1Mis à part la presque concomitance des dates de leur première parution (respectivement 1890 et 1891), et leur juxtaposition dans un volume édité en 1962 par Edwin H. Cady, il semble qu’un lien aussi puissant qu’impalpable unit les textes de The Shadow of a Dream et de An Imperative Duty. Il apparaît dès la première lecture que ces deux « novelettes » — comme la préface nous apprend que l’auteur aimait à les appeler —, contribuent avec force à ébranler l’image d’écrivain réaliste un peu univoque que l’histoire littéraire attache à la figure de William Dean Howells. On serait même tenté de dire d’emblée que, renouant avec une certaine tradition romantique qui, en Amérique particulièrement, avait su s’intéresser depuis Brown, Poe et Hawthorne, aux mécanismes les plus sombres de la psyché, elles s’inscrivent en faux contre les partis-pris de théories esthétiques, soigneusement exposées par l’auteur alors qu’il était rédacteur en chef de l’Atlantic Monthly, qui constataient — en contribuant à le prôner — l’existence d’un réalisme américain tout entier fait de sobriété et de mesure. Que la mort récente de sa fille Winifred à l’issue d’une longue maladie organique, malencontreusement interprétée par les médecins comme d’origine psycho-névrotique, ait contribué à replacer l’écrivain devant les souvenirs d’une enfance et d’une adolescence hantées par la dépression et de graves phobies, il ne nous appartient pas d’en décider2. Tout au plus peut-on suggérer qu’une telle expérience de la perte était de nature à provoquer l’ébranlement de toutes les certitudes, et qu’elle favorisa l’éclosion d’une écriture penchée sur les méandres irrationnels de l’esprit humain et des illusions qui l’assaillent, voire le gouvernent.

2Par ailleurs, en cette fin de siècle où Freud est en passe de théoriser ses intuitions sur l’inconscient tandis qu’en Amérique, William James élabore le concept de « stream of consciousness » que son frère Henry — ami personnel de William Dean Howells — adaptera à la littérature avec le bonheur que l’on sait, il n’est guère étonnant qu’un créateur aussi minutieusement penché sur son art et ses enjeux que celui qui nous occupe ait choisi de placer au centre de sa fiction des ressorts psychologiques secrets.

3Comme souvent dans le commentaire de ce genre de texte aux effets soigneusement calculés, le critique est menacé par le danger de la paraphrase. Ainsi, en écrivant :

In the one [novelette], a dream of sexual betrayal casts its murderous shadow over the lives of three people trapped in an ambiguous triangle. Tragically, the power of the dream — perhaps mad, perhaps delusive — destroys them all. Ironically, its ability to do so perhaps springs from its being unconsciously true. In the other novelette, a lovely « white girl » is struck down by the « conscientious » revelation that ancient acts of miscegenation have made her « really » a Negro.
(Introduction, p. 7)

4qu’ajoute Edwin H. Cady au texte ? Rien n’est faux, et pourtant rien n’est tout à fait vrai. Plus exactement, le lecteur risque fort de ne pas reconnaître dans ces lignes le malaise indubitablement provoqué en lui par la découverte de ces deux textes énigmatiques. C’est peut-être néanmoins du côté des adverbes, et de leur étonnante proximité dans le paragraphe, qu’il est possible de repérer la trace d’une expérience de lecture déconcertante : « tragically », « ironically » et « really ». Ils témoignent, de par leur caractère sinon antithétique du moins contradictoire, d’une hésitation que dissimule tant bien que mal la volonté de produire un résumé clair et ordonné.

5Nous nous pencherons donc successivement sur ces deux textes, moins pour en dégager une nouvelle illusion de cohérence que pour mettre au jour précisément leur caractère lacunaire et irrésolu, et tenter, en dernière instance, de dégager une commune ligne de force dans l’affirmation et la négation simultanées du pouvoir du Verbe.

