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Virginia Woolf et les écritures du moi

 | 
Frédérique Amselle

« De la vaporisation et de la centralisation du moi » : la crise d’identité

Paradoxes des écritures du moi chez Woolf

Texte intégral

1Afin d’étudier les liens entre le sujet et le texte, et mettre en évidence les paradoxes des écritures du moi, nous nous attacherons dans un premier temps à l’autobiographie, puis au journal, chacun de ces textes faisant apparaître des contradictions qui lui sont propres. Dans un troisième temps, nous verrons que, alors que l’entreprise de l’écriture du moi est souvent perçue comme totalisante et totalitaire, Woolf laisse une place non négligeable au rien.

  • 1 Roland Barthes, Roland Barthes par Roland Barthes (1975), Paris, Le Seuil, coll. « Écrivains de tou (...)

2Dans l’étude des procédés d’évitement du moi dans Moments of Being, il s’agira d’examiner la question suivante : comment le « je » sujet et objet se trouve en retrait du texte, voire excentré, dans un processus qui tend à transporter le texte autobiographique vers un ailleurs générique indéterminé, soulignant le lien entre la place du « je » et l’identité générique du texte, tel qu’il est formulé dans Roland Barthes par Roland Barthes : « tout ceci doit être considéré comme étant dit par un personnage de roman1 ».

1 Paradoxes de l’autobiographie woolfienne

1.1 Le sujet excentré / en retrait

3Si l’autobiographie est une mise en avant du moi, Moments of Being présente pourtant une forme de retrait du moi, allant même parfois jusqu’à une mise en avant des autres.

  • 2 À cet égard, nous renvoyons au livre de Maud Mannoni, Elles ne savent pas ce qu’elle disent, Paris, (...)
  • 3 « There I first heard those terrible voices... », « A Sketch of the Past », p. 123. Voir Roger Pool (...)
  • 4 Concernant la difficulté à parler de soi et la place des autres dans l’écriture autobiographique de (...)

4Le cas de Virginia Woolf est marqué par ce qui a pu être appelé son problème identitaire, objet de multiples lectures psychanalytiques. On a beaucoup écrit sur la glorification de la mère, dont Woolf fait progressivement le deuil, qui permet une « réhabilitation » du père, figure haïe qui peut enfin être aimée. On a montré comment elle a mené ce travail sur elle-même par l’écriture et les critiques se sont notamment appuyés pour cela sur le journal et Moments of Being. Sans toutefois l’ignorer, nous n’entrerons pas dans le détail du travail de Woolf lisant Freud et Klein dont les écrits éveillent en elle une réflexion sur l’évolution de sa personnalité — mûrie à la fois à travers son œuvre fictionnelle et autobiographique et par son travail d’écriture au quotidien2. Les états dépressifs qu’elle traverse régulièrement après la mort de sa mère, ces voix qui la hantent, laissent une trace dans son écriture, et se manifestent par une certaine dualité, ou plutôt un caractère double, une complétude de soi à soi3. La question du sujet, inhérente au genre autobiographique, devient dès lors révélatrice des difficultés mêmes de l’auteur. Dans la mesure où l’auteur fait le récit de sa vie depuis son propre point de vue, son moi se trouve effectivement au centre du texte. Woolf fait toutefois preuve d’une certaine réticence à se mettre en avant4.

5Ainsi c’est d’abord à l’intention de Julian Bell qu’elle écrit « Reminiscences » où elle dépeint l’enfance de Vanessa Bell ; « A Sketch of the Past », quant à lui, est écrit sous l’impulsion de Vanessa. « Old Bloomsbury » commence par : « At Molly’s command I have to write a memoir of Old Bloomsbury » et « Am I a Snob ? » par : « Molly has very unfairly, I think, laid upon me the burden of providing a memoir tonight » (Moments of Being, 181, 204). On constate de la part de l’auteur un refus de se mettre en avant, ce qui pourrait sembler paradoxal dans le contexte d’une écriture autobiographique, a priori centrée sur l’auteur. Ce paradoxe transparaît en effet dans Moments of Being, lorsqu’elle écrit : « I am hardly aware of myself » (67) et exprime son malaise à se trouver au premier plan : « [...] to come into a room wearing a new dress still frightens me ; at least makes me shy, self-conscious, uncomfortable » (68) ; même si elle se demande si cette vision d’un homme aux côtés de sa mère n’est pas « in order to attract attention to myself ? » (92) La scène d’introduction de « Am I a Snob ? » : « Who am I that I should be asked to read a memoir ? » souligne une grande pudeur à se dire, révélant un auteur à la recherche d’une légitimité face à son public. Il s’agit moins d’humilité, que d’une tentative de légitimation : elle cherche sa place dans son rapport aux autres, lecteurs ou amis.

  • 5 Georges Gusdorf, Auto-bio-graphie, Lignes de vie 2, Paris, éditions Odile Jacob, 1991, p. 23.

La difficulté d’expression atteste une difficulté d’être, non par humilité, comme on le croit parfois, mais par recul devant le grand espace, devant l’affirmation de soi au péril des autres5.

6Cet embarras à se dire et à être jugé, comme Gusdorf l’écrit, reflète aussi la crainte de donner corps à sa pensée, à son moi.

Am I speaking for myself only when I say that though nothing worth calling an adventure has befallen me [...] I still seem to myself a subject of inexhaustible and fascinating anxiety ? — a volcano in perpetual eruption ? Am I alone in my egotism when I say that [...] I open my eyes and exclaim, « Good God ! Here I am again ! » — not always with pleasure, often with pain ; sometimes with a spasm of acute disgust — but always, always with interest ?
Myself then might be the subject of this paper ; but there are drawbacks. It would run many volumes — that single subject — [...] I must break off one tiny fragment of this vast subject ; I must give one brief glance at one small corner of this universe...
(« Am I a Snob ? », 204-205)

  • 6 « A Sketch of the Past », p. 68. À ce sujet, on peut se référer à l’article de Freud « the Uncanny  (...)

7Ainsi, alors qu’elle ne prévoyait de consacrer que quelques matinées à l’écriture de « A Sketch of the Past », l’entreprise se prolonge d’avril 1939 à novembre 1940 ; les nombreux volumes évoqués ne sont pas sans rappeler les nombreux volumes que comporte son journal. L’auteur insiste cependant sur le fait que seul un fragment de soi peut être mis en mots dans l’écriture de soi. En reconstituant le puzzle d’après les pièces éparses on obtient un autoportrait fractionné du sujet Woolf, construisant et déconstruisant sans cesse son reflet dans le miroir — qu’on ne peut manquer de rapprocher de l’incident du miroir (« the looking-glass shame ») dont elle fait état dans « A Sketch of the Past »6.

  • 7 Véronique Schott-Bourget, Approches de la linguistique, Paris, Nathan, 1994, p. 90-91 ; Oswald Ducr (...)

