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Homo narrativus

Topoi pastoraux, héroïques et chevaleresques

La chute de Phaéton : variations sur une image topique du Moyen Âge au XVIIe siècle

Martine Debaisieux

Texte intégral

  • 1 Les Métamorphoses, Livre Second, v. 1-366. Je me réfère au texte établi et traduit par G. Lafaye (r (...)
  • 2 « Parce, puer, stimulis, et fortius utere loris ; /Sponte sua properant ; labor est inhibere uolent (...)
  • 3 « [...] quaque impetus egit, / Hac sine lege ruunt » (II, v. 203-204).

1Mon analyse prend pour scénario d’origine le mythe de Phaéton, qui fait l’objet d’un des récits les plus élaborés des Métamorphoses d’Ovide1. Sa conclusion a été souvent illustrée dans la peinture de la Renaissance et de la période baroque. On se doute bien que le conducteur qui a perdu le contrôle de ces chevaux tombant du ciel ne peut être leur maître Hélios, plus tard assimilé à Apollon. C’est son fils Phaéton qui, voulant le remplacer dans la périlleuse fonction de diriger les coursiers aux pieds ailés, l’a forcé à une promesse dont il ne peut se dégager. Le dieu Soleil l’avait pourtant prévenu que guider les coursiers « demande une main sûre » (v. 63) et qu’il devrait faire bon usage de la bride, puisque ceux-ci ne s’emportent naturellement que trop ; la difficulté est de contrôler leur élan2... Phaéton, mortel qui veut prendre la place du dieu son père, rencontre une fin tragique, à la merci des chevaux qu’il n’a pas la force de retenir et qui se précipitent là où leur fougue les emporte3. Sur son chemin, il doit faire face aux monstrueux animaux du zodiaque ; saisi d’épouvante, il va lâcher la bride. Pour protéger la Terre qui s’enflamme, Jupiter lance sa foudre sur le téméraire jeune homme qui, tombant du Ciel, est englouti dans le fleuve Eridan. Les auteurs de la Renaissance se souviendront de l’infortuné Phaéton ; son histoire servira d’exemplum pour illustrer les périls de la présomption.

2Pour trouver des échos de cet archétype et définir notre champ topique, nous commencerons, comme il se doit, par la littérature médiévale. De la chanson de geste au roman courtois, l’image du cheval est indissociable de la noblesse, de la prouesse et de la vaillance du héros. L’harmonie, voire l’union présupposée, entre l’homme et l’animal domestiqué est au fondement même de la topique narrative de l’époque, axée sur le motif du déplacement, de la quête et de la conquête. Pourtant, quand il s’agit de définir le chevalier médiéval, c’est sur son rapport au suzerain ou à la Dame qu’on a l’habitude d’insister ; les rares dérobades et écarts d’un destrier sont facilement éclipsés en faveur des caprices de cette dernière. Ce sont donc les marques d’insoumission de la monture, et la mise en question de la maîtrise du chevalier, que je commenterai dans cette étude. Le principal topos considéré sera « un cavalier perd le contrôle de son cheval », avec certaines variantes telles que « un cavalier tombe de son cheval » ou « on rencontre un cheval échappé ».

  • 4 Les citations sont extraites des Œuvres complètes de Chrétien de Troyes, éd. Daniel Poirion (Gallim (...)

3I – Le corpus de Chrétien de Troyes abonde en scènes de désarçonnement liées à un affrontement entre chevaliers. Parmi les épisodes les plus développés, on pense en particulier au sort des chevaliers brigands dans Érec et Énide (v. 2842 sq.), ou au tournoi d’Oxford où Cligès renverse tous les chevaliers qu’il affronte (« Cligés a chevalier n’asanble / Qu’il nel face a terre cheoir » [Cligès, v. 4840-41]).4 Pour mon propos, j’ai sélectionné quelques exemples moins typiques, où l’incident semble se distinguer par ses implications morales.

4Prenons pour première occurrence l’ouverture énigmatique de Lancelot ou le Chevalier de la charrette. Rappelons les circonstances : un mystérieux chevalier vient annoncer qu’il tient en captivité des personnes de la cour d’Arthur et lance un défi au roi. Il propose qu’un de ses barons emmène la reine dans un bois ; les prisonniers seront libérés si ce baron réussit à triompher de lui en l’empêchant de ravir la reine. Le sénéchal Keu, qualifié de présomptueux, force le roi à une promesse ; on retrouve ici la stratégie de Phaéton auprès de son père, récit que Chrétien, traducteur d’une partie de l’œuvre d’Ovide, devait bien connaître. Keu s’impose ainsi comme candidat et part avec la reine à la rencontre de l’ennemi. Consternés par cette périlleuse « outrecuidance », Gauvain, Arthur, et d’autres chevaliers, suivent ses traces.