6D’entrée de jeu, parler de « triangle » pour résumer l’intrigue — et donc convoquer l’archétype américain de cette situation fictionnelle prototypiquement incarnée dans The Scarlet Letter — risque de mener le lecteur sur une fausse piste même si — et peut-être parce que — le nom de Hawthorne apparaît dans la liste des écrivains favoris du narrateur. Rappelons en effet que dans la célèbre romance de 1850, l’adultère est avéré, doublement matérialisé par l’insigne écarlate de la faute et l’enfant elle-même qui en est le produit, alors que dans The Shadow of a Dream, rien de coupable ne se produit entre Hermia, la femme, et Nevil, l’ami du mari, Douglas Faulkner. Ce n’est qu’après la mort de son époux que Hermia apprendra de la bouche du médecin et confident de Douglas que ce dernier avait rêvé d’une liaison adultère entre son ami et elle-même, qu’il en avait conçu pour elle une véritable détestation, et qu’il était mort rongé par la haine et par une maladie cardiaque clairement présentée comme d’origine psychosomatique. C’est également après le décès de son mari, alors qu’elle ne sait rien encore de ce rêve, qu’elle et Nevil entament une relation amoureuse et envisagent de se marier. Oscillant ainsi entre prémonition psychologique et funeste prophétie, le rêve dont l’ombre romantique — le titre est emprunté à Hamlet (II, 2), repris par Keats dans l’Endymion — s’étend sur les personnages et préside à l’issue tragique, déréalise le roman et place un mirage onirique au cœur même de l’intrigue.

7Mais revenons au triangle. Contestable, nous venons de le voir, parce qu’aucune relation adultère ne se produit dans le roman, il est également réducteur parce qu’en installant le mari, la femme, l’amant au centre de la scène, il amène à sous-estimer le rôle essentiel joué par le narrateur. Ce dernier, fraîchement débarqué de l’Ouest pour devenir écrivain, présente Douglas Faulkner comme un amoureux des livres et un créateur potentiel, ce qui, même si le narrateur est loin de se (ou de nous) l’avouer, fait de lui un rival. Lors de la première scène qui met en présence les trois hommes — le révérend Nevil, Faulkner, et le narrateur, March — cette rivalité se complique de l’amitié au tour résolument passionnel qui unit les deux premiers, et donc, exclut potentiellement, le tiers :

He [Nevil] did not talk much, and I perceived that he was the matter-of-fact partner in a friendship that was very romantic on Faulkner’s side, and which appeared to date back to their college days. That was a very good while ago, but they seemed to be in the habit of meeting often, and to have kept up their friendship in all its first fervor. Mr. Nevil was very handsome, with a regular face, and a bloom on it quite girlishly peachy, and very pure, still, earnest blue eyes. (The Shadow 20)

8On peut bien sûr se demander si la féminité constatée n’est pas à mettre au compte d’une agressivité de compétition qui influencerait l’esprit du narrateur, mais il n’en reste pas moins que Nevil et Faulkner sont d’emblée présentés comme un presque couple.

9Le rêve est le sujet de leur première — et déjà très intime — conversation, et on relève tout particulièrement, à la seconde lecture, une phrase qui en dit long sur les tourments internes de Faulkner, mais surtout sur la façon dont le texte suggère d’emblée la zone de frai entre réalité et illusion dans laquelle l’intrigue entière va pouvoir se développer :

Then we began to tell our own dreams, the ghastlier ones ; and Faulkner said he sometimes had dreams, humiliating, disgraceful, loathsome, that followed him far into the next day with a sense of actual occurrence. [...] He said that sometimes he did not see why we should not attribute such dreams to the Evil One, who might have easier access to a man in the helplessness of sleep. (21 ; je souligne)

10Est-ce trop solliciter le texte que de voir dans cette paranomase (Evil/Nevil) l’aveu implicite de l’identité du démon personnel de Faulkner ? Ce dernier confie d’ailleurs un peu plus loin, alors qu’il a familièrement passé son bras autour des épaules du narrateur : « I can’t tell you how much this fellow has been to me, March ! » (22). Les relations s’estompent néanmoins ; quand le narrateur entend à nouveau parler de Faulkner, quelques années plus tard, ils sont tous les deux mariés, et le premier triangle, uniquement masculin, est remplacé par celui qui rassemble Faulkner, sa femme Hermia, et Nevil qui les a religieusement unis, et par un second, que configurent le narrateur, sa femme, et une troisième pointe occupée par l’objet tournant de leurs observations, choisi successivement parmi les trois autres personnages. Il faut encore patienter sept ou huit ans pour que le Dr Wingate, neurologue réputé dont le nom réapparaît dans An Imperative Duty, ami de March et médecin de Faulkner, contribue à provoquer une rencontre entre les amis. Le portrait de Faulkner que brosse le narrateur n’est pas sans rappeler celui que peint de son hôte l’anonyme visiteur de la Maison Usher, et cette présence fantomatique de la célèbre nouvelle de Poe fait peser non seulement une menace sur les personnages mais surtout un nouveau soupçon d’irréalité sur l’intrigue. On relève l’insistance toute poesque sur les yeux, le teint et la nervosité maladive, et on constate la même dialectique à l’œuvre qui fait jouer la reconnaissance de l’identique et le constat de métamorphose annonciatrice de mort :

