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Virginia Woolf et les écritures du moi

 | 
Frédérique Amselle

« De la vaporisation et de la centralisation du moi » : la crise d’identité

Je et les autres

Texto completo

1 La colonisation nécessaire du texte autobiographique par autrui : excentrer pour mieux être au centre ?

Who was I then ? Adeline Virginia Stephen, the second daughter of Leslie and Julia Prinsep Stephen, born on 25th January 1882, descended from a great many people, some famous, others obscure ; born into a large connection, born not of rich parents but of well-to-do parents, born into a very communicative, literate, letter writing, visiting, articulate, late nineteenth century world ; so that I could have liked to take the trouble, write a great deal about uncles and aunts, cousins and friends. But I do not know how much of this, or what part of this, made me feel what I felt in the nursery at St Ives. I do not know how far I differ from other people. That is another memoir writer’s difficulty. Yet to describe oneself truly one must have some standard of comparison ; was I clever, stupid, good looking, ugly, passionate, cold — ? Owing partly to the fact that I was never at school, never competed in any way with children of my own age, I have never been able to compare my gifts and defects with other people’s. (« A Sketch of the Past », 65)

1Dès les premières pages de « A Sketch of the Past », Woolf cherche à se définir. Pour y parvenir, elle éprouve le besoin de se situer verticalement et horizontalement, de situer d’une part sa place dans l’arbre généalogique en tant que fille ou petite fille de, et d’autre part, de situer sa place parmi des personnes de son âge auxquelles elle puisse se mesurer. Cette démarche souligne la nécessaire présence d’autrui dans la définition du sujet. Comme nous le verrons plus loin, Woolf déplore souvent l’absence de cet autre qui l’aiderait à se situer, mais doute aussi de la pertinence de sa démarche. Face à la difficulté du mémorialiste, elle cherche l’autre pour pouvoir parler d’elle-même et non pour se cacher derrière sa figure. Ainsi le sujet est pris dans un faisceau de relations qui précède l’émergence du sujet centralisé.

1.1 S’excentrer pour mieux être au centre

2Avant de se demander « Who was I then ? » (« A Sketch of the Past », 65) marquant non seulement un questionnement quant à l’identité du moi, mais une contextualisation dans le temps passé (« then ») par opposition au présent (« now »), l’auteur écrit quelques lignes plus haut : « I dare say I should only succeed in having the luck if I had begun by describing Virginia herself » (65). Si les marqueurs temporels soulignent la difficulté de l’exercice, la cohabitation dans la même phrase d’un « sujet » et d’un « Virginia » complément, objet de la description, met en relief la nature dichotomique de l’entreprise. L’auteur est tiraillée au point d’évoquer dans les pages suivantes des souvenirs associés à l’impossibilité de décrire (« I cannot describe », « But again I cannot describe » (66)) tout en se montrant submergée par ces réminiscences (« I am hardly aware of myself, but only of the sensation » (« A Sketch of the Past », 67)) où le moi ne s’efface pas mais où la perception du moi par moi s’avère complexe. La subjectivité fait douter Woolf de la vérité de sa perception du sujet Woolf. Pourtant l’auteur réfute dans un même mouvement la possibilité d’une objectivité et d’une hiérarchisation des souvenirs.

  • 1 Michel Tournier, Vendredi ou les limbes du Pacifique (1967), Paris, Gallimard, coll. Folio (éd.suiv (...)

3Woolf exposant en toute subtilité sa difficulté à se trouver objet et sujet, représenté et représentant, pose bien le problème de l’intersubjectivité. Ainsi est-elle dans une position semblable à celle du Robinson de Tournier qui comprend qu’il est incapable de distinguer par lui-même la différence entre une hallucination et une perception réelle1. La forme romanesque est particulièrement apte à rendre cette indistinction, puisque l’auteur peut décrire l’hallucination de la même façon qu’il décrit une perception vraie, sans signaler au lecteur de laquelle il s’agit. On pourrait penser que rien, en dehors du respect du pacte de sincérité, n’empêche l’autobiographe d’agir de la sorte, et peut-être Woolf le fait-elle. À plusieurs reprises, néanmoins, elle fait part de son doute quant à la nature du souvenir : est-ce une hallucination, un rêve ou la réalité ? (« the other face in the glass », 69 ; « [...] I see a man sitting with her. [...] Was it true ? I cannot be sure [...] », 92). Dans ces deux cas, Woolf ne remet pas en question sa mémoire de l’événement mais sa perception — la nature même de sa perception. Aussi la possibilité de convoquer autrui, est-elle la possibilité qu’autrui constitue une autre perspective, un autre point de vue. Et la réalité de la perception qu’a Woolf de l’objet est alors garantie par sa coïncidence avec les autres perspectives possibles sur cet objet, fût-il Woolf elle-même ou son histoire. L’intersubjectivité devient condition de l’objectivité impossible ou plutôt d’une objectivité. Toutefois, la constatation de Robinson va plus loin que la nécessité de confirmer telle perception douteuse par le recours à autrui, plus loin même que la fondation de la connaissance objective par le rapport à d’autres perspectives sur l’objet. Ce qui est mis en évidence, c’est que le sujet ne perçoit l’objet comme chose distincte de lui-même qu’en tant qu’autrui s’immisce entre cet objet et lui, qu’en tant que le sujet imagine la possibilité d’autres regards sur l’objet.

Myself then might be the subject of this paper ; but there are drawbacks. It would run to so many volumes — that single subject [...]. I must break off one tiny fragment of this vast subject ; I must give one brief glance at one small corner of this universe [...] ; I must, I say, choose one aspect only ; and ask one question only ; and this is it — Am I a snob ?
As I try to answer it, I may perhaps turn up a memory or two ; I may perhaps receive certain of your own memories ; at ay rate, I will try to give you facts ; and though of course I shall not tell the whole truth, perhaps I shall tell enough to set you guessing. But in order to answer that question, I must begin by asking — what is a snob ? And since I have no skills in analysis — since my education was neglected — I shall take the obvious course of trying to find some object against which I can measure myself. Desmond, for instance. Naturally I take Desmond first. Is he a snob ? (« Am I a Snob ? », 205-206)

4Comme Kant, comme Robinson, Woolf assure qu’il faut d’autres hommes pour pouvoir comparer nos jugements : autrui représente la dimension du possible, dimension de ce qui tend à l’existence sans être actuellement. Ainsi, en se prêtant au jeu du Memoir Club, Woolf livre sa perception à celle d’autrui. La dimension autobiographique de la démarche, dans ce qu’elle comporte d’écriture référentielle au plus haut point, engendre l’intervention d’autrui à plusieurs niveaux. Les auditeurs/lecteurs se retrouvent tantôt personnages au niveau diégétique, tantôt narrataires et destinataires, Woolf n’hésitant pas à les interpeller dans le cadre du Memoir Club. En plaçant autrui tour à tour comme instigateur du texte, comme personnage, voire à l’occasion comme personnage principal, comme narrataire, comme destinataire (lecteur ou auditeur) Woolf pourrait donner l’impression de s’effacer derrière ces personnes réelles. Mais, écrivant les textes autobiographiques qui composent Moments of Being, elle ne dit pas comme Flaubert : « Madame Bovary c’est moi », mais « cette Virginia Woolf que je donne à voir, c’est peut être un peu de moi, si chacun y met du sien, à tous les niveaux du processus d’écriture et du processus de lecture ou d’écoute ». L’ambiguïté s’immisce dans le texte lorsqu’elle introduit une part de doute, fragilisant le pacte de sincérité plutôt que le pacte référentiel : « though of course I shall not tell the whole truth, perhaps I shall tell enough to set you guessing » (« Am I a Snob ? », 205). Son habileté consiste à rester maître du jeu tout en affirmant ne pas dire toute la vérité, tout en incitant son lecteur/auditeur à aller au-delà de son récit. Woolf semble garder des cartouches : celle qui livre ses mémoires se place presque instantanément dans un rapport d’échange et devient réceptrice de la mémoire des autres : « I may perhaps receive certain of your own memories ». Dans « Old Bloomsbury », elle amène ses destinataires à la suivre dans son évocation de leur passé commun, consciente que sa vision diffère des points de vue des ses amis de Bloomsbury.

