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Crises de vers

 | 
Marie Blaise
, 
Alain Vaillant

Chantiers en cours

Musique et mémoire de l’Un

Yves Bonnefoy lecteur de Mallarmé et de Yeats

Stéphanie Carretero

Texte intégral

In the condition of fire, is all music and rest.
W. B. Yeats

  • 1 « Un des siècles du culte des images », in Rome, 1630, Éd. Flammarion, Paris, [1970] 1995, p. 178.
  • 2 Entretiens sur la poésie (1972-1990), Éd. Mercure de France, Paris, 1990, p. 157. Cet ouvrage sera (...)
  • 3 « The Beautiful is that in which the many still seen as many becomes one » [« La Beauté est ce par (...)

1Yves Bonnefoy a caractérisé la musique à l’occasion d’une réflexion sur l’image – plus précisément sur les images peintes du baroque romain – comme la « participation de tout ce qui est à une unité qui transcende et qui transfigure »1. Il revient fréquemment sur cette faculté unificatrice de la musique, notamment dans son essai « Le surréalisme et la musique », en soulignant que les œuvres musicales sont le creuset dans lequel les contradictions s’unissent en un tout. En effet, de par la nature même de son mode d’expression, le musicien accueille au sein de son œuvre les éléments les plus divers, mais pour que ceux-ci se « fassent le multiple dans l’Un et l’Un dans le multiple »2. Disant cela, Yves Bonnefoy reprend presque mot pour mot la définition du Beau par Coleridge qu’il a rappelée dans L’Improbable3, ce qui tendrait à montrer qu’il assigne à la poésie la même fonction unitive qu’il a discernée dans l’art musical.

2La parenté ainsi établie entre poésie et musique s’appuie principalement d’une part sur les recherches mallarméennes consignées dans « La Musique et les lettres » ou « Crise de vers », et d’autre part sur l’expérience poétique de W. B. Yeats, que Bonnefoy a voulu véritablement revivre par le biais de la traduction. Le souci de construire une harmonie par l’écriture marque de fait l’œuvre de Bonnefoy comme celle de Yeats. En marge des courants artistiques qui occupent le devant de la scène au moment où ils écrivent, l’un et l’autre refusent l’éclatement de la forme, qui a pu être le signe d’une certaine modernité ; d’où le reproche d’un trop grand « classicisme » qui leur a été adressé à tous deux. Il est vrai qu’au premier abord, le respect des règles prosodiques et métriques, le maintien de la rime dans certains cas, ainsi que la survivance d’un lyrisme traditionnel, concourent à donner à ces écritures une allure conventionnelle. Néanmoins, cette apparente rigidité formelle pourrait aussi signifier leur volonté de continuer de chanter en des époques de désenchantement, quand les cordes de l’antique lyre se sont brisées.

  • 4 EP, p. 37.

3L’image qui a pu se maintenir dans la poésie d’Yves Bonnefoy est celle qui n’est plus synonyme d’un monde idéalisé, d’un univers esthétisé mis en place par l’écriture, mais qui a été « relativisée », simplifiée. Bonnefoy établit un lien entre l’image ainsi transformée et la musique lorsqu’il écrit que cette « simplification » à laquelle s’efforce sa poésie est l’opération par laquelle « l’imaginaire réduit finirait par être musique »4. La musique, comme le « simple », ne se donnerait donc pas d’emblée mais serait le résultat d’un travail de « réduction » de l’image ; tout comme l’image quand elle est ramenée à un état plus « simple », quand, au lieu de dissocier, elle recompose les éléments fragmentaires du monde pour reformer un tout, la musique qui naît dans le langage permettrait de renouer les fils du réel par l’assemblage des sons au-delà des significations séparées dont les mots sont porteurs.

4La musique serait donc un moyen de reconquérir l’unité désirée sur la division entretenue par l’image. L’amour immodéré des images relève en effet selon Bonnefoy d’une attitude « gnostique » : l’image favorise cette vision dualiste qui sépare un là-bas rêvé d’un ici rejeté en offrant un univers de substitution, un « monde-image » en remplacement du lieu terrestre. La musique, au contraire, parce qu’elle intègre les contradictions dans une dialectique de l’Un et du multiple, parce qu’elle laisse la place au temps vécu, au hasard, lui semble manifester une acceptation réelle de la finitude.

  • 5 Ibid., p. 162-163.

D’où suit qu’aimer la musique, c’est faire alliance avec le monde comme l’humanité l’a bâti...5

  • 6 Ibid., p. 158.
  • 7 Ibid., p. 163.

