Je est l’autre
p. 149-170
Texte intégral
1 Je n’est pas toujours l’autre
1.1 Genre et allocentrisme
1Dans une partie consacrée au sujet comme autre, il semble impossible de faire abstraction de l’une des principales utilisations du texte autobiographique woolfien par certaines branches de la critique. Il s’agit principalement de la critique woolfienne américaine, de la critique féministe, et plus généralement de ce qui est regroupé sous l’intitulé « gender studies ». Leur analyse de l’autobiographie woolfienne pose certains problèmes. Dans l’introduction, nous spécifions qu’une partie de la critique woolfienne utilise les textes autobiographiques dans une perspective documentaire, et non littéraire, pour justifier une lecture biographique de l’œuvre. Susan Nalbantian dans Aesthetic Autobiographies étudie entre autres la fiction de Woolf sur un plan biographique, à partir de Moments of Being. Louise DeSalvo, dans son ouvrage sur Virginia Woolf, se livre à une lecture psychanalytique et sociologique de Moments of Being : la dimension artistique, créatrice du récit est ignorée. Enfin, les critiques qui abordent l’autobiographie essentiellement sous l’angle du genre sexuel (dans la droite ligne des « gender studies ») représentent un autre écueil, celui des archétypes. Ces critiques ont tendance à stigmatiser l’autobiographe. L’autobiographe-type est un homme, qui est progressivement défini comme un homme occidental blanc, de classe sociale relativement aisée. La femme n’aurait donc pas sa place, la femme qui travaille encore moins. C’est ce que se sont attachées à démontrer Bella Brodski et Celeste Schenk dans Life/Lines : Theorizing Women’s Autobiography, Shari Benstock, Liz Stanley, ainsi que Sidonie Smith et Julia Watson1. L’autobiographie a également été perçue comme le moyen pour les minorités (femmes, individus de couleur et/ou de classe sociale peu favorisée) de se faire entendre. Les critiques, américaines essentiellement, comme Bella Brodski, font de l’autobiographie un terrain de revendication féministe, déplaçant la question du genre littéraire vers celui du sexe de l’auteur. L’autobiographie n’est plus étudiée sur un plan littéraire, mais sur un plan économique, social et politique. Woolf devient alors une représentante archétypale des spécificités qui seraient propres à l’écriture autobiographique féminine. Elle devient le modèle de la femme figure absente ou excentrée de sa propre autobiographie2. Ces analyses s’appuient autant sur les textes autobiographiques que sur l’ensemble de l’œuvre de Woolf, en particulier ARoom of one’s own, « Killing the Angel in the House ». Il semble que cela consisterait à faire une catégorie, un moule qui conviendrait aux autobiographes femmes. Cela implique une vision assez réductrice de la production autobiographique, et en particulier de leurs auteurs. Or, même si l’on peut dégager certaines parentés, les autobiographies de femmes sont variées et présentent des formes diverses3. Il n’y a pas de modèle unique, les hommes n’écrivent pas tous selon le même modèle non plus : Wordsworth, Edmund Gosse et Michel Leiris n’empruntent pas la même voie autobiographique. La perspective historique, sociale, ethnique semble tout aussi importante si ce n’est davantage, car les contraintes et les limites imposées sont inhérentes au contexte autant qu’au sexe. De plus, si l’on s’attache à « A Sketch of the Past », la notion de décentralisation est plus contradictoire qu’il n’y paraît. En adoptant une forme nouvelle qui mêle le journal intime à la rétrospection propre à l’autobiographie, Woolf se met doublement en avant. Cette invention d’une forme nouvelle est également interprétée comme la preuve que la forme classique de l’autobiographie ne convient pas aux autobiographes femmes qui ne peuvent construire leur récit de vie sur le modèle masculin. Il n’en demeure pas moins que Woolf, interrompant temporairement l’écriture de la biographie de Roger Fry, se trouve suffisamment digne d’intérêt pour écrire — même si c’est de façon récréative — ses « memoirs ». Dans la mesure où elle y inclut le journal intime, c’est refuser de voir toutes les contradictions de l’autobiographe que de la considérer comme absente du texte ou même décentrée.
2Quelques critiques, parmi lesquelles Linda Anderson, ont nuancé la lecture féministe du sujet de l’autobiographie, ou même de l’autobiographie comme genre masculin par excellence : « [...] the concept of sexual difference can itself become monolithic and abstract, operating in effect as an alternative “identity” [...]. The subject is constituted by gender but also by other divisions and representations which belong to specific histories and locations » (102-103).
Am I speaking for myself only when I say that though nothing worth calling an adventure has befallen me since I last occupied this thorny and prominent chair I still seem to myself a subject of inexhaustible and fascinating anxiety ? — a volcano in perpetual eruption ? Am I alone in my egotism when I say that never does the pale light of dawn filter through the blinds of 52 Tavistock Square but I open my eyes and exclaim, « Good God ! Here I am again ! » — not always with pleasure, often with pain ; sometimes with a spasm of acute disgust — but always, always with interest ?
Myself then might be the subject of this paper ; but there are drawbacks. It would run so many volumes — that single subject — [...] I must break off one tiny fragment of this vast subject ; I must give one brief glance at one small corner of this universe — which still to me seems as trackless and tiger-haunted as that other upon which is written — where I know not — the word Guatemala ; I must, I say, choose one aspect only ; and ask one question only ; and this is it. (« Am I a Snob ? », 204-205)
3Woolf, en La Pérouse de son propre territoire, se définit en termes géographiques à l’image d’un vaste territoire en mouvement dont la représentation demeure difficile à exécuter. Elle s’attarde sur son égotisme avec humour, mais à aucun moment ne semble absente ou hors du centre du texte : elle occupe le texte4. Le journal qui, comme tous les textes autobiographiques woolfiens, fait la part belle aux autres, reste un support où Woolf exprime également son intérêt indéfectible pour sa personne : « How I interest myself ! » (02.04.1937, Diary V, 75). Anna Snaith confirme : « To use the term “selflessness”, however, is to miss Woolf’s point5 ».
1.2 L’auto-confession
4Woolf se confessant à son journal sur le mode des questions-réponses fera l’objet d’une sous partie dans le cadre de l’étude du journal comme alter ego. Ce qui retient notre attention ici est le rôle de la confession dans les écritures du moi. Il y a semble-t-il une tradition de la perspective confessante dans le journal. Woolf ne l’exploite pas comme Saint Augustin ou Rousseau le font, par exemple. Elle n’attend de sa démarche aucune rédemption ou sanction, mais réfléchit en revanche sur le pourquoi de certaines actions. Le terme de confession est peut être abusif si on l’emploie au sens de pénitence ou de repentir, nous l’emploierons plutôt au sens d’aveu. Ainsi, dans « A Sketch of the Past », alors qu’elle évoque la mort de sa mère et le deuil difficile, elle explique d’abord le désir de rire, l’apparente absence d’émotion6. Puis, elle s’attarde sur son comportement le lendemain du décès de Julia Stephen. Ce paragraphe rompt avec les précédents par la précision de la description, une grande sobriété dans l’expression de l’émotion.