At Molly’s command I have had to write a memoir of Old Bloomsbury — of Bloomsbury from 1904 to 1914. Naturally I see Bloomsbury from my own angle — not from yours. For this I must ask you to make allowances. From my own angle then, one approaches Bloomsbury through Hyde Park Gate [...]. And we must look for a moment at that very tall house [...]. (« Old Bloomsbury », 181)

5L’exercice imposé, l’évocation d’un souvenir de groupe partagé par l’ensemble de son public, devient dans un premier temps une remémoration intime qui la renvoie à 22 Hyde Park Gate. Elle intègre les autres en les sollicitant directement (« you »), puis elle amène ses auditeurs à regarder dans la même direction, utilisant alors le pronom « we ».

6On voit bien l’importance de cette première personne du pluriel derrière laquelle Woolf peut cacher de multiples facettes. Il ne s’agit pas seulement d’inclure autrui, dans un processus d’écriture dans lequel elle a pu tenir compte de la réception de son texte par les membres du groupe, comme elle le fait dans le cadre du Memoir Club. Toute sa démarche autobiographique révèle son impossibilité à se poser comme objet si elle ne convoque pas autrui. Cela a déjà été noté dans la première partie, mais il convient de rappeler que Woolf ne se présente jamais comme étant à l’origine de sa démarche. Chacun des cinq textes se définit comme une réponse à l’impulsion d’autrui. La place du journal dans cette perspective révèle un degré d’ambiguïté supplémentaire dans la mesure où la figure d’autrui se dessine sous diverses formes dans le journal qui n’est plus si intime.

1.2 Y a-t-il une place pour autrui dans le journal ? Le journal et le lecteur

7La figure d’autrui semble indispensable au genre autobiographique, et aussi paradoxal que cela puisse paraître, elle est également présente au cœur du journal intime. Pourtant, si l’on s’attache à l’adjectif qui le qualifie et le définit, si l’on se réfère au titre de l’ouvrage de Philippe Lejeune et Catherine Bogaert, Un journal à soi, il apparaît que l’écriture du journal est une écriture pour soi, une écriture de soi à soi. Or le texte autobiographique est contaminé par autrui à plusieurs niveaux, et cette contamination n’est pas différente dans le journal de Woolf. C’est l’intrusion même d’autrui qui peut surprendre dans le cadre de ces écritures dites intimes. En effet, la figure d’autrui semble aisément indispensable à la construction de l’autobiographie dans la mesure où l’histoire de sa vie sans autrui est impossible. Même si l’on peut concevoir sur un plan purement théorique ou expérimental un journal intime au sens strict du terme — c’est-à-dire n’ayant pour objet que soi-même à l’exclusion de tous les autres, et n’étant destiné qu’à soi-même — le texte fonctionnerait en vase clos dans la mesure où il serait voué à n’être connu que du sujet-objet. Ce cas de figure extrême (un journal archi-intime) paraît peu envisageable dans la mesure où l’écriture référentielle multiplie les occurrences d’autrui, même si ces présences sont plus ou moins diffuses.

  • 2 Dans le journal Woolf fait référence à Addison à plusieurs reprises.

8Ainsi, Woolf a beau se déclarer profondément égotiste ou d’une insatiable curiosité à son égard, l’équilibre est maintenu entre les entrées du journal consacrées à sa personne uniquement et celles consacrées à autrui. Les amis, la famille, les personnes croisées dans les rues de Londres tissent une trame au fil des pages du journal, celle d’un autrui-personnage, formidable objet d’étude pour Woolf contemplatrice et contemptrice d’autrui. Ses portraits lui permettent de disséquer les personnes qui l’entourent de près ou de loin et les tableaux de Carlyle’s House, études quasi sociologiques, lui permettent de poser son regard sur la société, se rapprochant presque des chroniques d’Addison2. Tout ce petit monde participe du théâtre woolfien, et fait donc partie intégrante du journal. Les journaux de Woolf, même si elle y fait le récit de rencontres lors de dîners ne sont pas des journaux mondains dans la mesure où l’équilibre entre l’intime et l’extime y est toujours assuré et ils ne sont en aucune mesure comparables aux journaux publiés du vivant de leur auteur, qui eux relèvent davantage du billet d’humeur ou de la chronique de société que du journal personnel.

Still if this diary were the diary of the soul I could write at length of the 2nd meeting of the memoir club. Leonard was objective and triumphant ; I subjective & most unpleasantly discomfited. I dont know when I have felt so chastened & out of humour with myself — a partner I generally respect & admire. « Oh but why did I read this egotistic sentimental trash ! » That was my cry, & the result of my sharp sense of the silence succeeding my chapter. [...] What possessed me to lay bare my soul ! Still, the usual revulsion has now taken place. (18.03.1920, Diary II, 26)

  • 3 Articles de Béatrice Didier qui interroge différents écrivains sur leur pratique du journal intime, (...)

9L’autre n’est pas absent du récit, il ne l’est pas non plus du projet d’écriture. Aussi se dessine-t-il, non pas à l’horizon, mais au creux du texte woolfien. Une des facettes de la figure d’autrui, un des rôles de ce non-moi est celui de lecteur. Si le journal intime a tendance à faire croire, sauf dans de très rares cas, qu’il est uniquement destiné à son auteur, la pratique démontre le contraire. Alors que l’autobiographie est écrite dans une perspective avouée de publication, même posthume (ou d’écriture pour autrui), le journal semble à première vue pouvoir se passer de lecteur. On pourrait aller jusqu’à dire que le lecteur est tabou dans le journal au contraire de l’autobiographie. L’écriture du journal est-elle cependant envisageable sans lecteur, hormis le diariste lui-même qui demeure son premier (sinon seul) lecteur — lorsque dans certains cas des diaristes disent ne jamais relire leurs journaux, ils se chargent souvent de les détruire afin de ne pas laisser de trace3.

10Hormis ce premier lecteur et au-delà de l’adresse parfois faite au journal lui-même, via un nom ou « mon cher journal », qui fait du journal un alter ego, le journal pose la question d’autrui comme lecteur. En effet plusieurs cas de figures apparaissent, qui montrent que cette possibilité n’est jamais écartée par le diariste. Le lecteur serait à la fois indésirable et secrètement envisagé.

11On peut se demander pourquoi il y a volonté de préserver une forme de secret ou d’intimité, si ce n’est pour protéger du lecteur, mais aussi préserver celui qui figure malgré lui dans le texte.

1.3 Autrui manipulé ?

12Dans le cas d’une publication posthume, se pose la question du choix du moment adéquat et celle du choix du texte : une forme de censure est alors pratiquée. Leonard Woolf, en publiant a Writer’s Diary a opéré une sélection d’entrées consacrées à la création littéraire, il a donc décidé de ne pas publier ce qui pouvait impliquer d’autrui. La publication d’un journal intime soulève également la question de la réplique des proches devenus personnages — en publiant à leur tour un journal ou un récit de vie. On peut se demander si Quentin Bell, en écrivant la biographie de sa tante, n’a pas, au-delà de l’ancrage dans une tradition familiale, voulu rectifier l’image de Woolf et de sa famille dans ses écrits personnels — écrits auxquels il a eu accès pour rédiger sa biographie. Il faut noter que le cas du journal de Leonard Woolf est bien entendu différent car contemporain de celui de Virginia Woolf.