5C’est pourquoi il interprète le « déni sans réserve »6 que le surréalisme a opposé à la musique comme une conséquence directe de son refus de notre condition à laquelle cette poétique de l’image a voulu échapper par la quête d’une surréalité. Il lui semble aussi que si Breton a admiré Rimbaud, il ne l’a pas pour autant compris, n’ayant pas su voir par exemple que dans Une Saison en enfer, l’exclamation « Danse, danse, danse, danse ! » n’était qu’un « comble d’amour pour la réalité comme la nature l’a faite, (...) la musique à l’état naissant, non son déni »7.

6C’est également cet élan physique, cet amour de la vie et du lieu terrestre affirmé jusque dans le désespoir que révèle pour lui le rythme des poèmes de Yeats. Lorsque celui-ci écrit dans « Sailing to Byzantium »

  • 8 Quarante-cinq poèmes de W.B. Yeats suivis de La Résurrection, traduits par Yves Bonnefoy, Éd. Poési (...)

An aged man is but a paltry thing
A tattered coat upon a stick, unless
Soul clap its hands and sing, and louder sing
For every tatter in its mortal dress..
L’homme qui a vieilli n’est qu’une loque,
Un manteau déchiré sur un bâton, à moins
Que l’âme ne batte des mains et ne chante, toujours plus fort,
À chaque accroc nouveau du vêtement mortel...8

7Ce chant de l’âme qui s’élève à l’approche de la mort malgré la décrépitude physique est la superbe expression d’un consentement joyeux à la finitude. Bonnefoy salue chez Yeats la musique des mots comme une victoire sur la peur de la mort et sur le rêve d’un au-delà du monde. Elle lui paraît attester une ouverture du texte au réel, née d’un refus de s’enfermer dans l’écriture, ainsi qu’une découverte de l’unité par le rythme. Il note dans la préface à ses traductions du poète irlandais que

  • 9 Ibid., p. 21.

sa poésie, cet emploi des mots si tenté de se dégager du fini, de se rabattre sur l’écriture, non seulement ne l’a pas voulu, mais demeure chant, un chant instinctif, fait de tout le corps, comme l’indiquent les rythmes.9

8En faisant triompher le chant de l’écriture, Yeats donne un exemple de ce que la poétique d’Yves Bonnefoy cherche à accomplir. La musique est ce qui peut éclore dans la poésie dès lors que celle-ci se libère des tentations de l’écriture et de l’art.

  • 10 Dans le leurre du seuil in Yves Bonnefoy, Poèmes, Éd. Poésie / Gallimard, Paris, 1982, p. 301. Abré (...)
  • 11 Yves Bonnefoy, Préface au Conte d’hiver de Shakespeare, Éd. Folio / Gallimard, Paris, 1996, p. 32-3 (...)

9La fin du Conte d’hiver de William Shakespeare est analysée par Bonnefoy comme une métaphore de cet accomplissement. Quand la statue d’Hermione s’anime au dernier acte, les mirages de l’art se dissipent et la vie reprend ses droits. Cette résurrection miraculeuse de celle que tous avaient cru morte repose en fait sur l’établissement d’un « rapport de musique »10 entre les personnages et sur un changement du regard porté sur la femme. La femme « à la fois idolâtrée et vilipendée » par un Léonte qui incarne aux yeux de Bonnefoy le jaloux et l’artiste a été réduite par lui à une image sans vie. Mais que la nature prenne le pas sur l’art, et cette beauté morte, cette apparence d’être, va descendre « comme Hermione du piédestal où l’art l’a juchée mais pour qu’une musique de plus haut que celui-ci dans l’esprit [...] retentisse : harmonie-même de la nature vivante appelant à soi et réconciliant. »11 Le Conte d’hiver pourrait donc retracer le rétablissement de l’harmonie – que dit le nom-même d’« Hermione » – auquel peut aboutir la poésie en rachetant les divisions et les pertes causées par l’eros de l’artiste. L’effacement de l’imaginaire au profit de la musique permet l’unification et le réconciliation qu’expriment ici les retrouvailles finales des personnages auparavant séparés par la jalousie de Léonte.

10D’où la nécessité sans cesse affirmée par Yves Bonnefoy de « fissurer le monde-image ». Pour lui, il existe fondamentalement deux manières d’y parvenir :

  • 12 EP, p. 327-328.
  • 13 EP, p. 328.

