L’atelier de la mémoire
p. 203-224
Texte intégral
1La mémoire ne saurait être appréhendée en dehors de la question du temps et de l’identité, qui sont inhérentes à sa problématique. Toutefois, s’il est indispensable d’inclure cette approche essentielle à l’écriture du moi, force est de constater un double risque dans le traitement de la mémoire. Ce n’est sans doute pas un hasard si, aussi surprenant que cela puisse paraître, les ouvrages critiques sur le genre autobiographique ou diaristique abordent relativement peu ce thème : est-ce parce que cela relève de l’évidence ? Comment peut-on écrire son autobiographie en s’abstenant de tout effort de mémoire ? N’y a-t-il pas d’ailleurs parfois une confusion liée au terme « mémoires », genre parent de l’autobiographie ? Le mouvement rétrospectif allant de soi, est-il bien nécessaire d’examiner l’anamnèse à l’œuvre ? Une autre raison qui explique peut-être le caractère allusif dans le traitement de la mémoire est liée au risque énumératif et à la possibilité réelle d’une approche strictement littéraire et non pseudo-scientifique1.
2Nous éviterons à notre tour à éviter de citer les différents procédés mnémoniques mis en œuvre par Woolf, pour retenir plutôt ce qui dans sa démarche semble symptomatique du « travail » de la mémoire comme matériau littéraire : comment Woolf utilise ou n’utilise pas cette matière mémoire dans son procédé scriptural. À cet effet, les manuscrits permettent de s’attacher aux différentes stratégies mises au point par l’auteur, cultivant souvenirs et oublis ou renonçant à les travailler.
3Préalablement à l’examen d’une génétique de la mémoire et de l’oubli dans les écrits de Virginia Woolf, l’étude de l’effort de mémoire spécifique aux écritures du moi semble incontournable. Mais peut-on parler d’effort de mémoire : ne s’agit-il pas davantage d’un devoir de mémoire ou bien d’une mémoire émergeant presque malgré soi, poussant l’auteur à noircir les pages de souvenirs d’enfance plus ou moins enfouis ?
4En effet, si ni l’autobiographie ni le journal ne peuvent être cantonnés à des récits d’enfance, ils n’en sont pas moins nourris par l’enfance qui y figure souvent en première place. Mais on peut se demander si c’est l’enfance qui fait l’œuvre ou l’œuvre qui fait l’enfance à son image : en effet, une autobiographie qui laisserait de côté l’enfance serait-elle complète ? Il n’y aurait donc pas autobiographie sans enfance racontée, mise en scène. On peut légitimement s’interroger sur la place de l’enfance dans le journal. L’adolescence est souvent l’âge auquel les jeunes filles commencent leurs journaux, mais n’est-ce pas précisément une écriture qui marque la sortie de l’enfance ? Le journal signifie une étape vers autre chose. Si l’on peut dire que l’autobiographie est art de l’enfance, de sa représentation et de sa recréation, on est tenté de voir le journal de Virginia Woolf comme une manifestation de l’enfance de l’art. C’est une étape, c’est un atelier qui l’amène progressivement à l’élaboration de son œuvre. Cette écriture, à la fois en rupture et en continuité avec la tradition familiale — ou plutôt paternelle — est porteuse d’un héritage et représente une forme d’assurance sur l’avenir, un gage de mémoire. Mais le mouvement mnémonique qui sous-tend les différentes formes d’écriture du moi n’est pas antagoniste pour autant : il s’agit, en les associant, de trouver une forme d’équilibre qui dessine les contours d’un moi, passé, présent et à venir. Mouvement circulaire qui imprime à la sculpture de soi l’arrondi de sa courbe, sa forme presque toujours cyclique.
1 L’art de l’enfance
1.1 Du plus loin qu’il m’en souvienne
5L’autobiographie, art de l’enfance par excellence ? Ce genre sous-entend à la fois faire un effort de mémoire pour se souvenir de son passé, des événements qui méritent d’être racontés et aussi accepter de laisser les souvenirs émerger, comme malgré soi. L’autobiographie ne s’intéresse pas tant à l’acquisition des souvenirs qu’au lien créé pour en faire le récit. Dans l’encyclopédie de Margaretta Jolly consacrée aux différentes formes d’écritures du moi, Michael Sheringham précise dans l’entrée « memory2 » que les formes d’écritures biographiques ou autobiographiques sont dépendantes de la mémoire, ingrédient indispensable. Il présente d’abord la mémoire comme permettant le lien, assurant une continuité temporelle qui unifie et homogénéise : « [...] the office of memory is to gather, preserve, and unify. Memory is redemptive : its miracle is to remedy apparent disparateness and loss by restoring a living continuity. Against the dissolution of time, memory asserts permanence and time-less essence3 ». Cette approche de la mémoire dans l’écriture autobiographique est à première vue gênante : n’est-ce pas méconnaître le fonctionnement de la mémoire que lui accorder pareilles vertus ? Et surtout, n’est-ce pas se laisser aveugler par le jeu de l’autobiographe ? Pourtant avant Woolf, Wordsworth, Rousseau ou Stendhal n’ont cessé de mettre en scène dans leurs autobiographies respectives les parts d’ombre et de lumière de la mémoire dans un jeu d’ombres chinoises bien maîtrisé. Ainsi Michael Sheringham envisage une autre facette, plus complète et plus complexe aussi :
[T]he evidence of the Western autobiographical tradition suggests that in many of the richest and most challenging texts it is the plain, difficulty, recalcitrance — in short, the otherness rather than the sameness of memory — that is uppermost4.
6La mémoire n’est en rien lisse ou uniformisante, elle est difficile à appréhender, hésitante : elle cabosse le texte et pousse l’auteur à entreprendre son autobiographie. La mémoire de l’autobiographe n’est pas infaillible ; même si Rousseau affirme que la ligne éditoriale dictée par la mémoire sélective écarte les souvenirs qui ne sont pas importants, la lecture des autobiographies laisse souvent entendre la plainte de l’auteur qui commente ses efforts de mémoire. Comme le note Michael Sheringham, le commentaire est presque devenu une figure de style de l’autobiographie au vingtième siècle, et Virginia Woolf ne manque pas d’en faire usage. Elle va même au-delà puisqu’elle choisit, dans « A Sketch of the Past » d’en faire la trame, la structure de son texte5.
7Mais avant d’utiliser la mémoire comme élément structurant (ou déstructurant) le récit dans « A Sketch of the Past », Virginia Woolf a utilisé ses souvenirs d’enfance de façon plus traditionnelle dans « Reminiscences ». S’il y a parfois un discours sur le souvenir même, son absence ou son manque de précision, celui-ci reste au service du récit — alors qu’il donne sa charnière à « A Sketch of the Past ». Ainsi, lorsque les souvenirs manquent, l’auteur a même recours à une photographie de sa sœur pour y pallier6. Le souvenir d’enfance serait le passage obligé et la figure incontournable de l’écriture autobiographique. Pas d’autobiographie sans souvenir d’enfance : la construction de soi, la définition de son identité passe par ce qui a construit l’être qui entreprend son récit de vie.