  • 4 « Am I a Snob ? » et 30.10.1936, Diary V, 26-28.

13La place d’autrui dans les écritures du moi soulève une question éthique : peut-on faire d’autrui un personnage du récit et le livrer malgré lui, en faire de la chair à journal ? À travers des indiscrétions, malveillances, le diariste entraîne ses proches dans l’aventure. La lettre d’une amie transformée en matériau diaristique pour être ensuite intégrée au journal et à un texte autobiographique lu à voix haute dans le cadre des rencontres du Memoir Club du groupe Bloomsbury permet de mesurer le triple degré de perméabilité entre sphères privée et publique et souligne l’ambivalence des liens entre ces deux formes d’écriture chez Woolf. Sybil Colefax, figure du journal et de « Am I a Snob ? », se trouve ainsi prise dans un véritable triangle textuel4.

1.4 Présence absence

  • 5 Emmanuel Lévinas et la notion de « l’autre en tant qu’autre » in : Totalité et infini, Essai sur l’ (...)

14Le texte autobiographique woolfien est, comme tout texte référentiel, marqué par la présence d’autrui. Cette présence est nécessaire non seulement à une contextualisation du moi, mais surtout, à travers les rapports entretenus avec autrui au cours du temps, permet de saisir le caractère multiple du Je. Autrui est nécessaire, et ne participe pas tant de la vaporisation du moi que de son processus de centralisation. En revanche, la figure d’autrui telle qu’elle est utilisée par l’auteur oscille entre ces deux mouvements. Dans Mon cœur mis à nu, Baudelaire déverse ses propos peu amènes à l’encontre d’autrui, ce en quoi le dandy égotiste contribue à donner une place capitale aux autres. Pour Woolf, autrui ne se définit pas en tant qu’autre qu’elle-même et ceci implique une capacité à se situer, à définir la position à partir de laquelle se placent les autres, mais comme une présence indispensable, constitutive de soi même5. Woolf ne renverse pas le sens de la relation. Elle demeure égocentriste dans son rapport à autrui : elle n’est pas sensible à son appel et ne l’entend pas (ou ne peut pas l’entendre) manifestant une difficulté à penser l’autre sans mêmeté tout en respectant son altérité. Elle intègre autrui à son histoire, nourrie de ces êtres qui l’entourent, qui l’habitent.

This influence, by which I mean the consciousness of other groups impinging upon our selves ; public opinion ; what other people say and think ; all those magnets that attract us this way to be like that, or repel us the other and make us different from that ; has never been analysed in any of those Lives which I so much enjoy reading, or very superficially. Yet it is by such invisible presences that the « subject of this memoir » is tugged this way and that every day of his life ; it is they that keep him in position. [...] [W]ell, if we cannot analyse these invisible presences, we know very little of the subject of the memoir ; and again how futile life-writing becomes. (« A Sketch of the Past », 80)

15Woolf revendique ainsi la présence d’autrui (« other groups », « the other ») au sein du texte autobiographique sans laquelle on ne peut atteindre véritablement le sujet. Woolf, parlant de la conscience d’autrui, de sa présence invisible en ce qu’elle lui permet d’exister dans le texte comme dans la vie, ébauche une théorie de la perception d’autrui. Ceci permet de passer de la perception d’autrui à l’être au monde.

  • 6 Maurice Merleau-Ponty, Phénoménologie de la perception (1945), Paris, Tel-Gallimard, 1996, p. 405-4 (...)

L’évidence d’autrui est possible car je ne suis pas transparent pour moi-même et que ma subjectivité traîne après elle son corps. [...] Pour le penser comme un véritable Je, je devrais me penser comme simple objet pour lui, ce qui m’est interdit par le savoir que j’ai de moi-même. Mais si le corps d’autrui n’est pas un objet pour moi, ni le mien pour lui, s’ils sont des comportements, la position d’autrui ne me réduit pas à la condition d’objet dans mon champ. [...] En réalité autrui n’est pas enclos dans ma perspective sur le monde parce que cette perspective elle-même n’a pas de limites définies, qu’elle glisse spontanément dans celle d’autrui et qu’elles sont ensemble recueillies dans un seul monde auquel nous participons tous comme sujets anonymes de la perception6.

  • 7 Christine Reynier, « Flush (1933) et Roger Fry (1940), La Biographie Woolfienne ou désir de “still (...)

16L’extrait cité plus haut serait incomplet sans cette phrase qui conclut le paragraphe et nourrit à son tour la conception de soi en tant qu’il est au monde : « I see myself as a fish in a stream ; deflected ; held in place ; but cannot describe the stream » (« A Sketch of the Past », 80). Dans un article consacré à la biographie woolfienne, Christine Reynier montre à quel point cette phrase définit chez Woolf la conception des écritures du moi comme des écritures du moi d’autrui. L’objet doit être considéré dans une perspective socio-historique (« society », « class ») : « La construction de soi [...] passe donc par la construction du contexte spatio-temporel, socio-culturel et familial dans lequel celui-ci évolue. Et alors que dans ses écrits autobiographiques Virginia Woolf avoue avoir du mal à rassembler ces “invisible presences”, dans ses biographies, le détachement et le recul dont elle bénéficie en tant que biographe rendent la chose plus aisée7 ». En effet, la difficulté première est liée à l’absence de distance entre le sujet Woolf et son objet. Elle analyse la différence entre une influence strictement historique, culturelle, voire anecdotique, et l’influence intime de sa mère si délicate à exprimer : « But the theory [...] breaks down completely with her. It breaks down in a curious way, which I will explain, for perhaps it may help to explain why I find it now so curiously difficult to describe both my feeling for her, and her herself. » (« A Sketch of the Past », 80)

17Il ne s’agit pas seulement de l’impossibilité de démêler l’objet du sujet, mais de distinguer ce qui fait l’autre (« her herself ») de ce qu’il est pour moi (« my feeling for her »). Le narrateur-scripteur a une perspective différente du narrateur-personnage, car si c’est bien le personnage qui affirme qu’il a cessé d’être hanté par la figure maternelle après avoir écrit sur sa mère, c’est le scripteur qui commente :

It is perfectly true that she obsessed me, in spite of the fact that she died when I was thirteen, until I was forty-four. Then one day [...] I made up [...] To the Lighthouse ; in great, apparently involuntary, rush. [...] I wrote the book very quickly ; and, when it was written, I ceased to be obsessed by my mother. I no longer hear her voice ; I do not see her.
I suppose that I did for myself what psycho-analysts do for their patients. I expressed some very long felt and deeply felt emotion. [...] Why, because I described her in that book, should my vision of her and my feeling for her become so much dimmer and weaker ? Perhaps one of these days I shall hit on the reason ; and if so, I will give it, but at the moment I will go on, describing what I can remember, for it may be true that what I remember of her now will weaken still further. (This note is made provisionally, in order to explain in part why it is now so difficult to give any clear description of her). (« A Sketch of the Past », 81)

18Cette note est suivie d’une description de Julia Stephen, dont la construction montre que, si la capacité à se souvenir de sa mère a diminué, le processus d’identification est palpable : « Certainly there she was... Her voice is still faintly in my ears —... I sometimes end a laugh that way myself. (I can slip a ring over my thumb) She had three rings... I was glad that she left it to me (I gave it to Leonard) » (« A Sketch of the Past », 81-82). Si l’écriture fictionnelle a permis une certaine prise de distance, l’écriture de « A Sketch of the Past » entraîne identification puis recul. Ainsi les marqueurs spatio-temporels marquent l’éloignement : « the understanding that I now have of her position », « I see now that [...] ». En essayant de poser sur sa mère un regard extérieur (« a woman ») elle accède à la notion de présence par opposition à celle de personne :

I see now that a woman who had to keep all this in being and under control must have been a general presence rather than a particular person to a child of seven or eight. Can I remember ever being alone with her more than a few minutes ? (« A Sketch of the Past », 83)

2 Polyphonie

19L’intertextualité, cet échange d’un texte à l’autre, fait écho à une autre forme d’échange, celui du réseau complexe des voix au cœur de l’autobiographie et du journal woolfiens. La polyphonie est présente à différents niveaux dans les écritures du moi. Le premier, le plus fréquent, est une réappropriation de la voix d’autrui dans le style indirect, le second, une reformulation des voix au style direct, créant un effet de réel dans la mesure où la parole d’autrui semble à première vue restituée fidèlement. Enfin, un troisième niveau apparaît, moins flagrant, mais troublant : il s’agit d’une conversation textuelle complexe à laquelle Woolf procède dans son journal par l’intermédiaire du collage.