Perhaps it was the next evening that Stella took me into the bedroom to kiss mother for the last time. She had been lying on her side before. Now she was lying straight in the middle of her pillows. Her face looked immeasurably distant, hollow and stern. When I kissed her, it was like kissing cold iron. Whenever I touch cold iron the feeling comes back to me — the feeling of my mother’s face, iron, cold, and granulated. I started back. [...] When Stella asked me to forgive her for having given me that shock, I cried — we had been crying off and on all day — and said, « When I see mother, I see a man sitting with her. » Stella looked at me as if I had frightened her. Did I say hat in order to attract attention to myself ? Or was it true ? I cannot be sure, for certainly it was true that when she said : « Forgive me, » and thus made me visualize my mother, I seemed to see a man sitting bent on the edge of the bed. « It’s nice that she shouldn’t be alone », Stella said after a moment’s pause. (« A Sketch of the Past », 93)
5Le narrateur contemporain de l’instance narrative intervient à la fin et sème le doute. Il ne s’agit pas tant ici de questionner la mémoire que la perception du réel7. Plus précisément, le narrateur met en doute la possibilité de s’assurer de la « qualité » de la perception : comment vérifier ? Le souvenir est bien là, Woolf se souvient qu’enfant elle a fait cette réplique à Stella. La question posée, adulte, n’est pas « Ai-je bien dit cela ? », mais « Pourquoi l’ai-je dit ? » C’est le recul qui lui permet de douter : elle ne semble pas croire avoir vu un homme et se demande a posteriori si ce n’était pas une forme de provocation. Le tissage des phrases dans la conclusion présente une structure a.b.a.b., une maille à l’endroit une maille à l’envers, et ce contrepoint reflète la confusion et l’incertitude : « in order to attract attention to myself », « wish to draw attention to myself » forment une répétition, comme une formule magique, un aveu sous forme de question, puis de négation « I cannot be sure, for certainly [...] ». Cette proposition alterne avec l’idée prudente qu’il y ait pu avoir une part de vérité : « Or was it true ? »« But certainly it was true that [...] I seemed to see [...] ». Le questionnement, le doute sur l’intention du personnage enfant ainsi mis en place est désamorcé par la petite phrase, isolée (« Stella said after a moment’s pause ») : « It’s nice that she shouldn’t be alone ».
6Ce passage est souvent relié à la dépossession — de la mère, de la certitude, de la mémoire, d’un centre (perte de la mère comme figure centrale8, et soi-même divisé).
Another [...] moment of self-fracturing happens when she sees her mother dead. Again Woolf introduces the memory as one of profound uncertainty. Did she see a man sitting beside her mother or was she merely pretending, in order to get attention ? The memory is also about the instability of memory in the face of shock ; without her mother there to reflect her she is not sure of what or who she sees ; she doubts her self because her self is put in doubt. Significantly, the mother’s death cannot be thought by the child as without her hallucinating a presence which figures the strange otherness of her absence. There are things that cannot be remembered because the subject is not « there » to remember them. In the « Sketch », Woolf writes a memoir which is profoundly sceptical of what « remembering » means. Instead of a subject who recalls the past from some stable place outside it, Woolf traces moments which slip from and exceed the conscious control of the subject, deciding that « the things one does not remember are as important » as the things one does. [...] For Woolf the self is a construct which is known as much through its fragmentation as its unity. More than most writers she makes us aware of the process of flux and splitting which underlies, and constantly threatens, any notion of attained subjecthood9.
7Le moi complexe posé dans le texte autobiographique woolfien ne menace pourtant pas la notion de sujet. Le doute, voire la culpabilité, ne remet pas en cause la position du sujet. L’altérité de l’autre est développée dans les pages précédentes, alors que Woolf tente de se représenter sa mère plus jeune, Julia Jackson à dix-sept ou dix-neuf ans, épousant un autre homme que son père, puis Leslie Stephen : c’est la part d’inconnu parental sur laquelle s’interroge tout enfant (« How did father ask you to marry him ? », « A Sketch of the Past », 91). Selon Anderson l’altérité vient de l’absence de l’autre. En placant un homme aux cotés de sa mère Woolf symbolise-t-elle l’absence ou la présence ? Par le doute et sa mise en scène, met-elle en question sa capacité à être sujet ou à être un sujet fragmenté ? La fragmentation du sujet pose le sujet dans toute sa multiplicité, dans toute sa complexité, elle ne le nie pas. La suite du texte le montre très bien quand Woolf décrit l’atmosphère qui a régné à Hyde Park Gate avant l’enterrement : « Rooms were shut. People were creeping in and out. [...] We were all sitting in the drawing room round father’s chair sobbing. The hall reeked of flowers. They were piled on the hall table. The scent still brings back those days of astonishing intensity. But I have one memory of great beauty » (« A Sketch of the Past », 92).
8Les phrases sont courtes, chacune a un sujet différent. C’est la maisonnée, la famille qui marche, toute de noir vêtue, main dans la main, puis le silence (« A finger seemed laid on one’s lips », 93). Le pronom personnel « je » revient rapidement : les sujets « We », « Rooms », « People », « The hall », « They » [the flowers], « The scent », laissent ainsi la place au « je » : « But I have one memory »). Il ne faut pas négliger dans l’étude de ce passage la portée de l’intention confessante. Woolf ne s’accuse pas mais révèle des émotions souvent tues et cette démarche même entraîne une fragmentation du point de vue de Woolf sujet sur Woolf objet. Gusdorf note au sujet des confessions de Saint Augustin que « La vie confessée est mise en perspective par l’intention confessante [...] » (Gusdorf, Auto-bio-graphie, 236). « A Sketch of the Past » ne répond pas à un projet de confession de grande ampleur comme l’est l’autobiographie de saint Augustin, et l’intention confessante y est rarement décelable. Mais même si l’on comprend la démarche confessante au sens large, c’est-à-dire la lecture de l’autobiographie comme action de se confier sans nécessairement révéler des fautes ou des erreurs, il n’en demeure pas moins que ce que note Gusdorf au sujet de saint Augustin est théoriquement valable pour toute démarche autobiographique.
L’idée même de la confession implique un gauchissement de la réalité par l’intention d’une rectification pénitentielle et sacramentelle, sensible dans la majoration des péchés dont Augustin s’accuse, et qui semblent parfois sans gravité réelle.
L’auto-accusation est une forme d’affirmation de soi. Le pécheur augustin, dans son abaissement, s’accorde devant Dieu une bien grande importance. [...] L’Autos de l’autobiographie, le principe de l’identité personnelle, définit un abcès de fixation. [L’]Ego occupe le centre du théâtre d’ombres de la représentation10.
9Ceci contredit une fois de plus la lecture d’une Woolf humiliée, effacée, absente. Ce procédé n’est nullement une dépossession de soi, ou alors l’autobiographie serait une dépossession de soi dans la mesure où l’on livre son moi aux lecteurs. La fragmentation du moi permet aussi à l’auteur de ne pas tout à fait se perdre. Woolf posant — ou disant poser — un homme aux côtés de sa mère n’est pas « au centre du théâtre d’ombres », elle est le metteur en scène, le marionnettiste de ces ombres. La démarche autobiographique exacerbe le clivage en ce sens que Woolf adulte porte un regard sur Woolf enfant. La difficulté pour Woolf n’est pas tant d’atteindre une unité du sujet, qu’un récit formant un tout
10Cette démarche force le « je » à un subtil écart dans la mesure où le couple confesseur-confessé rejoint narrateur-personnage/narrateur-scripteur. Ce moi complexe ainsi posé, on retrouve la distinction que Ricœur opère entre mêmeté et ipséité. Paul Ricœur distingue en effet identité comme mêmeté (sameness), et ipséité ou identité du soi (self-hood). Selon lui, l’identité d’une personne dans le temps consiste seulement en certains faits particuliers, ces faits pouvant être décrits de manière impersonnelle. Reprenant Parfit (« identity is not what matters »), Ricœur explique qu’il ne s’agit pas d’être ou ne pas être moi (mêmeté), mais de degrés (être plus ou moins soi)11.