In Woolf’s « A Sketch of the Past » individual « moments of being » that stand out amidst the « cotton wool » of humdrum experience are seen as the core of the writer’s identity. But in all those cases memory is seen as the process of transaction, and one that is both creative — as Proust insists in his famous account of the Madeleine cake, and other key moments — and potentially interminable7.
8La fragmentation du récit, la fragmentation du moi et celle de la mémoire seraient donc liées les unes aux autres, sans qu’il soit possible de réellement démêler l’écheveau, de déterminer laquelle génère l’autre. Il est intéressant de voir Woolf, dès les premières pages de « Reminiscences » se heurter à ce qui constitue profondément « A Sketch of the Past » : « When I try to see her I see more distinctly how our lives are pieces in a pattern and to judge on truly you must consider how this side is squeezed and that indented and a third expanded and none are really isolated [...] » (« Reminiscences », 30 et « ASketch of the Past », 65 et 72). On ne peut manquer de rapprocher ceci de deux impressions plus largement développées dans « A Sketch of the Past » à propos du caractère multiple du moi, de la crainte de la simplification du sujet et du lien avec la mémoire des moments d’être et de non être qui sont constitutifs du sujet (« A Sketch of the Past », 65).
9Évoquant ses souvenirs d’enfance, Virginia Woolf note certains liens entre les différents souvenirs : non seulement ils sont liés à St Ives mais elle s’attache aux sensations, à la perception sensuelle des sons et des couleurs, avant de constater que les souvenirs sont aussi liés à des chocs.
And so I go on to suppose that the shock-receiving capacity is what makes me a writer. [...] [I]t is a token of some real thing behind appearances ; and I make it real my putting it into words. It is only by putting it into words that I make it whole ; this wholeness means that it has lost its power to hurt me ; it gives me [...] a great delight to put the severed parts together. [...] From this I reach what I might call a philosophy ; at any rate it is a constant idea of mine ; that behind the cotton wool is hidden a pattern (« A Sketch of the Past », 72).
10« Token », traduit par « témoignage » dans l’édition en langue française, offre une autre lecture que le mot « souvenir ». Il introduit une dimension de vérité, qui n’est pas intrinsèquement présente dans la notion de souvenir. Domine une mise en avant des souvenirs d’enfance, des réminiscences, des images ou sensations passées qui semblent remonter à la surface de la page : Virginia Woolf fait de l’émergence des souvenirs l’intérêt de son écriture autobiographique. Comme Baudelaire qui écrivait « j’ai plus de souvenirs que si j’avais mille ans », Woolf note dès le premier paragraphe de « A Sketch of the Past » : « There are several difficulties. In the first place, the enormous number of things I can remember ; in the second, the number of different ways in which memoirs can be written. » (« A Sketch of the Past », 64) ; « I could fill pages remembering one thing after another » (« A Sketch of the Past », 128).
11La somme de souvenirs est donc présentée à la fois comme ce qui permet l’autobiographie et ce qui fait obstacle. Il est rare qu’un trop-plein de mémoire puisse être incriminé et, au-delà de la figure de style, c’est lui qui donne sa colonne vertébrale au texte, qui en dicte la structure.
12À aucun moment Woolf ne remet en question ce que l’on pourrait appeler la règle d’or du souvenir d’enfance dans l’écriture autobiographique. En revanche, elle met très tôt en place deux éléments que nous développerons ultérieurement qui sont, d’une part, une mise en question de la mémoire (notion de l’essentiel, du banal, du non extraordinaire) et, d’autre part, une mise en scène de l’effort de mémoire. Cet effort de mémoire est propre à l’écriture autobiographique et diffère de ce que l’on pourrait appeler dans le journal le devoir de mémoire.
1.2 Journal : le capital
13Le journal peut être conçu comme une assurance sur la mémoire : en écrivant quotidiennement — ou régulièrement — ses souvenirs, ses impressions, ce qui a marqué sa journée, le diariste dépose sur le papier une assurance, le gage de son souvenir : c’est la trace qui rassure. Mais c’est une opération à double tranchant car si c’est en effet constituer un capital-mémoire ainsi accumulé dans la durée qui pourra servir, par exemple, à la rédaction d’une autobiographie ou de mémoires, c’est aussi se priver d’une émotion, non celle du souvenir ou de l’oubli, mais celle de la mémoire sans béquille : ce dont on se souvient vraiment. Le diariste sait-il jamais vraiment de quoi il se souvient ? C’est à la fois prendre le risque de se souvenir et celui de ne pas ne pas se souvenir. Comment savoir sur le moment ce qui sera important pour la suite, ce qu’il est souhaitable de conserver dans sa malle à souvenirs ?
14Mais il serait naïf de penser que seul le fait d’écrire dans le journal garantit la mémoire d’un événement ou d’une émotion, comme si le fait de ne pas consigner dans le journal était synonyme d’oubli (l’autobiographie de Virginia Woolf prouve le contraire) et il serait également naïf d’attribuer au journal la seule fonction de « garde-mémoire8 ».
15La première entrée du journal d’adolescence de Virginia Woolf fait référence à cette intention : « We have all started to keep a record of the new year [...] » (Early Journals, 03.01.1897, 5). Le journal pourrait donc bien être conçu pour le diariste comme exutoire et lieu de mémoire.
À cet égard, on peut se demander si le diariste met en mémoire l’existence pour s’en souvenir ou pour l’oublier en se débarrassant, par l’écriture, d’impressions et d’expériences importunes. [...] On pourrait nous opposer que l’oubli n’est pas total tant qu’il y a possibilité de relecture [...]. L’écriture de ce garde-mémoire pourrait donc jouer une fonction cathartique aussi importante que sa fonction mnémonique et contribuer à la libération du diariste qui explique également la tenue d’un journal-confidence9.
16On a l’impression qu’un journal ne peut jamais être simplement « journal » : il est souvent associé à un adjectif ou un substantif qui vient le qualifier tant sa fonction est multiple, complexe... et difficile à saisir. Le journal ne serait donc pas seulement miroir tendu dans un presque immédiat, il ne serait pas seulement divan aux vertus thérapeutiques. Il ne serait pas seulement confesseur, confident, livre de raison, laboratoire d’écriture... Il serait aussi grenier en puissance : en écrivant le diariste sait qu’il pourra venir y retrouver des mots laissés plus tôt. C’est alors comme une assurance sur sa propre mémoire : un lieu de stockage au cas où... Au cas où l’on oublierait, au cas où l’on entreprendrait le récit de sa vie, alors une trace subsisterait. Car c’est bien de cela qu’il s’agit : laisser une trace, lever une hypothèque sur sa mémoire. Ce serait une volonté de pouvoir se souvenir, de se laisser le choix de se souvenir... ou non. Comme le note Françoise Simonet-Tenant, il est tout aussi envisageable d’écrire pour se « vider ». Éxutoire, catharsis qui risque alors de venir comme un boomerang frapper son auteur s’il redevient son propre lecteur à l’avenir. Le journal est décidément complexe et à double tranchant.