I noticed that his eyes, once so beautiful, had a dull and suffering look, and the smokiness of his complexion had a kind of living stain in it. His hair straggled from under his soft felt hat with the unkempt effect I remembered, and his dress had a sort of characteristic slovenliness. He carried a stick, and his expressive hands seemed longer and languider, as if relaxed from a nervous tension borne beyond the strength. (29)

11Nevil est toujours présent ; il a accompagné le jeune couple en Europe et vit désormais avec eux dans cette maison de la côte Est au bord de la mer (« You know I can’t get along without Jim » 29), et March parsème son récit de signes qui pourraient laisser penser qu’effectivement, Hermia et Nevil entretiennent une liaison coupable. L’allusion intertextuelle à la nouvelle de Poe — confirmée par l’état d’abandon dans lequel est laissé le jardin aux serres en ruines (« a melancholy, a desolation, a crazy charm, a dead and dying beauty like this » 44) — nous invite toutefois à ne pas nous laisser abuser. S’il est une caractéristique du narrateur imaginé par l’écrivain gothique américain, c’est bien son unreliability, c’est-à-dire l’impossibilité pour le lecteur d’accorder foi à ses propos. À l’évidence, la perception de March est aveuglée par une jalousie inconsciente, dissimulée à lui-même par l’amitié soudaine et inexplicable dont il se prend pour Nevil et qui trouve un pendant dans l’affection immédiate qu’éprouve Mrs March pour Mrs Faukner. L’instinct de la femme de March cependant ne s’y trompe pas, et elle ressent une violente détestation pour Faulkner, tout à fait étonnante chez cette femme d’ordinaire si distante et ironique. « Could you ever thought there was anything to that man ? » (35). Elle a également perçu la nature pour le moins ambiguë des relations qui unissent Faulkner à Nevil : « It’s quite like such a man as Faulkner to want a three-cornered household. I think the man who can’t give up his intimate friends after he is married, is always a kind of weakling » (35), et elle souligne avec perfidie l’étonnante absence d’enfants du couple. Enfin, elle est la première à deviner l’aversion que Faulkner éprouve pour sa femme. Nous y reviendrons plus tard, mais si le narrateur semble épouser le point de vue de son ami en attribuant cette haine au rêve qui lui aurait révélé l’infidélité de son épouse, rien n’interdit au lecteur de se forger une autre interprétation, plus rationnelle et davantage fondée sur le patient travail d’élaboration textuelle du soupçon de passion homosexuelle inconsciente de Faulkner pour Nevil. On conçoit sans peine que la construction du personnage de March du point de vue de la vraisemblance psychologique lui interdise pareille interprétation, ce qui confirme le diagnostic d’unreliablility évoqué plus haut.

12Après la mort de Faulkner, nous l’avons déjà entrevu, le rêve se révèle rétroactivement prémonitoire puisque Hermia et Nevil s’apprêtent à se marier. Malgré toutes les timidités scientifiques du Dr Wingate qui s’oppose à la théorie selon laquelle que le rêve en question serait directement responsable de la maladie et donc du décès de Faulkner, le lecteur est à tout le moins invité à établir un lien entre la folle obsession du cardiaque et la dégradation de sa santé. Notons surtout qu’il est tout à fait possible de réconcilier le savoir partiel du narrateur et l’interprétation que les failles et les emphases de son récit nous ont amené à avancer. Faulkner peut en effet avoir souffert jusqu’à en mourir de son soupçon d’infidélité parce que pareille liaison l’éloignait non pas d’Hermia mais de Nevil, ce qui expliquerait mieux sa passivité devant l’omniprésence de l’amant supposé et la répulsion qu’il éprouve pour sa femme.

