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Homo narrativus

Première partie. Approches théoriques du topos

« Peloter le motif » : à propos du topos en rhétorique et du motif en histoire de l’art

Éric Méchoulan

Texte intégral

1Il est des concepts qui ressemblent à certains visages : aussitôt aperçus, ils demeurent dans notre mémoire, à la fois puissamment insignifiants et potentiellement éblouissants. On a parfois le sentiment que topos et motif ouvragent de la sorte les discours de la rhétorique et de l’histoire de l’art. Peut-être parce que chacun de ces concepts a pour métier de « faire apparaître » la montée du sens dans l’arbre du savoir : s’il est évident que le motif pictural a pour charge de structurer les migrations de couleurs afin d’en ordonner la reconnaissance, on peut aussi penser que, par ailleurs, topique et optique ne forment pas un vain anagramme.

  • 1 Aristote, Rhétorique, trad. M. Dufour, Paris, Les Belles Lettres, 1967, II, 1394 a5.

2Dans l’histoire de la topique, on a souvent formé un contraste entre la conception aristotélicienne du topos (sorte de case vide de l’argumentation) et les usages de la Renaissance (inspirés par Cicéron) qui le disséminent dans des séries ouvertes de lieux communs, comme si on passait insidieusement d’une forme (quasi) logique à la matérialité de contenus divers. Il faut pourtant se rendre compte que, de part et d’autre, on a affaire à un dispositif optique. Le topos est moins ce qui préexiste au discours sous une forme purement logique ou sous une apparence de triviale évidence que ce qu’un discours construit comme mise en scène, puisqu’il requiert d’abord, à l’instar de l’exemple, de « voir le semblable » (to omoion oran)1.

  • 2 Nietzsche, fin connaisseur des Anciens, en retrouve la pertinence lorsqu’il affirme que « nos pens (...)

3Il s’agit donc d’une structure d’intelligibilité des événements, une configuration de leur signification. Si le topos renvoie plutôt à un espace social quasi-logique, c’est qu’il opère selon des schèmes dialectiques amenant au jour, sous le cas anodin, les a priori matériels qui en ordonnent la portée et le sens. Non seulement la topique révoque-t-elle en doute la séparation radicale entre l’empirique et le logique, entre le sensible et l’intelligible, mais elle va jusqu’à en marquer les lieux de passage, les gués spécifiques. Elle montre qu’un concept n’est jamais qu’un sentiment amené à son degré de généricité le plus fort2, ou qu’une idée est un scénario saisi dans sa plus grande contraction.

4Le topos, dans ce mouvement de balancier entre argumentation (le concept) et narration (le scénario), ne fait à la vérité que signaler la différence de degré – et non de nature – qui les délie et les relie sans cesse. Ou plus précisément : dans l’espace du logique, il faut installer une différence de nature, qui ne peut se traduire, dans le cadre social de l’empirique, que sous la forme d’une différence de degré. C’est dans le régime de l’endoxa que la topique fonctionne et qu’elle peut indiquer ce saut qualitatif pourtant marqué du sceau de la quantité.

  • 3 Aristote, Topique, trad. J. Tricot, Paris, Vrin, 1990, p. 94, II, 11, 115 b 23-24.
  • 4 Cicéron, De Oratore, trad. Ε. Courbaud, Paris, Les Belles Lettres, 1966, p. 59, II, 30, 131 (je mo (...)
  • 5 Cicéron, ibid., II, 31,135.