8Cette fragmentation apparaît aux divers niveaux de la narration, et la pluralité des termes de l’identité finit par former un tout cohérent en relation avec un tissu temporel dense et un réseau de liens du hors-texte vers le texte tissant la trame de lecture. Au lecteur de débrouiller l’écheveau de sa vie intérieure et de sa vie publique. Dans la démarche d’écriture d’un je unique et singulier, comment l’auteur met-il en jeu la fragmentation du moi ? Ce qui pourrait être un obstacle au processus autobiographique, à savoir la référence au niveau extradiégétique à un moi multiple, est au contraire exploité au sein du texte. Ainsi des nuances du texte, de ses frottements et décalages, naît la polyphonie, expression, selon Bakhtine, de deux ou plusieurs voix dans un même énoncé. L’autobiographie woolfienne confirme ce qu’écrit Ducrot, dans le sillage de Bakhtine : « Cette polyphonie peut exister dans un énoncé comme elle existe dans une œuvre romanesque [...]. Un texte littéraire est donc le lieu où s’enchevêtrent des voix7 ». Et comme dans le roman, la polyphonie opère un « éclatement du sens ». Cette stratification au sein du texte qui serait simplifiée dans l’écriture autobiographique révèle pourtant la difficulté de Woolf à traduire le sujet en un « je » unique, à se ressembler et se rassembler en un tout rendu à peine perceptible par le flux du temps et des mots. Privilégiant « l’instant », Woolf donne relief et sens à ce « je » qui se fait sien par le biais de la démarche scripturale.

  • 8 Émile Benveniste, Problèmes de linguistique générale, t. 1, Paris, Gallimard, 1992, p. 259- 260.

C’est dans et par le langage que l’homme se constitue comme sujet ; parce que le langage seul fonde en réalité, dans sa réalité qui est celle de l’être, le concept d’« ego ». La « subjectivité » dont nous traitons ici est la capacité du locuteur à se poser comme « sujet ». Elle se définit, non par le sentiment que chacun éprouve d’être lui-même (ce sentiment, dans la mesure où l’on peut en faire état, n’est qu’un reflet), mais comme l’unité psychique qui transcende la totalité des expériences vécues qu’elle assemble, et qui assure la permanence de la conscience. Or nous tenons que cette « subjectivité » [...] n’est que l’émergence dans l’être d’une propriété fondamentale du langage. Est « ego » qui dit « ego ». Nous trouverons là le fondement de la « subjectivité », qui se détermine par le statut linguistique de la « personne8 ».

9Woolf disant je affirme son moi par l’écriture autobiographique qui devient le lieu de partage, et d’équilibre entre égotisme et fuite.

And so I go on to suppose that the shock-receiving capacity is what makes me a writer. [...] I feel that I have had a blow [...] and I make it real by putting it into words. It is only by putting it into words that I make it whole ; this wholeness means that it has lost its power to hurt me ; it gives me, perhaps because by doing so I take away the pain, a great delight to put the severed parts together. (« A Sketch of the Past », 72)

10Le rapport de Virginia Woolf au « pacte » autobiographique pose la question de son invention, non pas du genre, mais de formes nouvelles. En effet nous avons vu quelles sont les multiples voix qu’emprunte Woolf sur les voies tout aussi multiples qu’elle semble tracer au sein du genre autobiographique. Sa capacité à se dire dans ses ruptures, ses interruptions, sa fidélité à un moi pluriel, sa sincérité envers elle-même, sont constitutifs d’un pacte à part entière, le sien, entre respect et création. Respect du pacte autobiographique traditionnel dans l’implication de l’auteur, dans l’identification, la sincérité, la construction scripturale d’un moi qui évolue ; innovation et création dans le mélange des genres vers l’élaboration d’un texte qui se place au delà et transcende les classifications.

It would be interesting to make the two people, I now, I then, come out in contrast. And further, this past much affected by the present moment. What I write today I should not in a year’s time. (75)

11Moments of Being ne semble pourtant pas être unanimement considéré comme un texte autobiographique par les critiques ou biographes. Il donne lieu à deux types de lectures antithétiques : « Moments of Being est une autobiographie sincère et un authentique témoignage utilisé comme support pour les biographies », ou bien « Moments of Being est une autobiographie romancée, remise en question par les critiques et biographes ». Ne faudrait-il pas rechercher dans d’autres types d’écritures distanciées du moi une forme qui rendrait compte des « écarts » de l’autobiographie woolfienne, à l’origine de l’ambivalence des lectures qui en ont été faites. Compte tenu de la liberté dont use Virginia Woolf à l’égard du genre autobiographique, on est en effet en mesure de s’interroger sur une éventuelle définition de ce texte comme autofiction, forme de renouvellement entre autobiographie et fiction, récit de vie aux frontières floues.

1.2 Autofiction

  • 9 Lecarme cite à cet égard Gérard Genette, Fiction et Diction, Paris, Le Seuil, coll. Poétique, 1991.(...)

12Si le genre autobiographique peut poser quelques problèmes de définition, il en va de même pour l’autofiction qui reste considérée comme un « sous-genre ». Lecarme figure parmi ceux qui en ont le mieux explicité les spécificités, et il a rendu compte du peu de valeur que lui accordent les critiques9. L’autofiction, qui se caractérise notamment par l’instabilité de la structure narrative et son contrat de lecture variable, reste toutefois à envisager dans le cadre de l’étude de Moments of Being, et plus particulièrement de « Reminiscences » et de « A Sketch of the Past ».

  • 10 Roland Barthes, Roland Barthes par Roland Barthes.
  • 11 Nous nous référons au tableau de Jacques Lecarme, L’Autobiographie, p. 270.
  • 12 Jacques Lecarme, L’Autobiographie, p. 279.

13L’autofiction mêle autobiographie et fiction, deux genres dont les frontières semblent à première vue infranchissables. L’autofiction serait la réunion de deux paramètres jusque là déclarés incompatibles selon l’analyse de Lejeune, c’est-à-dire à la fois identité entre les trois termes — auteur, narrateur et personnage — et respect du pacte romanesque. Le lecteur reconnaîtrait ainsi le nom de l’auteur comme étant également attribué au personnage dont il lit l’histoire. Mais, comme pour prévenir toute identification éventuelle, toute lecture autobiographique, c’est au niveau paratextuel qu’est signalé le contrat de lecture. Ainsi la mention « roman » sur la couverture, ou encore une préface, une note de l’auteur ou de l’éditeur avertissent le lecteur et guident sa lecture — dans la mesure de l’assujettissement de ce dernier ; rien en effet ne retient le lecteur de lire tel ou tel texte selon son entendement, soit comme un roman soit une autobiographie. Il en va ainsi de textes tels que L’Amant de Duras où rien n’indique s’il « doit » être lu comme un roman ou une autobiographie, ce qui a très certainement participé au mystère (et au succès) d’un tel texte. Il en est de même de Roland Barthes par Roland Barthes qui s’ouvre sur : « Tout ceci doit être considéré comme dit par un personnage de roman », mis en exergue, et écrit de la main de l’auteur en signe d’un engagement plus profond de l’auteur à se retirer du texte tout en soulignant sa présence et son implication par cette graphie qui est sienne10. La distanciation que permet ce double jeu identité/retrait, factuel/fictif permet une double appartenance au genre autobiographique et à la fiction. L’autofiction peut difficilement être déterminée. Ainsi Lecarme dresse-t-il un tableau de formalisation des récits d’après Genette, pour aboutir à un triple modèle d’autofiction, avec pour constante l’identité entre le narrateur et le personnage principal11. La narration homodiégétique semble donc être de mise, même s’il apparaît que l’emploi de la troisième personne est fréquent — ainsi dans Roland Barthes par Roland Barthes passe-t-on de la première personne pour le commentaire des photographies à l’alternance première/troisième personne dans la seconde partie du texte intitulée « Fragments ». Peut-être est-ce pour éviter toute prise de risque que l’auteur a recours à l’autofiction et non à l’autobiographie où les noms mêmes des personnages sont ceux des proches de l’auteur. En revanche dans l’autofiction, les noms — hormis celui de l’auteur-personnage principal dans la majorité des cas — peuvent avoir été modifiés prévenant ainsi tout conflit, et autre ennui juridique. C’est pour cette raison que tant d’autobiographies sont publiées de façon posthume, alors que dans l’autofiction « le maintien intégral des noms propres est une gageure12 ».