  • 8 Voir à ce sujet l’article de Virginia Woolf « Walter Sickert : a conversation », Collected Essays I (...)

20Les premiers souvenirs narrés dans Moments of Being sont essentiellement visuels. Ainsi, dans « Reminiscences », le scripteur fait référence à une photographie pour la première évocation de sa sœur (« A Sketch of the Past », 28). L’image prime à nouveau dans « A Sketch of the Past » : « [...] I begin : the first memory. This was of red and purple flowers on a black ground — my mother’s dress [...] » (« A Sketch of the Past », 64). Bien qu’écrites pour être lues, les contributions au Memoir Club frappent par leur capacité à transposer un univers visuel : « [...] the drawing room at Hyde Park Gate was divided by black folding doors picked out with thin lines of raspberry red. We were still much under the influence of Titian » (« 22 Hyde Park Gate », 164), « Naturally I see Bloomsbury only from my own angle — not from yours [...] » (« Old Bloomsbury », 181). Des cinq sens, c’est donc la vue qui est sollicitée en premier dans le processus de représentation autobiographique. Ce phénomène est assez peu surprenant compte tenu des rapprochements élaborés par Woolf entre la peinture et l’écriture8.

  • 9 « The String Quartet », The Complete Shorter Fiction of Virginia Woolf, ed. Susan Dick, New York, H (...)

21L’auteur de « The String Quartet »9 se montre toutefois sensible, au-delà de la musique des mots, au bourdonnement des voix. Le pictural cède ainsi le pas au musical. L’oreille est immédiatement sollicitée dans l’émergence des souvenirs les plus lointains. Ainsi, la rencontre des deux sœurs, sous la table : « We drifted together like ships in an immense ocean and she asked me whether black cats have tails. And I answered that they had not, after a pause in which her question seemed to drop echoing down vast abysses, hitherto silent » (« Reminiscences », 28-29). Jeu d’ombre et de lumière, évocation marine, pouvoir des mots, profondeur du silence : les ingrédients des sensations enfantines n’échappent pas à la remémoration, plus de trente ans plus tard, d’un autre souvenir, le plus fort d’entre tous selon le narrateur : « It is of hearing the waves breaking, one, two, one, two, and sending a splash of water over the beach ; and then breaking, one, two, one, two, behind a yellow blind. It is of hearing the blind draw its little acorn across the floor as the wind blew the blind out » (« A Sketch of the Past », 64-65).

22L’écriture poétique de ce souvenir révèle la douceur des sons. Cette sensibilité aux sonorités s’applique également à la description de la maison familiale. Au début de « 22 Hyde Park Gate », Woolf s’arrête sur les portes pliantes (« foldings doors ») qui, selon qu’elles sont ouvertes ou fermées laissent passer les voix ou créent une isolation phonique. Le fait d’entendre sans voir a su stimuler l’imagination de la jeune Virginia Stephen (« 22 Hyde Park Gate », 164).

23La présence particulière des voix résonnant dans Moments of Being et le journal, lieux où se mêle une multiplicité de discours hétérogènes, fait du texte un réseau d’échos, impossible à fixer définitivement, impossible à clore.

2.1 Le style indirect ou la réappropriation des voix

  • 10 James Olney utilise le terme « self-effacement » lorsqu’il analyse l’autobiographie de Darwin.
  • 11 Louise DeSalvo, Virginia Woolf, the impact of sexual abuse her life and work, p. 215.

24De Salvo note qu’une des spécificités des Early Journals est une certaine tendance à l’effacement volontaire, pour reprendre une terminologie de James Olney10 : « [...] her tendency to describe her days in terms of what other people did and her activities in relations to theirs. In Woolf’s diary there is none of that egocentric tendency one often finds in the diaries of adolescents11 ». Si les comptes-rendus des activités des membres de la famille Stephen surprennent dans un journal d’adolescente qui ne s’attarde guère sur ses propres états d’âme, on peut noter que cette tendance reste très présente dans les journaux d’adulte. Même si la diariste n’hésite plus à se consacrer une part importante du journal, la place réservée aux connaissances et amis, à la famille et à Leonard Woolf demeure primordiale. Mais faut-il y voir une rare absence d’égocentrisme ? Cette position ne permet-elle pas au scripteur, non pas d’attribuer aux autres la place centrale, mais par leur intermédiaire, de se placer indirectement au centre du récit ? Ainsi, à travers le jeu des voix, la fragmentation plus que le simple dédoublement, Virginia Woolf s’approprie un peu des mots de chacun.

  • 12 Par « point de vue », Rivara comprend : « une façon de voir (un ou plusieurs événements) propre à u (...)
  • 13 Émile Benveniste, Problèmes de linguistique générale.

25La position du narrateur dans ces récits autobiographiques semble se faire plus complexe. René Rivara distingue ce type de récit du récit anonyme et souligne certaines nuances entre les différentes formes de point de vue12 que permet le récit autobiographique. Rivara n’entend pas par récit autobiographique récit non fictionnel tel que nous le comprenons, mais récit entrepris par un narrateur à la première personne. Ainsi il note le caractère non restrictif du narrateur autobiographique (de roman autobiographique). Il ne restreint pas le Je à une monophonie ou une homophonie, mais l’ouvre vers d’autres possibles narratologiques, ce que Benveniste avait tendance à restreindre dans Problèmes de linguistique générale13.

26Woolf observe dans les différents incipits des textes qui constituent Moments of Being, un procédé de mise en place du récit via autrui. Ainsi elle place les autres au centre, dans une stratégie complexe, si ce n’est paradoxale : dans l’incipit ce sont toujours les autres qui fournissent l’alibi. C’est à leur demande, voire à cause d’eux, si j’écris sur moi, semble-t-elle dire. Mais ce procédé ne se limite pas à l’entrée en matière, il s’étend au cœur du texte. Vanessa est le personnage central de « Reminiscences », ce qui fait de ce texte une biographie autant qu’une autobiographie.

  • 14 René Rivara sur le discours indirect, La langue du récit, p. 103-132.

27Dans l’extrait cité plus haut, lorsque le premier souvenir de sa sœur renvoie à une conversation sous la table, celle-ci parvient au destinataire du récit sous la forme du style indirect. Ce sont les mots de l’enfance digérés et restitués par le narrateur-scripteur, lequel recrée ce moment et cet espace fusionnels autour des mots qui marquent et scellent alors la relation à autrui. Ce procédé de réappropriation des voix s’étend à tous les textes, dans la mesure où Woolf utilise essentiellement le style indirect pour « véhiculer » les mots d’autrui14. Plutôt que rapporter les paroles de quelqu’un au style indirect, Woolf en fait une synthèse : elle retient les impressions laissées par une personne, d’où émergent des bribes de phrases. Dans le journal ou dans Moments of Being, des passages qui peuvent sembler anodins ou mineurs présentent une grande richesse narratologique.