... par les images, au sens où l’on prend ce mot, cette fois, dans la poétique surréaliste (...) c’est-à-dire non de figures (...) mais d’associations de mots qui transcendent toutes figures, qui découragent l’explication et gênent donc, et retardent, la mise en place de la structure verbale.12
– Et une autre façon de se porter dans les mots vers l’Un, une autre voie négative mais qui tend à la positivité, c’est, dans la matière sonore, la naissance de la musique...13

11Les images de ce type, au contraire des figures de rhétorique qui alimentent le discours, cherchent à dérégler la machine langagière qui broie les mots pour en extraire des notions, afin de leur rendre un contenu de « présence ». Elles déchirent le réseau des signifiés et tracent d’autres « associations » entre les mots, fondées cette fois sur leur matérialité, sur leur vertu sensorielle plus que signifiante. Cette façon de relier les mots entre eux freine le processus de division qu’opère toujours le langage et « décourag[e] l’explication » car elle tisse une trame serrée difficile à déplier, qui forme un ensemble cohérent.

12La musique au sens strict, parce qu’elle n’a pas besoin de mots, est un art de l’immédiateté et de l’unité. Elle s’adresse directement à nos sens, sans le détour par l’intellection auquel oblige le langage en poésie. De plus, à la différence de la poésie qui doit choisir parmi l’infinité des mots existant dans le dictionnaire, elle a à sa disposition un nombre limité de notes qui constituent déjà un tout à l’état brut :

  • 14 Ibid., p. 157.

La gamme est une unité, immédiatement perceptible, la musique elle-même est donc, ou du moins a été jusqu’à une date récente, une expérience de l’unité.14

  • 15 « Il reste à faire le négatif », in EP, p. 242.
  • 16 Ibid.

13À l’instar du musicien qui compose à partir des notes de la gamme, le poète pourrait donc aboutir à une combinaison sonore des mots, destinée à créer entre eux des rapports non conceptuels qui permettraient de reformer une unité, autrement perdue par les mots. La musique offre par conséquent une « voie négative » en ce sens qu’elle aide le poète à « faire le négatif »15, ce qui signifie pour Yves Bonnefoy « combattre dans les mots même ce qui en eux est déni de l’origine »16 pour tenter de remédier à la perte du contact avec l’unité première du monde et tendre ainsi vers la « positivité ». Que recouvre dans la pensée de Bonnefoy cette opposition duelle du négatif et du positif ?

  • 17 Ibid.

Le positif ? C’est pour moi cette suffisance, cette paix qui affleurent dans le spectacle du monde dès qu’on comprend que celui-ci n’est rien d’autre, au-delà des déchiffrements que tente d’y porter le langage, que la simultanéité, la contiguïté, la continuité – l’unité – de ses parties.17

  • 18 EP, p. 243.

14En utilisant les ressources musicales du langage – les allitérations, les assonances, le mètre, la rime... – le poète crée une continuité mélodique et rythmique ainsi que des correspondances harmoniques entre les mots, qui traduisent une perception unificatrice du monde. Par ce travail, il ne cherche pas à analyser le réel, à le « déchiffrer », mais à le rejoindre dans son évidence première, à retrouver « l’indéfait du monde »18. Le caractère d’immédiateté de la musique en fait un langage propre à conserver la mémoire d’une unité qui n’a pas encore été « défaite », et ce dans les mots eux-mêmes parce qu’ils ont été « dénotionalisés » par la musique.

15Le mot écouté dans sa matérialité sonore, avant qu’il ne soit pris dans l’engrenage du discours, peut en effet évoquer

  • 19 Ibid., p. 326.

une chose dégagée elle-même de la notion qui d’ordinaire la voile, et solidaire aussi, solidaire encore de ce fond de réalité, d’unité, qui s’efface dans le discours. C’est « l’absente de tout bouquet » qui apparaît, fugitivement.19

16En faisant ainsi référence à un célèbre passage de « Crise de vers », Yves Bonnefoy place sa recherche musicale sous le patronage de Mallarmé :

  • 20 Stéphane Mallarmé, « Crise de vers », in Igitur, Divagations, Un Coup de dés, Ed. Poésie / Gallimar (...)

Je dis : une fleur ! et, hors de l’oubli où ma voix relègue aucun contour, en tant que quelque chose d’autre que les calices sus, musicalement se lève, idée même et suave, l’absente de tous bouquets.20

  • 21 Ibid.

17Dire « une fleur », c’est selon Mallarmé « transposer un fait de nature en sa presque disparition vibratoire [...] pour qu’en émane [...] la notion pure »21. « L’absente de tous bouquets » apparaît comme « quelque chose d’autre que les calices sus » c’est-à-dire comme la fleur dégagée des notions anciennes qui s’y rattachent habituellement dans le langage courant. Par la « transposition » musicale, le mot « fleur » devient l’essence de la fleur réelle, d’où va se dégager sa « notion pure ».