11Le plus souvent pour Woolf, il ne s’agit pas d’être plus ou moins soi, mais « simplement » d’être plus ou moins. Elle opère en effet une distinction dans ses écrits entre deux états déterminants dans le cadre de l’écriture, ceux de « being » et de « non being ».
1.3 Être une présence absence — on non being
12Already my mind is hard at work (in my absence) arranging, editing, bringing forward, eliminating, until it will present me, unasked, with visions [...] And my head has settled down & my body is rapidly using itself to arm chairs & soft beds & English meat & Jam. (15.05.1932, Diary IV, 100) Gusdorf a bien analysé cette tension inhérente à la volonté de se « recentrer », de « donner une cohérence nouvelle » à ces instants épars, d’éviter la dispersion de soi :
Le premier postulat des écritures du moi, c’est donc la croyance à l’existence de la première personne « J’existe moi », et j’accorde à cette existence une certaine prééminence [...]. L’intention positive d’une notation des faits et des sentiments tels qu’ils sont s’accompagne toujours d’une intention normative et directive ; il ne s’agit pas seulement de ce que je suis, mais ensemble de ce que je veux être12.
13Dans « A Sketch of the Past » Woolf se penche sur la question de la mémoire, sur le fait qu’elle ne peut se remémorer une journée entière, mais seulement les faits « extraordinaires », alors que ce qui fait la vie, c’est précisément le banal, lorsqu’il ne se passe rien d’exceptionnel. À partir de là Woolf s’interroge sur ce qui fait qu’une chose est exceptionnelle ou non (« A Sketch of the Past », 69-70), et sur ce à quoi on accorde de l’importance.
This leads to a digression, which perhaps may explain a little of my own psychology ; even of other people’s. Often when I have been writing one of my so-called novels I have been baffled by this same problem ; that is how to describe what I call in my private shorthand — « non-being ». Every day includes much more non-being than being. [...] These separate moments of being were however embedded in many more moments of non-being. I have already forgotten what Leonard and I talked about at lunch ; and at tea ; although it was a good day the goodness was embedded in a kind of nondescript cotton wool. This is always so. A great part of every day is not lived consciously. The real novelist can somehow convey both sorts of being. [...] I have never been able to do both. I tried — in Night and Day ; and in The Years. But I will leave the literary side alone for the moment. (« A Sketch of the Past », 70-71)
14La personne et ses émotions comptent davantage que ses actions. C’est par la présence ou l’évocation de ces moments de « non-being » que « A Sketch of the Past » n’appartient pas au genre des mémoires. Ceci amène à adopter ici une forme et un style très proches du journal ; l’ancrage spatiotemporel du présent ou passé immédiat, et l’anecdotique triomphent. Ces moments consistent presque en des moments d’absence à soi-même et posent donc à l’auteur un problème de représentation. Pourtant c’est bien ce qui constitue la personne (car Woolf se pose en représentante en puissance d’une universalité). L’ouate du quotidien ne relève pas de l’évitement. Même si cela paraît hasardeux, cette ouate semble être à l’état de conscience ce que le flux de conscience est à l’écriture. L’ouate indescriptible pose en réalité les limites de la conscience, premier pas vers la connaissance de soi et du monde sensible. Or, elle semble échapper car elle est peut-être influencée par ce qui n’est pas elle. L’unité personnelle souvent présentée dans les autobiographies (avec évolution de la personnalité plutôt que sa fragmentation) n’est qu’apparente et doit être explorée. Woolf poursuit sa « digression » en se remémorant trois moments qui sont venus violemment percer l’ouate de l’enfance : ces trois instants de vive conscience la conduisent à opposer conscience de soi et conscience contre soi. « I remember the feeling. It was a feeling of hopeless sadness. It was as if I became aware of something terrible ; and of my own powerlessness. I slunk off alone, feeling horribly depressed ». Elle ajoute : « I seemed to be dragged down, hopelessly, into some spit of absolute despair from which I could not escape. My body seemed paralysed » (« A Sketch of the Past », 71).
15L’expression d’un corps paralysé, n’obéissant plus mais traduisant l’état de choc, peut être rapprochée des différents maux décrits au fil des journaux — maux de dents, de tête, douleur physique de la ménopause13 — dans la mesure où ceux-ci la mettent dans un état de « non-being », l’empêchant d’écrire, de lire, de profiter de ses amis.
Today the symptoms — t. of l., cant get rid of it — the swollen veins — the tingling ; the odd falling ; feeling of despair. Brain not fully blooded. Hot & cold. [...] alone I fall into those trances, comas, which are, I suppose t. of l. : but so frustrating, when I want to clear & to read. A curious throbbing this disease produces. But I’ve been on the whole vigorous & cheerful since the wonderful revelation of L.’s that night. How I woke from death — or non-being — to life ! What an incredible night — what a weight rolled off14 ! (24.11.1936, Diary V, 35)
16Dans le journal « non-being » peut donc être synonyme de mort, ce qui n’était pas le cas dans « A Sketch of the Past » ; « non-being » ne se traduirait plus alors par « non-être » ou « non-vie » mais « n’être plus ». En décrivant les trois incidents qui ont rompu l’ouate dans laquelle a été baignée son enfance, Woolf semble percevoir le caractère particulièrement éprouvant, désespérant, de ces incidents. Elle prend la mesure de sa fragilité, de sa vulnérabilité. En revanche la prise de conscience d’un « tout15 » par l’intermédiaire de la fleur lui permet, en rationalisant, de ne pas se sentir passive ou submergée. Sa capacité à expliquer lui permet de prendre le dessus, ce qui la rassure. C’est même ce qui fait d’elle un écrivain. L’état d’ouverture, d’être prête à accueillir le choc et à l’analyser, est sa richesse et sa force (« A Sketch of the Past », 72). L’« intention normative » se manifeste par la maîtrise que la mise en mots permet.
It is only by putting [the shock] into words that I make it whole ; his wholeness means that it has lost its power to hurt me ; it gives me, perhaps because by doing so I take away the pain, a great delight to put the severed parts together. Perhaps this is the strongest pleasure known to me. It is the rapture I get when in writing I seem to be discovering what belongs to what ; making a scene come right ; making a character come together. From this I reach what I might call a philosophy ; at any rate it is a constant idea of mine ; that behind the cotton wool is hidden a pattern ; that we — I mean all human beings are connected with this ; that the whole world is a work of art. (« A Sketch of the Past », 72)
2 Alter ego de soi-même
17La démarche autobiographique, en séparant la « personne actuelle qui produit la narration16 », du sujet de l’énoncé, crée une distance de soi à soi. « It proves that one’s life is not confined to one’s body and what one says and does ; one is living all the time in relation to certain background rods or conceptions. Mine is that there is a pattern hid behind the cotton wool. And this conception affects me every day. I prove this, now, by spending the morning writing [...] » (« A Sketch of the Past », 73). La capacité à mêler en permanence passé et présent, le « je » enfant, le « je » adulte, et le « je » écrivant se manifeste dans le texte autobiographique et diaristique par une mise en mots de la fragmentation du moi qui passe par la fragmentation des voix. La construction polyphonique de « Reminiscences » et de « A Sketch of the Past » laisse la voix des autres personnes-personnages émerger à la surface du texte. Mais, au-delà de la réappropriation de la voix d’autrui, elle permet aussi à Woolf d’être à l’écoute d’elle-même et de ne pas taire les voix qui sourdent en elle.