17Virginia Woolf, en écrivant presque chaque jour dans son journal, lui attribue cette fonction mnémonique. Elle sait que ce qu’elle note lui servira. Mais au-delà de la manière qu’elle a de consigner ses émotions et ses actes, ce qui permet de prêter avec tant d’assurance des intentions à la diariste est surtout le fait qu’elle dit aussi dans son journal relire ses anciens journaux, et même les lire à des membres de sa famille10. C’est parce qu’elle est lectrice de son journal (et s’y dépeint en tant que telle) que l’on peut savoir comment elle en définissait l’utilisation.
1.3 (R) éveil des sens et (re)construction de soi
18La mémoire n’est pas un bloc de granit froid que l’on vient découper au fur et à mesure des besoins autobiographiques : matière sensible, incroyablement subjective, influencée par mille émotions, le patrimoine enfance se construit, se détruit, s’entretient. L’écriture autobiographique est une fabrique à souvenirs. Ainsi les « réminiscences » woolfiennes semblent révéler une sensibilité précoce aux images, aux sensations, un éveil des sens dès la plus tendre enfance. L’image ainsi offerte d’elle-même permet à Woolf de se placer dès le berceau comme réceptacle à émotions : ses souvenirs permettent la construction de son identité au moment de l’écriture — soit des années après. Selon Jean-Yves et Marc Tadié, « la mémoire propre à l’espèce humaine est aussi, avant tout peut-être, affective et imaginative. » Elle est affective dans la mesure où l’émotion joue un rôle prépondérant dans l’acquisition des souvenirs, mais aussi parce que la mémoire permet de revivre des émotions passées. Pour expliquer la valeur imaginative de la mémoire, ils insistent sur la capacité de la personnalité présente à transformer imperceptiblement le passé.
La mémoire nous permet d’avoir une identité personnelle : c’est elle qui fait le lien entre toute la succession des moi qui ont existé depuis notre conception jusqu’à l’instant présent. [...] [P]ar exemple si nous écrivons notre autobiographie, nous induirons, du fait de cette très forte volonté, la création de nouveaux prolongements neuronaux, allant se connecter au fragment suivant du souvenir ; l’imagination primaire, c’est recréer des liens, des synapses, reposant sur de nouveaux prolongements neuronaux, là où l’oubli avait fait son travail : c’est là le support imaginatif. Le travail de l’imagination est de tracer une route allant d’un îlot à un autre, il est donc contenu dans des limites qui ont des points de départ et d’arrivée11.
19Cette notion d’îlots reliés les uns aux autres par l’imagination rejoint la vision woolfienne de la mémoire et du rapport aux souvenirs essentiellement fondé sur la subjectivité de l’autobiographe. Il ne s’agit pas de s’intéresser uniquement aux faits marquants et aux dates, mais à la personne. Ceci scelle le lien étroit entre mémoire et identité.
But here again I am dipping into memoirs, and leaving Julia Jackson, the real person, on one side. (« A Sketch of the Past », 88)
But the peculiarity of these two strong memories is that each was very simple. I am hardly aware of myself, but only of the sensation. I am hardly the container are at the feeling of ecstasy, of the feeling of rapture. Perhaps this is characteristic of all childhood memories ; perhaps it accounts for their strength. Later we add to feelings much that makes them more complex ; and therefore less strong ; or if not less strong, less isolated, less complete. (« A Sketch of the Past », 67)
20Woolf note la mise en écriture modifie que la perception des souvenirs : « I make it real by putting it into words » (« A Sketch of the Past », 72). Ainsi pour la première fois, elle les saisit différemment, et la mise en mots lui permet de les appréhender sous une autre perspective. La ouate indescriptible, l’idée d’un tout, la possibilité de « rassembler les morceaux », signifient à la fois une possibilité d’être rassuré et d’éprouver du plaisir12. L’auteur compare ceci au procédé d’écriture qui lui permet de créer une scène et des personnages ; l’auteur n’en est pas pour autant un deus ex machina, mais lui-même élément participant d’un tout. Woolf hésite à utiliser le terme philosophie13, mais n’en esquisse pas moins une conception du monde comme œuvre d’art — conception que l’on peut rapprocher de celle de Maurice Merleau Ponty.
21Mais Woolf s’interroge aussi sur la capacité à se souvenir et surtout à reconstruire une histoire. Dans La mémoire, l’histoire, l’oubli, Paul Ricœur note que « [si] on ne peut se souvenir de tout, on ne peut pas non plus tout raconter. L’idée de récit exhaustif est une idée performativement impossible. Le récit comporte par nécessité une dimension sélective. Nous touchons ici au rapport étroit entre mémoire déclarative, narrativité, témoignage14 [...] ». Si elle insiste parfois sur la vivacité de ses souvenirs15, Woolf choisit aussi de dévoiler ses doutes et ses hésitations :
Did I said that in order to attract attention to myself ? Or was it true ? I cannot be sure, for suddenly I had a great wish to draw attention to myself. But certainly it was true that when she said : « forgive me, » and thus made me visualize my mother, I seemed to see a man sitting bent on the edge of the bed. (« A Sketch of the Past », 92)
22La spécificité de la démarche woolfienne ne consiste pas seulement à douter de sa mémoire dans la mesure où elle est certaine d’avoir tenu ces propos à la mort de sa mère ; en revanche elle ne sait plus s’il s’agissait d’une pure invention ou non — mais ne l’a-t-elle jamais su ? La même question peut se poser quant à l’évocation dans « A Sketch of the Past » et « 22 Hyde Park Gate » des abus sexuels subis dans sa jeunesse16. Dans ce qu’elle nomme « the incident of the looking-glass », Woolf ne lie pas uniquement la problématique de la mémoire à celle de sincérité et vérité, mais surtout à celle de l’identité dans les écritures du moi :
The person is evidently immensely complicated. Witness the incident of the looking-glass. Though I have done my best to explain why I was ashamed [...] I have only been able to discover some possible reasons ; there may be others ; I do not suppose that I have got the truth ; yet it is a simple incident ; and it happened to me personally. [...] In spite of all this, people write what they call « lives » of other people ; that is they collect a number of events, and leave the person to whom it happened unknown. Let me ad a dream ; for it may refer to the incident of the looking-glass. [...] I cannot be sure if this was a dream or it happened. [...] But I have always remembered the other face in the glass, whether it was a dream or a fact, and that it frightened me. These are some of my first memories. But of course as an account of my life they are misleading [...]. (« A Sketch of the Past », 69)
23Woolf semble accorder la même importance à chacun des fragments qui constituent ses réminiscences, comme si chacun mis bout à bout exprimerait plus subtilement sa personnalité qu’un récit linéaire. La nature de sa démarche souligne ainsi une mémoire fragmentaire qui ne craint pas la discontinuité, conférant à « A Sketch of the Past » sa structure même. En ce sens le procédé mnémonique permet une construction de soi par l’écriture de soi.