  • 13 Philippe Lejeune, Je est un autre, L’autobiographie, de la littérature aux médias, Paris, Le Seuil, (...)
  • 14 Roland Barthes par Roland Barthes est un texte où alternent narrations homodiégétique et hétérodiég (...)

14Aucune analyse de l’autofiction n’apporte pourtant de définition claire, nulle ne s’accordant tant ce genre, non seulement varié, semble surtout rester aux confins des définitions des genres dont il est issu. Ainsi Lecarme classe-t-il comme autofiction Roland Barthes par Roland Barthes et, dans une définition plus large, Le Premier Homme de Camus, W ou le Souvenir d’enfance de Perec ou encore Chêne et chien de Queneau. Pourtant aucun de ces textes ne répond au même pacte : en prose ou en vers, narration homodiégétique ou hétérodiégétique, nom de l’auteur conservé ou masqué, texte classé comme roman, récit autobiographique, ou poème. N’est-on pas en mesure de s’interroger sur l’artificialité d’un concept d’autofiction qui se justifierait par le masque et le leurre ? Volonté de ne pas se compromettre ni de compromettre autrui, l’autofiction est camouflage, autobiographie qui n’ose encore se dire, ou roman à la fiction mal assumée. Certains reproches adressés au genre ne semblent pas totalement infondés. Philippe Lejeune dans Je est un autre ne mentionne pas le genre autofictionnel, alors que son livre est consacré à un dérèglement de l’énonciation dans l’autobiographie13. Il s’agit notamment de l’autobiographie à la troisième personne ou de la multiplicité du « je » dans un énoncé à la première personne soulignant ainsi l’arbitraire du nom propre. L’absence de référence à l’autofiction dans un ouvrage qui renvoie aussi bien à l’autoportrait, au roman à la première personne, au récit de vie ou encore au « roman et journal », ou « roman et mémoires », relève d’un choix qui semble confirmer la non-reconnaissance de ce genre, ou du moins du terme « autofiction ». Ainsi Roland Barthes par Roland Barthes apparaît dans le chapitre « Autobiographie à la troisième personne », où l’emploi du « il » est perçu essentiellement comme une protection14. Le type de récit auquel l’autofiction correspond est assimilable à une imitation d’autobiographie où l’auteur mettrait en jeu son nom sans mettre en jeu sa vie.

15Les écarts de Woolf par rapport à ce qui peut être envisagé comme un pacte autobiographique permettent-ils de considérer Moments of Being comme une autofiction ? Même si le doute a pu s’immiscer quant à la sincérité ou au respect d’une forme de récit par l’auteur (ou plutôt une forme non déterminée du récit), le terme d’autofiction semble mal convenir à Moments of Being — en dehors du fait que la référence au signifiant, au terme même d’autofiction est anachronique. Le postulat selon lequel l’autofiction ne peut être posthume est discutable et ne suffit pas à écarter Moments of Being (ainsi Le Premier Homme considéré comme une autofiction par Lecarme qui fait pourtant sienne cette condition). Le péritexte de Moments of Being ne fait en aucun cas penser à un pacte romanesque, dans la mesure où l’auteur stipule, de façon plus ou moins directe, qu’il s’agit de « memoirs », de « notes », ou précise un pacte d’écriture ou un contrat de lecture (ou d’écoute) qui s’apparente bien plus au pacte autobiographique qu’au pacte fictionnel sensé régir l’autofiction.

  • 15 Paul Smaïl, Vivre me tue, Paris, Balland, 1997. Cet avertissement apparaît à la fin du livre, alors (...)

16Ce qui conduit le lecteur sur la voie de l’autofiction sont donc le manque de sincérité qui peut être ressenti face à ces textes et l’impression d’être manipulé par l’auteur-narrateur (impression que l’on retrouve dans Les Confessions) bien plus que des éléments réellement constitutifs du genre autofictionnel. La question des voix ne saurait nullement remettre en cause le pacte autobiographique qui lie implicitement l’auteur à son lecteur. Il en est de même pour la structure temporelle du récit, qui ne rejoint en rien une spécificité autofictionnelle. On est en mesure de s’interroger sur ce qui, dans le texte de Woolf, autorise, ou du moins amène à douter du caractère strictement autobiographique de l’œuvre. Nulle mention, comme dans la majorité des autofictions, d’un avertissement tel que « Ce livre est un roman. Toute ressemblance des faits rapportés et des personnages avec des faits ou des personnages réels serait purement fortuite », signé : « L’auteur15 ». Même remanié, cet avertissement ressemble toujours à un aveu d’influence autobiographique. Dans le texte de Woolf, tout signale au lecteur l’identité du protagoniste tout comme le contrat de lecture à suivre.

1.3 Fictionnalisation

17Les problèmes de définition soulevés par Moments of Being ne trouvant pas une réponse satisfaisante en référence au genre autofictionnel, on est en mesure de s’interroger sur un terme qui mette en valeur l’éventuelle insertion du fictif au sein de l’autobiographie woolfienne, la fictionnalisation. On peut envisager la fictionnalisation du texte comme l’introduction d’éléments appartenant au domaine de la fiction au cœur d’un texte à caractère autobiographique. Une forme de « fabulation », de « mystification » du récit dans le cadre duquel l’auteur de fictions et de mémoires n’a pu éviter d’insérer une part de « vie de roman ». Par ailleurs, la fictionnalisation peut être utilisée comme un procédé littéraire, voire esthétique. L’exemple le plus frappant dans Moments of Being est le moment où, dans « A Sketch of the Past », le narrateur ne signale pas uniquement un oubli, une défaillance de la mémoire, mais transforme son incertitude en un aveu de re-création littéraire.

Perhaps we were going to St Ives ; more probably, for from the light it must have been evening, we were coming back to London. But it is more convenient artistically to suppose that we were going to St Ives, for that will lead to my other memory [...]. (« A Sketch of the Past », 64)

18La mise en forme du doute de Virginia Woolf et la capacité qu’elle a ici d’insister sur le caractère et la valeur artistique, c’est-à-dire littéraire, de ce jeu dans le texte suscite chez le lecteur une impression mixte. D’une part, la méfiance vient noircir la lecture naïve du texte autobiographique où le lecteur se sent manipulé ; d’autre part, le lecteur se fait presque « confesseur » ou du moins confident, digne de la confiance de l’auteur : plutôt que de mentir — voire trahir l’engagement du « pacte » initial — l’auteur avoue son parti pris pour une libre adaptation du souvenir aux dépens de l’effort de mémoire. C’est en cela que l’aveu « séduit » le lecteur, l’impression de sincérité est ainsi renforcée au profit de l’authenticité. L’habile ambivalence de ce procédé déroute le lecteur, le séduit, le flatte et lui déplaît tout à la fois. Tout l’intérêt du texte — ce pourquoi le lecteur poursuit sa lecture — vient du fait qu’il mène le lecteur à accepter cette part de fiction, en échange de l’aveu de fictionnalisation de l’auteur. Travail d’écriture, travail de mémoire sont alors perçus par le lecteur comme une démarche qui impose une distanciation dans la lecture même du récit. Ceci est un texte, ne l’oubliez pas ! semblent vouloir dire ces lignes. L’auteur dit avoir lu de nombreux mémoires, or n’est-ce pas le propre des autobiographes de « faire comme si », en reconstruisant les dialogues de leur enfance comme s’ils étaient naturellement, directement issus du plus profond de leur mémoire. L’autobiographie demeure une œuvre littéraire, usant par conséquent d’artifices qui font d’elle un artefact.