Et einsi com il aprochoient
Vers la forest, issir an voient
Le cheval Kex, sel reconurent,
Et virent que les regnes furent
Del frain ronpues anbedeus.
Li chevax venoit trestoz seus,
S’ot de sanc tainte l’estriviere. (v. 257-263)

5[Trad. D. Poirion : « Alors qu’ils approchaient de la forêt, ils en voient surgir le cheval, ils l’ont bien reconnu et ils remarquent que les rênes ont été toutes deux tranchées de la bride. Le cheval revenait tout seul, avec l’étrivière toute tachée de sang » (513)].

  • 5 Voir par exemple James Hall, Dictionary of Subjects and Symbols in Art (New York, Harper and Row, 1 (...)
  • 6 Ibid., 253.

6Lorsqu’on se rappelle que le narrateur vient de préciser que la décision du sénéchal était inspirée par « orguel, outrage et desreison » (v. 186), la chute du cavalier était assez prévisible. En fait, rejoignant le mythe de Phaéton, dans les cycles des vices et des vertus au Moyen Age, la représentation de la chute d’un cavalier, telle celle de Saint Paul sur le chemin de Damas, marque la conséquence de l’orgueil5. Qui plus est, la bride, ici rompue, est un des principaux attributs de la tempérance dans le domaine allégorique6.

  • 7 Lancelot sera pourtant victime d’une chute de cheval due à sa distraction amoureuse (v. 765-779).

7Directement à la suite de la description du cheval du sénéchal, le texte enchaîne sur une autre énigme : un inconnu (qui se révélera être Lancelot) montant un cheval « duillant et las / Et pantoisant et tressüé » (v. 272-73), aborde Gauvain et le prie de lui donner un de ses deux destriers. Il quitte la scène au grand galop tandis que le cheval qu’il abandonne s’écroule mort. Son maître l’avait « molt [...] pené / Et traveillié et sormené » (v. 296-297). Remarquons le renversement significatif entre les deux scènes en ce qui concerne le rapport de maîtrise cavalier/monture.7

8Le sénéchal Keu qui, par orgueil, « voloit comancier toz jorz / Les meslees et les estorz » (v. 2233-34) est victime d’une autre chute dans Yvain. Le narrateur précise avant l’incident que « Messire Yvain » serait ravi de lui faire « un po de honte » (v. 2242-44). Celui qui s’est vanté de pouvoir l’emporter sur le chevalier au Lion se retrouve à terre, en face d’Arthur et de ses chevaliers, après avoir fait « la torneboele » : « de honte essomez », Keu doit faire ensuite face aux rires et aux moqueries des spectateurs (v. 2256 sq.).

9Même scénario, qui nous permet de confirmer le topos « un chevalier orgueilleux tombe de cheval », cette fois dans l’épisode de Perceval où le protagoniste contemple les gouttes de sang dans la neige. Keu se moque de Sagremor dont le cheval revient seul, tête haute ; son cavalier s’est fait désarçonner par Perceval dont il voulait interrompre la méditation. Le sort qui attend le sénéchal lorsqu’il apostrophe orgueilleusement le chevalier gallois est bien pire. Dans sa chute, il se déboîte la clavicule et se casse le bras droit. Alors qu’il se pâme de douleur, son cheval revient à son tour sans cavalier. Cette chute représente un moment crucial dans le récit, puisqu’elle a été prédite plusieurs fois par un fou comme punition pour celui qui l’avait maltraité avec son arrogance habituelle.

  • 8 Aucassin et Nicolette, éd. J. Dufoumet (Garnier-Flammarion, 1973), 68 ; 118.

10II – Passant dans le domaine parodique, je rappellerai rapidement quelques reprises de configurations narratives impliquant le scénario équestre avant le XVIIe siècle : Aucassin, qui « oubli[e] ses resnes » en pensant à sa Nicolette (X), et plus tard, évoquant le sénéchal Keu, tombe de cheval et se démet l’épaule (XXIV)8 ; dans Gargantua (Ch. 33), les prouesses de haute voltige d’un Gymnaste, qui viennent remplacer la véritable fonction chevaleresque et tournent au burlesque ; et bien sûr, en s’écartant du domaine français, les malencontreuses chutes de Don Quichotte qui interrompent les épisodes d’envolée dans le fantasme ; etc.