13Une lecture freudienne plus poussée pourrait même conduire à avancer l’idée que Faulkner s’était projeté en rêve dans le rôle de sa femme, amoureuse de Nevil, et qu’il en avait conçu au réveil une immense détestation pour elle — c’est-à-dire pour la part féminine de lui-même. Pareille union fantasmée puis confrontée à la réalité n’a pu que produire une véritable obsession, qui à son tour a généré un surplus de tension dans le désir d’autodestruction et abouti à la crise cardiaque. On relève d’ailleurs que le contenu précis du rêve associe inexorablement les funérailles de Faulkner et le mariage de Hermia et James Nevil (112), comme si les acteurs en étaient brouillés — comme si, présent aux deux cérémonies, Faulkner se projetait simultanément dans le rôle de l’épousée et du mort. En une formulation remarquable d’ambiguïté, Mrs March n’hésite pas à accuser les deux hommes pour la souffrance que vient d’infliger à Hermia la révélation du détail du rêve par le médecin : « It’s his fault for having him there to dream about ; and it’s HIS fault for being there to be dreamt about. » (91) Le lecteur reste libre d’attribuer le référent du sujet des deux occurrences du verbe « dream », même si Mrs March ne pense peut-être qu’à Hermia. L’ambiguïté cependant tend à se réduire quand la jeune femme reprend le courant de reproches déjà formulés : « It was his folly, his silly, romantic clinging to a sentiment he ought to have flung away the instant he was married, which did all the harm. A husband shouldn’t have any friend but his wife. » (92).

14Toutefois, le texte donne un tour d’écrou supplémentaire à l’intrigue psychologique, quand Nevil, juste avant de renoncer à sa promise, exprime ses propres doutes sur la possibilité que de sa part, ait existé une passion inconsciente pour Hermia : « But — how do I know — how do I know — that I was not in love with her then, that I have not always been in love with her through all his life and death ? » (127), et qu’elle ait, elle aussi, secrètement abrité un sentiment réciproque. March déploie une énergie terrible pour le convaincre de leur innocence. Ils ne sont coupables de rien puisqu’ils ne s’étaient rien avoué, et surtout, prêter au rêve cette force irrationnelle reviendrait à reconnaître la puissance superstitieuse de tous les obscurantismes.

15Tout serait donc bien qui finirait bien puisque Nevil se laisse convaincre, mais restant un instant de trop sur le marchepied du train qui emporte March de l’ouest vers Boston, il est écrasé contre la paroi d’un tunnel. Hermia n’y résiste pas et meurt à son tour un an plus tard. Même si la logique du personnage impose au narrateur d’énoncer une conclusion rationnelle (« The evil dream had power upon the haplesss pair who succombed to it only because they were so wholly guiltless of the evil imputed to them » 133), la dissolution du « couple » vient affirmer, paradoxalement, le triomphe de ces puissances occultes que March avait pris soin de dénoncer comme une fiction. On est tenté de conclure, provisoirement au moins, à l’existence, dans les soubassements de l’inspiration howellsienne, d’une veine qu’on pourrait — au prix d’une légère provocation générique — appeler « gothique », au sens large où cette étiquette désigne en Amérique tout un sombre pan de la littérature où l’irrationnel fait loi.

16Cette hypothèse doit désormais être vérifiée à l’aune du second texte considéré : An Imperative Duty. La résolution comique — au sens aristotélicien — rend sans doute plus hasardeuse encore l’attribution de l’étiquette gothique. Rappelons en effet qu’au contraire de la clôture tragique de The Shadow of a Dream, qui voit la disparition successive des trois protagonistes en un véritable acharnement d’un destin funeste signifié par le rêve « prémonitoire », cette deuxième « novelette » met en scène le triomphe de l’amour et l’union, un temps différée par une « catastrophe », des deux personnages principaux. L’intrigue se résume facilement : alors qu’elle s’apprête à accepter un mariage auquel elle ne semble guère accorder d’importance, la jeune et pétillante Rhoda apprend de la bouche de sa tante, qui le lui avait toujours caché, qu’elle a, malgré sa peau blanche, un huitième de sang noir. Bouleversée par la nouvelle et bien que se réfugiant dans l’idée qu’elle aurait su l’accepter si on ne lui avait pas caché cette information une vie durant, Rhoda laisse seule sa tante, Mrs Meredith, à la fois éperdue de culpabilité et soulagée d’avoir enfin obéi au devoir impératif éponyme qui lui interdisait de laisser la jeune femme convoler en justes noces sans qu’elle connaisse la vérité. Mrs Meredith, en un geste qui oscille entre refuge dans le sommeil et suicide, avale un flacon de somnifères et trouve la mort. Dans l’intervalle, errant dans les rues, Rhoda part à la rencontre de « sa » communauté qui lui inspire un violent dégoût. Après avoir brutalement rompu ses fiançailles, elle est arrachée à la haine de soi et à la tentation d’une abnégation masochiste et puérile au service des Noirs du Sud, par le Dr Olney, spécialiste des maladies nerveuses, rencontré hors texte en Italie et clandestinement amoureux d’elle. Il la convainc sans trop de peine de continuer à vivre pour elle-même et accepte de garder le secret de cette naissance honteuse aux yeux de l’intéressée, à la condition expresse qu’elle comprenne que lui serait capable de clamer une vérité dont il est fier pour deux. En une pirouette finale, la nouvelle se clôt sur une représentation du racisme américain, et même universel, comme émanant d’un mépris de classe pour tout travail manuel. Le texte revient ainsi sur les considérations presque naturalistes (« looking at them scientifically » 138) de la première page où la narration à la troisième personne3 épousait les observations d’Olney sur le gommage des particularités nationales au profit d’une identité internationale du monde « prolétaire ». Ce repli sur une vision politique militante permet sans doute à Howells d’élargir son sujet, mais on peut regretter qu’il renonce ainsi à l’originalité d’une inspiration qui apparente ce texte à la nouvelle précédente pour « retomber » dans un discours, certes généreux, mais empreint de naïveté généralisante. Les premières pages laissaient pourtant espérer une prise de position plus spécifique sur la question du racisme en cette fin de siècle aux États-Unis :