  • 16 Georges Gusdorf, Auto-bio-graphie, p. 259.

Les écritures du moi sont le fait d’individus qui choisissent de vivre la plume à la main ; ils atteignent à la plus haute conscience d’eux-mêmes dans le moment où leur réalité propre s’accomplit en forme scripturaire, ce qui fait d’eux des hommes différents des autres, en raison de leur vocation particulière. [...] L’écriture fait autorité par anticipation sur le vécu, elle le modèle en fonction de la relation à venir. [...] L’autobiographie impose au rédacteur un principe de sélection ; seuls entreront en ligne de compte les événements, situations et circonstances, parmi toutes les vicissitudes de l’histoire, qui contribuent à susciter la situation acquise au moment où le rédacteur se met à l’œuvre. Cette causalité rétrospective peut aller jusqu’à la déformation, volontaire ou non, de la vérité historique ; elle intervient surtout comme un facteur d’élimination de tous les éléments considérés comme insignifiants parce qu’ils ne coïncident pas avec la perspective d’ensemble choisie par le narrateur16.

  • 17 Voir Moments of Being, p. 59, 75, 78.
  • 18 « A Sketch of the Past », p. 67-69.
  • 19 Quentin Bell, Virginia Woolf : A Biography, Londres, The Hogarth Press, 1972.
  • 20 Lyndall Gordon, Virginia Woolf, A Writer’s Life, Oxford, Oxford University Press, 1984 ; Phyllis Ro (...)
  • 21 Paul Ricœur, Temps et récit 3, Le temps raconté, Paris, Le Seuil, 1985, p. 228.
    Voir également le ch (...)

19La fictionnalisation peut également constituer un recours pour dire l’indicible, mettre en texte ce qui, raconté, aurait perdu sa force. On peut concevoir qu’un choc psychologique ayant marqué l’enfant ne peut être dit, ni avec ses termes d’alors, ni avec la perception qui reste sienne. L’auteur adulte peut par ce procédé, cet artifice, rendre l’instant tel qu’il a été perçu. Dans Enfance, Nathalie Sarraute reproduit des dialogues ou des instances de discours qui ont marqué l’enfant qu’elle était. L’enfant peut avoir retenu des bribes de conversations, des échanges plus ou moins violents, mais non retranscrire une fois adulte, ces dialogues dans leur intégralité. Ce procédé, plus ou moins artificiel, marque tantôt la distanciation comme nous l’avons vu précédemment, tantôt une illusion de vraisemblance ou de réalisme. À cet égard le texte de Sarraute fournit un excellent exemple de l’ambivalence de ce procédé : certains dialogues ont des accents de vérité et touchent le lecteur par l’émotion qui s’en dégage, alors que d’autres laissent le doute s’immiscer chez le lecteur surpris des échanges que peut avoir une petite fille, quelque soit sa maturité. Rien de tel dans le texte de Virginia Woolf, même si des échanges, échos d’une mémoire facétieuse, semblent récurrents d’un texte à l’autre17. La fictionnalisation n’est pas seulement un procédé littéraire, une esthétique de distanciation, elle maquille et dissimule. L’exemple qui suit est sujet à polémique ; il s’agit de la scène du miroir et des premières violences sexuelles dont dit avoir été victime Virginia Woolf18. L’interprétation de cette scène varie selon la lecture qui en est faite par les différentes écoles. On peut globalement répartir les interprétations en deux orientations : celle des sceptiques dans le sillage de Quentin Bell19 (reprise par Lyndall Gordon ou Phyllis Rose20) et par ailleurs celle des critiques qui lisent les écrits intimes de Woolf (correspondance, journaux et textes autobiographiques) comme une plongée dans sa vie privée sans tenir réellement compte du phénomène d’écriture. Certes l’écriture se nourrit d’expériences, mais la démarche impose d’elle-même une distanciation par rapport aux événements du passé. On ne saurait attribuer au récit de vie un caractère objectif : dans le journal transparaissent les états d’âme « du moment » et les humeurs de l’auteur, la correspondance est quant à elle influencée par le destinataire qui imprime implicitement sa marque dans un processus d’échange — on n’écrit pas à un ami comme on écrit dans un journal, la confidence s’adapte. Quant à l’autobiographie, si le bénéfice du temps peut suggérer une vérité démarquée de l’emprise directe des événements rapportés, la déviation de perspective demeure inévitable. L’avoir-été, pour reprendre la terminologie de Ricœur, devient tout autant réalité qu’irréalité21. Or Louise DeSalvo, prend pour postulat que les attouchement sexuels pratiqués par les demi-frères de l’auteur narrés dans « A Sketch of the Past » sont à l’origine des troubles psychologiques qu’a connus Woolf. L’argumentation sociologique, historique et psychanalytique est excellente, mais ne justifie pas a priori le manque de discussion autour de l’hypothèse de départ. En effet, DeSalvo reprend les points de vue « adverses » pour mieux souligner leur incompréhension du problème woolfien, sans toutefois justifier son adhésion à la version de l’auteur, ni même douter de la sincérité de l’auteur.

  • 22 Louise DeSalvo, Virginia Woolf, the impact of childhood sexual abuse on her life and work (1989), L (...)

Virginia Woolf was a sexually abused child, she was an incest survivor. [...] Virginia Stephen was raised in a household in which incest, sexual violence, and abusive behaviour were a common, rather than a singular or rare occurence, a family in which there is evidence that virtually all were involved in either incest or violence or both22 [...].

  • 23 Louise DeSalvo, p. 105. Au sujet de la scène du miroir, voir Emily Dalgarno, « Ideology into fictio (...)

20Ces lignes sont extraites de l’introduction qui, comme le livre, ne laisse pas de doute sur le point de vue de la critique. Il semble que Woolf soit parvenue à imposer sa vision à la lectrice qu’est DeSalvo, car le passé et sa réalité n’étant en effet ni observables ni vérifiables, c’est le lien que crée l’autobiographe avec son lecteur qui triomphe lorsque ce dernier se réfère au texte en terme de « documentaire » historique ou social, comme un historien exploite les documents. La lecture de ce livre est notamment enrichissante quant à l’étude de l’enfance dans la maison du 22 Hyde Park Gate, mais aussi à l’écriture de « A Sketch of the Past », reconnu comme autobiographie dans le chapitre « A daughter remembers ». On ne peut reprocher à DeSalvo la dramatisation de sa vision de l’enfance woolfienne, qui à la lecture de cette biographie semble en effet à tous égards dramatique — nul salut pour la famille Stephen sous la plume de DeSalvo. On peut néanmoins relever une surenchère dans l’interprétation du texte lorsque DeSalvo suggère que, selon sa conviction, la honte à être vue en train de se regarder dans un miroir — qu’elle rapproche justement du « stade du miroir » lacanien — est liée au fait que Woolf ait assisté à son propre « viol » par miroir interposé ; en plus de le vivre, elle en était spectatrice, « voyeuse » : « I strongly suspect that what intensified the horror of the experience was the fact that Virginia was able to see herself in the mirror : she was watching herself being assaulted23 ».

  • 24 Roger Poole, The unknown Virginia Woolf. Stephen Trombley, « All that summer she was mad » : Virgin (...)
  • 25 Jean Love, Virginia Woolf : sources of madness and art, Berkeley, University of California Press, 1 (...)