28Dans « Am I a Snob ? », Woolf s’approprie la voix de Thoby pour introduire le récit de ce qui est décrit comme étant le premier « Jeudi soir » de Bloomsbury. Avant de rencontrer ceux qui allaient devenir les membres de Bloomsbury, Woolf en avait beaucoup entendu parler par son frère Thoby. Ainsi, ce n’est pas une simple mise en contexte, mais un moyen pour Woolf de faire un rapide portrait des personnes qui sont face à elle dans le cadre des rencontres du Memoir Club.

[W]e had heard of them from Thoby. Thoby possessed a great power of romanticizing his friends. [...] And now just as I had heard of Radcliffe, Stuart, or whoever might be, I began to hear of Bell, Strachey, Turner, Woolf. We talked of them by the hour, rambling about the country or sitting over the fire in my bedroom.
« There’s an astonishing friend called Bell », Thoby would begin directly he came back. [...]
« The Srache » was the essence of culture. [...] He was so exotic, extreme in every way — Thoby described him — so long, so thin that his thigh was no thicker than Thoby’s arm. [...] Thoby could imitate his voice perfectly — « Lets’s all write sonnets to Robertson. » [...] And then perhaps the talk got upon Sydney-Turner [...]. (« Am I a Snob ? », 187-188)

  • 15 « Oh but why did I read this egotistic sentimental trash ! » Woolf, 18.03.1920, Diary II, p. 26.
  • 16 « When I looked round the room at 46 I thought — if you will excuse me for saying so — that I had n (...)

29Woolf fait bien plus que présenter les membres de Bloomsbury. Au niveau strictement diégétique, si l’on peut dire, le narrateur retranscrit les propos tenus des années avant par un personnage, mêlant au discours indirect quelques citations entre guillemets. Toutefois, le narrateur commente en permanence, si bien que la frontière entre ce qui lui a été dit par Thoby ou ce qui a été imaginé par le narrateur-personnage est loin d’être claire. Le recul permet au narrateur-scripteur d’ajouter un niveau de commentaire supplémentaire dans la mesure où, par exemple, elle n’a pu apprécier la perfection de l’imitation faite par Thoby que lorsqu’elle a suffisamment connu Strachey. Trois voix se mêlent ainsi dans cet extrait, sans compter l’imitation, autre forme de réappropriation des voix. Enfin, l’auteur a écrit ce texte en sachant qu’il allait être lu aux membres du groupe Bloomsbury — soit une partie des personnages dont il est question. Ce procédé permet de brouiller les pistes, tout en abordant une vision personnelle d’une expérience commune. Woolf avait, semble-t-il, regretté, après sa première intervention au Memoir Club de s’être laissée aller à trop de sensiblerie et d’égocentrisme15. Ce procédé lui permet aussi de garder un certain contrôle, y compris sur son auditoire ; en brossant ce portrait de groupe assez flatteur puisque ces membres sont représentés comme des mythes vivants, (« Sun God » et autres « apostles »), elle ne peut que gagner leur sympathie — voire leur émotion à l’évocation de leur passé et de leur ami défunt — tout en leur donnant accès à une vision d’eux-mêmes qu’ils ignoraient16. Même s’il ne s’agit pas ici à proprement parler du carnavalesque tel que l’entend Bakhtine dans Problèmes de la poétique de Dostoïevski où il met en lumière l’aspect dialogique et polyphonique des romans dostoïevskiens, sa conception de la création littéraire comme refus de l’ordre, refus d’une forme fixée, refus d’un langage univoque permet de rendre compte de la multiplicité des points de vue, de l’éclatement du réel. Le caractère théâtral d’une autobiographie conçue pour être lue en public lui confère une dimension paradoxale supplémentaire en créant une mise à distance qui autorise certaines paroles. La nature du public induit cependant la prédominance de l’élément narratif ou anecdotique, et crée ainsi une certaine intimité. Cette écriture autobiographique aux discours hétérogènes se révèle être une forme de jeu de rôle auto/hétérobiographique.

2.2 Le style direct : effet de réel haute fidélité

It has often occurred to me to regret that no one ever wrote down her sayings and vivid ways of speech since she had the gift of turning words in a manner peculiar to her, rubbing her hands swiftly, or raising them in gesticulation as she spoke. [...] What would one not give to recapture a single phrase even ! Or the tone of the clear round voice [...] (Moments of Being, 36)

30Virginia Woolf utilise deux formes de discours direct : la citation de quelques phrases au milieu du récit, entre guillemets, et la reproduction verbatim d’une conversation. Ces procédés produisent des effets très différents dans la mesure où l’on peut assimiler le premier à une réappropriation d’une phrase dans le but d’illustrer un propos ou d’apporter un témoignage vivant, le second se présente dans le journal comme une pièce du théâtre quotidien, avec une mise en page qui donne à voir dans les dialogues les répliques de chacun. Ces différents procédés donnent une forte dynamique au récit.

Saturday 8 July
[...] By the way, on re-reading this book I resolved to write rather more carefully, & to record conversations verbatim. It is difficult to write carefully, as I am always having at this book by way of killing time, filling time, or writing out the fidgets. As for writing conversations, nothing is harder.
Let me try.
Desmond
Janet
Leonard }Scene tea-time Friday, 6th.
Virginia
Desmond [dans la marge] I can’t stay to dinner. No I must get back to my mother. [...]
Janet [dans la marge] I was determined to come —
Virginia [dans la marge] And is the Forest very lovely ?

2.3 Conversation stratigraphique

  • 17 Roland Barthes et Frédéric Berthet, La Conversation, Paris, Le seuil, 1979, p. 3.

[E]ntre la conversation intime, situation idéale par sa simplicité [...] et le discours public [...], il existe un objet vague, sorte de « bruit » interlocutoire, que l’on retrouve dans les manifestations les plus variées de la vie relationnelle : la conversation.
La conversation est un de ces objets qui portent un défi discret à la science parce qu’ils sont asymétriques et tirent leur valeur, si l’on peut dire, de leur mollesse formelle17.

31Conformément à cette définition de la conversation par Roland Barthes et Frédéric Berthet dans leur introduction à un ouvrage collectif sur La Conversation, le journal de Virginia Woolf comprend différents niveaux de conversation au sein de sa structure narrative. Par l’intermédiaire du style et du métadiscours, la conversation quotidienne de Woolf avec elle-même évolue peu à peu vers une conversation à distance avec un lecteur potentiel. La forme « asymétrique » de ce journal semble devenir plus complexe lorsque Woolf entreprend une conversation avec d’autres genres : le journalisme, l’essai ou la nouvelle, et d’autres formes d’art. Enfin, elle donne une expression concrète à la « mollesse formelle » dans un processus créatif de conversation matérielle avec un livre du xviiie siècle.

  • 18 Premier cahier : 4 janvier 1897 — 1er janvier 1898.

32Le journal « Warboys », que Woolf tient du 4 août au 23 septembre 1899, est son second cahier olographe. Les entrées y sont plus longues que dans le premier18 car ses intentions semblent y être différentes : c’est vraisemblablement la première fois que Woolf transforme son journal en une expérience d’atelier d’écriture. En effet, le journal retrace non seulement le quotidien par l’écriture au jour le jour, mais il est également une matrice extraordinaire, un formidable exercice par lequel l’écrivain recueille le matériau des sensations éprouvées en vue d’un potentiel recyclage. Bien que le style, l’aspect et le contenu du journal diffèrent d’un journal à l’autre, certains éléments peuvent être considérés comme inévitables dans l’écriture diaristique. Le style, la relation au temps, l’utilisation de voix et de commentaires sur l’écriture au sein même du récit contribuent à donner au journal sa structure cyclique. À partir de ces figures, Woolf construit petit à petit ses propres dispositifs narratifs et stylistiques, libre de toutes contraintes.

