http://www.openedition.org/6540

Cette publication numérique est issue d’un traitement automatique par reconnaissance optique de caractères.
Rechercher dans OpenEdition Search

Vous allez être redirigé vers OpenEdition Search