2.1 Fragmentation des voix — fragmentation du moi
18Si l’on ne peut manquer de noter la difficulté à se poser en objet, le recours indispensable à autrui pour pouvoir dire « je », les écritures du moi forcent aussi et surtout à comprendre de quel « je » est fait l’auteur, saisir selon quelle réalité, illusion, fiction ou fraction, le pronom « je » fait référence. Sartre affirme que « je » ne peut pas être objet pour moi, au sens où je ne peux être à la fois sujet et objet de ma connaissance. La position sartrienne s’établit donc comme une négation du solipsisme cartésien. La connaissance de soi passe alors par ce qu’il nomme « l’intersubjectivité », c’est-à-dire par le regard d’autrui : ce n’est pas dans la solitude que l’on prend conscience de soi, mais au cœur du monde et des autres. La conscience comme rapport à soi devient également rapport à autrui. Le face-à-face cartésien — entre soi et soi-même — serait donc conditionné par l’environnement affectif, intellectuel et social dans lequel il a lieu. Le « je » n’est-il alors qu’un jeu de mots, qu’une illusion ou qu’une fiction ? Peut-on désigner la réalité à laquelle il renvoie ? La complexité de la démarche des écritures du moi renvoie immanquablement l’auteur à sa contradiction ou à son oscillation permanente entre la volonté totalisante de former un « tout », d’être maîtresse de sa vie (Diary V, 147, 157) et le désir de ne pas simplifier et d’exprimer toutes les facettes de ce « je » (« fragment of this vast subject », « Am I a Snob ? », 205).
19Woolf cherche à être en contact direct avec sa propre vie intérieure, passée ou présente. Au journal, ou à « A Sketch of the Past », conviendraient le monologue intérieur extériorisé, le faux flux d’inconscience. Il ne s’agit nullement pour Woolf de se laisser aller à une logorrhée libératrice, et même si elle compare parfois sa démarche à celle d’une psychanalyse, le discours est très contrôlé. Ainsi, dans ce post-scriptum de quelques lignes seulement, le 9 janvier 1924, après la signature du bail du 52 Tavistock Square, Woolf pose sur la maison deRichmond (Hogarth) le regard de la personne qui va quitter les lieux et se souvient : « I’ve had some very curious visions in this room too, lying in bed, mad, & seeing the sunlight quivering like gold water, on the wall. I’ve heard voices of the dead here. And felt, through it all, exquisitely happy » (03.01.1924, Diary II, 283)17.
20Les voix, selon l’expression de Woolf, font partie intégrante de son histoire, de sa personnalité. Dans « A Sketch of the Past », à l’évocation de sa chambre à Hyde Park Gate, elle note : « There I first heard those horrible voices... » (« A Sketch of the Past », 123). Ni dans son autobiographie, ni dans son journal, elle n’élude la question des voix, et, par extension, de la folie. Mais la notion de folie est discutable. Dans All that summer she was mad, Roger Poole va à l’encontre de l’interprétation de Quentin Bell qu’il juge erronée.
Quentin Bell says that Virginia was « mad » in the summer of 1895, and in the spring of 1904. But the obvious things about the two alleged « madnesses » of 1895 and 1904 is that they both follow the death of one of the parents. [...] No evidence has been offered to support the remark that Virginia was « mad » on either occasion. It is fairly evident that the extreme nervous strain which resulted from the death of her two parents caused a temporary lack of control, or some kind of breakdown. But until some sort of solid evidence is produced, there is no reason to suppose or to state that Virginia was « mad » on either occasion18.
21Le journal est en effet davantage marqué par une volonté permanente de se rassembler, de se maîtriser, et surtout de se connaître (« I make this note should I be in the same state after another book », 16.01.1936, Diary V, 8). Loin des biographies qui mettent l’accent sur les oiseaux chantant en grec, sur le mal-être qui se laisse voir dans le journal — ce qui relève maintenant d’une espèce de folklore biographique woolfien — l’entreprise du journal est précisément à l’opposé de cela. Woolf écrit dans le journal chaque étape de relecture particulièrement douloureuse d’un livre avant publication, pour s’en souvenir quand viendra l’heure de relire son prochain livre. Elle note ses moments de désespoir pour pouvoir, par l’écriture, les dépasser. Comme la plupart des diaristes, elle n’écrit pas quand tout est merveilleux (28.02.1939, Diary V, 205). Elle ne vit pas par l’écriture, mais l’écriture rend la vie possible. Si Woolf prend l’écriture du journal au sérieux, elle ne manque pas d’humour et, mêlant les théories de Henry James aux considérations domestiques, elle note : « And now with some pleasure I see that its seven ; & must cook dinner. Haddock & sausage meat. I think it is true that one gains a certain hold on sausage & haddock by writing them down » (08.03.1941, Diary V, 358).
22L’acte d’écrire augmente le degré de conscience de soi. Woolf donne l’impression de refuser la centralité de son moi, puis affirme la subjectivité de son point de vue : « Naturally I see Bloomsbury from my own angle — not from yours » (Moments of Being, 181). Gusdorf explique que « la difficulté d’expression atteste une difficulté d’être, non par humilité, comme on le croit parfois, mais par recul devant le grand espace, devant l’affirmation de soi au péril des autres19 ». Il s’agirait alors d’un refus de se placer au centre de la narration, ce qui peut sembler paradoxal dans le cadre de l’écriture autobiographique, censée être centrée sur la vie et l’évolution de la personnalité de l’auteur.
2.2 Le corps
23Serge Doubrovsky commence son article « Autobiographie/vérité/psychanalyse20 » par une réflexion sur la représentation de soi, et note qu’il existe une tradition de l’autoportrait où le sujet, se posant en objet, se dépeint tel qu’il se voit au moment de l’écriture. Il s’agirait presque d’une figure de style incontournable du genre, ou, selon l’expression de Michel Leiris, de règles, d’un rituel autobiographique qui, imposant la forme, assure une exigence, un engagement profond de l’autobiographe.
Le sot projet qu’il a eu de se peindre... On connaît la fameuse et aigre remarque de Pascal sur Montaigne. Le projet de l’autobiographie moderne [...] consisterait moins à vouloir se peindre que s’écrire [...] Certes, il s’agit bien, dans tous les cas, d’utiliser les ressources du langage à y mirer le sujet même du discours, à donner forme et empreinte individuelles au vide grammatical de l’embrayeur « je », de sorte qu’entre tous les « je » possibles, le pronom ne puisse plus, à la limite, dénoter qu’un seul nom propre. [...] À cette fin, l’écrivain classique surimpose le visible au lisible. « Je suis d’une taille médiocre [...]. J’ai le teint brun, mais assez uni [...] » Dans son célèbre autoportrait, La Rochefoucauld vient à lui-même d’emblée comme à une image : « je viens de me tâter et de me regarder dans le miroir pour savoir ce qui en est21 ».