33À peine commence-t-elle ce journal qu’elle s’éloigne des entrées très concises de 1897 qui s’approchaient du style typiquement télégraphique : « Friday 1 October : Watched Jack fishing. [...] Took photos. Lord & Lady Morpeth to dinner. Rather awful » (Early Journals, 132). En 1899, elle adjoint un repère spatio-temporel à la date « Warboys. August 1899. (our first night) », et son écriture se teinte d’un ton beaucoup plus lyrique :

Our sensations were so exquisite, so crowded and so jubilant that music alone could keep pace with them or express a tenth part of their vividness. (135-136)
Oh dear — the style of this work ought to undergo a radical change. All these details will swamp me in time. I find I write with greater ease than I talk sense or nonsense ; writing would stand me in good stead were I struck dumb but being gifted with a tolerably facile speech the gift or possession is hardly to be envied. (136)

34La prise de conscience de son écriture en tant que telle se confirme, Woolf se regarde écrire. Elle écrit son journal, mais met également son écriture à l’épreuve ; elle écrit pour elle-même et à elle-même. Le procédé semble être davantage qu’un exercice mais pourrait presque être comparé à une auto-critique littéraire.

  • 19 Woolf conserve son habitude d’utiliser son journal comme un calendrier, parfois traçant des lignes (...)

35En effet, le métadiscours est un élément constitutif du journal intime. Les limites entre le métadiscours et le discours se confondent et le journal est à la fois un journal et un essai sur le journal. Cette stratification de différents niveaux de récit semble donner une nouvelle épaisseur et le métadiscours renforce l’irruption du présent dans le texte. En effet, l’écriture d’un journal est plus ou moins imitative du calendrier. Les entrées donnent également des repères — l’auteur mêle la narration au passé avec l’utilisation du présent : « [...] Today is the 4th of September. I have already counted our days several times over, & we have hardly more than a fortnight left. We go back on Thursday the 21st of September » (Early Journals, 157)19. Cela confère une certaine spontanéité et une grande vivacité au récit qui semble plus « réel », plus proche du lecteur potentiel. L’exemple le plus frappant de cet effet de réel apparaît lorsque la sœur de l’auteur entre dans la pièce tandis que celle-ci est en train d’écrire, interrompant ainsi le fil de ses pensées. Ici, tous les éléments amènent le lecteur à se sentir transporté aux côtés de l’auteur, intimement engagé dans la conversation.

I write distractedly. Vanessa is wandering round the room for a pair of her most valuable scissors, which she declares were last seen in this room & now have apparently vanished altogether. She insinuates, with some pertinacity that I know where they are, & that I might rouse myself from my eternal writing to tell her. I strive vainly to remember the points of the great scissors question & tell her with an assumed briskness & confidence that I placed them in a certain china pot only yesterday. An interval of quiet supervenes — then Oh — Goodness — no scissors forthcoming — Where on Earth can they be — (Early Journals, 42-143)

  • 20 Voir également Early Journals, p. 139, 154.

36Ce style d’écriture pourrait se lire comme une affirmation : ceci n’est pas une fiction, ceci n’est pas un récit classique ; j’écris mon journal et les préoccupations quotidiennes et les petits riens attestent de ma présence physique au monde. C’est un peu comme si l’absence même de distance par rapport à l’événement narré créait une sorte d’équilibre au travers des commentaires de l’auteur sur sa narration ; c’est en effet une caractéristique que l’on retrouve de façon classique dans l’écriture de journaux intimes. Ici, les remarques sur la plume et l’encre avec lesquels l’auteur écrit deviennent une justification de ce que l’on trouve dans la narration : « the first sentence or two illegible because of the curious ink, which I think of adopting for my permanent ink » (Early Journals, 140)20

37À ce stade, son journal semble être un mélange de réminiscences et de transcriptions des événements les plus marquants de ses journées, de la beauté des paysages ou des couleurs du couchant. Ces prémisses de Moments of Being établissent un dialogue avec le moment même de la narration, d’où les commentaires omniprésents. Le stylo plume symbolise le haut degré de prise de conscience du processus d’écriture. Dans ce journal, Woolf ne se contente pas de dire les principaux événements de la journée, elle s’efforce en outre de capturer les émotions du moment dans le style approprié. Le 13 août, alors qu’elle décrit et explique en détail la « campagne du sucre » (« Sugar campaign ») pour attraper des phalènes, la définition woolfienne du lecteur et de sa relation à l’auteur émerge :

An innocent reader (I suppose a reader sometimes for the sake of variety when I write ; it makes me put on my dress clothes such as they are) having got this far still remains in the dark use of such a preparation. This then, is the most scientific way of catching moths (Early Journals, 144).

38Les nombreuses occurrences des expressions « let me » (« Let me supplement this », 139) et « let us » (« let us hope that future pages [...] », 135 ; « Let us resume our narration of well authenticated facts », 151) ou même de « Picture us [...] » (149) peuvent être considérées comme des adresses directes à un lecteur potentiel ou, tout au moins, à un narrataire. C’est d’autant plus concevable que Woolf n’a donné aucun nom à son journal, et ne s’adresse pas davantage à lui, pratique pourtant courante chez les jeunes femmes de son âge.

39Si Woolf écrit son journal en pensant quelquefois à un lecteur, si cette distance qu’elle impose, grâce aux métalepses et autres figures, existe bien, alors il n’est pas totalement surprenant de la voir essayer différentes formes d’écriture.

  • 21 L’opposition est particulièrement frappante en français : « journal intime » s’oppose à « journal e (...)

40La présence discrète d’un lecteur potentiel est d’autant plus facile à imaginer que ce journal remplit la fonction de laboratoire d’écriture. En effet, Woolf semble adopter la méthode typique des jeunes filles victoriennes pour tenir un journal intime, c’est-à-dire non seulement par un compte-rendu de sa journée mais aussi par des remarques portant sur des membres de sa famille. Le « nous » (« We ») est très présent, ainsi que les noms des membres de sa famille, équilibrant ainsi le « je » (« I ») égotiste dans ce qui pourrait être considéré comme une journal externe21. Cela pourrait presque être vu comme la parodie involontaire d’un journal (elle prend bien soin d’intégrer tous les éléments constitutifs du genre diaristique mentionnés plus haut). Ce procédé peut être considéré comme une affirmation du genre auquel il est censé appartenir. Il adopte l’architecture de l’écriture diaristique dans le but de la pervertir.

  • 22 La sonorité du nom peut être prise en compte : elle a inspiré Woolf qui se réfère à « Peacegirls » (...)
  • 23 Gérard Genette, Seuils, Paris, Le Seuil, 1987, p. 271-291.
  • 24 Dans le journal de 1903, Woolf écrit plusieurs essais et les classe même dans un « index ». Voir An (...)

41L’architextualité du journal est identifiable en tant que telle, grâce aux repères spatio-temporels des entrées, au style et à sa relation au temps. Qui plus est, le journal est censé être écrit exclusivement pour le bénéfice de l’auteur, lui permettant d’entretenir une conversation intime avec elle-même. Mais dès 1899, Woolf pervertit le genre. Elle ébranle les fondements du journal au moyen d’un paratexte hybride. Lorsqu’elle commence un nouveau cahier, elle écrit d’ordinaire « Diary » suivi de la date (« Diary 1920 », « Diary 1921 ») ou simplement la date, identifiant ainsi clairement le genre auquel appartient le texte. Le journal dont il est question ne suit pas ces règles dans la mesure où il comporte un titre plus complet : « Warboy Summer Holidays, 1899 », c’est-à-dire le topos, la géographie et la localisation temporelle au lieu du genre22. De plus elle donne des titres à certaines entrées : « Warboys Distractions » (146, « A Chapter on Sunsets » (155), « An Old Curse » (157). Ces titres, ou plutôt « intertitres23 », sont assez inhabituels dans un journal car ils introduisent un autre rythme qui crée une rupture avec les inévitables entrées par date. Ainsi le désir de Woolf d’ajouter une nouvelle dimension au journal — une dimension qui se superpose à la première — émerge, créant un texte à plusieurs strates. Le titre peut également être vu comme un élément supplémentaire d’échange avec le lecteur. Avec leurs propres titres presque indépendants, les entrées prennent la forme de brefs essais ou de nouvelles24. Au cœur du journal, nous trouvons également un court article de presse inachevé et plein d’humour, sous la forme de « Extract from the Huntingdonshire gazette. TERRIBLE TRAGEDY IN A DUCKPOND » (150).