18Pour Bonnefoy, la « notion pure » mallarméenne, en tant qu’elle est musique, permet déjà de faire taire le langage qui nous privait de la réalité de la fleur ; cependant, elle participe d’un système qui à ses yeux refuse l’incarnation au profit d’un art de la sensation certes, mais trop artiste, trop détaché de l’existence vécue. Substituant alors à la recherche idéaliste des essences la quête des « présences », Bonnefoy trouve dans le son du mot le pouvoir de susciter la fleur telle qu’elle existe dans la nature, encore toute imprégnée de l’Un.

  • 22 Ibid., p. 245.

19Néanmoins, entendre le son d’un mot isolé ne fait qu’aggraver, ainsi que l’a constaté Mallarmé « devant la perversité conférant à jour comme à nuit, contradictoirement, des timbres obscur ici, là clair »22, notre conscience de l’arbitraire du signe dans lequel le son n’a aucun rapport nécessaire avec le sens. Mais, poursuit-il, cette inadéquation, voire cette contradiction entre le son et le sens d’un mot est, en même temps que le drame éternel du langage humain, la condition d’existence de la poésie. En effet, si le signe nouait déjà en lui le sens et la sonorité,

  • 23 Ibid., p. 245.

sachons n’existerait pas le vers : lui, philosophiquement, rémunère le défaut des langues, complément supérieur.23

  • 24 Ibid., p. 252.

20Par cette métaphore de la rétribution, Mallarmé indique que le vers non seulement pallie un manque, mais récompense aussi les langues : il leur rend grâce de ce « défaut » sans lequel il n’aurait pas lieu d’être. « Le vers qui de plusieurs vocables refait un mot total, neuf, étranger à la langue et comme incantatoire »24 constitue donc le grand moyen musical de la poésie. Il est composition des mots anciens, « mots de la tribu », en un mot nouveau dans lequel sont unis le son et le sens, autrement éclatés, en une harmonie qui va permettre de dire une expérience unitive du monde.

21C’est cette vertu synthétique, cette capacité à faire entendre dans le poème la musique de l’Un qui justifie en grande partie l’attachement de Bonnefoy, à la suite de Mallarmé, au vers :

  • 25 Yves Bonnefoy, Entretien avec Jacques Ravaud, in Le Temps qu’il fait, Cahier onze, 1998, p. 83.

Je crois au vers [...] Je crois en la prosodie, assurément, je la juge avec Mallarmé et autant que lui la clef de « notre dernière cassette ».25

  • 26 EP, p. 243.

22C’est aussi le fait que dans le vers, l’attention portée aux phonèmes dont est formé le mot confère à celui-ci une immédiateté sonore, une existence physique qui le transfigurent. Alors qu’il n’était que notion entièrement pénétrable par l’esprit dans le langage ordinaire, le mot devient ici, sa signification réduite, le « représentant de la chose »26 à la manière du nom propre, impénétrable, qui ne désigne de l’être que sa « présence ». Le mot se change en « vocable ». Ce terme dans lequel, note Bonnefoy, il y a « voix et appel » vient du verbe latin « vocare » qui signifie « appeler »dans le sens de « convoquer » et de « nommer », dérivé lui-même du substantif « vox » : la voix. « Vocable » désigne par conséquent le mot qui, en tant qu’il est soumis aux règles prosodiques, va faire entendre une voix dans le poème, va être capable de nommer la réalité, de la convoquer de façon magique – « incantatoire » disait Mallarmé – dans l’espace de quelques vers.

23Dans le vers, écrit Yves Bonnefoy :

  • 27 Ibid., p. 321.

Des mots, oui, et avec eux de la signification, mais, cette fois, des sons aussi, et des rythmes, qui forment d’un vocable à d’autres, dans cette parole d’un autre type un plan nouveau d’associations, de recherche, on croirait même d’attente, en avant de toute pensée.27

24Dans le vers où le son des mots prime sur leur signification, se déploie « un plan nouveau d’associations » : les rapports mélodiques et rythmiques des mots entre eux l’emportent sur l’articulation logique du discours conceptuel et favorisent l’éclosion d’une autre forme de pensée qui serait « en avant de toute pensée » à la manière dont Rimbaud concevait la poésie comme devant être « en avant ». Pensée de tout le corps qui n’est plus seulement analyse et explication rationnelles, mais intègre dans son rythme l’élan instinctif de l’intuition première qui devance la compréhension, pensée qui est musique, danse des mots et qui, à ce titre, ouvre une voie vers l’Un.