11Le Roman comique, répertoire de topoi privilégié par la SATOR, mérite une fois de plus notre attention. Dans la rubrique du topos un « cavalier [orgueilleux et/ou amoureux] tombe de cheval » se place une mémorable « disgrâce » du grotesque Ragotin. Je n’évoquerai que les grandes lignes d’un épisode particulièrement détaillé. Voulant impressionner doña Inézilla dont il est tombé amoureux, le petit Ragotin, prétentieux personnage, emprunte un cheval pour aller à sa rencontre :

  • 9 Romanciers du XVIIe siècle, éd. A. Adam (Gallimard, Bibliothèque de la Pléiade, 1958).

Il vola à son cheval sur les ailes de son amour [...]. Comme il n’estoit pas fort bon Escuyer et qu’il ne s’estoit pas preparé à montrer sa disposition devant tant de monde, il s’en acquitta de fort mauvaise grace, le cheval estant aussy haut de jambes qu’il en estoit court. (641)9

12L’animal a tôt fait de dominer le petit homme ; voici un extrait d’un long passage qui n’est pas sans rappeler la description des acrobaties de Gymnaste chez Rabelais, bien qu’ici, ce soit la monture contrariée qui mène le jeu :

Il serra les jambes, le cheval leva le derriere et Ragotin, suivant la pente naturelle des corps pesans, se trouva sur le col du cheval et s’y froissa le nez, le cheval ayant levé la teste pour une furieuse saccade que l’imprudent luy donna, mais pensant reparer sa faute, il luy rendit la bride. Le cheval en sauta, ce qui fit franchir au cul du patient toute l’estendue de la selle et le mit sur la croupe, toûjours la carabine entre les jambes. (642)

13Comme on pouvait s’y attendre, Ragotin finit par tomber, « ce qu’il fit bien plus adroittement qu’il n’avoit monté ». De manière significative pour mon propos, le narrateur, jouant constamment sur les décalages de ton du burlesque et de l’héroï-comique, nous indique une origine pour ce topos ; il compare précisément le sort de Ragotin à celui de Phaéton victime des « quatre chevaux fougueux de son Pere » (643).

14Les périples équestres et leurs effets burlesques semblent plaire particulièrement à Scarron ; il prolonge la scène en mettant le poète Roquebrune à la place de Ragotin. Cette fois, le cheval emporte le « citoyen de Parnasse » le pied dans l’étrier. De dépit, Roquebrune s’étant dépêtré de cette situation grotesque, « laiss[e] le cheval sur sa bonne foy » (644). Confirmant sa maîtrise de la situation, la monture échappée « s’en retourna vers la ville » sans cavalier.

15Ragotin, anti-héros dans le roman, est naturellement la cible de prédilection pour ces incidents équestres. Pourtant, Scarron n’épargne pas son noble protagoniste Le Destin. Celui-ci perd le contrôle de sa monture dans l’ouverture de la Seconde Partie. Lancé à la poursuite des ravisseurs de Mlle Angélique, il est assailli par un fou et son cheval s’emballe.

Il se sentit sauter en croupe quelque homme ou quelque Diable qui luy passa les bras à l’entour du col. Le Destin eut grand’peur et son cheval fut si fort effraié qu’il l’eust jetté par terre si le fantôme qui l’avoit investy et qui le tenoit embrassé, ne l’eust affermy dans la selle. Son cheval s’emporta comme un cheval qui avoit peur et Le Destin le hasta à coups d’éperons, sans sçavoir ce qu’il faisoit. (672)

16Le cheval continue au grand galop et, à sa merci, Le Destin s’égare dans un bois...

17III – Puisqu’une direction suggérée pour nos travaux cette année était d’élargir le concept de topos narratif en considérant d’autres genres, je proposerai quelques écarts au champ d’étude habituel de la SATOR, le premier dans le domaine de la tragédie. Le topos « un cavalier perd le contrôle de son cheval » nous renvoie, bien évidemment, à Phèdre. Il se trouve au centre du plus long épisode narratif de la pièce de Racine, le récit de la mort d’Hippolyte, personnage dont le nom exprime ironiquement, par son étymologie, la maîtrise du cheval. Au début de la tragédie, Théramène constate un changement chez le fils de Thésée :

On vous voit moins souvent, orgueilleux et sauvage,
Tantôt faire voler un char sur le rivage,
Tantôt, savant dans l’art par Neptune inventé,
Rendre docile au frein un coursier indompté, (v. 129-132)

18Anticipant son sort tragique, Hippolyte lui-même avoue un peu plus tard à Aricie : « Je ne me souviens plus des leçons de Neptune / [...] et mes coursiers oisifs ont oublié ma voix » (v. 551-552).