21La grille de lecture (sociologique, littéraire et psychanalytique) adoptée par DeSalvo a eu le mérite de permettre une relecture des textes de Woolf, et a par ailleurs offert une alternative intéressante à l’autre école woolfienne. Il s’agit en effet des critiques qui, loin de partager la vision de DeSalvo, de Poole ou Trombley, rejettent le récit factuel pour voir en lui un mythe24. Quentin Bell reste le biographe officiel de Woolf, certainement d’autant plus accrédité qu’il en est le neveu. Sa biographie publiée en 1972, outre qu’elle est fort bien documentée, présente l’intérêt d’avoir été écrite par un proche ayant connu l’objet de son étude. Quentin Bell poursuit ainsi à son tour une tradition familiale, qui consiste à mettre en perspective par l’écriture une démarche de retranscription de la vie des aînés, comme une affirmation de son ascendance. En cela, il présente, selon les critiques, le double intérêt d’avoir pu recueillir des témoignages précieux et de se fier éventuellement à ses propres souvenirs, à la connaissance de son entourage. Cependant ce point de vue peut aussi constituer un handicap, l’auteur se fondant sur ses souvenirs, une prétendue objectivité ne peut être affirmée dans une telle biographie. La biographie cherche toujours à donner à voir et même si elle repose sur la ressemblance entre les faits et ce qui en est rapporté, le biographe trahit toujours son sujet. Ainsi lorsque Bell affirme que Woolf était atteinte de folie ou évoque le rôle de Leonard Woolf, il est certainement influencé par ce qui a pu lui être dit dans son environnement familial. Il reconnaît cependant la violence sexuelle de George Duckworth à l’égard de Woolf et l’impact traumatisant de tels actes. Mais il ne parvient pas à comprendre à quel point ce traumatisme a pu marquer Woolf. Jean Love poursuit la lecture du récit de l’enfance de Woolf considérant la part de mythe qui constitue de tels souvenirs et va plus loin encore que Bell dans à l’interprétation des problèmes sexuels de Woolf : fantaisie, voire fantasme de jeune fille que ces avances des demi-frères. Pour Phyllis Rose, tout cela est pure fiction25. Quelle lecture adopter ? Celle des critiques pour lesquels le support écrit laissé par l’auteur ne constitue pas un matériau fiable : écrit conçu comme mythe, le texte autobiographique prend alors un caractère fictif ; ou celle des critiques ou biographes qui considèrent la valeur historique du texte autobiographique, lecture assimilable à celle de Sainte-Beuve, prônant le concept d’auteur, dans un texte où l’auteur est présent à chaque ligne.

22La lecture adéquate est peut-être celle qui reconnaîtrait l’existence de la fictionnalisation au sein du texte à caractère autobiographique. Il s’agirait de proposer une lecture qui mettrait en valeur l’identité et la ressemblance du hors-texte et du passé avec le récit rétrospectif, mimésis improbable d’une réalité qui se donne à penser mais reste irreprésentable. L’auteur d’autobiographie — et plus encore du journal — se fait Sisyphe dans sa tâche à accomplir, jamais achevée, toujours à recommencer dans sa déconstruction et sa reconstruction. C’est dans le cadre de la problématique de la représentation du réel que se place en effet l’auteur d’autobiographie que la fonction libératrice de la fiction peut entraîner vers une fictionnalisation du récit, transposition de l’indicible enfoui, mais qui reste prisonnier volontaire de son désir de dire, d’écrire le réel. Toute la difficulté mesurée réside dans le problème de représentation d’un réel tissé d’imaginaire. Woolf a démontré dans « Granite and Rainbow » son refus de concevoir la biographie comme une nature morte, de résumer une personne à ses dates de naissance et de mort, et dans « the Art of Biography », son attachement à ce qu’elle nomme « the creative fact ; the fertile fact ; the fact that suggests and engenders » (« The art of biography », The Crowded Dance of Modern Life, 151). Sa volonté de ne jamais laisser de côté la personne et ses parts de flou, d’opaque est au cœur de la démarche de « A Sketch of the Past » :

[...] I dare I say I should only succeed in having the luck if I begun by describing Virginia herself.
Here I come to one of the memoir writer’s difficulties — one of the reasons why, though I read so many, so many are failures. They leave out the person to whom things happened. [...] [T]hey do no say what the person was like to whom it happened. And the events mean little unless we know first to whom they happened.
Who was I then ? (« A Sketch of the Past », 65)

  • 26 Voir Christine Reynier, « Flush (1933) et Roger Fry (1940), La Biographie Woolfienne ou désir de “s (...)

23Ce n’est pas seulement la capacité à définir, à se dire qui est en jeu, mais aussi la capacité à s’identifier. « I see myself as a fish in a stream ; deflected ; held in place ; but cannot describe the stream26 » (« A Sketch of the Past », 80). L’idéal d’écriture autobiographique tend vers un équilibre savamment dosé entre faits et fabulation, entre réel et imaginaire. Laisser paraître la part indicible, profonde, qui constitue le moi convient probablement mieux à l’écriture du journal dans la mesure où il n’est pas fait de granit et d’arc en ciel, mais de thé et de couchers de soleil. Le cérémonial de l’écriture ancré dans le quotidien dont l’auteur extrait l’essence des jours se situe entre trivialité et poésie de l’intime : le journal permet une écriture libre — celle que Woolf a tenté d’introduire dans « A Sketch of the Past ».

2 Le degré zéro des écritures du moi

  • 27 Roland Barthes, Le degré zéro de l’écriture, Paris, Le Seuil, coll. Points Essais, 1972, p. 9.

24L’écriture autobiographique et diaristique est caractérisée par sa perspective totalisante. Le journal en particulier est souvent associé à l’idée de trop plein, d’excès. Woolf innove dans son journal en y introduisant le rien. De même qu’elle innove en jouant avec le pacte de sincérité autobiographique, en jouant entre le granit et l’arc-en-ciel dans Moments of Being, elle développe le sens du paradoxe dans l’intime du journal. Le rien devient partie intégrante du journal et force à repenser l’écriture personnelle. Se cacher, se protéger n’est pas mentir, mais introduire une distance entre soi et les autres et une distance de soi à soi. Le journal est une zone vierge et en ce sens, il présente une forme de degré zéro des écritures du moi. Si l’on écarte la perspective historico-politique du recueil de Barthes, c’est sa définition d’une « Forme-Objet27 », d’une littérature dans « la solitude d’un langage rituel » qu’il faut retenir :

  • 28 Roland Barthes, Le degré zéro de l’écriture, p. 7.

Elle [la littérature] aussi doit signaler quelque chose, différent de son contenu et de sa forme individuelle, et qui est sa propre clôture, ce par quoi précisément elle s’impose comme Littérature. D’où un ensemble de signes donnés sans rapport avec l’idée, la langue ni le style, et destinés à définir dans l’épaisseur de tous les modes d’expressions possibles, la solitude d’un langage rituel28.

  • 29 Roland Barthes, Le degré zéro de l’écriture, p. 9.

25Il semble que dans son écriture personnelle, on retrouve son désir de trouver un langage en accord avec une forme adéquate. Cette démarche peut aller jusqu’à une destruction du langage29, une remise en question des mots comme signifiés et signifiants. Les mots redeviennent signes à part entière par le fait même de leur présence absence. Woolf joue en effet sur le non-dit et les silences. Mais ces silences sont parfois assourdissants, et son utilisation ou refus de les utiliser sont parfois criants. Woolf ne cherche pas à atteindre une neutralité dans son écriture, mais, lorsqu’elle a recours à cette forme d’écriture, elle ne rejoint nullement ce rêve d’un écrivain sans littérature, sans toutefois échouer dans l’atteinte d’un au delà des mots.