5J’en donne rapidement deux « exemples ». Aristote, dans sa Topique, au moment de parler du lieu du possible, différencie possible absolu et possible relatif en donnant divers cas dont je ne cite que deux : « une chose corruptible peut échapper à la corruption à un temps donné, alors que absolument, elle ne peut pas ne pas périr [...]. De la même façon encore, dans certains endroits, il est bon de sacrifier son père, par exemple, chez les Triballes, mais absolument, ce n’est pas un bien3 ». Les exemples, tous différents, sont déjà des indications de ce que signifie « voir le semblable » et montre, par l’exemple, en quoi consiste la démarche de l’exemplarité et du cas générique qui en surgit aussi séduisant que Vénus de l’écume des flots. Mais cette émergence dépend à chaque fois de variations locales et culturelles : ici, il est bon de tuer son père, et là, non ; sans empêcher la position d’un absolu, par où sacrifier celui que les liens du sang et du respect social vous engagent à préserver ne saurait jamais apparaître comme un bien. Autre exemple, chez Cicéron : « [...] vous aurez beau m’amener l’homme le plus instruit, doué de la pensée la plus vive et la plus pénétrante, de l’élocution la plus facile ; s’il est tout de même étranger à nos coutumes civiques (in consuetudine civitatis), à nos exemples (in exemplis), à nos institutions, aux mœurs et à l’esprit public (in moribus ac voluntatibus civium), ces lieux, où l’on puise les arguments, ne lui seront pas d’un grand secours4 ». Autrement dit, sans le sens d’une certaine communauté, l’eau pure du logique ne peut être tirée du puits de l’empirique, mais le bon orateur sera justement celui qui parviendra à faire apparaître en chaque cas singulier la portée générique et communautaire qui l’articule : « les raisonnements devront être ramenés (revolventur) des considérations particulières de temps et de personnes aux choses communes et aux généralités d’ensemble (communis rerum et generum summas)5 ».

  • 6 Grecian joue ainsi du terme « plausible » (en espagnol) qui vaut pour vraisemblable et signifie di (...)

6Le topos rhétorique relève donc de l’espace du probable, mais, si je puis dire, un probable probant, un plausible digne d’applaudissements6. Le topos sert à rendre visible, dans tel fait qui arrive, dans tel cas qu’il faut déterminer, ce qui le structure comme sens et valeur : il s’agit, à chaque fois, d’une stratégie de mise en visibilité des a priori matériels qui quadrillent le champ du social, instables dans leurs valorisations historiques, mais stables quant à leurs principes d’engendrement. Le topos lui-même ne peut demeurer qu’invisible, puisqu’il sert de condition de production à la vision. Au moment où, enfin, il apparaît, il n’est plus que la caricature de lui-même : c’est un cliché, une généricité obsolète au lieu d’une générosité optique par où l’on donnait du sens à voir.

7Dans l’histoire de l’art, la notion de motif est d’un usage passe-partout, ouvrant – parfois en douce – de multiples portes. Entrées qui vont, d’ailleurs, du portail à la poterne, tant le motif peut désigner le sujet du tableau au sens le plus large du terme aussi bien que le petit détail particulièrement révélateur.

  • 7 Dans une citation tardive, Delacroix file explicitement la référence musicale : « Les dernières to (...)
  • 8 Jacques Chouillet, « La métaphore du feu et son développement pictural de 1765 à 1781 », Les fins (...)