Nous retrouvons en nous-mêmes des fragments de notre passé, de courtes périodes de temps, puis des lacunes. [...] À partir de ces fragments, de ces bribes de souvenirs, je peux, en comblant les vides par de l’imagination ou en faisant appel à des aides extérieures, reconstituer ou plutôt me constituer ma biographie : on parle parfois de mémoire biographique. Ce sont les lacunes et les vides du passé que Rousseau ne peut combler qu’à l’aide de restes confus ; il regrette d’avoir oublié le détail de ses voyages faute d’en avoir tenu le journal. Cette discontinuité de la reconstruction mémorielle est évoquée aussi par Proust. [...] Ces vides à combler fascinent les autobiographes17 [...].
2 Éthique et esthétique de la mémoire
24La mémoire à l’œuvre dans les écritures du moi met continuellement en tension deux aspects constitutifs de ces écritures. Jouer avec le passé, jouer avec ses souvenirs, équivaut à jouer avec le feu. Dans la mesure où les événements narrés sont révolus, la question de confiance se pose toujours. Le pacte autobiographique repose donc également sur un pacte mémoriel : le lecteur attend de l’auteur qu’il se souvienne de son passé, de son enfance, des mots qui resurgissent. En même temps, comment le lecteur peut-il croire que l’auteur se souvient mot pour mot de ce que lui avait dit telle ou telle personne en telle ou telle circonstance ? Que penser des dialogues d’Enfance de Nathalie Sarraute ? Il n’est pas simplement question ici de vraisemblance, mais d’un accord tacite : lecteur sait que ce procédé oblige l’auteur à mettre en mots des souvenirs qui ne sont pas aussi précis qu’il y paraît. Seul le pacte esthétique doublé du pacte éthique (sinon, ne rejoindrait-on pas l’autofiction ?) semble permettre une lecture de la mémoire dans le texte autobiographique.
25Le pacte autobiographique implique identité, sincérité et authenticité. Ces deux derniers termes rejoignent les préoccupations liées à la question de la mémoire : ne s’agit-il pas de sincérité dans la restitution des souvenirs, d’authenticité de la mémoire — comme la garantie d’un souvenir non trafiqué. Nul doute que la dimension éthique, voire même un code éthique, ne régisse le rapport aux souvenirs dans les écritures du moi. Sinon, pourquoi Woolf prendrait-elle la peine de signaler ses hésitations ou ses approximations ? Un autre paramètre entre alors en jeu, celui d’une esthétique de la mémoire. En effet, la mémoire, comme bien des « ingrédients » nécessaires à la bonne confection des écritures du moi, est en tension entre la valeur contractuelle de ces écritures et la dimension esthétique que son traitement peut apporter au texte. Woolf est consciente de cette double articulation dès le premier paragraphe de « A Sketch of the Past », et pressent parfaitement que son jeu avec la mémoire en œuvre peut construire, façonner le texte. Ainsi son premier souvenir :
This was of red and purple flowers on a black ground — my mother’s dress ; and she was sitting either in train or in an omnibus, and I was on her lap. I therefore saw the flowers she was wearing very close ; and can still see purple and red and blue, I think against the black ; they must have been anemones, I suppose. Perhaps we were going to St Ives ; more probably, for from the light it must have been the evening, we were coming back to London. But it is more convenient artistically to suppose that we were going to St Ives, for that will lead to my other memory, which also seem to be my first memory, and in fact it is the most important of all my memories18. (« A Sketch of the Past », 64)
26Ce paragraphe est particulièrement riche dans la mesure où l’auteur donne l’impression de mettre à nu son procédé scriptural et mémoriel. Affirmations, certitudes d’une part et doutes, hésitations, dénis, hypothèses d’autre part, cohabitent ainsi dans une même phrase. Cette mise en scène du procédé mémoriel et ce dévoilement confèrent au texte sa dimension artistique, mais également éthique de par cette mise à nu qui, aussi élaborée soit-elle, pose à nouveau la question du contrat de lecture. Le lecteur, tiraillé entre deux réactions, se trouve pris au piège de cette double dimension esthétique et éthique de la mémoire. Mais qu’en est-il du contrat de lecture du journal dans la mesure où celui-ci n’est pas a priori conçu dans le but d’être lu par un autre que soi. On voit bien, néanmoins que Virginia Woolf n’exclut jamais la possibilité d’un lecteur — que ce soit Leonard Woolf, Nessa ou bien encore un lecteur inconnu (tel Stendhal dans Vie de Henry Brulard). La question de l’autre et du contrat n’est donc jamais très loin des écritures du moi, même à travers des thématiques dont on aurait pu dans un premier temps penser qu’elles en étaient détachées. C’est à ce titre qu’il parait utile de se pencher sur le procédé d’écriture de la mémoire dans une perspective de lecture qui réunisse les axes éthique et esthétique.
2.1 Génétique de la mémoire
27Par « génétique de la mémoire », nous n’entendons pas procéder à une étude génétique des textes de Virginia Woolf au sens strict du terme19, mais à l’observation de la trace de la mise en œuvre de la mémoire dans les écritures du moi. Ainsi les manuscrits sont-ils ici intéressants en ce qu’ils révèlent les différents processus pour faire resurgir les souvenirs : les listes, les notes dans la marge. Les avant-textes constituent la mémoire du texte, la marque du façonnage du texte, voire de la mémoire à l’œuvre, toujours retravaillée : une sorte de mémoire de la mémoire ?
28Les manuscrits des avant-textes rassemblés dans Moments of Being révèlent les différents procédés d’écriture mis en œuvre. Texte multiple à plus d’un titre (composé de cinq documents), « A Sketch of the Past » semble à première vue peu « retravaillé » : peu de passages ont été raturés, peu de notes ajoutées... mais seules quelques corrections orthographiques, grammaticales ou syntaxiques ont été effectuées par Virginia et Leonard Woolf. Toutefois les textes apparaissent très vite comme le produit de leur propre réécriture : l’auteur reprend les mots, incorpore les corrections au nouveau texte né de l’ancien, ce qui donne lieu à des versions très proches d’un même texte, reprenant la mise en page du premier jet).
29Les biffures, les notes de marge n’apparaissent presque pas sur le brouillon, mais sont directement intégrées au nouveau texte : surtout ne pas souiller, même le brouillon... le reprendre intégralement, quitte à ne rien changer, juste un mot, une virgule, ajouter une date, transformer les styles...
30Ce qui frappe d’emblée sont donc les strates successives correspondant à l’élaboration du texte. Les documents réunis dans les Monks House Papers s’entremêlent tous plus ou moins, et s’imbriquent notamment au niveau des chronologies (distance temporelle du discours au présent et de l’évocation du passé). Ainsi le tapuscrit A5a comporte une révision des manuscrits A5b, c, et e. Il comprend également une partie de A5d, ce qui laisse envisager que A5a devait reprendre l’intégralité des brouillons. Tapé à la machine, il est le plus complet et se présente comme une mise au propre des différents manuscrits.