  • 30 Roland Barthes, Le degré zéro de l’écriture, chap. « L’écriture et le silence », p. 56.

[D]ans ces écritures neutres, appelées ici « le degré zéro de l’écriture », on peut facilement discerner le mouvement même d’une durée, comme si la Littérature [...] ne trouvait plus de pureté que dans l’absence de tout signe, proposant enfin l’accomplissement de ce rêve orphéen : un écrivain sans Littérature. (Barthes, Le degré zéro, 9-10)
Il s’agit de dépasser ici la Littérature en se confiant à une sorte de langue basique, également éloignée des langages vivants et du langage littéraire proprement dit. [...] L’écriture se réduit alors à une sorte de mode négatif dans lequel les caractères sociaux ou mythiques d’un langage s’abolissent au profit d’un état neutre et inerte de la forme [...]30.

2.1 Signes

26Les codes « O, Oo, O+, Ø » ont déjà fait l’objet d’une étude dans la première partie, mettant en évidence une double résistance : Woolf résiste aux mots en les dépassant, en s’en privant, mais le signe n’est pas dénué de signifié, il est même sursignifié. Il est possible d’interpréter ces codes comme la marque d’une extrême pudeur à se dire. Ils portent en eux l’impossibilité de dire, quelle qu’en soit la raison. Toutefois, ces signes disent bien qu’ils ne diront rien, et en disent donc déjà beaucoup... Ils apparaissent dès le 4 janvier 1897 (deuxième jour du journal) en bas d’entrées dans lesquelles l’auteur ne consigne aucun fait précis qui permette de fournir une clef, de retenir une interprétation plutôt qu’une autre. Il est intéressant de noter que l’édition du journal reproduit ces signes — comme s’ils avaient été tracés à l’encre sur le journal publié, l’épaisseur du trait variant d’un signe à l’autre, le zéro plus ou moins rond... mais il ne s’agit pas d’une reproduction exacte des signes correspondants à chaque entrée. Ainsi la vraisemblance et la ressemblance ont été privilégiées, ce qui rend déjà ces signes plus palpables pour le lecteur du journal publié qu’une indication telle que [zéro barré d’un trait vertical].

27Les manuscrits donnent à voir une page intégralement couverte par l’écriture, le signe est apposé en bas de la page. Le signe est porteur d’un sens qui lui est propre, mais il n’empêche pas de dire. Il fait partie intégrante de l’entreprise scripturale du journal et se fond dans le texte, alors que l’échelle utilisée dans le journal publié pourrait laisser penser qu’il s’en détache. Ces pages révèlent, malgré une graphie parfois hésitante (mais on sait qu’entre également en jeu la qualité de la plume, à laquelle Woolf était particulièrement sensible), une maîtrise des codes diaristiques, un contrôle de soi : une entrée par page, une page par jour, ni plus ni moins, même si les espaces s’amenuisent, et le signe en bas de la page à droite ou à gauche.

2.2 Pages blanches

28Après ces pages saturées, suivent des pages où les mots se font de plus en plus rares, où l’auteur écrit qu’elle ne veut pas écrire ou qu’elle a oublié, pour arriver ensuite à un extrême. Écrire que l’on n’écrit pas est peut-être le comble du degré zéro de l’écriture, lorsque le vide parle plus que le plein : Woolf dépasse l’écriture, en écrivant des pages blanches entre juillet et décembre 1897.

  • 31 L’entrée du samedi 16 octobre prête en effet à confusion (et à diverses interprétations) : « Today (...)
  • 32 Il est toutefois précisé entre crochets : « Sunday 17 October to Tuesday 9 November, [These pages a (...)

29En effet, il ne s’agit pas de laisser simplement les pages vierges de toute écriture : Woolf écrit la date à l’encre en haut de chaque page (il est possible que ces dates aient été écrites avant qu’elle ne décide de n’y rien écrire, ou qu’elles aient été écrites rétroactivement, ou encore que chaque jour Woolf ait pris la peine d’écrire la date pour ne rien écrire ensuite31). Un second type de page blanche peut être observé : une liste de dates reliées par : « }= blank », et, sur la page voisine : « }= blank also » ce qui n’est pas reproduit dans le journal publié32. La première page blanche apparaît le 20 juillet, le lendemain de la mort de Stella :

Monday 19 July
At 3 this morning, Georgie & Nessa came to me, & told me that Stella was dead —
That is all we have thought of since ; & it is impossible to write of.
Tuesday 20 July
[This page is blank]
Wednesday 21 July
Stella was buried by mother’s side in Highgate.
None of us went —
Thoby & Adrian are both here, & will stay till we go to Painswick.
Thursday 22 July
I forget what happened. I came downstairs, & went out in to the gardens about this time.
(Early Journals, 115)

30Les pages blanches suivantes apparaissent quelques mois après, en octobre, alors que le journal avait retrouvé son rythme habituel plusieurs mois durant. Les pages dont les entrées sont laissées blanches correspondent aux périodes du 4 au 9 puis du 11 au 15 octobre ; 17 octobre au 14 novembre ; mais il n’y a pas de pages datées pour les jours allant du 14 au 27 novembre puis du 29 novembre au 11 décembre.

  • 33 Philippe Lejeune, Catherine Bogaert, Un journal à soi, Histoire d’une pratique, Paris, ed. Textuel, (...)
  • 34 Philippe Lejeune, Catherine Bogaert, Un journal à soi, p. 164.

31Dans l’ouvrage illustré de manuscrits Un journal à soi, histoire d’une pratique33, un journal de 1878 pourrait être rapproché de la démarche de Woolf : en effet, peu de temps avant sa mort, le diariste a noté à plusieurs reprises dans un agenda le mot « souffrances ». Philippe Lejeune et Catherine Bogaert notent « Quand on souffre, on est seul, et l’on est atteint dans son existence : tenir un journal permet de compenser la rupture de communication, de reconstruire le menacé de mort. On s’accompagne soi-même dans le temps, même si c’est d’un mot elliptique [...]34 ». Dans le cas de Woolf, il ne s’agit pas de maladie à proprement parler, mais de la souffrance du deuil, voire de la dépression, selon les interprétations. La page blanche comme paroxysme de l’ellipse laisse alors penser que le journal finit par sombrer dans le silence plus que dans la résistance. Lejeune et Bogaert précisent d’ailleurs dans une double page consacrée au deuil : « Le journal de deuil est comme un journal de maladie [...]. Le deuil peut venir trouer le cours d’un journal, et se manifester par une forme de “passage à vide”, d’arrêt spectaculaire de l’écriture [...] » (178-179).

  • 35 Julia Kristeva, Soleil noir, Dépression et mélancolie, Paris, Gallimard, Folio Essais, 1987, p. 45.

32Dans le chapitre « vie et mot de la parole » de Soleil noir, Dépression et mélancolie, Julia Kristeva analyse « [...] la parole du déprimé : répétitive et monotone. Dans l’impossibilité d’enchaîner, la phrase s’interrompt, s’épuise, s’arrête. Les syntagmes mêmes ne parviennent pas à se formuler. Un rythme répétitif, une mélodie monotone viennent dominer les séquences logiques brisées et les transformer en litanies récurrentes, obsédantes. Enfin, lorsque cette musicalité frugale s’épuise à son tour, ou simplement ne réussit pas à s’installer à force de silence, le mélancolique semble suspendre avec la profération toute idéation, sombrant dans le banc de l’asymbolie ou dans le trop-plein d’un chaos idéatoire inordonnable35 ».