In fact, the one aspect of our mixed humanity here which struck Olney as altogether agreeable in getting home was that of the race which vexes our social question with its servile past, and promises to keep it uncomfortable with its civic future. He had not forgotten that, so far as society in the society sense is concerned, we have always frankly simplified the matter, and no more consort with the Negroes than we do with the lower animals, so that one would be quite as likely to meet a cow or a horse in an American drawing-room as a person of color.
(An Imperative Duty, 139-40)

17Revenons donc à ce qui, selon nous, constitue l’essence de la nouvelle, définie plus haut comme son souffle « gothique ». Dès la première apparition de Rhoda, la description physique de la jeune femme recèle la possibilité d’une composante noire (« a rich complexion of olive », « the inky blackness of her eyes and hair », « full lower lip », « sharp wing-like curve in the sides of the sensitive nostrils » 147), sans doute indécelable à première lecture, à moins d’avoir lu la définition du texte en quatrième de couverture qui le présente comme « a drama of miscegenation ». Plus étonnante est la réflexion que ce visage suscite chez le jeune médecin : « Olney recalled it as a mask and he recalled his sense of her wearing this family face, with its somewhat tragic beauty, over a personality that was at once gentle and gay » (147). On ne peut manquer d’être frappé, à seconde lecture au moins, par cette présentation qui associe donc la composante noire sous-jacente — mais évidente dans le jeu des signifiants juxtaposant des stéréotypes raciaux aux termes « inky blackness » — à un masque, c’est-à-dire à un ornement visant à dissimuler la réalité d’un visage et qui, par définition, peut être retiré. La leçon est claire : la vérité de Rhoda n’est pas à chercher du côté de ce presque déguisement, mais au fond d’elle-même, dans l’identité qu’elle a su se forger en marge de son héritage, réel ou supposé. « The mask, he felt, was inherited » (147), et cette phrase trouve un écho dans l’expression, page suivante, qui la consacre : « a tragic family mask ». Toute la question que se pose Mrs Meredith — celle de révéler ou non à la jeune fille ou même à son promis le secret de ses ancêtres — se trouve par conséquent décalée, voire totalement minée de l’intérieur. Il ne s’agit plus en effet de mettre au jour une « vérité », mais au contraire, de faire peser sur le destin de la jeune femme le poids d’une chimère pseudo-scientifique. Si la biologie contemporaine n’a plus aucun doute sur l’absurdité scientifique des concepts de races, tant celles-ci ont été incessamment brassées et mêlées au cours des millénaires, elle réduirait assurément au statut de vue de l’esprit l’idée d’une marque indélébile liée à un huitième de « sang » noir4. Il est donc tout particulièrement intéressant de constater l’avancée implicite des vues de l’auteur sur son temps. Certes, le concept de race est maintenu — qui songerait à l’évacuer complètement à la fin du xix^e siècle ? — mais sa validité est largement remise en question par son attribution à des personnages au raisonnement pour le moins discutable. Il est ainsi remarquable que la si vertueuse Mrs Meredith, qui a su sauver sa nièce de la détresse de l’orphelinat après la disparition prématurée de ses parents, en n’ignorant rien des origines mêlées de la mère de l’enfant, ne s’interroge jamais sur ce qui l’a conduite à dissimuler la vérité à sa nièce. C’est d’ailleurs précisément en termes de vérité que se pose pour elle le débat moral : « Do you believe that anyone can rightfully live a lie ? » (150), et on notera que cette exigence surgit précisément au moment du mariage projeté. En d’autres termes, c’est bien la menace de la transmission d’une hérédité noire qui lui fait s’imposer l’aveu qu’elle redoute et a si longtemps retardé. Le racisme inexprimé de la dame n’est jamais dénoncé en tant que tel, mais il s’oppose de façon implicite à l’indignation réitérée d’Olney devant les injustices de la société américaine : « they [Black people] all look hopeful and happy, even in the rejection from their fellowmen, which strikes me as one of the most preposterous, the most monstrous things in the world, now that I’ve got back to it here » (153). Notons tout de même que le souci d’égalité sociale d’Olney ne va pas jusqu’à accepter l’idée de « mariage interracial », du moins au début de la nouvelle, ce qui fait de lui un personnage capable d’évolution, et donc, plus complexe qu’il n’y paraît d’abord. En tout état de cause, il considère d’emblée les théories ataviques de résurgence d’un trait ethnique enfoui, noir par exemple, après plusieurs générations de mariages « blancs », comme hautement improbable et fantaisiste. Malgré les hésitations de Mrs Meredith, il devine plus ou moins le secret avant qu’il ne lui soit révélé, et apparaît ainsi pour la première fois le terme de tache (« stain ») qui va conférer toute sa force poétique à la thématique de la nouvelle. Olney commence par éprouver de la répulsion pour la jeune femme — et ce mot, dans toute sa force, crée un lien mystérieux avec la nouvelle précédente, où Hermia était pareillement victime d’un rejet irrationnel :