31On peut se demander si le premier jet est nécessairement plus proche de la réalité des souvenirs que le texte retouché ou si, au contraire, le texte remanié est plus proche du texte idéal vers lequel tend l’auteur. En réécrivant ses textes, Virginia Woolf se place dans une démarche qui peut sembler contraire à un idéal autobiographique dans la mesure où l’on concevrait le texte autobiographique comme plus proche de la mémoire que du travail du texte, de la création littéraire. Bien entendu cela serait croire à un texte autobiographique vierge, parfaitement transparent, fidèle au plus haut point aux souvenirs, à une forme de sincérité extrême qui pousserait l’auteur à s’en tenir à une première version. De même que l’on peut effectuer une lecture naïve, on pourrait aussi concevoir une écriture naïve, un stade d’écriture qui correspondrait au premier jet. L’étude des avant-textes indique très rapidement au lecteur qu’il n’y a pas d’écriture autobiographique transparente et que le brouillon porte les traces des modifications.
32En effet le manuscrit révèle l’élaboration du texte autobiographique comme partie intégrante de l’histoire, car elle est représentée au présent dans le texte et le procédé adopté par Virginia Woolf accentue encore cette impression d’un « commentaire en direct » de la mise en place de l’organisation narrative (« A Sketch of the Past », p. 75). L’écriture de la date se fait ainsi marquage d’un présent, d’un aujourd’hui, et assertion de l’acte d’écriture. C’est évidemment ce qui nous amène à rapprocher cette autobiographie de l’écriture du journal intime ou de la lettre dans la mesure où la mise en page est tout à fait révélatrice de ce mélange des genres. Les manuscrits A5d page 14 ou A5b page 1 présentent une mise en page très représentative. Il est intéressant de constater que la décision d’adopter cette écriture autobiographique métissée est d’abord matérialisée par la reprise de la mise en page — comme on parlerait d’une mise en scène du texte — lors du travail de réécriture du texte tapé A5a.
33L’étude des manuscrits de « A Sketch of the Past » permet également d’observer trois types de mécanismes de la mémoire et des transformations opérées. Le premier et le plus évident est un processus qui s’apparente au flux de conscience et que l’on pourrait appeler « stream of memory ». L’auteur aurait ainsi adopté cette technique narrative, déjà utilisée pour ses romans, si l’on en croit non seulement son propre commentaire sur la genèse du texte mais aussi le peu de ratures et d’hésitations sur la page.
34Une autre mise en travail de la mémoire passe par une première rédaction de notes (A5 c pages 6 et 12) qui ont été développées dans un deuxième temps, lors du travail de réécriture. Cet enchaînement de notes, parfois de simples noms propres, ressemble à une béquille de la mémoire. Se souvenir c’est aussi travailler la mémoire, la malaxer — c’est l’anamnèse imposée par la démarche autobiographique qui est ici mise à jour. Dans le premier cas le souvenir semblait remonter à la surface de la page presque sans effort, de lui même, alors que dans le cas de l’énumération des souvenirs à développer, c’est le souvenir comme objet d’une quête — tel que le définit Ricœur — qui apparaît comme monstration d’une mémoire qui ne peut être pure car travaillée : le nom propre et le style télégraphique des notes fonctionnent comme un sous-titre d’images, une légende de la mémoire. C’est cette trace première du travail de remémoration qui annihile l’idéal d’une mémoire pure et fidèle, une image d’un passé qui ne sera jamais superposable à sa graphie.
35Enfin la troisième voie de l’écriture de la mémoire passe par la relecture. L’auteur écrit un premier jet, qu’elle reprend plus tard en procédant à un étoffement, au développement d’un thème : le travail repose sur un texte déjà écrit, un souvenir déjà fouillé au cours d’un travail préparatoire d’émergence de la mémoire qui favorise à la lecture le surgissement des souvenirs, plus nombreux, plus détaillés. Le premier texte devient un tremplin de la mémoire. On peut se demander jusqu’où aurait pu aller ce processus de « réveil » de la mémoire après x relectures : un texte n’en finissant pas de s’étoffer. Ainsi A5a reprend A5d avec quelques tournures de phrases modifiées, mais surtout Virginia Woolf a littéralement brodé sur le premier texte et les portraits de Buzzy et Anna Hills (les parents de Jack Hills) par exemple sont agrémentés d’anecdotes, de phrases au discours direct (« A Sketch of the Past », 101-102) qui viennent contrebalancer un point de vue éminemment focalisé (« I think », « But I doubt », « and there I saw [...] », « I was struck [...] ») en replaçant le discours de l’autre au sein du récit (« And she said : “I was in mourning for nine people at Easter” ; also, looking at horses in the paddock, “That makes a second pair” ; also she stressed “under housemaid” to impress us that she had several [...] »). Le passage est également marqué par une nouvelle emphase de l’acte mnémonique : « I still remember him » ; « I remember Susan Lushington » ; « And I still see her » (p. 101-102) — et la très révélatrice utilisation du terme « recollections » : « These recollections spring from [...] » (102).
36Contrairement à celle de « A Sketch of the Past », il n’est pas possible de suivre l’évolution du journal et de mesurer les transformations opérées par l’auteur dans la mesure où le texte publié n’est autre qu’une édition des manuscrits : les avant-textes équivalent strictement au texte. L’éditrice Anne Oliver Bell a d’ailleurs dans une large mesure adopté une présentation qui restitue certaines spécificités : l’écriture dans la marge, les codes20, mais aussi les ratures lorsque ces dernières étaient importantes21. Il n’en demeure pas moins que les manuscrits du journal ne révèlent pas un processus d’écriture-stockage qui ne serait perceptible dans le texte publié. Le simple fait de dater ses écrits constitue le témoignage d’un texte « réservoir » : en effet si les faits consignés dans le journal n’étaient pas datés, la portée de ce dernier en serait considérablement modifiée. C’est dans la mesure où il est inscrit dans une dimension éminemment temporelle que le journal est un « garde-mémoire ». S’il fallait une preuve, les « esquisses » publiées dans Carlyle’s House and Other Sketches sont datées ; les petits textes des Early Journals également : ce qui peut être légitimement considéré comme un laboratoire d’écriture n’en est donc pas moins une malle à souvenirs.
37Virginia Woolf s’interroge parfois sur la fonction du journal et l’utilité de cette écriture récréative, et une des fonctions qu’elle lui attribue le plus fréquemment est bien celle de « mémoire-papier ». Ces notes lui serviront dans l’éventualité d’une autobiographie.
I note however that this diary writing does not count so much as writing, since I have just reread my years diary & am much struck by the rapid haphazard gallop at which it swings along [...] Still [...] the advantage of the method is that it sweeps up accidentally several stray matters which I would exclude if I hesitated, but which are the diamonds of the dustheap. If Virginia Woolf at the age of 50, when she sits down to build her memoirs out of these books is unable to make a phrase as it should be made, I can only condole with her & remind her of the existence of the fireplace, where she has my leave to burn these pages to so many black films with red eyes in them. But how I envy the task I am preparing for her ! There is none I should like better. Already my 37th birthday next Saturday is robbed of some of its terrors by the thought. Partly for the benefit of this elderly lady (no subterfuge will be possible : 50 is elderly although I anticipate her protest & agree that it is not old) partly to give the year a solid foundation, I intend to spend the evenings [...] in making out an account of my friendships [...]22. (20.01.1919, Diary I, 235)
38Ainsi, dans « A Sketch of the Past » et « Am I a Snob ? » (et non dans « Reminiscences » dans la mesure où l’écriture de « Reminiscences » est proche de celle du début du journal) l’autobiographe fait à plusieurs reprises référence au journal et affirme y avoir recours.