2.3 Le degré zéro des écritures du moi n’est pas neutre

33Dans une publication sur le dit et le non-dit de la revue « Tropismes », Henri Suhamy élabore une classification des différents types de non-dits, dans une perspective littéraire (sous entendu, pour l’auteur, « fictionnelle »). L’auteur de l’article en dénombre sept : le non-dit stratégique, mimétique, rhétorique, ainsi que l’ellipse et l’aposiopèse narratives, l’implicite, l’occulté, et enfin l’indicible. Au sujet de cette dernière catégorie il note :

  • 36 Henri Suhamy, « le dit et le non-dit », « Tropismes » n° 6, Paris X, Nanterre, 1993, p. 24.

À l’époque de Proust et d’Ezra Pound, de Joyce et de Virginia Woolf, voire de Dos Passos ou de Jules Romains, les auteurs tentent d’exprimer l’indicible. Avec des mots, beaucoup de mots, le gaspillage quantitatif étant une façon de pallier l’insuffisance intrinsèque du langage, et en faisant éclater le principe d’univocité, le corset de la syntaxe, l’écorce de la configuration sémantique. À ce jeu les signifiants sont tentés de choisir la liberté, de faire la foire, de refuser désormais de renvoyer linéairement à leurs signifiés habituels36.

  • 37 Or, comme le note DeSalvo, mais dans une perspective différente, c’est justement dans son autobiogr (...)

34Ce propos appliqué à la fiction woolfienne ne peut être étendu à l’ensemble de ses écritures du moi. Le refus de l’ordre, d’un langage univoque se manifeste essentiellement de deux façons dans ses écrits. La première concerne principalement les Early Journals et le criant silence du rien, la seconde l’écho des voix dans le texte — ce qui sera l’objet de la deuxième partie « Je et les autres ». Dans le cas de la première, qui fait précisément montre d’un refus du trop plein, il est possible de déceler un contrôle du texte et un abandon d’un certain ordre tout à la fois. Il semble que l’on retrouve ainsi les paradoxes de la pudeur : lorsque Woolf est vraiment confrontée à l’indicible, la page reste blanche, le refoulement — ou l’autocensure — la paralysent et la dépassent dans leur surgissement même. Mais dire qu’ils la dépassent pourrait laisser penser que rien n’est contrôlé, que l’auteur n’a rien choisi, et que seule la douleur a guidé cette forme d’écriture ou de non-écriture. Bien au contraire. On pourrait imaginer que le journal, davantage que l’autobiographie, autorise une forme de laisser-aller, de confidence sans fard, et donc, sans pudeur37.

  • 38 Patrick Hochart, « L’espace intime », La pudeur, Claude Habib, dir., Paris, Autrement, série Morale (...)

35Dans un ouvrage collectif sur la pudeur, Patrick Hochart dans un article intitulé « l’espace intime38 », note les contradictions de la pudeur, dont la subtilité n’est pas sans évoquer l’énigme du « non-dit dit » woolfien : « [...] ni la subtile provocation coquette ni la stricte rétention pudibonde ne vont sans ostentation » (190). Ce qui concerne « le corps-question » s’applique au texte de Woolf, et se poursuit ainsi :

  • 39 Patrick Hochart, « L’espace intime », La pudeur, p. 190.

La seconde affecte d’en avoir toujours trop entendu et trop vu ; en artiste de l’hyperbole, elle se complaît à se prétendre outrée et fait étalage de sa vertu ou plutôt de son dégoût. La première, experte de l’ellipse, distille ses effets avec délectation et feint d’en avoir toujours laissé trop entendre et trop voir, non sans faire paraître juste assez de ses appâts et de son goût pour donner à imaginer le reste et au-delà39.

  • 40 Patrick Hochart, « L’espace intime », La pudeur, p. 188.

36Woolf ne se pare pas d’une vertu prude, elle fuit simplement une « exhibition forcée », même si, dans son cas, c’est elle qui s’inflige cet exercice. La pudeur, ainsi « condition de la ferveur et sceau de l’authenticité, [...] est la retenue consubstantielle à l’émotion, son rebord intérieur40 ». Pudeur corporelle ou retenue dans l’expression des sentiments, elle semble être dans le journal une forme de règle du jeu. En effet, bien qu’il ne s’agisse pas d’une pudeur amoureuse, on retrouve dans le texte une pudeur sociale (lorsque Woolf préfère narrer la journée de sa famille plutôt que la sienne) mais aussi plus intime, moins domestiquée (celle des signes et des pages blanches). On ne saurait en aucun cas voir dans cette démarche une mise en retrait de soi, aussi contradictoire que cela puisse paraître.

37En effet, faire preuve de pudeur, c’est dire ou laisser voir ce qui ne devrait ou ne saurait être dit ou vu, et laisser voir en soi le trouble ou la pudeur, ce n’est pas se dissimuler. En cela la pudeur diffère de la honte. Louise de Salvo, dans Virginia Woolf, The Impact of childhood sexual abuse on her life and work, interprète certains comportements de Woolf comme étant liés à la honte de l’enfant victime d’abus sexuels au sein de sa famille, et relie un commentaire de 1941 — « Parsimony may be the end of this book. Also shame at my own verbosity, which comes over me when I see the 20 it is — books shuffled together in my room. Who am I ashamed of ? Myself reading them » (15.01.1941, Diary V, 352) — à la honte de la jeune fille de quinze ans :

  • 41 Louise Desalvo, Virginia Woolf, the impact of childhood sexual abuse on her life and work, p. 236.

For a girl like Virginia, one of the outcomes of a history of sexual abuse, keeping a diary was the beginning of a lifelong process of self-actualization, of self-verification, of breaking the silence, even if the diaries themselves sometimes made her feel ashamed. She was brave enough to endure the shame ; she was brave enough to keep them41.

  • 42 Eve Kosofsky Sedgwick, Adam Frank dir., Shame and its sisters, a Silvan Tomkins Reader, Durham, Duk (...)
  • 43 Patrick Hochart, « L’espace intime », La pudeur, p. 197.

38L’analyse de De Salvo pose un double problème. Elle ne fait certainement pas fausse route dans son analyse psychologique du journal, mais la perspective adoptée la conduit à relier des extraits du journal de 1938 et 1941 dans son chapitre sur l’adolescence de Woolf. Reprendre le terme de « honte » employé en 1941 à propos de sa prolixité (De Salvo reprend également l’expression « déluge de mots » pour caractériser le journal) pour l’appliquer aux premiers journaux, au contraire très contrôlés, voire corsetés est quelque peu hasardeux. C’est en effet à partir du premier volume de The Diary of Virginia Woolf que la taille des entrées évolue et que l’auteur se laisse davantage porter par le flux. La référence à la honte, fil conducteur de l’ouvrage de De Salvo, est parfaitement envisageable sur un plan psychanalytique, mais moins sur un plan littéraire. La frontière entre la honte et la pudeur est ténue, notamment si l’on s’en réfère aux différentes figures de la honte relevées dans Shame and its sisters42. Il est délicat d’attribuer à l’auteur une honte à se dire, sinon l’écriture même du journal lui serait impossible, au-delà de la souffrance43.

  • 44 Cf. James Olney et la notion de « self-effacement ».