42La conversation entre les différents genres s’élargit en un dialogue avec d’autres arts tels que la peinture, le dessin et la musique. Confrontée aux limites de la représentation, Woolf développe encore davantage une définition intertextuelle de l’« art du fait ».

I wish that once & for all I could put down in this wretched handwriting how this country impresses me — how great I feel the stony-hard flatness [?] & monotony of the plain. Every time I write in this book I find myself drifting into the attractive but impossible task of describing the Fens — till I grow heartily sick of so much feeble work painting [...]. After all we are a world of imitation [ ;] all the Arts that is to say imitate as far as they can the one great truth that all can see. Such is the eternal instinct in the human beast, to try & reproduce something of that majesty in paint, marble or ink. Somehow ink tonight seems to me the least effectual method of all — & music the nearest to truth ? (Early Journals, 143)

  • 25 Dans Palimpsestes, les principales figures de l’intertextualité sont en effet identifiées comme éta (...)

43Ce passage fait mention non seulement de la difficulté d’écrire mais présente également une réflexion sur la re-création de la nature par l’homme dans l’art. À l’aide de mots tels que « reproduction » et « imitation » ainsi que par l’allusion aux philosophes grecs, Woolf souligne l’intertextualité du texte25. Le journal intime se rapproche de la prose lyrique — parfois à la limite du pastiche :

I am, at the present moment (the emotion is fleeting I know, so I must chronicle it) in love with a country life [...] (Early Journals, 137)
No one — save a poet — can express in words or paint the human significance & pathos of the sun unclouded rain of light — that makes the Heavens a delight & a difficulty to look upon. [...] Nothing methinks is so impossible as to describe a real sunset in pen and ink 3 days after that sunset has faded from the sky. (Early Journals, 155)

44L’échange devient plus complexe lorsque ses tentatives stylistiques sont aussi mêlées à des références à un livre qu’elle était en train de lire à ce moment-là, comme par exemple le journal d’un évêque :

7 August. Monotony, so methinks, dwells in these plains. Such melting gray of sky land & water is the very spirit of monotony. I [...] read a sleepy preaching [?] book ; the diary of some ancient Bishop written in flowing ancient English that harmonised with this melancholy melodious monotony (what an awful sentence !) of bank and stream. [...] (138)

45À mi-chemin entre la critique littéraire et la citation, la contamination de son texte par d’autres écrits peut-être perçue comme une béquille pour la narration de la vie quotidienne. Les références littéraires interfèrent avec la narration factuelle : « Mr Lowell » est présenté au moyen d’un thermomètre, symbole de chaleur dans une opposition entre la vie citadine et la vie à la campagne. Puis un passage plus déconstruit relie Lord Byron au discours de Woolf à Londres (423) et même « the great Panjandrum », un personnage que l’on trouve dans Harry and Lucy Concluded (423), interfère avec une analyse du langage (de l’auteur ? de l’évêque ?). « [...] When he describes a fine day, he gives the epithet “firm” which at once conveys to the mind an idea of solidity and almost flesh. In the same way he uses always what one may call language of the body in speaking of things of the soul » (422).

  • 26 Jorge Luis Borges, Fictions (1956), Paris, Gallimard, 1983.

46La béquille textuelle est développée plus avant avec l’utilisation par Woolf du guide de Hundington. En utilisant des citations complètes ou des allusions claires, elle réapproprie ce texte pour l’insérer dans le sien — non pas par un collage — mais par une re-création. Nous ne lisons plus un guide ; il fait désormais partie du journal de Woolf, de la même façon que Pierre Ménard n’a pas simplement dupliqué mais est devenu l’auteur du Quichotte de Fictions26.

Ramsey (or Ram’s Island) a market town on the borders of the Fenns. [...] The town became infected by the plague in the year 1666 [...]. There was once a Benedictine Abbey founded in 969 [...]. This interesting observation [...] is taken from our only guide book to these parts — Kelly’s Huntingdonshire Directory ; whose first object is to detail the shopkeepers ; a little information however, such as I have written above, is intermixed (Early Journals, 140)
(I will look up the History of St Ives & its bridge in Kelly, write it on the opposite page.) (Early Journals, 148)

47Les formes de transtextualité qui pervertissent le journal en tant que genre, effaçant les limites entre réminiscences d’un passé récent et esquisses du présent, estompant le caractère égotiste du journal pour en faire une œuvre plus large, prennent une tout autre dimension si l’on tient compte d’une autre architecture textuelle qui transforme le texte et fait de ce texte un patchwork.

  • 27 Antoine Compagnon, La seconde main, Paris, Seuil, 1979.

48Dans La Seconde Main, Antoine Compagnon indique que les outils pour une bonne citation sont les ciseaux et le pot de colle27. Nous savons que Woolf a les ciseaux (dans le pot en porcelaine) et qu’elle a apparemment trouvé le livre où découper sa citation pour la coller. Son travail est une double citation — une citation dans deux directions, une « transcitation ».

This work has undergone so many changes since I last wrote that before proceeding to expatiate upon the 18th of September I must explain briefly the state of the case. The work heretofore was contained in one modest paper book, that fronted the world in a state of nature — naked but not ashamed. Boards it recked not of, now it boasts boards that amount the dignity of a binding, being ancient tooled calf — the tooling resplendent today as a hundred years ago.
A sudden idea struck me, that it would be original useful & full of memories if I embedded that foregoing pages in the leaves of some worthy and ancient work, the like of which might I knew be bought at St Ives old Curiosity Shop [...] My work — the present volume, attracted my attention firstly because of its size, which fitted my paper — & 2ndly because its back had a certain air of distinction among its brethren. I fear the additional information given on the title page that this is the Logic of the « late Reverend & learned Isaac Watts » was not a third reason why I bought it. Any other book almost, would have been too sacred to undergo the desecration that I planned ; but one methought could bewail the loss of these pages. (Early Journals, 158-160)

  • 28 Antoine Compagnon, La Seconde Main.

49La « profanation » (« desecration ») se poursuit jusqu’à la déconstruction du livre pour convertir le matériau en un nouveau texte. « Lorsque je cite, j’excise, je mutile, je prélève. [...] le fragment élu se convertit lui-même en texte28 ». Ici la greffe se fait presque à l’aveugle car elle ne semble pas lire le texte qu’elle utilise et le texte cité... finit par être le sien. Ainsi elle propose une auto-lecture à partir d’un autre texte. Avec ce « deux en un », elle réécrit à la fois son propre texte et celui de Watts à l’aide d’une paire de ciseaux et d’un pot de colle. Le texte peut désormais se lire au moins de trois façons différentes : il y a le texte de Watts ; y sont collées les pages du journal de Woolf sur lesquelles elle a elle-même écrit à l’envers. La mise en abyme de l’hypotexte devenant hypertexte et vice-versa prend des allures vertigineuses lorsque trois ans plus tard, en 1902, elle déchire plusieurs pages dans sa recherche de nouvelles feuilles sur lesquelles écrire, ajoutant ainsi une nouvelle strate de texte et de commentaires.

  • 29 Maurice Couturier, Textual Communication, A Print-Based Theory of the Novel, Londres, Routledge, 19 (...)