24Mais cette démarche va bien au-delà de l’exercice de style, et l’autobiographe est libre de ne pas emprunter cet itinéraire dans ses écritures du moi. Dans son ouvrage sur le genre autobiographique, Jacques Lecarme remarque que la représentation du corps diffère selon le sexe de l’auteur. La question du corps occupe ainsi la première place dans son chapitre intitulé « La recherche de l’identité » Lecarme y souligne que « [l]e corps s’avère peu présent dans les autobiographies de femmes, même si ces dernières sont apparemment plus attentives à leur corps que les hommes22 ». Il ne s’agit pas dans le cadre de cette étude de mettre en regard les autobiographies écrites par des hommes ou des femmes, ou même de dresser un historique de l’écriture du corps dans l’autobiographie. En revanche, la représentation du corps dans l’autobiographie ou dans le journal se pare le plus souvent d’une très grande pudeur même si les auteurs cherchent à donner d’eux une image qui soit conforme à l’idée qu’ils ont d’eux mêmes. Les difficultés surviennent avec la prise de conscience de l’impossibilité de se voir, se sentir, se connaître dans toute sa corporéité, pour soi-même et pour autrui. Il y a une réelle difficulté dans la perception de son propre corps. En effet, comment, en termes sartriens, connaître « mon » corps, puisque toute connaissance implique une position d’extériorité qu’il m’est impossible d’appliquer. Parler de son corps peut aussi consister à tenter d’adopter un point de vue « extérieur » sur mon corps comme objet. Roland Barthes, dans Roland Barthes par Roland Barthes, soulève la question, photographies à l’appui : « Où est votre corps de vérité ? Vous êtes le seul à ne pouvoir jamais vous voir qu’en image, vous ne voyez jamais vos yeux sinon par le regard abêti qu’ils posent sur le miroir ou sur l’objectif [...] : même et surtout pour votre corps, vous êtes condamné à l’imaginaire » (Roland Barthes par Roland Barthes, 42). Notre propre corps se distingue de celui des autres dans la mesure où nous ne l’appréhendons pas de l’extérieur, mais de l’intérieur. Ainsi, « l’œil intérieur », selon l’expression de Merleau-Ponty, permet de voir son propre corps comme sien et avec un certain recul. Il pose donc, en opposition au cartésianisme (où le sujet était opposé au corps considéré comme un objet) une unité du corps.
Je ne traduis pas « dans le langage de la vue » les « données du toucher » ou inversement, — je n’assemble pas les parties de mon corps une à une ; cette traduction et cet assemblage sont faits une fois pour toutes en moi : ils sont mon corps même. [...] Mais je ne suis pas devant mon corps, je suis dans mon corps, ou plutôt je suis mon corps. [...] Si l’on peut encore parler dans la perception du corps propre d’une interprétation, il faudra dire qu’il s’interprète lui-même23.
25Or la mise en mots du corps « impose » ce double regard qui consiste à considérer le corps comme sujet et comme objet. Dans « A Sketch of the Past », Virginia Woolf se penche sur plusieurs de ses souvenirs marquants. Ici elle est à mi-chemin entre le vif souvenir de moments d’extase, de ravissement, et celui de la honte à se regarder dans un miroir, associé au premier rapt de l’enfance : « I am hardly aware of myself, but only of the sensation. I am only the container of the feeling of ecstasy, of the feeling of rapture » (« A Sketch of the Past », 67). En se posant à la fois comme réceptacle de sensation, l’amenant à perdre pied, à être à la fois absente et présente à elle même, elle ne cherche pas à écrire son corps, car, pour Woolf, le corps — son corps — appartient au domaine de l’illisible et de l’indicible. Il n’y a pas de description du corps dans Moments of Being ou le journal. L’auteur ne nie pas son corps ni ne l’élude dans la mesure où elle évite de s’y confronter dans l’écriture, ou de se regarder dans un miroir. Elle ne met pas son corps en jeu dans les écritures du moi, puisqu’il fait partie du « je », de l’histoire de la personnalité sans avoir besoin d’en être dissocié. Pourtant, avoir « un corps à soi », c’est être vivant, c’est affirmer son être là, son corps pour soi et pour autrui, et c’est ce qui semble insupportable à Virginia Woolf.
26Woolf appréhende son corps de deux façons : l’impossibilité de se regarder dans un miroir (« the looking glass shame », « A Sketch of the Past », 68)24 et la gêne par rapport au vêtement, présent dans le journal sous le nom de « clothes complex » (16.02.1940, Diary V, 269). Le vêtement, enveloppe charnelle, est lié à la peur d’être ridicule, d’être regardée : « [...] to come into a room wearing a new dress still frightens me ; at least makes me shy, self-conscious, uncomfortable » (« A Sketch of the Past », 68). Porter un vêtement (surtout neuf), c’est être en représentation, c’est accepter son corps social. Le refus de s’habiller peut être interprété comme une forme de refus du corps social imposé à la femme.
The body creates a « passion of meaning », a disturbance or space where something happens to language, where the body’s presence both animates and displaces meaning, makes meaning both mobile and irrecoverably somewhere else. For Barthes, the most « meaningful » discourse is discourse which does not allow itself to be « caught », but which « rustles » with different meanings, with a frisson or excitation which moves language away from definitive forms, from signs « grimly weighted » by signifieds25.
27On est en mesure de se demander si le corps pour Virginia Woolf n’appartient pas au domaine de l’intime par excellence, au point de n’être pas représenté dans une démarche consciente de représentation — et donc de reconnaissance — de soi. Il n’en demeure pas moins que, malgré elle, se dessine une « image » du corps. L’expression « malgré elle » est volontairement utilisée dans toute son ambiguïté, dans la mesure où l’autobiographe ou le diariste écrit ce qu’il veut bien écrire. Toutefois, la perspective de l’autobiographie et du journal laisse entrevoir une vision, une perception différente du corps. Le journal donne parfois l’impression d’une représentation malgré soi (comme si le diariste laissait échapper des bribes de lui, malgré lui), conséquence probable de l’absence de recul de l’écriture diaristique. En effet, même si Woolf lit régulièrement son journal, il ne comporte pas la visée totalisante de l’autobiographie. L’écriture au jour le jour laisse entrevoir le corps au quotidien, même si elle ne cherche pas à donner à voir le corps qui vieillit.
28« Mon corps n’existe à moi-même que sous deux formes courantes : la migraine et la sensualité26 ». Cette phrase est significative de la problématique de la représentation du corps (corps pour soi) dans l’autobiographie (en faire un corps pour autrui), et semble de surcroît synthétiser l’image du corps woolfien tel qu’il se dessine dans ses écrits. À l’autobiographie l’extase et le ravissement, au journal les migraines, maux de dents, grippes, rhumatismes, évanouissements et fatigue.
29Mais même dans les moments de ravissement dans Moments of Being, le corps disparaît derrière la ouate indescriptible, dans le journal il n’existe que dans et par la douleur. Il est révélateur que les entrées qui empruntent la forme diaristique dans « A Sketch of the Past » ne font jamais état des maux pourtant récurrents, alors que le journal est imprégné de cette souffrance27. Son identité sexuelle ne passe pas par le physique. Il n’y a pas de cartographie du corps, celui-ci n’est pas représenté. En revanche, elle parle de son corps dans le journal ; sans le décrire jamais, et toujours pour le déprécier. Le corps woolfien est donc un corps en souffrance, qui se partage entre maux sur lesquels elle peut mettre des mots (« influenza, toothache, headache... »). Le corps est fatigué, déprimé, la main ne tient plus le stylo, la tête ne supporte plus la pression. En cela il est à la fois autre et même.
Dans le corps malade se nouent ainsi les conditions structurelles qui font que, d’une part, les maladies ont une géographie et une histoire et que, d’autre part, elles manifestent les représentations et les valeurs qui sous-tendent et déterminent les rapports qu’une société ou qu’un groupe social entretient avec son corps28.