His disgust was profound and pervasive, and it did not fail, first of all, to involve the poor child herself. He found himself personally disliking the notion of her having Negro blood in her veins ; before he felt pity, he felt repulsion ; his own race instinct expressed itself in a merciless rejection of her beauty, her innocence, her helplessness because of her race. The impulse had to have its course ; then he mastered it, with an abiding compassion, and a sort of tender indignation. (165)

18Au-delà de ce fin travail de vraisemblance psychologique, le texte va ensuite mettre en place, de façon plus intéressante encore, l’intériorisation par l’intéressée de l’opprobre qui s’attache à la découverte de ses origines enfouies. Alors qu’elle a elle-même défendu les Noirs contre les positions racistes de sa future belle-famille — en un jeu de mots astucieux, l’auteur lui fait dire : « I had to take the negroes’ part » (177) qui préfigure la troublante description de la p. 184 : « With her head defined against the open window, her face showed quite black towards her aunt » —, son indignation ne peut complètement être attribuée à la surprise de la découverte. « I must be dreaming. It’s as if — as if you were to come to a perfectly well person, and tell them that they were going to die in half an hour ! » (185). Outre le fait que cette association à la maladie et à la mort concourt à rapprocher cette nouvelle de la précédente, on ne peut manquer d’y lire l’exploitation de la veine gothique que nous avons décelée. À partir de la chimère biologique d’une tache qui marquerait son sang, telle la marque biblique de la malédiction qui s’attache à la principauté usurpée d’Otrante dans le roman de Walpole5, ou la mélancolie congénitale qui entache la famille Wieland dans celui de Brown, Rhoda va s’inventer une souillure, et partant, une aliénation, qui traverse la conscience des grands protagonistes du Gothique, anglais ou américain. Il suffit d’ailleurs de se pencher sur un quelconque des paragraphes qui suivent la révélation pour retrouver, loin du froid détachement du réalisme, tous les accents mélodramatiques du « romantisme noir », un presque synonyme du Gothique qui s’accorde sans doute mieux au type d’illusion que la version américaine du genre s’est attachée à utiliser comme ressort :

The proud, pure girl who had been told that her mother was slave-born and sin-born, had lived as carefully sheltered from the guilt and shame that are in the world as tender love and pitying fear could keep her ; but so much of the sad fact of evil had somehow reached her that she stood in the sudden glare of the reality. She understood, and she felt all scathed within by the intelligence, by whatever the cruellest foe could have told her with the most unsparing fullness, whatever the fondest friend could have wished her not to know. The swiftness of these mental processes no words can suggest ; we can portray life, not living. (187)