8L’usage pictural du mot apparaît chez Delacroix, importé de l’univers musical7, et désigne bien vite les sujets de rencontre, qu’ils viennent de livres (« Il m’a prêté une petite Bible féconde en motifs », 4 mai 1824) ou de scènes observées (« La femme au balcon, joli motif », 5 février 1832). L’important étant que le motif semble, à chaque fois, extrait de la vie même : « Dans le petit Saint Martin de Van Dyck, copié par Géricault, la composition est très ordinaire ; cependant l’effet de ce cheval et de ce cavalier est immense. Il est très probable que cet effet est dû à ce que le motif a été vu sur nature par l’artiste » (29 janvier 1847). Mais l’effet de contenu impliqué par le motif, paraît finalement rhédibitoire aux yeux de Delacroix, s’il n’est partie prenante de la saisie d’un point du temps et de l’espace : « Si vous ôtez, écrira-t-il le 25 janvier 1857, à un Titien, à un Murillo, à un Van Dyck la perfection étonnante de cette imitation de la nature vivante, cette exécution qui fait oublier l’art et l’artiste, vous ne trouvez dans l’invention du sujet ou dans sa disposition qu’un motif souvent dénué d’intérêt pour l’esprit, mais que le magicien saura bien relever par la poésie de son coloris et les prodiges de son pinceau. » Le motif menace de sombrer dans le ringard de l’ancienne inventio s’il n’est sauvé, rédimé par la matérialité de la touche du peintre ; alors même que Delacroix pense écarter, d’un geste méprisant, la rhétorique, il ne fait qu’en retrouver la finalité propre : l’art de toucher. Cet art ne recourt pas seulement aux effets de manches, il cherche à mettre en scène des effets de contenu et c’est bien ce que la critique picturale retiendra en général. Un exemple entre mille : « Un motif que [Hubert] Robert aime beaucoup, c’est de mettre des personnages contemporains, en général de condition populaire, au milieu des ruines, comme si la juxtaposition de la vie et de la mort était une chose qui allait de soi8 ». Le motif se définit par sa capacité non seulement à revenir, mais surtout à structurer la dramaturgie du sens qu’il s’agit dès lors de repérer et mettre en évidence : au-delà des personnages particuliers et des ruines localisables, c’est la généralité de la vie et de la mort qui sont ici en prise – mais ce pourrait aussi bien être la grandeur des monuments et la petitesse des contemporains ou la gloire de l’antique et la pauvreté du présent ; tout est affaire de perspective jetée sur la scène particulière.

  • 9 R. P. Rivière, J. F. Schnerb, « Conversations avec Cézanne », La Grande Revue, p. 90.
  • 10 Paul Cézanne, Correspondance, éd. et préf. John Rewlad, Paris, Grasset, 1978, p. 324.
  • 11 C’est pourquoi Georges Roque peut situer le motif comme oscillant entre deux pôles : d’une part, l (...)

9Le motif offre toujours les vertus et les avanies du fragment : il découpe une scène dans le paysage du social, mais à charge pour le peintre, puis le critique, d’y repérer l’ombre portée d’une totalité. Comme l’exprimeront Rivière et Schnerb, à propos de « L’Atelier de Cézanne », le motif est « une portion de nature embrassée par le regard et s’isolant par cela même, faisant un tout de ce qui est fragment9 ». « Aller sur le motif », comme auront l’habitude de le dire les impressionnistes, montre assez la nécessité d’aller y voir par soi-même, de faire l’expérience d’un paysage et, surtout, de son point de vue, même si, rapidement, cette expérience tend à donner prise au stéréotype, à oublier donc l’idée qui surgissait du motif repéré. Bonnard avouera ainsi dans Verve que « si l’objet est là au moment où l’on travaille, il y a toujours danger pour l’artiste de se laisser prendre par les incidences de la vue directe, immédiate, et de perdre en route l’idée initiale. [...] En somme, il se produit un conflit entre l’idée initiale, qui est la bonne, celle du peintre, et le monde variable et varié de l’objet, du motif qui a causé la première inspiration. » Cela est juste, sauf à considérer chaque variation de l’objet comme autant de perspectives qu’il nous offre, selon l’expérience même de Cézanne : « Ici, au bord de la rivière, les motifs se multiplient, le même sujet vu sous un angle différent offre un sujet d’étude du plus puissant intérêt, et si varié que je crois que je pourrais m’occuper des mois sans changer de place en m’inclinant tantôt plus à droite, tantôt plus à gauche10 ». Le motif n’est pas uniquement ce qui se détache sur le fond du tableau, mais d’abord ce qui s’est détaché du paysage pour mieux en mettre en valeur les formes, les lignes, les tracés, les déplacements colorés. En ce sens le motif désigne le sujet du tableau aussi bien au sens de son contenu (il redouble le titre qui peut lui être donné : une Transfiguration, par exemple) qu’au sens de sa mise en forme11, il indique autant l’objet de l’œuvre que ce qui la « motive ».

  • 12 Daniel Arasse, Le détail : pour une histoire rapprochée de la peinture, Paris, Flammarion, 1996 (1 (...)
  • 13 Pour en donner un autre exemple qui tente de trouver dans le détail d’un motif récurrent chez Verm (...)
  • 14 Daniel Arasse, Le detail, op. cit., p. 122.