19L’association répétée entre Neptune et l’équitation ne peut être négligée lorsqu’il s’agit d’interpréter l’invocation du dieu par Thésée. Par ailleurs, on a aussi trop souvent rendu le monstre marin seul responsable de la mort d’Hippolyte. Or, le fils de Thésée meurt faute de pouvoir contrôler ses chevaux. L’attitude nonchalante et mélancolique du jeune exilé au début de la narration annonce la catastrophe : « Sa main sur ses chevaux laissait flotter les rênes » (v. 1502). C’est alors que l’épouvantable monstre sort des eaux ; blessé à mort par le javelot d’Hippolyte, il vient s’effondrer aux pieds de ses chevaux :

La frayeur les emporte ; et sourds à cette fois,
Ils ne connaissent plus ni le frein ni la voix.
En efforts impuissants leur maître se consume.
Ils rougissent le mors d’une sanglante écume.
On dit qu’on a vu même, en ce désordre affreux.
Un Dieu qui d’aiguillons pressait leur flanc poudreux,
(v. 1535-1540)

  • 10 Notons que dans la tradition chrétienne, Saint Hippolyte, refusant de renier sa foi, meurt écartelé (...)
  • 11 Fonction parfois attribuée à Athéna dans les mythes.

20La description se poursuit et l’image du malheureux Phaéton se profile à nouveau ; Hippolyte tombé, enlacé dans les rênes, est traîné « par les chevaux que sa main a nourris » (1548). Sa voix les effraie. C’est donc cette « fougue impétueuse » qui cause la mort de leur maître dont le corps est littéralement déchiqueté10. Chez Racine, la malédiction de Thésée rejoint la vengeance de Neptune, le dieu qui, selon la légende, créa le cheval et enseigna à l’homme à le dompter.11

  • 12 Montaigne déclare ailleurs : « Je me tien à cheval sans demonter, tout choliqueux que je suis, et s (...)
  • 13 On peut se demander dans quelle mesure Jean-Jacques Rousseau se serait inspiré de l’épisode dans le (...)

21Quittons la tragédie pour considérer un dernier exemple de chute de cheval, dans le genre de l’autoportrait. Dans ses Essais, Montaigne rappelle à plusieurs reprises le plaisir qu’il ressent à monter à cheval et vante ses talents de cavalier. Sa prédilection pour l’art équestre se traduit en particulier dans l’essai « Des destriers » (I, 48), où les allusions à son expérience personnelle font suite aux exemples de prouesses de cavaliers antiques.12 Pourtant, c’est le récit d’une chute de cheval et l’évanouissement qui s’en suit qui servent de fondement à son essai « De l’exercitation » (II, 6). Il s’agit d’un des récits personnels les plus détaillés des Essais. Montaigne est victime de l’imprudence d’un cavalier de sa maison qui devance ses compagnons et pousse son cheval « à toute bride ». Il le voit « fondre comme un colosse » vers lui : « voilà le cheval abattu et couché tout estourdy, moy dix ou douze pas au delà, mort, estendu à la renverse, le visage tout meurtry et tout escorché [...] n’ayant ny mouvement ny sentiment, non plus qu’une souche » (409).13 De manière significative, dans le contexte des exemples précédents, Montaigne, qui présente son récit comme « un conte assez vain », conclut l’essai par une apologie de son projet d’autoportrait ; il cherche à se défendre de l’« orgueil » et de la « flatteuse presomption » qui sont attachés à la « coustume [...] de parler de soy » (414-415).

22IV – La conclusion de mon étude portera sur quelques déplacements métaphoriques de l’image du cheval en référence au processus de création littéraire. Le premier exemple nous ramène au Roman comique et permet de suivre le passage du topos narratif à son emploi figuré.