19Du champ lexical qui oppose la jeune vierge à un tyran acharné à sa perte, en passant par la représentation centrale d’un « mal » qui contamine toute réalité, jusqu’à l’aveu d’impuissance convenu d’un narrateur pour donner la mesure d’une détresse : tout concourt à rappeler les épreuves endurées par les héroïnes gothiques, et plus particulièrement, celles que traversent les protagonistes américaines de Charles Brockden Brown, comme Clara dans Wieland ; or, the Transformation (1798) ou Constantia dans Ormond ; or, the Secret Witness (1799). Tout se passe comme si William Dean Howells avait éprouvé le besoin de puiser dans le fonds littéraire national pour donner ses lettres de noblesse à une entreprise d’introspection psychologique, jusqu’alors bien peu dans sa manière.

20La mort de Mrs Meredith, qui fait écho de celle de Douglas Faulkner, vient parachever une atmosphère sombre, en une juxtaposition des tonalités qui n’est pas sans rappeler la fin de The House of the Seven Gables (1851), où malgré le mariage heureux des héritiers des deux lignées, planait sur l’avenir l’intangible menace de l’hérédité de la haine. Le narrateur ne nous confie-t-il pas qu’au fond, la passion amoureuse éprouvée par Olney pour la jeune femme trouve son origine dans la même illusion raciale qui donne naissance à sa toute première répulsion ?

[...] the remote taint of her servile and savage origin gave her a kind of fascination which refuses to let itself be put into words : it was like the grace of a limp, the occult, undefinable loveableness of a deformity, but transcending these by its allurement in infinite degree, and going for the reason of its effect deep into the mysterious places of being where the spirit and the animal meet and part in us. (223 ; je souligne)

21Serait-ce le destin de tous les personnages que de se laisser gagner par la même et meurtrière illusion ?

22En marge de cette note inquiétante pour l’avenir hors texte des deux tourtereaux, il faut relever, qui pourtant risquent de se noyer dans l’emphase toute mélodramatique de la prose, quelques mots essentiels : « for the reason of its effect » parce qu’ils donnent la clé de l’entreprise entière de Howells dans ces deux nouvelles. Qu’il s’agisse d’un rêve ou d’une chimère raciale, le ressort est le même. On assiste à la déclinaison d’illusions qui ne tirent leur force que du degré de croyance que leur attachent les protagonistes aveugles. En cela sans doute, William Dean Howells se montre tout particulièrement gothique : « Evils that derived their forces from the illusions of the sufferers6 », disait déjà Brown dans sa préface à Wieland.

23Il est tout particulièrement central à notre étude que l’auteur ait choisi d’inscrire cette tragédie de croisement de races (« miscegenation ») sous le signe du rêve. La description la plus révélatrice à cet égard, après de longs paragraphes où la narration épouse le point de vue raciste insoutenable de la jeune protagoniste choquée par la révélation, est la suivante :

The emotions, densely pressing upon each other, the dramatizations that took place as simultaneously and insuccessively as the events of a dream, gave her a new measure of time ; she compassed the experience of years in the seconds these sensations outnumbered. (193)

24Pareille inscription suffirait à justifier le rapprochement des deux nouvelles opéré dans l’édition utilisée et dans le présent article. Il nous faut toutefois nous tourner vers Freud pour en mesurer toute l’importance, tant il est possible d’y lire en résumé toute la théorie de la condensation du rêve. Commençons peut-être par avouer que c’est un retour à la lettre de l’Interprétation des rêves qui nous a conduit à refuser de nous contenter de l’évidence pour tenter de comprendre The Shadow of a Dream. La théorie freudienne est en effet on ne peut plus claire sur un point sur lequel l’inventeur de la psychanalyse ne cesse de revenir : l’opposition entre le contenu manifeste et les pensées latentes du rêve7. En d’autres termes, c’est le travail de l’élaboration du rêve — dont la condensation est une des stratégies — qui rend si passionnantes ses tentatives de décodage. Au iv^e siècle de notre ère, Platon écrivait déjà dans La République, qu’en rêve, l’homme ne craint pas de s’unir à son semblable, à sa mère ou à la bête. Homosexualité, inceste et zoophilie sont présents dans les songes sans qu’aucun déchiffrage ne soit nécessaire, et Platon ne fait là que relever une évidence, malgré l’audace transgressive apparente du propos :