10Voilà donc pour la portée la plus large qu’on puisse donner au motif, mais il peut également aller vers le réduit, l’anodin, l’insignifiant, quitte, pour le critique, à en saisir les plus virtuelles significations. C’est ainsi que Daniel Arasse, dans son étude sur le détail12, fait du bras relevé de la baigneuse du Bain turc d’Ingres un motif, autrement dit une caractéristique stylistique, et non plus simplement visuelle, qui renvoie à un certain créateur (ici à l’évolution de la peinture d’Ingres). Mais on pourrait aussi faire de cette analyse du détail la caractéristique d’une certaine tradition picturale : le sujet n’a nul besoin de se situer seulement dans un individu, l’important est de voir le motif comme structurant certaines organisations formelles et signifiantes par le détail de reprises à travers le temps. Pareille valeur du motif conviendrait aussi bien à la qualification d’une certaine période : ainsi le motif de la mouche dans la peinture des XVe-XVIe siècles renvoie au trompe-l’œil et à la mise en œuvre empirique de la perspective géométrale, mais il peut aussi fonctionner comme memento mori par son évocation implicite de la peste. Cependant quand on le retrouve dans un portrait de Chartreux peint par Petrus Christus en 1446 que l’on suppose parfois être un portrait de Denys le Chartreux, auteur, entre autres, du De Venustate Mundi où est décrite la beauté du monde dont les insectes forment le premier degré, le motif de la mouche trouve tout à coup une autre pertinence : allusion cryptée à l’identité du portraituré. Le problème est ici de savoir où arrêter la symbolisation du détail, de la même façon que l’identification du motif avec le sujet de la toile pose le problème de ce qu’elle découpe et empêche. De ce côté-ci la totalité de la scène découpée laisse pendants les détails qu’elle écarte, de ce côté-là ce qui est minusculement détaillé a pour ambition d’être lu comme une totalité13. Comme le signale Arasse lui-même, « l’intérêt du motif tient moins à la précision éventuelle du contenu qu’il articulerait qu’au fait même qu’il est susceptible d’interprétations diverses et incertaines14 ». Mais semblable avancée va à l’encontre du projet iconologique de Panofsky.

11Panofsky propose en effet un modèle beaucoup plus strict. Il distingue trois étapes nécessaires, analytiquement successives et hiérarchiquement ordonnées où le motif a son heure et sa place. Il faut tout d’abord une description pré-iconographique qui repère des classes d’objets : d’un tableau, on verra en premier lieu un vieillard barbu avec un couteau et un jeune garçon serré contre lui. Ensuite, la description proprement iconographique y reconnaîtra des individus particuliers ayant une histoire, en l’occurrence, Abraham et son fils Isaac qu’il est sur le point de sacrifier. Enfin, l’interprétation iconologique pourra saisir les éléments génériques d’une tradition ou d’une époque et trouver, par exemple, dans les figures d’Abraham et d’Isaac, selon la typologie chrétienne, une symbolisation de Dieu sacrifiant son fils. Trois étages donc de l’enquête menée par l’historien de l’art : des objets du monde courant aux événements connus d’un certain public jusqu’aux valeurs structurant l’emprise de ces événements. Trois mondes à la stricte hiérarchie : tout en haut le monde des valeurs symboliques, en-dessous le monde des images et des histoires, et tout en bas le monde des motifs artistiques. Les motifs occupent donc une place à la fois indispensable et triviale, d’une neutralité apparente et d’une transparence sans problème. On passerait ainsi de la reconnaissance formelle d’objets au savoir de leur histoire et aux valeurs éminentes de leur symbolisation.

  • 15 Robert Klein, La forme et l’intelligible, Paris, Gallimard, 1970.
  • 16 Panofsky, «Iconography and Iconology», Meaning in the Visual Arts, Chicago, University of Chicago (...)
  • 17 Georges Didi-Huberman en fait aussi la critique, lorsqu’il souligne que le projet panofskien livre (...)