23Scarron se montre particulièrement porté vers le dédoublement et la symétrie dans la composition de son roman ; si l’incident du Destin à cheval ouvre la seconde partie du texte, le début de la première met l’animal en position privilégiée, d’abord par une transcription en style burlesque de clichés qui nous renvoient aux chevaux d’Apollon et indirectement à Phaéton :

Le soleil avoit achevé plus de la moitié de sa course et son char, ayant attrapé le penchant du monde, roulloit plus vite qu’il ne vouloit. Si ses chevaux eussent voulu profiter de la pente du chemin, ils eussent achevé ce qui restoit du jour en moins d’un demy-quart d’heure ; mais, au lieu de tirer de toute leur force, ils ne s’amusoient qu’à faire des courbettes, respirant un air marin qui les faisoit hannir et les advertissoit que la mer estait proche, où l’on dit que leur Maistre se couche toutes les nuits. (532)

  • 14 Voir par exemple les illustrations des sculptures de Le Lorrain (Hôtel de Rohan) et des Frères Mars (...)
  • 15 Pour un commentaire plus détaillé de ce passage, voir mon article « L’histoire comique, genre trave (...)

24Dans cette réécriture du lieu commun, remarquons l’écart par rapport aux évocations traditionnelles lorsque l’auteur choisit une allure capricieuse et enjouée pour les chevaux du Soleil dont le récit d’Ovide et l’iconographie de l’époque rappellent la nature fougueuse14. Le motif est en fait repris dans la phrase suivante qui transcrit l’allusion poétique en langage « naturel »15. Le char d’Apollon fait place à une charrette « attelée de quatre bœufs fort maigres, conduits par une Jument Poulliniere dont le poulain alloit et venoit à l’entour [...] comme un petit fou qu’il estoit » (532).

25L’importance de cette liberté de mouvement caractérisant la description des chevaux et du poulain dans les premières lignes du Roman comique ouvre directement sur une des remarques les plus explicites de Scarron à propos de ses procédés de composition dans le chapitre 12 de la Première Partie : « un Chapitre attire l’autre et [...] je fais dans mon Livre comme ceux qui mettent la bride sur le col de leurs chevaux et les laissent aller sur leur bonne foy » (575). Cette proclamation de spontanéité d’écriture, courante chez les auteurs d’« histoires comiques », s’inscrit bien sûr dans l’esthétique baroque. Si elle rappelle les déclarations d’un Théophile ou d’un Sorel, elle nous ramène à certaines remarques de l’auteur des Essais sur l’organisation de son texte.

  • 16 Méditations métaphysiques, éd. M. Soriano (Larousse, 1951).
  • 17 Dictionnaire universel, La Haye / Rotterdam, A. et R. Leers, 1690.

26Revenons à Montaigne, par l’intermédiaire de l’essai « De l’oisiveté » (I, 8) dans lequel la métaphore du cheval désigne le processus de création littéraire, ou plus précisément, les productions de l’esprit. L’auteur remarque que si les esprits ne sont occupés « à certain sujet qui les bride et contreigne, ils se jettent desreiglez, par-cy par-là, dans le vague champ des imaginations » (52). En venant à son expérience personnelle de l’otium, il compare son esprit à un « cheval eschappé » qui engendre « chimeres et monstres fantasques les uns sur les autres, sans ordre, et sans propos » (53). D’où la nécessité de prendre la plume pour « les mettre en rolle », autrement dit, de reprendre la « bride en main ». Notons que la métaphore de la bride apparaît explicitement chez Descartes dans les Méditations métaphysiques : « mon esprit est un vagabond qui se plaît à m’égarer, et qui ne saurait encore souffrir qu’on le retienne dans les justes bornes de la vérité. Lâchons-lui donc encore une fois la bride... » (39). Cette « liberté » qu’il accorde à son esprit-cheval n’est pourtant que temporaire ; le but est « qu’il se laisse après cela plus facilement régler et conduire » (39)16. Ces deux exemples, pris au hasard des « grands » textes, montrent le passage du topos narratif en expression métaphorique. Furetière attestera en effet dans son Dictionnaire universel que l’on dit d’un homme « qu’il a lasche la bride à son imagination, quand il a eu des pensées extraordinaires, peu vraisemblables & outrées ». Il nous rappelle aussi le sens figuré plus général de « bride » : tout ce qui « retient [quelqu’un] dans son devoir », et qui empêche le « desreglement ».17

27Cette étude a pris pour point de départ le mythe de Phaéton, vaincu par ses coursiers. Je finirai le tour d’horizon de ce réseau topique sur l’image de Pégase. L’histoire de son maître Bellérophon rejoint celle du fils d’Hélios ; il est lui aussi victime de la foudre de Jupiter qui punit l’ambition et l’orgueil du mortel tentant de s’élever jusqu’au Mont Olympe sur le cheval ailé qu’il a réussi à capturer et dompter. Bellérophon, précipité de sa monture, finira ses jours dans la déchéance et la honte, alors que son cheval prendra place dans le domaine des dieux.