25Yves Bonnefoy déclare en effet :

  • 28 Le Nuage rouge, Éd. Mercure de France, Paris, 1992, p. 377.

l’expérience de l’Un, ce que j’appelle le sens, demande une attention du corps autant que de l’intellect, une respiration, un équilibre vécu, ce que va exprimer la danse.28

26L’art du danseur lui paraît témoigner de cette unité que la poésie cherche à reformer dans le vers, pleinement ressentie dans l’accord de l’esprit et du corps unis dans un même mouvement en harmonie avec la musique.

  • 29 45 pY, p. 30. C’est nous qui soulignons.

27Dans la dernière strophe du poème de Yeats intitulé « Among School Children » [« Parmi les écoliers »], l’unité, d’être atteinte par l’homme dans la danse et rapprochée de celle de l’arbre qui l’incarne de façon plus immédiate encore, est interprétée par Bonnefoy sur un mode musical : il parle dans sa préface de « l’unisson dont le châtaignier est le modèle »29.

  • 30 Ibid., p. 90-91.

О chestnut-tree, great-rooted blossomer,
Are you the leaf, the blossom or the bole?
О body swayed to music, О brightening glance,
Ноw can we know the dancer from the dance?
Ô châtaignier, souche, milliers de fleurs,
Es-tu le tronc, la fleur ou le feuillage ?
Ô corps que prend le rythme, ô regard, aube,
C’est même feu le danseur et la danse.30

  • 31 Yves Bonnefoy, Pierre écrite, in Poèmes, op. cit., p. 245.
  • 32 DLS, p. 302.

28De plus, Bonnefoy ajoute dans sa traduction du dernier vers (littéralement « Comment peut-on distinguer le danseur de la danse ? ») le mot « feu » comme pour souligner à nouveau le caractère musical de cette unité. En effet, il semble que se dessine dans sa propre poésie une équivalence entre le feu et la musique. Cette coïncidence se marque par exemple dans un poème de Pierre écrite par l’expression « prendre musique »31 forgée sur le modèle de la locution verbale « prendre feu ». Et dans ces vers de Dans le leurre du seuil : « ...nuit étoilée / Qui s’ébrase, musique. »32, l’emploi du verbe « ébraser » – sous une forme pronominale inusuelle qui rend plus sensible encore sa ressemblance avec le verbe « embraser » – donne de la musique l’image d’une nuit incendiée par la lumière à laquelle elle s’est ouverte. La danse qui associe la musique et le corps offre donc une métaphore de cette pensée totale qui parvient à l’expérience de l’Un.

29Dans un poème de 1934, dans lequel s’exprime de l’avis de A. N. Jeffares l’aversion de Yeats pour la poésie « intellectuelle », c’est le chant, à la fois musique et voix issue du corps, qui prend en charge le mouvement de tout l’être vers la réalité et constitue la plus profonde et la plus authentique forme de pensée :

  • 33 W. B. Yeats, « A Prayer for Old Age », in Yeats’s Poems, Ed. Mac Millan by A.N. Jeffares, London, [ (...)

God guard me from those thoughts men think
In the mind alone;
He that sings a lasting song
Thinks in a marrow bone.
Que Dieu me garde de ces pensées
Que les hommes élaborent
Dans l’esprit seul.
Celui qui chante un chant éternel
Pense jusque dans la moelle de son être.33

  • 34 EP, p. 246.

30Cette pensée musicale participe doublement du désir d’unité de la poésie : elle témoigne d’une unité de l’être conçu comme corps et esprit indissociables et, dans le langage, d’une union retrouvée des mots avec la réalité qu’ils nomment. Elle permet de restaurer cette « continuité entre le nom et la chose, instinctivement ressentie »34 qui existe pour Bonnefoy dans la pensée mythique, mais qui se dissout immanquablement dans l’ordre du logos parce que celui-ci opère au moyen d’un langage purement notionnel.

  • 35 Ibid.
  • 36 S. Mallarmé, « Crise de vers », op. cit., p. 250.

31« C’est », constate-t-il, « aux époques d’affermissement de la pensée rationnelle, par exemple en Grèce au temps de Platon, que l’on perçoit un écart entre les mots et les choses et que l’on cherche à en rendre compte... »35. Cet « écart » observé par Mallarmé dans la parole commune lorsqu’il s’inquiète de l’absence de ressemblance du signifiant phonétique des mots « jour » et « nuit « avec la réalité du jour et de la nuit qu’ils désignent semble à l’auteur de « Crise de vers » pouvoir être réduit par la poésie à la condition que celle-ci « reprenne » à la musique « son bien ». Le poète pourra alors, comme le musicien le fait naturellement grâce à la musique, « suspendre jusqu’à la tentation de s’expliquer »36.

  • 37 Ibid.