12Robert Klein avait remarqué qu’une des difficultés générées par le programme panofskien tenait à ce que, pour produire une juste description pré-iconographique, pour reconnaître les motifs utilisés, il fallait déjà se trouver dans le monde des significations et dans la connaissance des histoires15. Mais Panofsky lui-même ne le savait que trop : « While we believe that we are identifying the motifs on the basis of our practical experience pure and simple, we really are reading “what we see” according to the manner in which objects and events are expressed by forms under varying historical conditions. In doing this, we subject our practical experience to a corrective principle which may be called the history of style » ; par conséquent l’analyse iconographique « presupposes, of course, much more than that familiarity with objects and events which we acquire by practical experience. It presupposes a familiarity with specific themes or concepts as transmitted through literary sources, whether acquired by purposeful reading or by oral tradition16 ». Aux yeux de Panofsky ce n’est jamais qu’une affaire de correctif immédiat et non de remise en cause de ce qu’est un motif : même si celui-ci est toujours déjà le lieu d’une élaboration de sens, d’une configuration d’événements et de valeurs, il semble nécessaire, pour l’analyse, de faire comme si cela ne comptait pas. Klein tente de le justifier en rabattant cette procédure sur celle, plus connue, du cercle herméneutique par où la pré-compréhension d’un objet agit toujours avant même que le sens en soit strictement déterminé, mais cela ne résoud pas le problème car cela ne fait, encore une fois, qu’oublier la matérialité du sensible et escamoter la difficulté du passage entre sensible et intelligible – difficulté qui tient à ceci qu’on les a au préalable et hermétiquement séparés, sans apercevoir les différences de degré à l’œuvre dans les différences de nature. C’est pourquoi j’ai souligné l’appui que prend Panofsky sur la littérature et la lecture : il s’agit avant tout de lire un tableau plus de que de le voir17. Panofsky a beau tenter de saisir le motif comme une configuration de lignes et de couleurs identifiables à des objets naturels, lorsque, par exemple, Van Gogh dit « j’ai un nouveau motif en train, des champs à perte de vue verts et jaunes », l’histoire de l’art à la Panofsky n’a rien à dire, parce que rien à lire de ces rectangles de couleurs jetés dans le point de fuite des virgules brutalement brossées par le pinceau du peintre.

  • 18 Jean-Marie Dentzer, Le motif du banquet couché dans le Proche-Orient et le monde Grec du VIIe au I (...)

13Si l’on voulait recadrer le motif panofskien dans la matérialité du visible et l’intensité des interprétations, il faudrait alors tenter de le comprendre à la fois comme stratégie d’intelligibilité et comme présence sensible de la matière. C’est, dans une certaine mesure, ce que Jean-Marie Dentzer a essayé de thématiser en affirmant que le « motif désigne un agencement caractéristique d’éléments matériels » et que, s’il ne peut recevoir à chaque fois qu’une « définition empirique et descriptive », il ne peut pourtant « s’expliquer que comme une construction artificielle, d’un caractère presque abstrait18 ». Le motif gagnerait ainsi à lier l’empirique et l’abstrait sans faillir à leur reconnaissance réciproque, mais l’inconvénient est que cela spatialise peut-être abusivement le travail du motif, sauf à donner à la notion d’agencement une dynamique qu’elle ne possède pas toujours. D’autres voies ont été ouvertes et je me contenterai d’en relever ici trois.

  • 19 Nicole Everaert-Desmedt, « Publicitaire, architectural, théâtral : la ronde des motifs », Ethnolog (...)

14Nicole Everaert-Desmedt, d’abord, se sert, pour son analyse des motifs dans les images publicitaires, de certains usages des psychologues qui parlent de « script » pour désigner ce type de situations « socialement stabilisées, autour desquelles s’organisent nos connaissances stockées en mémoire19 ». Redécouvrant ainsi les privilèges de l’antique doxologie, la psychologie moderne prend la mémoire collective comme un système d’inertie autour duquel gravitent idées et comportements : nous ne pensons et n’agissons pas à partir de points d’émotion ou de concepts, mais selon des nœuds conceptuels et dynamiques qui forment, à chaque fois, de petits exempla.