2.3 Être autre pour être soi
30On observe un double mouvement à l’œuvre dans l’écriture du moi chez Woolf. On est tenté de dire des « moi » de Woolf. En effet l’expression d’une tension permanente, un va et vient constant s’opère entre le moi sujet et le moi objet29. On peut s’interroger sur la possibilité de se représenter, dans la mesure où c’est réussir à se poser comme objet et à appréhender ce moi, le reconnaître. C’est-à-dire qu’au-delà d’une forme de narcissisme qui consiste à estimer que l’on est suffisamment digne d’intérêt pour s’écrire ou se peindre, il faut déjà se reconnaître en tant que « moi » unique. Mais ce caractère unique est bien ce qui rend impossible sa reproduction. Il faut se connaître pour se peindre, il faut aussi accepter l’impossibilité de se peindre tout entier, tel que l’on est à soi-même, tel que l’on est aux autres. De la difficulté à être soi-même pour soi-même et pour autrui dans un même texte procède l’écriture.
Les écritures du moi [...] ne tendent nullement à atteindre un état d’équilibre où le moi coïnciderait une fois pour toutes avec ses écritures, dans la tranquillité d’âme de la mission accomplie. La recherche entretient une flamme qui ne doit pas mourir. [...] rédiger un journal, c’est vouloir exister par soi-même, faire sens à soi tout seul30.
31Écrire sur soi, ou plutôt s’écrire, c’est accepter le risque de se perdre à force de se chercher. Mais, à être trop centré sur soi, peut-on être encore soi-même ? Il n’en résulte pas nécessairement une perte d’identité, par excès de narcissisme ou d’égotisme, mais peut-être une ouverture vers l’autre. Une fois la figure du « je » dépassée, l’être centré sur soi peut se poser comme autre, non dans le sens où il accepte son altérité, mais dans le sens où il parvient à un degré de vaporisation inversement proportionnel à sa centralisation, pour reprendre les termes baudelairiens mis en exergue. Ainsi Woolf oscille-t-elle entre souci de soi, centralisation et vaporisation, non pas dans l’évaporation, l’évanouissement de soi, mais dans la mesure où elle acquière une certaine forme d’universalité. L’écriture autobiographique procède très souvent d’un tel mouvement du « moi » vers autrui.
32Dans sa préface à L’âge d’homme, « De la littérature considérée comme une tauromachie », Michel Leiris développe un parallèle entre l’écriture autobiographique et le rituel (les règles qui mettent en danger) qui fait de la tauromachie un art où la forme est nécessaire, comme elle l’est à l’autobiographie dans laquelle l’auteur doit s’engager tout entier. Il développe également l’idée que le destinataire de l’autobiographie est à la fois « moi » et autrui.
Ces images que je rassemblais, ce ton que je prenais, en même temps qu’ils approfondissaient et avivaient la connaissance que j’avais de moi, devaient être ce qui rendrait, sauf échec, mon émotion mieux à même de se partager. [...] Identité, si l’on y tient, de la forme et du fond mais, plus exactement, démarche unique me révélant le fond à mesure que je lui donnais forme, forme capable d’être fascinante pour autrui et (poussant les choses à l’extrême) de lui faire découvrir en lui-même quelque chose d’homophone à ce fond qui m’était découvert31.
33Dans sa démarche autobiographique, Woolf parvient à conjuguer les différentes personnes du moi sujet. Elle se fait autre et même, se traduisant et se trahissant par l’écriture dans son rapport à elle-même et à autrui, et dans toute sa complexité, reste la figure centrale.
Le premier postulat de l’auto-bio-graphie est [...] celui de la centralité du Moi. [...] Le postulat de la centralité s’accompagne d’un postulat de la fixité du Moi. [...]. La recherche de soi par la voie des écritures est aussi un engagement à long terme, comme le mariage. [...] La fidélité à soi-même est un acte de foi. Elle est voulue, bien plutôt que donnée et reçue32.
34Si la centralité est constitutive des écritures du moi, les illusions narcissiques dépassent l’individualité dans le journal pour laisser deviner un autre, l’autre personnage principal de son journal, Leonard Woolf.
Leonard complains about the intense « self centredness » of my family [...] but there is some truth in it. (Diary V, 68)
2.4 L’autre du journal : L
35Dans le cadre de notre étude sur la présence des autres au sein des écritures du moi de Virginia Woolf, il est impossible d’écarter la figure de Leonard Woolf, non parce qu’il a joué un rôle déterminant dans la vie de Virginia Woolf, mais parce qu’il compte parmi les personnes les plus représentées dans le journal. En effet, si Leonard Woolf est relativement absent de Moments of Being, il est omniprésent dans le journal sous la forme « L. », et ce dès le 2 janvier 1915 (Diary I, 4). En ce sens, on peut dire que Leonard Woolf est le fantôme du journal : il l’habite de sa longue silhouette qui s’active dans le jardin, de ses réflexions, de ses humeurs, de ses activités politiques, de sa présence pour Virginia Woolf... Tout semble noté de ses faits et gestes, et il est certainement le second personnage principal du journal.
36Tout semble noté, c’est à dire qu’il ne s’agit pas de penser que Virginia Woolf consigne dans le journal tout qu’elle pense de Leonard ou tout ce qu’il peut dire ou faire, mais de s’attacher à la représentation qui en est faite en tant que présence-absence à l’œuvre dans le mouvement polyphonique du journal. L’utilisation du terme « personnage » pour faire référence à une personne bien réelle évoquée dans le journal est une provocation en réponse à la lecture de The Unknown Virginia Woolf, de Roger Poole en tant que représentant des études à la fois interprétatives et biographiques de l’œuvre de Woolf. Dans cet ouvrage biographique, Roger Poole entend faire des révélations sur une part d’ombre de Virginia Woolf et il s’appuie à cet effet sur les écrits de Leonard Woolf (son autobiographie et ses romans de jeunesse), les ouvrages biographiques et historiques sur l’ensemble des membres du groupe Bloomsbury (dont la biographie de Quentin Bell), les essais de Virginia Woolf, A Writer’s Diary (édité par Leonard), Moments of Being, les trois premiers volumes de la correspondance de Virginia Woolf ainsi que le premier volume du journal de Virginia Woolf33. À partir de ces lectures, Roger Poole dresse non seulement le portrait de Virginia Woolf mais aussi de Leonard, conférant à ce dernier une place prépondérante et rejetant sur lui certaines responsabilités notamment dans la perception et l’évolution de la « santé » de Virginia Woolf. Notre étude porte sur les écrits intimes de Woolf mais pas sur l’intimité de Woolf, et il semble important de ne pas confondre ces deux perspectives. Il s’agit de s’attacher à la figure de Leonard dans le journal.