39Ce fonctionnement valide la qualité mnémonique du journal et contredirait l’assertion de Françoise Simonet-Tenant sur le caractère duel du rapport aux souvenirs dans l’écriture diaristique : se souvenir et oublier. Il le contredirait si toutefois le journal de Virginia Woolf ne comportait pas aussi dans ses pages des affirmations de non-souvenir. Là encore le journal de Virginia Woolf est ambigu : dire que l’on ne dit pas ou que l’on ne se souvient pas n’est pas ne rien dire car ceci se marquerait par une absence de trace ou d’entrée. Au contraire, il s’agit ici de créer une entrée pour dire soit que l’on a oublié, soit que l’on ne veut ou peut pas dire. La question qui se pose alors est la suivante : la volonté de laisser la trace de l’oubli ne contredit-elle pas le caractère exutoire des entrées riches en souvenirs consignés à des fins cathartiques ? On ne se débarrasse pas d’une page blanche si simplement qu’il y parait ; la page blanche ne garantit pas l’oubli de ce que l’on n’a pas voulu ou pu consigner ce jour là. Peut-être même le souvenir de la douleur ou de la difficulté n’en est-il que plus vivace et ceci confirmerait alors finalement la dimension d’exutoire du journal : écrire pour se débarrasser, ne pas écrire pour se souvenir. Mais ceci ne remet-il pas en question la conception usuelle du journal ?
2.2 Génétique de l’oubli : les figures de l’oubli
40L’autre versant de la mémoire, l’oubli, n’est pas inscrit en négatif dans l’avant-texte qui ne manifeste aucun malaise face à l’oubli, à la mémoire en doute, et Woolf semble au contraire prendre le parti d’en user comme d’un procédé littéraire23. L’auteur joue de l’absence de souvenir pour manipuler le lecteur en lui faisant prendre conscience de cette manipulation, laquelle finit en un tour de force extraordinaire par créer une forme tout à fait convaincante — car aussi importante que la mémoire en œuvre : « My mother [...] said (perhaps) : “Leave the room”[...] » (« A Sketch of the Past », 117)
41Cette forme autobiographique bouge, évolue au gré des relectures et des réécritures, de suppressions en ajouts, d’insertions en superpositions.
42L’étude des manuscrits ne fait pas apparaître des fragments de textes « oubliés », c’est-à-dire censurés par l’auteur. Mais de même qu’elle peut révéler le travail de la mémoire, elle laisse voir les différentes « formes de l’oubli24 » au moment même de la mise en mots.
43Dans les Early Journals, la jeune diariste observe à différentes reprises des comportements à première vue surprenants dans le cadre de l’écriture d’un journal intime dont la spécificité est bien la proximité entre l’événement rapporté ou la sensation narrée et l’écriture proprement dite. En 1897, au moment de la mort de Stella, Woolf laisse plusieurs pages blanches après avoir écrit, le 19 Juillet « [...] it is impossible to write of. » (Early Journals, 19.08.1897, 115). Ces pages en disent beaucoup plus qu’il n’y paraît dans la mesure où, malgré la volonté de ne pas écrire ou l’impossibilité de le faire, il y a également volonté de ne pas ne pas laisser de traces. La douleur de l’épreuve suffit, il ne s’agit pas de vouloir en garder la trace ou non : elle est tout simplement indélébile. Ainsi, bien que dans l’impossibilité d’en faire référence dans son journal, Woolf évoque cette période de sa vie dans « Reminiscences » et dans « A Sketch of the Past ».
44La diariste brouille les pistes de la mémoire lorsqu’elle écrit, quelques jours plus tard « I forget what happened » (Early Journals, 22.07.1897, 115 ; 23.07.1897, 116 ; 29.08.1897, 125) ou encore « [...] but I quite forget » (27.08.1897, 124). On note que le jour de la semaine ne correspondait pas à la date, entraînant une correction presque systématique — ce qui laisse penser à un double niveau d’écriture pour certaines entrées. En septembre, elle poursuit : « I forgot what happened the rest of the day » ; « Again I forget — This poor diary is lingering on indeed, but death would be shorter & less painful — Never mind, we will follow the year to its end, & then fling diaries & diarising into the corner — to dust & mice & moths & all creeping crawling eating destroying creatures. » ; « Forget again what happened. » ; « They went back as usual. I forget what happened afterwards. This is most disgracefully kept ! » (Early Journals, 14- 20.09.1897, 128-129). L’alternance entre l’emploi du présent et le prétérit soulève quelques questions quant à la démarche : a-t-elle écrit a posteriori (l’emploi du prétérit marque alors l’oubli et permet d’en faire le constat) ou bien le jour même (le recours au présent montre la diariste dans son effort de mémoire et son impossibilité à se remémorer) ou encore utilise-elle le présent alors qu’elle écrit a posteriori, faisant ainsi le constat de son oubli ? L’entrée du 18 juillet est susceptible de fournir une explication : « Alas Alas Alas ; this diary has been entirely neglected — today, I must confess, is Tuesday the 24th & I utterly forget what happened on all these days. It has been raining disgracefully & we are alone for a wonder » (Early Journals, 18.08.1897, 123). À la fin de son journal de 1897, Virginia Woolf écrit : « I write this morning what I would more fitly have been written last night. But my diary has ever been scornful of stated rules ! Here then comes the “Finis” What a volume might no be written round that word — & it is even hard to resist the few sentences that naturally cling to it. But I will be stern. Here is a volume of fairly acute life the first really lived year of my life) ended locked & put away ». (Early Journals, 01.01.1898, 134)
45Dans son autobiographie, Woolf exploite l’oubli selon différents modes : ainsi peut-on noter l’oubli esthétique mis en scène (comme nous l’avons vu avec le premier souvenir de « A Sketch of the Past »), le regret (déplorer l’oubli permet de rendre présent oubli), mais aussi la peur de l’oubli quand l’auteur craint que ce qui n’est pas consigné ne tombe dans l’oubli et soit définitivement perdu. Enfin, le faux oubli frôle l’autocensure dans la mesure où il s’agit de ne pas parler pour ne pas avoir à dire ; c’est l’absence dans le texte. Woolf ne manque en aucun cas de noter l’importance de l’oubli, parfois plus important que les souvenirs mêmes.