  • 20 André Chastel, Fables, formes, figures, vol. I, Paris, Flammarion, 1978, p. 16.

15André Chastel, ensuite, soutient que « c’est seulement par rapport à la continuité des formes dans l’espace et le temps que l’on peut mettre en évidence les points faibles de l’imitation et les points forts de l’invention. La généalogie et le jalonnement des motifs sont certes des artifices provisoires ; mais ces petits scénarios sont commodes pour entrer dans le trésor non événementiel des formes d’expression et saisir dans certains épisodes le fonctionnement d’un pattern20 ». Aurait-on parfois oublié que connaître, c’est reconnaître ? Le motif ne signifie que dans la mesure où il est porteur de son propre retour, véhicule de sa proche et propice reprise en un autre lieu et dans un autre temps.

  • 21 Hubert Damish, Théorie du nuage. Pour une histoire de la peinture, Paris, Seuil, 1972, p. 33.

16Hubert Damisch, enfin : « il semble que le passage s’opère sans solution de continuité de la matière picturale à la substance imaginaire, du motif au thème, et d’un élément stratégique, identifiable comme tel, aux principes mêmes qui règlent l’ordonnance des images21 ». Ce disant, Damisch nous fait réaliser que, dans ces divers exemples, un motif s’organise comme un petit scénario ou un script dont la matérialité plastique n’empêche pas le repérage d’une stratégie s’appuyant, en définitive, sur le trésor de la mémoire collective. La dimension temporelle n’est plus seulement liée à une dynamique interne, mais s’articule au contraire au temps et à l’espace d’une tradition, d’une communauté.

  • 22 « Peloter le motif » est un mot de Renoir lui-même.

17En ce sens – mais il faut aussi voir là l’opération stratégique de cette réflexion même, le dessein oratoire qui visait à rendre visible la portée conceptuelle du motif en l’ordonnant au point de fuite de la topique, à « peloter – conceptuellement – le motif22 » pour mieux en dessiner les ombrages topiques – le motif, pour l’histoire de l’art, joue un rôle fort proche de celui du topos rhétorique : c’est un scénario qui autorise une intelligence de certains phénomènes ou événements plastiques en vertu d’une mémoire partagée.

Notes

1 Aristote, Rhétorique, trad. M. Dufour, Paris, Les Belles Lettres, 1967, II, 1394 a5.

2 Nietzsche, fin connaisseur des Anciens, en retrouve la pertinence lorsqu’il affirme que « nos pensées sont les ombres de nos sentiments, elles sont toujours plus obscures, plus vides, plus simples que ceux-ci » (Gai savoir, trad. A. Vialatte, Paris, Gallimard, 1950, § 179), plus obscures parce que dépourvues de tout le lumineux des corps, plus vides parce que dépouillées des singularités, plus simples parce que plus génériques.

3 Aristote, Topique, trad. J. Tricot, Paris, Vrin, 1990, p. 94, II, 11, 115 b 23-24.

4 Cicéron, De Oratore, trad. Ε. Courbaud, Paris, Les Belles Lettres, 1966, p. 59, II, 30, 131 (je modifie légèrement la traduction afin de la rendre plus littérale).

5 Cicéron, ibid., II, 31,135.

6 Grecian joue ainsi du terme « plausible » (en espagnol) qui vaut pour vraisemblable et signifie digne d’éloges, méritant d’être applaudi. Voir par exemple L’art de prudence, trad. Amelot de la Houssaie, Paris, Payot & Rivages, 1994, p. 88, § 92.