Mais de quels désirs parles-tu ?
De ceux, répondis-je, qui s’éveillent pendant le sommeil lorsque repose cette partie de l’âme qui est raisonnable, douce, et faite pour commander à l’autre, et que la partie bestiale et sauvage, gorgée de nourriture ou de vin, tressaille, et après avoir secoué le sommeil part en quête de satisfactions à donner à ses appétits. Tu sais qu’en pareil cas, elle ose tout, comme si elle était délivrée et affranchie de toute honte et de toute prudence. Elle ne craint point d’essayer, en imagination, de s’unir à sa mère, ou à qui que ce soit, homme, dieu ou bête, de se souiller de n’importe quel meurtre, et de ne s’abstenir d’aucune sorte de nourriture ; en un mot, il n’est point de folie, point d’impudence dont elle ne soit capable8.

25Le sens même de la découverte freudienne est que son auteur ne s’est pas contenté de ce constat. Il nous invite à déchiffrer le mystère que constitue le rêve, à la manière dont il faut comparer une traduction et son original, à la façon dont un rébus tout à la fois dissimule le sens et en permet le décodage. Soulignons, comme Freud le dit lui-même9, que les écrivains ont souvent une longueur d’avance sur les scientifiques : Wieland mettait déjà en scène un rêve où Clara imaginait son frère l’attirer vers lui alors qu’un précipice insoupçonné les séparait. Dans ce roman déjà, le caractère prophétique du rêve — Wieland, sombrant dans la folie maniaque, allait bientôt attenter aux jours de sa sœur — se confondait avec l’intuition psychologique. Mais surtout, au-delà de cette évidence, le rêve venait révéler la passion inconsciente et incestueuse éprouvée par Clara dont toute la suite de l’intrigue manifesterait la réalité.

26Dès lors, comment prendre le rêve de Douglas Faulkner dans la littéralité de son soupçon d’adultère ? S’il rêvait de façon obsessionnelle de cette liaison, c’est que son inconscient, nous l’avons vu, signifiait autre chose. Mais dépassons maintenant cette analyse du personnage, malgré toute la finesse du travail de l’écrivain qu’elle suppose. Faulkner commet l’erreur funeste de croire à son rêve, de même que Rhoda se laisse gagner par le leurre scientifique qui la condamne. Ces deux nouvelles partagent donc bien le même ressort secret : la conscience du pouvoir des mots.

27Il n’est qu’à relire The Shadow of a Dream pour s’en convaincre. La fin tragique est précipitée non pas par le rêve lui-même, mais par la révélation de son contenu manifeste. Quand le médecin dévoile à Hermia la nature du signifiant qui composait le rêve de son mari, s’amorce le tourbillon spectral qui aboutit à l’échec de l’amour et à la mort des deux protagonistes. De même, sur un mode beaucoup moins tragique, ce n’est pas la réalité d’une hérédité qui crée ce qui aurait pu devenir un drame sans le réconfort octroyé par Olney : c’est bel et bien, ici encore, la force mortifère des mots de la révélation provoquée par un « devoir impératif ». Que dans le premier cas Howells traite son sujet sur le mode réellement gothique de la hantise, ou qu’il n’en retienne dans le second qu’un ton et une menace suspendue, importe finalement moins que la vérité auto-réflexive à laquelle il touche ainsi par deux fois. Ce caractère métafictionnel avant la lettre est confirmé par la présence en filigrane de multiples références inter-textuelles, ainsi que par les réflexions que mènent constamment les narrateurs sur leur activité d’écrivain : toute œuvre de fiction — rêves et chimères confondus — est porteuse de davantage de véracité que l’écrivain était conscient d’y inscrire. Les mots sont le principe du mensonge qui informe par définition toute fiction, mais ils lui confèrent par là même son pouvoir de suggestion. C’est parce que les signifiants vibrent à l’unisson d’un encodage créatif et d’un décodage qui ne l’est pas moins, que la littérature la plus irrationnelle accède à un degré de réalité qui déborde les clivages schématiques entre romance et novel. Au creuset où se fondent le travail de l’écriture et l’élaboration de la lecture jaillit une vérité alchimique qui excède tout projet réaliste, à moins que mystérieusement, il n’en constitue le principe même de résonance, l’ombre portée par celui qui se laisse hanter :

All the same I pitied Faulkner, pitied him even for his baleful dream, whose shadow had clouded his own life, and seemed destined to follow that of others as relentlessly. (The Shadow of a Dream, p. 115)