50Woolf utilise le mot « profanation » (« desacration ») et de fait, il s’agit bien plus d’une profanation que d’une désacralisation. Cet acte pourrait être considéré comme une véritable violation. C’est en fait l’illusion du livre en tant qu’objet d’art. Cette caractéristique (« bookhood ») du roman a été décrite par Couturier qui fait référence au xviiie siècle — la date de publication de Logick — date à laquelle « [i]t apparently seemed something of a mystery [...] that two strangers living in different “universes or discourse” could communicate with each other through a printed book29 ». Une forme de communication extrêmement complexe est alors atteinte et la conversation semble de moins en moins claire. En réécrivant le titre du livre — alors même qu’elle ne colle rien par-dessus — Woolf démontre non seulement qu’elle a choisi le procédé avant de même de lui donner forme, mais également qu’elle éprouve un certain intérêt pour les titres typiques du xviiie siècle.

  • 30 Most of the titles of eighteenth-century novels are very long ; they sometimes constitute a text in (...)

Logick or the Right use of Reason, with A Variety of Rules to Guard Against Error in the Affairs of Religion and Human Life as well as the Sciences30 (Early Journals, 160)

51Le mot « reason » dans le titre même fait écho à une forme de journal qui est moins fréquente de nos jours : le « livre de raison ». Nous pouvons également remarquer l’humour avec lequel elle rejette le titre comme troisième élément de choix de ce livre. De fait, le travail de déconstruction qu’elle entreprend sur ce livre s’accorde paradoxalement bien avec son titre.

52Néanmoins la principale raison qu’elle donne pour justifier son procédé d’incrustation est le besoin qu’elle ressent de rassembler ses pages dans un livre correctement relié. Cette illusion de l’unité du livre par opposition à son carnet peut s’interprêter comme un désir de se rassembler elle-même dans un livre unique et structuré. Ce procédé l’oblige à une conversation avec le livre en tant qu’objet dans la mesure où la création littéraire la conduit à transformer les faits en art. En procédant ainsi, Woolf affirme clairement le lien entre les « simples » faits et l’art, un genre qui mérite un livre.

53Le journal de Woolf révèle le désir de l’auteur de voir son œuvre suivre une tradition d’écriture établie, assurant la continuité entre son héritage littéraire et son écriture innovante. Cette créativité introduit une forme complexe de conversation, un genre bien à elle, qui met un texte en pièces pour y insérer et lier des morceaux de son propre texte — les fragments de sa propre identité. Épaisseur après épaisseur, strate après strate, nous assistons à la création d’une sédimentation kaléidoscopique non seulement du Moi, mais également du texte qui se manifeste comme une « auto-stratigraphie ».

Notas

1 Michel Tournier, Vendredi ou les limbes du Pacifique (1967), Paris, Gallimard, coll. Folio (éd.suivie du commentaire de Deleuze), 1989, p. 52-55, 97-100. Deleuze écrit « Autrui comme structure, c’est l’expression d’un monde possible, c’est l’exprimé saisi comme n’existant pas encore hors de ce qui l’exprime » dans « Michel Tournier et le monde sans autrui », p. 265, exprimant les risques de la perte de la structure-Autrui.

2 Dans le journal Woolf fait référence à Addison à plusieurs reprises.

3 Articles de Béatrice Didier qui interroge différents écrivains sur leur pratique du journal intime, parus dans Le Monde, 09.07.1982 ; 30.07.1982 ; 13.08.1982 ; 20.08.1982.

4 « Am I a Snob ? » et 30.10.1936, Diary V, 26-28.

5 Emmanuel Lévinas et la notion de « l’autre en tant qu’autre » in : Totalité et infini, Essai sur l’extériorité (1961), Paris, Le Livre Poche, 1987.

6 Maurice Merleau-Ponty, Phénoménologie de la perception (1945), Paris, Tel-Gallimard, 1996, p. 405-406.

7 Christine Reynier, « Flush (1933) et Roger Fry (1940), La Biographie Woolfienne ou désir de “still life” », in La Biographie Littéraire en Angleterre, dir. Frédéric Regard, Saint-Étienne, PUSE, 1999, p. 141-160.

8 Voir à ce sujet l’article de Virginia Woolf « Walter Sickert : a conversation », Collected Essays II, Londres, Hogarth Press, 1972, p. 233-244 et Liliane Louvel, « The Sisters’Arts, Virginia et Vanessa », in : Virginia Woolf, Le pur et l’impur, Rennes, PUR, 2002, p. 149-165.

9 « The String Quartet », The Complete Shorter Fiction of Virginia Woolf, ed. Susan Dick, New York, Harcout Brace, p. 138-141.

10 James Olney utilise le terme « self-effacement » lorsqu’il analyse l’autobiographie de Darwin.

11 Louise DeSalvo, Virginia Woolf, the impact of sexual abuse her life and work, p. 215.

12 Par « point de vue », Rivara comprend : « une façon de voir (un ou plusieurs événements) propre à un sujet humain » in : René Rivara, La langue du récit, introduction à la narratologie énonciative, Paris, L’Harmattan, 2000, p. 30, 160-162.

13 Émile Benveniste, Problèmes de linguistique générale.

14 René Rivara sur le discours indirect, La langue du récit, p. 103-132.

15 « Oh but why did I read this egotistic sentimental trash ! » Woolf, 18.03.1920, Diary II, p. 26.

16 « When I looked round the room at 46 I thought — if you will excuse me for saying so — that I had never seen young men so dingy, so lacking in physical splendour as Thoby’s friends. [...] a proof of their superiority » (« Old Bloomsbury », p. 191-192).

17 Roland Barthes et Frédéric Berthet, La Conversation, Paris, Le seuil, 1979, p. 3.

18 Premier cahier : 4 janvier 1897 — 1er janvier 1898.

19 Woolf conserve son habitude d’utiliser son journal comme un calendrier, parfois traçant des lignes et inscrivant les dates elle-même.

20 Voir également Early Journals, p. 139, 154.

21 L’opposition est particulièrement frappante en français : « journal intime » s’oppose à « journal externe ». Pour Georges Gusdorf et Alain Girard, le journal externe est un écho du monde extérieur, le journal des autres davantage que celui de l’auteur. Michel Tournier fait référence à son « Journal extime » comme étant « tourné vers le dehors, primaire, extraverti, ponctué par les saisons et la lecture des livres et des journaux, par l’irruption chez [lui] des amis, des inconnus [...] » (in : Le Monde des Livres, 6 août 1982).

22 La sonorité du nom peut être prise en compte : elle a inspiré Woolf qui se réfère à « Peacegirls » dans une lettre à Emma.

23 Gérard Genette, Seuils, Paris, Le Seuil, 1987, p. 271-291.

24 Dans le journal de 1903, Woolf écrit plusieurs essais et les classe même dans un « index ». Voir Annexe K, figure K1.

25 Dans Palimpsestes, les principales figures de l’intertextualité sont en effet identifiées comme étant la citation, l’imitation, l’allusion et le plagiat.

26 Jorge Luis Borges, Fictions (1956), Paris, Gallimard, 1983.

27 Antoine Compagnon, La seconde main, Paris, Seuil, 1979.

28 Antoine Compagnon, La Seconde Main.

29 Maurice Couturier, Textual Communication, A Print-Based Theory of the Novel, Londres, Routledge, 1991, p. 53-59.

30 Most of the titles of eighteenth-century novels are very long ; they sometimes constitute a text in themselves. [...] [T]hey preface it with note underlining the historicity of the book. [...] In those days, of course, there was no dust-jacket [...] and therefore no blurb on the cover to advertise the book. All the advertising had to be done on the title-page. (Maurice Couturier, Textual Communication, A Print-Based Theory of the Novel, p. 57-59)

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