... nous en sommes là, précisément, à rechercher, devant une brisure des grands rythmes littéraires [...] un art d’achever la transposition au Livre de la symphonie ou uniment de reprendre notre bien : car ce n’est pas de sonorités élémentaires par les cuivres, les cordes, les bois, indéniablement, mais de l’intellectuelle parole à son apogée que doit avec plénitude et évidence, résulter, en tant que l’ensemble des rapports existant dans tout, la Musique.37

32Commentant cette substitution envisagée par Mallarmé de « l’intellectuelle parole à son apogée » aux « sonorités élémentaires » des instruments, Yves Bonnefoy précise la nature du changement que la musique est en mesure d’apporter à la parole de poésie. Celle-ci peut en effet, en assimilant le modèle de la musique – à la fois symphonie humaine et symphonie du cosmos perçue dans la « musique des sphères » – acquérir une capacité de nomination insoupçonnée. Comme sainte Cécile vue par Mallarmé, la poésie se fait « musicienne du silence » : elle ne chante plus l’unité transcendante du divin, mais renvoie au silence de ce dieu qui s’est tu. La parole qui devient musique impose également silence au logos et, se déprenant ainsi des structures du discours logique, elle peut atteindre à l’évidence de l’Un par une perception simultanée des parties, de type harmonique.

  • 38 EP, p. 213.

La parole aussi peut présenter, et non expliquer. Il y a dans l’Univers, ou l’Esprit, un pouvoir d’agrégation des parties qui n’est pas la causalité, au cours multiple, aux convergences énigmatiques, mais l’harmonie...38

33Faire siennes les structures musicales que sont les rythmes, la mélodie : l’harmonie est donc une façon pour la poésie de « présenter », de donner à voir et à entendre le réel dans son immédiateté première et dans son unité inentamée par les mots. Cependant, Yves Bonnefoy ressent aussi le danger à notre époque d’une telle appropriation : la musique des mots pourrait n’être qu’un leurre si elle donnait l’illusion que l’expérience de l’Un est facile alors que dans notre rapport au monde aujourd’hui, nous constatons de toutes parts l’effondrement du sens et la difficulté de l’accès à la présence. En réponse à une question sur la disparition à l’époque contemporaine des qualités musicales spécifiques à la poésie, il écrit :

  • 39 Ibid., p. 306.

Mais si « la musique savante » manque ainsi à notre désir, c’est du fait du grand changement que j’ai essayé de dire, et on ne la retrouvera pas par des décisions théoriques, qui risqueraient fort de n’ouvrir qu’à un nouvel âge du mirliton.39

34Ce « grand changement » auquel il fait allusion concerne la ruine des certitudes et des croyances collectives, la dislocation d’une communauté des êtres, coïncidant avec le retrait des grands mythes fondateurs, des religions et des systèmes philosophiques qui donnaient autrefois un sens à l’univers. La poésie qui veut faire entendre des notes justes ne peut donc ignorer ce bouleversement de l’ordre du monde. Elle doit prendre en compte les ruptures du rythme de l’univers tout comme la « brisure des grands rythmes littéraires » dont parlait déjà Mallarmé sous peine de sonner faux, de voir sa flûte essentielle se changer en « mirliton ».

  • 40 Ibid., p. 20.

35La « tâche » musicale de la poésie consisterait alors à « réaccorder » la langue commune, à « lui rendre un peu de sa résonance assourdie, de sa justesse »40, à ranimer de grands vocables transparents qui puissent à nouveau nommer le réel. Certains poèmes du passé et quelques chansons anciennes portent témoignage d’un état de la société et du monde, dans lequel l’expérience de l’unité était encore possible et la transparence aisément accessible dans des mots simples, et donnent l’espoir que la poésie peut malgré tout continuer de chanter.

  • 41 Ibid., p. 307.

Toute la lumière que la vie demeure en puissance apparaissait, elle emplissait terre et ciel, de par simplement le rythme d’une chanson populaire [...] C’est ce que Yeats reconnut quand il entendit, avec quelle émotion ! la vieille paysanne fredonner la chanson perdue, crue perdue : « Down by the Salley Gardens ». Et ce jour-là, grâce à lui, la poésie « reprit son bien » de façon plus vraie que quand Mallarmé dressa, superbement mais en vain, sa parole « opérée » du rêve contre le chant de Wagner.41

  • 42 Cité par A. N. Jeffares, in YP, Note p. 493.