28« On dit qu’un homme monte sur le cheval Pégase quand il fait des vers », nous indique Furetière. Avec Pégase, le domaine de la conquête chevaleresque rejoint en effet celui de la création poétique. On se souvient que la fontaine d’Hippocrène jaillit sous les sabots de ce même cheval qui permit la victoire de Bellérophon contre la Chimère. Devenu symbole de l’inspiration poétique, de l’imagination créatrice, et de la gloire, Pégase porte l’homme dans les régions du sublime.

  • 18 Robert Laffont / Jupiter, 1969 ; réédition, 1982.

29Si, comme le constatent Jean Chevalier et Alain Gheerbrant dans leur Dictionnaire des symboles18, le cheval « constitue un des archétypes fondamentaux que l’humanité ait inscrits dans sa mémoire » (231), le réseau topique relatif à la relation cavalier/cheval, dont nous avons considéré quelques manifestations dans le sens littéral et figuré, n’exprimerait-il pas, parallèlement à la rêverie de l’homme sur son pouvoir et sa destinée, l’aspiration et l’angoisse de l’écrivain ? Aspiration à dompter, tel Bellérophon, le sublime cheval, pour conquérir – ou « mettre en rôle » – les chimères de son imagination ; et angoisse de se voir désarçonner dans cette « vaniteuse » entreprise...

Notes

1 Les Métamorphoses, Livre Second, v. 1-366. Je me réfère au texte établi et traduit par G. Lafaye (revu et corrigé par J. Fabre) publié aux Belles Lettres (1994).

2 « Parce, puer, stimulis, et fortius utere loris ; /Sponte sua properant ; labor est inhibere uolentes » (II, v. 127-128).

3 « [...] quaque impetus egit, / Hac sine lege ruunt » (II, v. 203-204).

4 Les citations sont extraites des Œuvres complètes de Chrétien de Troyes, éd. Daniel Poirion (Gallimard, Bibliothèque de la Pléiade, 1994). Je tiens à remercier mon collègue Douglas Kelly pour m’avoir indiqué les deux passages venant d’être mentionnés.

5 Voir par exemple James Hall, Dictionary of Subjects and Symbols in Art (New York, Harper and Row, 1974), 53,235-36.

6 Ibid., 253.

7 Lancelot sera pourtant victime d’une chute de cheval due à sa distraction amoureuse (v. 765-779).

8 Aucassin et Nicolette, éd. J. Dufoumet (Garnier-Flammarion, 1973), 68 ; 118.

9 Romanciers du XVIIe siècle, éd. A. Adam (Gallimard, Bibliothèque de la Pléiade, 1958).

10 Notons que dans la tradition chrétienne, Saint Hippolyte, refusant de renier sa foi, meurt écartelé par des chevaux sauvages.

11 Fonction parfois attribuée à Athéna dans les mythes.

12 Montaigne déclare ailleurs : « Je me tien à cheval sans demonter, tout choliqueux que je suis, et sans m’y ennuyer, huict et dix heures » (« De la vanité », III, 9), éd. A. Thibaudet (Gallimard, Bibliothèque de la Pléiade, 1950), 1090.

13 On peut se demander dans quelle mesure Jean-Jacques Rousseau se serait inspiré de l’épisode dans le récit de son propre évanouissement (Rêveries du promeneur solitaire, « Deuxième promenade » (Œuvres complètes, éd. B. Gagnebin et M. Raymond, Gallimard, Pléiade, 1004-1005). Chez lui, pas de cheval : l’accident est causé par « un gros chien danois » qu’il voit « fondre sur lui » (même expression chez Montaigne). La similitude lexicale et la description de la reprise de conscience méritent certainement un rapprochement.

14 Voir par exemple les illustrations des sculptures de Le Lorrain (Hôtel de Rohan) et des Frères Marsy (Versailles) dans La littérature de l’âge baroque en France de Jean Rousset (Corti, 1954).

15 Pour un commentaire plus détaillé de ce passage, voir mon article « L’histoire comique, genre travesti », Poétique 78 (1988), 175 sq.

16 Méditations métaphysiques, éd. M. Soriano (Larousse, 1951).

17 Dictionnaire universel, La Haye / Rotterdam, A. et R. Leers, 1690.

18 Robert Laffont / Jupiter, 1969 ; réédition, 1982.

Auteur

University of Wisconsin-Madison

© Presses universitaires de la Méditerranée, 2001

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