46En effet Woolf déplore le manque de trace laissée : plus que l’absence de souvenirs, c’est l’impossibilité de garder présentes certaines marques du passé. Ces réactions surviennent particulièrement lorsque l’auteur cherche à dépeindre sa mère. Ainsi, dans « Reminiscences », elle déplore l’absence de traces : « It has often occurred to me to regret that no one ever wrote down her sayings and vivid ways of speech [...] » et s’exclame : « What would not one give to recapture a single phrase even ! » (« Reminiscences », 36)
47Le constat et le regret expressif alternent (manifesté par la forme exclamative) et sont suivis, précisément, d’une description de l’objet de la déception. Dans les deux cas, c’est la peur de l’oubli domine et motive l’écriture de « A Sketch of the Past ». La projection dans le futur et la crainte de se voir dans l’impossibilité de se remémorer ce dont elle se souvient encore au moment de l’écriture donnent cette impulsion. On assiste là à une célébration du passé, mais aussi du moment présent en ce qu’il imprime sa marque sur les souvenirs. La mémoire est inscrite dans le présent : « [...] this past is much affected by the present moment. What I write today I shouldn’t write in a year’s time » (« A Sketch of the Past », 75).
For what reality can remain real of person who died forty-four years ago at the age of forty-nine without leaving a book, or a picture, or any piece of work — apart from the three children who now survive and the memory of her that remains in their minds ? There is the memory ; but there is nothing to check that memory by ; nothing to bring it to ground with. (« A Sketch of the Past », 85)
48Woolf se heurte à la question de la réalité du souvenir : comment s’assurer de sa validité ? Une photographie ne dit rien de la voix, des intonations ou du mouvement. Parce qu’elle perçoit la portée d’un tel constat, Woolf en vient à concevoir l’oubli comme un élément clef du récit autobiographique. Peut-être est-ce l’effacement du banal qui estompe le vécu, le réel, pour ne laisser en mémoire que ce qui est assez fort, assez discriminant pour donner naissance au souvenir.
Unfortunately, one only remembers what is exceptional. And there seems to be no reason why one thing is exceptional and another not. Why have I forgotten so many things that must have been, one would have thought, more memorable than what I do remember ? Why remembering the hum of bees in the garden going down to the beach, and forget completely being thrown naked by father into the sea ? (Mrs Swanwick says she saw that happened). (« A Sketch of the Past », 69-70)
Can I be remembering a fact when I think I remember a long thick fish wriggling on a hook in the larder, and that Gerald beat it to death with a broom handle ? (« A Sketch of the Past », 132)
49Woolf ne manque pas d’utiliser l’oubli comme instrument rhétorique. Il ne s’agit pas d’oubli au sens strict du terme, mais d’une stratégie de l’indicible ou de l’évitement : faire l’impasse pour ne pas avoir à dire et à souffrir. Les avant-textes qui touchent à l’évocation de la relation entre Jack et Vanessa après la mort de Stella révèlent une grande difficulté à la mettre en mots ce qui impose à l’auteur un travail dans la durée étant donné qu’elle peut écrire plusieurs fois des passages presque identiques. Les rares ratures touchent à l’évocation de la mort de Stella marquée par des pages blanches dans le journal dont la rédaction était contemporaine de l’objet de la narration. L’évocation, quelque quarante ans plus tard, semble donc faire renaître les difficultés rencontrées lors de l’écriture du journal. Ce texte porte en lui les traces d’un double interdit (la mort de Stella et, après elle, la relation entre Vanessa et Jack Hills) qui viennent perturber le travail de mise en mots : ce sont les ratures de l’indicible... qui deviennent vite un cache-mémoire :
George singled me out, and walked me off round the lawn. I cannot remember any phrase exactly. A sound of mumbling comes back ; his pressure on my hand ; [...] he was telling me that people were saying that Vanessa was in love with Jack ; it was illegal ; their marriage he meant ; could not I speak to her ; persuade her — [...] I was flattered [...] and must have promised I would say whatever it was he wanted me to say. What ? I do not remember what I said ; only her answer, and its bitterness : « So you take their side too. » (« A Sketch of the Past », 141-142)
We never spoke during those unhappy years, of those scenes. [...] [Thoby], I imagine, never guessed at their existence. He may have had a vague conception that something, as he would put it, was « up » between Jack and Vanessa. (« A Sketch of the Past », 143)
50On ne peut parler de refus ou de déni du souvenir puisque discours direct et indirect cohabitent. La forme interrogative, de plus, vient rythmer et questionner le texte : « What ? I do not remember what I said ; only her answer [...]. » Tout compte ici : ce dont elle se souvient, ce qu’elle a oublié, les impressions qui resurgissent, les hésitations et les tremblements de la mémoire. Le journal contemporain de cet événement ne saurait être d’aucune aide à l’auteur car rien n’y fait référence. Ce vrai faux oubli de Woolf dit sans doute mieux dans ces circonstances la tension ambiante et le malaise palpable que ne le ferait une restitution scrupuleuse ou imaginaire de la conversation.
2.3 Dire l’oubli, dire l’absence
51Le procédé qui amène Virginia Woolf à trouver la forme de son texte est inhabituel dans la mesure où il est exposé et évolue au fur et à mesure de l’écriture. En ce sens la genèse fait partie de l’autobiographie. La frontière entre récit et discours est en outre abolie, l’auteur narrateur prêtant sa voix aux échos de son enfance, se les réappropriant par la mise en écriture. Styles direct, indirect et indirect libre s’imbriquent dans une même page. Le « je » signe l’assertion du point de vue du narrateur dans un processus d’écriture où l’auteur est submergée par les souvenirs, les voix, les gestes. Si les effets de réel se multiplient, si des pages entières sont consacrées à exprimer dans toute sa subtilité le rapport de l’auteur-personnage à un autre personnage, à évoquer l’absence de ce dernier, le personnage est alors mis en présence par l’écriture même. La « mise en absence » se mue en « mise en présence » qui met ainsi en lumière dans le texte le vide immense provoqué, les répercussions, l’écho... créant une tension entre les forces mises en scène25.
52Ainsi en particulier dans les passages ayant trait à la figure du père ou de la mère, on note que le décalage entre le présent de la narration et les différentes strates de passé évoquées implique une plus grande fréquence des changements de focalisation, un enchevêtrement de la narration et des bribes de conversations rapportées26. Récit rétrospectif, le texte autobiographique est marqué par l’emploi du prétérit. À cette narration ultérieure se mêle le présent de la narration simultanée, reflet de l’instance narrative27 — « and I make it real by putting it into words » (72), « the understanding that I now have of her position must have its say ; and it shows me that a woman of forty... » (83). La détermination de l’instance temporelle est donc relativement complexe, la temporalité propre à chaque fragment conférant une grande densité à la structure temporelle. On s’achemine ainsi vers la définition que donne Genette de la narration intercalée :
La très grande proximité entre histoire et narration produit [...] un effet très subtil de frottement [...] entre le léger décalage temporel du récit d’événements et la simultanéité absolue dans l’exposé des pensées et des sentiments. Le journal et la confidence épistolaire allient constamment [...] le direct et le différé, le quasi monologue intérieur et le rapport après coup. Ici le narrateur est tout à la fois encore le héros et déjà quelqu’un d’autre : [...] le « point de vue » peut s’être modifié [...] et ici la focalisation sur le narrateur est en même temps focalisation sur le héros28.
53Cette confusion des instances narratives est génératrice de richesse textuelle, créatrice d’une densité qui fait de ce texte une autobiographie « originale » dans son appréhension du chronos, offrant un renouvellement du genre et des trois concepts constitutifs de l’auto — bio — graphie29.