36« Down by the Salley Gardens » est l’un des plus anciens poèmes de Yeats, et significativement le premier retenu par Bonnefoy dans son livre de traduction. Il fut publié pour la première fois en 1889 dans The Wanderings of Oisin and Other Poems sous le titre « An Old Song Resung » [« Une vieille chanson chantée à nouveau »]. Dans une note, Yeats expliquait qu’il avait essayé dans ce poème de reconstruire une vieille chanson « à partir de trois vers dont se souvenait imparfaitement une vieille paysanne du village de Ballisodare dans la région de Sligo, qui les chantait souvent pour elle-même. » [« from three lines imperfectly remembered by an old peasant woman in the village of Ballyso-dare, Sligo, who often sings them to herself »]42

37Dans cette vieille paysanne irlandaise dont Yeats a recueilli la voix, Bonnefoy distingue sans doute une silhouette familière qui lui vient du plus loin de sa propre enfance et qui a resurgi dans le rêve rapporté par le récit « L’Égypte » : celle de la « Promé té ché ». Au village de ses grands-parents, on nommait ainsi une vieille femme qui allait, redisant à chacun les quelques mots d’une promesse non tenue :

  • 43 « L’Égypte », in Rue traversière et autres récits en rêve, Éd. Poésie / Gallimard, Paris, 1992, p.  (...)

« Ah, je te promets que... », disait-elle à jamais, et on se répétait, ou j’ai fini par penser, qu’un fiancé l’avait quittée une fois dans cette gare et n’était pas revenu.43

  • 44 Ibid., p. 15.
  • 45 Ibid., p. 14.

38Les deux femmes présentent de fait plusieurs points de ressemblance : l’une « fredonne une chanson perdue » « pour elle-même », l’autre est décrite « chantonnant un peu à l’écart »44. Abandonnées, oubliées, elles sont toutes deux des figures de la perte ; leur parole s’amenuise dans le radotage de trois vers dont le souvenir s’efface, de trois mots qui rappellent un » ancien serment »45. Privées de parole, elles sont pourtant l’une et l’autre à l’origine de la parole poétique, comme l’était dans Chansons et légendes du Valois le souvenir des servantes et des aïeules dont les chants avaient bercé l’enfance de Gérard de Nerval.

39Si « Down by the Salley Gardens »[« Au bas des jardins de saules »] montre aux yeux de Bonnefoy la vraie voie de la poésie vers la musique, c’est parce que le poème de Yeats se présente comme une tentative de restitution d’une unité perdue : celle de la chanson dont ne subsistent que des bribes, et celle que ce chant exprimait. Il s’agit d’éprouver à nouveau le sentiment d’appartenir à une communauté humaine qui partageait quelques chansons connues de tous et de retrouver le lien qui unissait ces hommes – des paysans – à leur terre. L’écrit remplace le maillon manquant dans la chaîne de la tradition orale qui est en train de s’éteindre, et la sauve de l’oubli : le poème vient en quelque sorte réparer la mémoire défaillante de la vieille femme en intégrant certaines formes caractéristiques de l’oralité.

40Aussi Yeats utilise-t-il dans ce poème composé de deux couplets des structures mnémotechniques issues de la chanson populaire : les rimes plates (aa, bb, cc, dd :» meet » / « feet », « tree » / « agree », « stand » / « hand », « weirs » / « tears ») et les jeux d’échos qui naissent de la variation sur un même motif :

  • 46 « Down by the Salley Gardens » [« Au bas des jardins de saules »], 45 pY, p. 34-35.

Down by the Salley gardens / She passed the Salley gardens
Au bas des jardins de saules / Tu passais les jardins de saules
my love and I did meet / my love and I did stand
je t’ai rencontrée, mon amour / nous nous sommes tenus, mon amour
with litttle snow-white feet / she laid her snow white-hand
d’un pied qui est comme neige / tu posas ta main qui est comme neige
She bid me take love easy, as the leaves grow on the tree /
She bid me take life easy, as the grass grows on the weirs
Tu me dis de prendre l’amour simplement, ainsi que poussent les feuilles /
Tu me dis de prendre la vie simplement, comme l’herbe pousse sur la levée
But I, being young and foolish... / But I was young and foolish...
Mais moi j’étais jeune et fou / Mais moi j’étais jeune et fou46

  • 47 Cf. Y. Bonnefoy, « Traduire la poésie », in La petite phrase et la longue phrase, Éd. La Tilu, Pari (...)

41Pour Yves Bonnefoy, la poésie a la charge de conserver la mémoire d’une « régularité », d’une unité qui ne sont plus évidentes, et la musique peut être, comme nous avons tenté de le montrer, une voie vers l’Un. Mais la recherche musicale vient moins dans son cas d’une ambition esthétique – elle ne peut se résumer à une création de formes poétiques obtenues par de « vaines acrobaties » ou de « trop faciles arpèges »47 – que d’une décision morale.