37Le journal de Virginia Woolf n’est pas riche en révélations et n’offre pas un éclairage sur sa vie privée. En revanche il permet au lecteur de saisir le rapport de Woolf à l’écriture du moi au quotidien. On trouve avant tout un rapport de soi à soi par la graphie et l’image de soi qui se dégage du journal ne présente qu’une facette — aussi fragmentée, aussi complexe soit elle — du diariste. Leonard apparaît ici dans sa relation avec Virginia Woolf, vu(e) par elle-même. Il en ressort, dès le premier journal une certaine complicité, n’en déplaise à Poole qui souligne l’absence de communication au sein du couple34. Toutefois il est difficile de mesurer à quel point Woolf s’est censurée lors de l’écriture du journal, particulièrement à ce propos. Il est fort probable que Leonard avait accès au journal35, comme le suggère ce projet rapidement abandonné d’écrire le journal à quatre mains, ou plutôt de laisser Leonard intervenir librement dans le journal. Ainsi Woolf, commençant un nouveau journal en 1917, fait la proposition suivante :
This attempt at a diary is begun on the impulse given by the discovery in a wooden box in my cupboard of an old volume, kept in 1915, & still able to make us laugh at Walter Lamb. This therefore will follow that plan — written after tea, written indiscreetly, & by the way I note here that L. has promised to add his page when he has something to say. His modesty is to be overcome. We planned today to get him an autumn outfit in clothes, & to stock me with paper & pens. This is the happiest day that exists for me. It rained steadily of course. (08.10.1917, Diary I, 55)
38Leonard ne participera en fait pas à l’écriture du journal. En revanche, pendant quatre jours consécutifs en Mars 1935, il écrit « V. headache » dans le journal (25.03.1937, Diary V, 72). Ceci peut paraître entrer en contradiction avec la difficulté qu’a Virginia Woolf à écrire son journal lorsque Leonard est dans la pièce : « As I cannot write if anyone is in the room, as L. sits here when we light the fire, this book remains shut. [...] A screw over the end of P H. made me rather sink into the disillusions yesterday. [...] [A]ll this has rattled my head ; so I plunged into the past this morning ; wrote about father [...] » (15.11.1945, Diary V, 338). Il n’est pas évident de déterminer à quel texte « this book » fait référence ; le journal (mais dans ce cas, l’image du livre fermé serait purement symbolique) ou Pointz Hall, titre original de Between the Acts publié en 1941, ou « A Sketch of the Past », le 15 novembre 1940 correspondant à la dernière entrée de « A Sketch of the Past ». Il semble que la concentration de Virginia Woolf se laisse vite distraire, à moins que cela ne soit un jeu, un procédé d’écriture ou encore une façon de créer un décalage entre d’une part, les propos parfois particulièrement graves tenus pendant la guerre et d’autre part, l’écriture. On peut mesurer à quel point ces éléments sont imbriqués dans des réflexions sur la critique ou la création littéraire.
Mabel somewhere secretively observant. The vast ideas that float are never caught. I thought : how L. sees people in the mass : I singly ? I thought biography is like the rim of sea anemones left round the shore in Gosse’s Father & Son [1907] : I thought Beresford, Ruth’s father, has been killed by a bomb : I thought, I will write supports & additions for my old TLS articles ; a good deal about manners, & our class ; about my rug (L. sneezes in the wc. I jump) about a prayer for the V[ictoria]n scene in P.H. ; no reply from Harpers. Gramophone mended but bad ; if I wait the thought may return ; a lovely almost red admiral & apple day ; 24 vols of diary salved ; a great mass for my memoirs. (22.10.1940, Diary V, 332)
39L’ancrage dans le quotidien se manifeste également par les références aux petites querelles du couple (Diary I, 17), au jeu des petits noms (Diary I, 40 ; Diary IV, 22), aux tentatives de se rassurer mutuellement (Diary I, 22). Virginia Woolf insiste régulièrement sur le couple formé avec Leonard Woolf (« And our marriage so complete », Diary V, 115), qui s’inscrit dans la construction de soi et non dans sa dissolution. La présence de Leonard Woolf dans le journal est le reflet d’une relation qui préserve l’altérité et la mêmeté permettant de comprendre ou d’aimer l’autre. Woolf, lui accordant ainsi une place centrale, déplace sa propre centralité : « I have no circumference ; only my inviolable centre : L. to wit. » (30.10.1938, Diary V, 183)
3 Conclusion : le journal comme alter ego
40Il ne suffit pas de décider de tenir un journal, encore faut-il s’y tenir. Woolf, en dépit de ses fréquentes protestations contre ce qu’elle nomme « diarising », finit par écrire en 1935, après plus de vingt ans de pratique : « I see I am becoming a regular diariser. The reason is that I cannot make the transition from Pargiters to Dante without some bridge. And this cools my mind » (27.03.1935, Diary IV, 291). Woolf justifie en permanence cette activité, qui est pourtant assumée puisqu’elle fait partie du quotidien (elle écrit chaque jour, à l’heure du thé) et son entourage connaît son journal puisqu’elle écrit à plusieurs reprises l’avoir lu, par exemple lors d’une soirée à Charleston (Diary III, 53) ou qu’il vient ouvertement nourrir ses contributions au Memoir Club. Woolf ne s’en cache nullement. De plus une lecture attentive des journaux permet de noter qu’il arrive à Leonard d’intervenir directement dans le journal : c’est à dire qu’il n’est plus objet, ni tout à fait sujet, mais relais (Diary I, 55 ; Diary V, 72).
41Si le journal n’est pas tabou, sa relation au journal l’est davantage. L’auteur ne précise pas toujours à quelles fins elle écrit le journal : plaisir d’écrire (to « make scenes ») et de se relire ensuite (« The diary amuses me [...] refreshed by reading old diaries », 07.07.1933, Diary IV, 167.), besoin de se confier (« now this is a secret », « I could only tell you in confidence », 25.04.1931, Diary V, 20-21), volonté de prendre du recul et de comprendre les choses qui passe par l’écriture (« friendship with women & why not write about it ? Truthfully ? », 01.11.1924, Diary II, 320), tentative d’auto-analyse par le biais du journal thérapeutique (« And I meant to record for psychological purposes that strange night when I went to meet Leonard & did not meet him », 15.10.1923, Diary II, 270-272), ou encore contribution progressive à un livre en puissance. Le rôle du journal est immense, et ceci se manifeste par ce que l’on pourrait appeler « l’exégèse diaristique », ou, plus simplement, l’incroyable discours du journal sur lui-même : « it is unfortunate, for truths sake, that I never write here except when jangled with talk. I only record here the dumps & the dismals, & then very barely. A holiday from Roger. [...] The usual ones : I needn’t specify. [...] There — I’ve recorded them when I say I wouldnt ». (28.02.1939, Diary V, 205)
42Le journal permet une grande diversité dans l’approche de soi, il semble offrir un reflet plus complexe de la vie de son auteur, mais ne permet pas la distanciation propre à l’écriture autobiographique. Le journal participerait alors peut-être davantage de la création de soi et l’autobiographie de la recréation. Cette différence est essentiellement liée à l’écart géographique et temporel entre l’écriture et le vécu.
Les scènes de notre vie réelle, [...] nous ne les apercevons que d’une manière partielle et partiale dans la perspective du rôle que nous y jouons. Notre champ visuel, notre champ d’aperception et de compréhension sont limités par les êtres et les choses qui font obstacle à notre regard et à notre intelligence. Mais, dans la prise de conscience seconde des écritures intimes, nous essayons de nous donner une vision totale d’un espace sans perspective dont nous sommes le centre et dont toutes les avenues rayonneraient vers nous. La réalité vécue, en première lecture, n’est pas transparente, mais la réviviscence selon l’écriture nous donne l’impression que nous sommes les maîtres du jeu où nous avons joué notre rôle avec plus ou moins de bonheur. L’écriture permet une revanche sur la vie, grâce à une version revue et corrigée dont nous sommes les metteurs en scène36.
Notes de bas de page
1 Bella Brodski, Celeste Schenk (dir.), Life/Lines : Theorizing Women’s Autobiography, Ithaca, New York, Cornell University Press, 1988. Shari, Benstock, The Private Self : Theory and practice of Women’s Autobiographical Writings, Londres, Routledge, 1988. Liz Stanley, The Auto/biographical I : the Theory and Practice of feminist auto/biography, Manchester, Manchester University Press, 1992. Sidonie Smith, Julia Watson (dir.), De-Colonizing the Subject : The Politics of Gender in Women’s Autobiography, Minneapolis, University of Minnesota Press, 1992.