54L’utilisation de différents types de discours reflète paroles et pensées qui surgissent au cours de l’écriture dans une poétique du texte en perpétuel mouvement. Mêlant styles, modes, instances narratives, faisant de la polyphonie la musique du désordre des voix, admettant le texte en travail comme secondaire, refusant de lui accorder le statut d’œuvre d’art, laissant le texte inachevé, Virginia semble presque se placer dans une esthétique du brouillon. Le brouillon par son étymologie même est souillure, boue et bouillon tout à la fois... « A Sketch of the Past » reste un avant — texte que la publication a transformé en texte, mais il ne faut pas perdre de vue la nature de brouillon de cette autobiographie et la perspective créée par son inachèvement même.
Notes de bas de page
1 Nous avons en effet choisi d’écarter l’approche scientifique de la mémoire qui requiert de véritables connaissances en sciences cognitives et neurologiques pour une appréhension rigoureuse. La lecture d’Antonio Damasio, The feeling of what happens : Body and emotion in the making of consciousness, New York, A Harvest Book Harcourt, 2000 ou de Joseph Ledoux, Synaptic self, How our brains become who we are, New York, Penguin, 2003 a conforté cette décision. L’ouvrage de Jean-Yves et Marc Tadié, Le sens de la mémoire, Paris, Gallimard, 1999 fait le lien entre les travaux scientifiques sur la mémoire et une analyse littéraire au fil des siècles.
2 Margaretta Jolly dir., Encyclopedia of Life Writing, Autobiographical and Biographical Forms, vol. 2, Londres, Fitzroy Dearborn Publishers, 2001, p. 597-598.
3 Michel Sheringham, Margaretta Jolly dir., Encyclopedia of Life Writing, Autobiographical and Biographical Forms, vol. 2, p. 597.
4 Michel Sheringham et Margaretta Jolly dir., Encyclopedia of Life Writing, Autobiographical and Biographical Forms, vol. 2, p. 597.
5 Michel Sheringham, Margaretta Jolly dir., Encyclopedia of Life Writing, Autobiographical and Biographical Forms, vol. 2, p. 597.
6 « Reminiscences », p. 28.
7 Michel Sheringham, Margaretta Jolly dir., Encyclopedia of Life Writing, Autobiographical and Biographical Forms, vol. 2, p. 598.
8 Françoise Simonet-Tenant emploie ce terme dans Le journal intime, Paris, Nathan, 2001, p. 85. Le « Garde-mémoire » est le nom d’une publication liée à l’APA, l’Association pour l’autobiographie, cofondée par Philippe Lejeune en 1992 et qui constitue un fonds d’archives des écritures du moi.
9 Françoise Simonet-Tenant, Le journal intime, p. 85-86.
10 « Friday 7 July. Being headachy after Pargiters & Goldsmith & ever so many people I have spent the whole morning reading old diaries, & am now (10 to 1) much refreshed. This is by way of justifying these many written books. [...] The diary amuses me ». (07.07.1933, Diary IV, p. 166-167) Anne Oliver Bell note à la fin de la dernière entrée de l’année 1925 : « Vanessa reported to Duncan Grant [...] that they had spent a fascinating evening reading VW’s diary recalling early days at 46 Gordon Square, with the four Stephens » very full and rather « high society’ life there ». (Berg, 1905 Diary) (Diary III, p. 53)
11 Jean-Yves et Marc Tadié, Le sens de la mémoire, p. 15 ; p. 301-302.
12 « I should make a picture that was globular ; semi-transparent. [...] I should make curved shapes, showing the light through, but not giving a clear outline ». (« A Sketch of the Past », p. 66)
13 « From this I reach what I might call a philosophy [...] that the whole world is a work of art ; that we are the parts of the work of art ». (« A Sketch of the Past », p. 72)
14 Paul Ricœur, La mémoire, l’histoire, l’oubli, Paris, éditions du Seuil, coll. L’ordre philosophique, 2000, p. 580.
15 « I can still see [...] », puis « I remember » répété sept fois dans la dernière page, puis : « I cannot remember ever to have felt greatness since I was a child ». (« A Sketch of the Past », 158)
16 Leigh Gilmore, « Trauma and Life writing », in : the Encyclopedia of Life Writing, dir. Margaretta Jolly, p. 885-887, Louise DeSalvo, Virginia Woolf, the impact of childhood sexual abuse on her life and work.
17 Jean-Yves et Marc Tadié, Le sens de la mémoire, p. 158-160.
18 C’est nous qui soulignons.
19 Dans la mesure où il s’agit de la publication posthume des avant-textes, les outils de la critique génétiques fournis par Grésillon, Debray-Genette, Hay, Ferrer, ne peuvent être utilisés.
20 À titre d’exemple : Diary III, p. 222, 236, 285.
21 Les ratures sont rares dans le journal — il s’agit notamment d’une page consacrée à Roger Fry dans le cadre de l’écriture de la biographie de ce dernier ; 26.01.1940, Diary V, p. 260-261.
22 Elle retranscrit régulièrement des conversations ou des dialogues dans son journal.
23 « A Sketch of the Past » soulève également la question de la sincérité dans la démarche autobiographique. Lorsque l’auteur/narrateur écrit « But it is more convenient artistically to suppose that [...] », le texte offre une fois de plus un dérangeant mélange d’insincérité transparente, de malhonnêteté qui se fait sincère, ou vice et versa.
24 Marc Augé, Les Formes de l’oubli (1998), Paris, Payot et Rivages, 2001.
25 Ricœur, La mémoire, l’histoire, l’oubli, première partie : « de la mémoire et de la réminiscence ».
26 Par exemple, p. 80-83, le passage mêle légèreté et gravité de par l’utilisation des parenthèses pour le présent, la mise en perspective apportée par cette immersion du présent dans cette évocation de la mère, l’intertextualité qui rassure et perturbe le texte tout à la fois...
« Until I was in the forties — I could settle the date by seeing when I wrote To the Lighthouse, but I am too casual here to bother to do it — the presence of my mother obsessed me. I could hear her voice, see her, imagine what she would do or say as I went about my day’s doings. [...] Her voice is faintly in my ears — decided, quick ; and in particular the little drops with which her laugh ended — three diminishing ahs...“Ah-ah-ah...” I sometimes laugh that way myself. And I see her hands, with the very individual square-tipped fingers, each finger with a waist to it, and the nail broadening out. (My own are the same size all the way, so that I can slip a ring over my thumb) ».
27 Genette, Figure III, Paris, éditions du Seuil, 1972, p. 229-231 : « [...] l’emploi du présent, en rapprochant les instances, [rompt] leur équilibre et [permet] à l’ensemble du récit, selon le plus léger déplacement d’accent, de basculer soit du côté de l’histoire, soit du côté de la narration, c’est-à-dire du discours ».
28 Gérard Genette, Figures III, p. 229-230.
29 cf. Georges Gusdorf, Auto-bio-graphie, lignes de vie 2, Paris, éditions Odile Jacob, 1991 et « A Sketch of the Past », 98.
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