7 Dans une citation tardive, Delacroix file explicitement la référence musicale : « Les dernières touches destinées à mettre de l’accord entre les parties ôtent de la fraîcheur. [...] Je compare ces retouches assassines à ces ritournelles banales qui terminent tous les airs et à ces espaces insignifiants que le musicien est forcé de placer entre les parties intéressantes de son ouvrage, pour conduire d’un motif à l’autre ou les faire valoir ». Journal, 1822-1863, Paris, Plon, 1980, p. 327, 13 avril 1853.

8 Jacques Chouillet, « La métaphore du feu et son développement pictural de 1765 à 1781 », Les fins de la peinture, éd. René Démoris, Paris, Editions Desjonquères, 1990, p. 25.

9 R. P. Rivière, J. F. Schnerb, « Conversations avec Cézanne », La Grande Revue, p. 90.

10 Paul Cézanne, Correspondance, éd. et préf. John Rewlad, Paris, Grasset, 1978, p. 324.

11 C’est pourquoi Georges Roque peut situer le motif comme oscillant entre deux pôles : d’une part, le modèle pittoresque, le point de vue du sujet (en jouant sur les deux sens de sujet, celui qui voit et ce qui est observé), d’autre part, le point de vue du plasticien qui cherche avant tout les couleurs et les lignes. « Au lieu du sujet, le motif », Ethnologie française, vol. 25, n° 2,1995, pp. 196-205.

12 Daniel Arasse, Le détail : pour une histoire rapprochée de la peinture, Paris, Flammarion, 1996 (1992).

13 Pour en donner un autre exemple qui tente de trouver dans le détail d’un motif récurrent chez Vermeer (l’usage de la carte géographique sur les murs des intérieurs bourgeois) le tout, non de tel tableau ou de telle scène, mais de l’acte pictural lui-même : « Dans ses tableaux, la carte géographique est un “motif” dont la mise en œuvre obéit aux principes qui organisent l’ensemble de la représentation et sa structure [...] elles sont une image dans l’image, un “tableau dans le tableau”. » (Daniel Arasse, « L’art de la peinture selon Vermeer », Les fins de la peinture, op. cit., p. 144). À ce niveau de généralité, cependant, il y a risque de rater l’économie spécifique d’une toile : par exemple, dans la « Femme lisant une lettre » de Vermeer, la carte qui occupe tout le coin supérieur droit de son propre coin inférieur gauche (comme deux rectangles emboîtés l’un dans l’autre) et sur laquelle se découpe le buste en profil de la jeune femme fonctionne aussi comme un redoublement de l’acte de lecture.

14 Daniel Arasse, Le detail, op. cit., p. 122.

15 Robert Klein, La forme et l’intelligible, Paris, Gallimard, 1970.

16 Panofsky, «Iconography and Iconology», Meaning in the Visual Arts, Chicago, University of Chicago Press, 1955, p. 35. (reprend «Studies in Iconology», 1939). Les italiques sont miens.

17 Georges Didi-Huberman en fait aussi la critique, lorsqu’il souligne que le projet panofskien livre toute image « à la tyrannie du concept, de la définition, et au fond du dénommable et du lisible : le lisible compris comme l’opération synthétique, iconologique, où se “traduirait” dans le visible (l’aspect clair et distinct des “significations primaires et secondaires”) d’invisibles “thèmes”, d’invisibles “tendances générales et essentielles de l’esprit humain” – d’invisibles concepts ou Idées », Devant l’image, Paris, Minuit, 1990, p. 150.

18 Jean-Marie Dentzer, Le motif du banquet couché dans le Proche-Orient et le monde Grec du VIIe au IVe siècle avant J.-C., Ecole française de Rome, 1982, pp. XXIII-XXIV.

19 Nicole Everaert-Desmedt, « Publicitaire, architectural, théâtral : la ronde des motifs », Ethnologie française, vol. 25, n° 2, 1995.

20 André Chastel, Fables, formes, figures, vol. I, Paris, Flammarion, 1978, p. 16.

21 Hubert Damish, Théorie du nuage. Pour une histoire de la peinture, Paris, Seuil, 1972, p. 33.

22 « Peloter le motif » est un mot de Renoir lui-même.

© Presses universitaires de la Méditerranée, 2001

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