2 Benstock, The Private Self : Theory and practice of Women’s Autobiographical Writings, p. 20.
3 Jean-Jacques Lecercle, « L’écriture féminine selon Virginia Woolf », Ebc, colloque de la SEW 1997, numéro hors série, dir. Catherine Bernard et Christine Reynier, octobre 1997, p. 16.
4 Voir Frédéric Regard dir., Mapping the self : Space, Identity, Discourse in British Auto/Biography, Saint-Étienne, PUSE, 2003 et la lecture politique et sociale de l’espace dans « A Sketch of the Past » par G. Johnston.
5 Anna Snaith, Public and private negociations, Londres, Macmillan Press, 2000, p. 56.
6 « a desire to laugh came over me, and I said to myself as I have often done at moments of crisis since, “I feel nothing whatsoever” » (« A Sketch of the Past », p. 93).
7 Clément Rosset, Le réel et son double, Paris, Gallimard, 1976.
8 « Certainly there she was, in the very centre of that great Cathedral space which was childhood ; there she was from the very first », « A Sketch of the Past », p. 81. « and she was the centre ; it was herself », « A Sketch of the Past », p. 84. « her death removed the central figure from our eyes », « Reminiscences », p. 44.
9 Linda Anderson, Autobiography, New York, Routledge, 2001, p. 101-102.
10 Georges Gusdorf, Auto-bio-graphie, p. 236-237.
11 Cf. Paul Ricœur, Soi-même comme un autre, Paris, Le Seuil, Points Essais, 1990, p. 163.
12 Georges Gusdorf, Auto-bio-graphie, p. 225-226.
13 A titre d’exemple : « rather headachy summer », p. 46 ; « perpetual headache », p. 55 ; « headache », p. 38, Diary IV.
14 L’éditrice précise que « t. of l. » est utilisé par Virginia Woolf pour signifier « ménopause » (time of life). 24.11.1936, Diary V, p. 35.
15 « that is the whole », « A Sketch of the Past », p. 71.
16 Philippe Lejeune, Le Pacte autobiographique (1975), Paris, éditions du Seuil, coll. Points Essais, 1996, p. 39.
17 Le recours systématique à la technique du « stream of consciousness » ou au « monologue intérieur », qui nous mettent en contact direct avec la vie intérieure des personnages : W. Faulkner, J. Joyce, V. Woolf sont probablement les romanciers dont l’œuvre illustre particulièrement bien ce « pouvoir d’imitation » au sens strict (platonicien) de la parole intérieure des personnages. Ces pouvoirs dont est pourvu le narrateur « anonyme » le distinguent radicalement du narrateur « autobiographique », dont la vision est celle d’un personnage plongé dans l’histoire qu’il raconte, quelle que soit l’importance, très variable, du rôle qu’il y joue (René Rivara, La langue du récit, p. 24. Voir également p. 158).
18 Roger Poole, The Unknown Virginia Woolf, p. 21.
19 Georges Gusdorf, Les écritures du moi, Lignes de vie 1, Paris, éditions Odile Jacob, 1991, p. 23.
20 Serge Doubrovsky, « Autobiographie/vérité/psychanalyse », in : Autobiographies : de Corneille à Sartre. Paris, PUF, 1998, p. 61-79. (version écourtée parue dans L’Esprit créateur, « Autobiography in 20th-Century French Literature », automne 1980).
21 Serge Doubrovsky, « Autobiographie/vérité/psychanalyse », p. 61.
22 Jacques Lecarme, L’autobiographie, p. 95. Lecarme place le corps au premier plan de son Chapitre « la recherche de l’identité » dans la partie consacrée à « l’autobiographie des femmes ».
23 Maurice Merleau-Ponty, Phénoménologie de la perception, p. 175-176.
24 Linda Anderson, en référence à Lacan et le stade du miroir, note : [The] founding moment for the subject and the structure through which the suject assumes his identity, as the unified identity that is reflected back to him from outside, from the place of the Other. [...] Clearly this also has implication for autobiography which has often employed the idea of the mirror as an analogy for the self-reflective project of autobiographical writing. Linda Anderson, Autobiography, p. 65.
25 Linda Anderson, Autobiography, p. 73.
26 Roland Barthes, Roland Barthes par Roland Barthes, p. 63.
27 Les entrées de « A Sketch of the Past » coïncident rarement avec celles du journal : on peut donc légitimement penser que « A Sketch of the Past » a bien rempli des fonctions propres au journal en dépit de l’absence de certains des thèmes omniprésents dans le journal : Léonard, maladie, problèmes domestiques... Il y a donc bien, malgré le semblant de forme identique, une ambition, une visée différentes pour ces deux textes.
28 Christine Détrez, La construction sociale du corps, Paris, Le Seuil, 2002, p. 100-101 ; voir aussi p. 184-185.
29 « I am hardly aware of myself » (Moments of Being, p. 67) ; « Mistress of my life » (19.12.1932, Diary IV, p. 186-187) ; « Two books on Virginia Woolf have just appeared — in France & Germany. This is a danger signal. I must not settled into a figure » [il s’agit de : Le roman psychologique de Virginia Woolf, Floris Delattre, 1932, Die Sprache Virginia Woolfs by Ingeborg Badenhausen, 1932, a doctoral dissertation (24.03.1932, Diary IV, 85)] ; « I suppose the danger is the damned egotistical self ; which ruins Joyce & Richardson to my mind [...] » (26.01.1920, Diary II, 14).
30 Georges Gusdorf, Auto-bio-graphie, p. 158-159.
31 Michel Leiris, « De la littérature considérée comme une tauromachie », préface à L’âge d’homme (1939), Paris, Gallimard, 1995, p. 21-23. C’est l’auteur qui souligne.
32 Georges Gusdorf, Auto-bio-graphie, p. 239, 248-249.
33 Roger Poole, The Unknown Virginia Woolf, p. 280-282.
34 Roger Poole, The Unknown Virginia Woolf, p. 128.
35 Virginia Woolf dit plusieurs fois dans le journal en avoir lu quelques pages à Leonard (Diary I, p. 55) et à des membres de sa famille à Charleston (Diary III, p. 53, note de l’éditeur). Le journal a également servi de matière première aux textes écrits pour le Memoir Club.
36 Georges Gusdorf, Auto-bio-graphie, p. 234-235.
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Traces diasporiques et espaces de créolisation
Robin Cohen et Olivia Sheringham Elise Trogrlic (trad.)
2020
L’androgyne dans la littérature britannique contemporaine
Métamorphose d’une figure
Justine Gonneaud
2020
Borders and Ecotones in the Indian Ocean
Cultural and Literary Perspectives
Markus Arnold, Corinne Duboin et Judith Misrahi-Barak (dir.)
2020
Diasporas, Cultures of Mobilities, ‘Race’ 1
Diasporas and Cultures of Migrations
Judith Misrahi-Barak et Claudine Raynaud (dir.)
2014
Diasporas, Cultures of Mobilities, ‘Race’ 2
Diaspora, Memory and Intimacy
Sarah Barbour, David Howard, Thomas Lacroix et al. (dir.)
2015
Diasporas, Cultures of Mobilities, ‘Race’ 3
African Americans and the Black Diaspora
Corinne Duboin et Claudine Raynaud (dir.)
2016
Ethics of Alterity, Confrontation and Responsibility in 19th- to 21st-Century British literature
Jean-Michel Ganteau et Christine Reynier (dir.)
2013