  • 48 Cf. Id., L’Arrière-pays, Éd. Skira, Genève, [1972] 1992, p. 55.

42Il n’est pas en quête d’une « musique savante » mais d’une musique « compassionnée »48 dont la clef, ainsi que l’avait pressenti Rimbaud dans Une Saison en enfer, réside peut-être dans l’exercice de la charité. C’est pourquoi il associe musique et amour, chant et échange. Dans sa poésie, la présence continuelle de la voix qui donne corps à la parole et qui est l’instrument du chant signale aussi le désir insistant d’instaurer, dans l’espace du poème, un dialogue avec autrui. Ainsi pensée, la musique, qui rejoint le silence de l’origine, redonne vie aux voix éteintes, et retrouve l’unité première des êtres et du monde, peut donc reconstituer la mémoire de l’Un.

Notes

1 « Un des siècles du culte des images », in Rome, 1630, Éd. Flammarion, Paris, [1970] 1995, p. 178.

2 Entretiens sur la poésie (1972-1990), Éd. Mercure de France, Paris, 1990, p. 157. Cet ouvrage sera dorénavant abrégé EP.

3 « The Beautiful is that in which the many still seen as many becomes one » [« La Beauté est ce par quoi le multiple devient l’Un, bien que toujours saisi en tant que multiple »], « La poésie française et le principe d’identité », in L’Improbable, Éd. Gallimard, Paris, coll. Folio / Essais, 1992, p. 258.

4 EP, p. 37.

5 Ibid., p. 162-163.

6 Ibid., p. 158.

7 Ibid., p. 163.

8 Quarante-cinq poèmes de W.B. Yeats suivis de La Résurrection, traduits par Yves Bonnefoy, Éd. Poésie / Gallimard, Paris, 1993, p. 62-63. Cet ouvrage sera abrégé ultérieurement 45 pY.

9 Ibid., p. 21.

10 Dans le leurre du seuil in Yves Bonnefoy, Poèmes, Éd. Poésie / Gallimard, Paris, 1982, p. 301. Abrégé DLS.

11 Yves Bonnefoy, Préface au Conte d’hiver de Shakespeare, Éd. Folio / Gallimard, Paris, 1996, p. 32-33.

12 EP, p. 327-328.

13 EP, p. 328.

14 Ibid., p. 157.

15 « Il reste à faire le négatif », in EP, p. 242.

16 Ibid.

17 Ibid.

18 EP, p. 243.

19 Ibid., p. 326.

20 Stéphane Mallarmé, « Crise de vers », in Igitur, Divagations, Un Coup de dés, Ed. Poésie / Gallimard, Paris, 1976, p. 251.

21 Ibid.

22 Ibid., p. 245.

23 Ibid., p. 245.

24 Ibid., p. 252.

25 Yves Bonnefoy, Entretien avec Jacques Ravaud, in Le Temps qu’il fait, Cahier onze, 1998, p. 83.

26 EP, p. 243.

27 Ibid., p. 321.

28 Le Nuage rouge, Éd. Mercure de France, Paris, 1992, p. 377.

29 45 pY, p. 30. C’est nous qui soulignons.

30 Ibid., p. 90-91.

31 Yves Bonnefoy, Pierre écrite, in Poèmes, op. cit., p. 245.

32 DLS, p. 302.

33 W. B. Yeats, « A Prayer for Old Age », in Yeats’s Poems, Ed. Mac Millan by A.N. Jeffares, London, [1989] 1996, p. 401. (Notre traduction). Cet ouvrage sera abrégé ultérieurement YP.

34 EP, p. 246.

35 Ibid.

36 S. Mallarmé, « Crise de vers », op. cit., p. 250.

37 Ibid.

38 EP, p. 213.

39 Ibid., p. 306.

40 Ibid., p. 20.

41 Ibid., p. 307.

42 Cité par A. N. Jeffares, in YP, Note p. 493.

43 « L’Égypte », in Rue traversière et autres récits en rêve, Éd. Poésie / Gallimard, Paris, 1992, p. 14.

44 Ibid., p. 15.

45 Ibid., p. 14.

46 « Down by the Salley Gardens » [« Au bas des jardins de saules »], 45 pY, p. 34-35.

47 Cf. Y. Bonnefoy, « Traduire la poésie », in La petite phrase et la longue phrase, Éd. La Tilu, Paris, 1994, p. 30.

48 Cf. Id., L’Arrière-pays, Éd. Skira, Genève, [1972] 1992, p. 55.

© Presses universitaires de la Méditerranée, 2000

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