39L’intime serait ainsi davantage le « terrain » de la pudeur, au-delà du jardin secret : « il ne suffit pas de tracer une frontière pour cerner un espace intérieur, [...] l’assomption de l’intime procède moins d’une opération de discernement que d’un acte positif de recueillement. [...] elle relève plutôt d’une discrétion intimante qui s’exerce en première personne et selon tout autre orientation, sans perspective et sans avoir égard à la réciprocité. Si [...] démarcation il y a, encore faut-il qu’elle soit frayée de l’intérieur et si clôture, que le verrou en soit tiré du dedans ; bref, il faut que l’intime se révèle à lui-même intimant pour qu’il ne se réduise point à la simple réplique du dehors, sur la trame neutre d’un équilibre global, mais réponde de la consistance d’une singularité en acte, éprouvant par-devers soi le sort qui lui incombe en propre » (196-198). Ainsi les signes et la page blanche sont-ils une forme d’écriture de la pudeur, non pas une écriture du neutre, mais d’un effacement44 qui permet le surgissement mystérieux d’un moi ainsi redécouvert.

  • 45 Roland Barthes, Le degré zéro de l’écriture, p. 57.

Si l’écriture est vraiment neutre, si le langage, au lieu d’être un acte encombrant et indomptable, parvient à l’état d’une équation pure, [...] alors la Littérature est vaincue [...]. Malheureusement rien n’est plus infidèle qu’une écriture blanche ; les automatismes s’élaborent à l’endroit même où se trouvait d’abord une liberté, un réseau de formes durcies serre de plus en plus la fraîcheur première du discours, une écriture renaît à la place d’un langage indéfini. L’écrivain, accédant au classique, devient l’épigone de sa création primitive, la société fait de son écriture une manière et le renvoie prisonnier de ses propres mythes formels45.

  • 46 Locke, Essai concernant l’entendement humain, livre II, chap. 28 in.J.L. Mackie, Problems from Lock (...)

40L’écriture de Woolf n’est-elle donc pas celle d’une impossibilité de dire plutôt qu’une écriture de la pudeur ? Les signes apparaissent au début du journal et les pages blanches à la mort de Stella, traduisant probablement un mal être, une souffrance. Ils témoignent à la fois d’une capacité et d’une incapacité à dire cette souffrance laquelle ne laisse pas le temps, l’énergie, l’envie d’écrire. L’écriture ne rendrait donc pas plus supportable la souffrance. Mais s’il l’on reprend l’idée d’un espace intime ainsi créé, alors, à travers ce mouvement qui n’est ni retrait, ni oubli, ni discrétion, une affirmation de soi, une conscience de soi deviennent, enfin, lisibles. Sans reprendre à notre compte la thèse de Locke sur la conscience de soi déterminant l’identité personnelle — donc une thèse principalement psychologique à laquelle s’ajoute la question de la mémoire46 — on pourrait penser à un plaisir de la pudeur en ce qu’il rend vivant (notamment pour Woolf en cette période de deuil).

Notes

1 Roland Barthes, Roland Barthes par Roland Barthes (1975), Paris, Le Seuil, coll. « Écrivains de toujours », 1995, p. 4.

2 À cet égard, nous renvoyons au livre de Maud Mannoni, Elles ne savent pas ce qu’elle disent, Paris, Dunoël, 1998 ; en particulier les trois premiers chapitres. Voir également l’article de Lu Ann Mccraken, « The synthesis of my being : Autobiography and the Reproduction of identity in Virginia Woolf », Tulsa Studies Women’s Literature, vol. 9-10 (1990-1991), p. 70-71.

3 « There I first heard those terrible voices... », « A Sketch of the Past », p. 123. Voir Roger Poole, The unknown Virginia Woolf (1978), Cambridge, Cambridge University Press, 1995.

4 Concernant la difficulté à parler de soi et la place des autres dans l’écriture autobiographique des femmes, se référer à Jacques Lecarme, Éliane Lecarme-Tabone, L’Autobiographie, Paris, Armand Colin, 1997, p. 113-124.

5 Georges Gusdorf, Auto-bio-graphie, Lignes de vie 2, Paris, éditions Odile Jacob, 1991, p. 23.

6 « A Sketch of the Past », p. 68. À ce sujet, on peut se référer à l’article de Freud « the Uncanny » in : Collected Papers, vol. 4, Londres, Hogarth Press, 1956, p. 387-8. Quant à l’acte de perception et conception de son identité par l’image reflétée par le miroir, elle peut être rapprochée de la théorie lacanienne du « Stade du miroir ».

7 Véronique Schott-Bourget, Approches de la linguistique, Paris, Nathan, 1994, p. 90-91 ; Oswald Ducrot, Jean-Marie Schaeffer, Nouveau Dictionnaire Encyclopédique des Sciences du Langage, Paris, éditions du Seuil, 1995, p. 455.

8 Émile Benveniste, Problèmes de linguistique générale, t. 1, Paris, Gallimard, 1992, p. 259- 260.

9 Lecarme cite à cet égard Gérard Genette, Fiction et Diction, Paris, Le Seuil, coll. Poétique, 1991.
Au sujet de l’autofiction voir Jacques Lecarme, « Autofiction : un mauvais genre ? », in : Autofiction et Cie, RITM, éd. Publidix, 1993. Toutefois l’autofiction connaît un succès croissant. Ainsi les récents ouvrages de Vincent Colonna, Autofiction & autres mythomanies littéraires, Paris, Tristram, 2004 et Philippe Gasparini, Est-il je ?, Paris, Le Seuil, 2004, font part d’une réflexion particulièrement stimulante sur la stratégie de l’ambiguïté d’un genre littéraire encore mal connu.

10 Roland Barthes, Roland Barthes par Roland Barthes.

11 Nous nous référons au tableau de Jacques Lecarme, L’Autobiographie, p. 270.

12 Jacques Lecarme, L’Autobiographie, p. 279.

13 Philippe Lejeune, Je est un autre, L’autobiographie, de la littérature aux médias, Paris, Le Seuil, 1980.

14 Roland Barthes par Roland Barthes est un texte où alternent narrations homodiégétique et hétérodiégétique.

15 Paul Smaïl, Vivre me tue, Paris, Balland, 1997. Cet avertissement apparaît à la fin du livre, alors que le lecteur a été averti sur la couverture qu’il s’agit d’un roman. Est-ce par crainte que le lecteur ne l’ait déjà oublié tant ce récit semble personnel et directement inspiré de la vie de ce jeune auteur — comme un rappel : ce que vous avez lu est pure fiction, n’en croyez pas un traître mot.

16 Georges Gusdorf, Auto-bio-graphie, p. 259.

17 Voir Moments of Being, p. 59, 75, 78.

18 « A Sketch of the Past », p. 67-69.

19 Quentin Bell, Virginia Woolf : A Biography, Londres, The Hogarth Press, 1972.

20 Lyndall Gordon, Virginia Woolf, A Writer’s Life, Oxford, Oxford University Press, 1984 ; Phyllis Rose, Woman of Letters : A life of Virginia Woolf (1978), Londres, Pandora Press, 1986.

21 Paul Ricœur, Temps et récit 3, Le temps raconté, Paris, Le Seuil, 1985, p. 228.
Voir également le chapitre : « L’entrecroisement de l’histoire dans la fiction » : « il ne s’agit aucunement de renier l’absence de symétrie entre passé “réel” et monde “irréel”, la question est justement de montrer de quelle façon, unique en son genre, l’imaginaire s’incorpore à la visée de l’avoir-été, sans en affaiblir la visée “réaliste” », p. 265-266.

22 Louise DeSalvo, Virginia Woolf, the impact of childhood sexual abuse on her life and work (1989), London, The Women’s Press, 1991, p. 1.

23 Louise DeSalvo, p. 105. Au sujet de la scène du miroir, voir Emily Dalgarno, « Ideology into fiction : Virginia Woolf’s “A Sketch of the Past” », Brown University, Novel, winter 1994, vol. 27, n° 1. Dalgarno fait ainsi de judicieuses références à Lacan, bien sûr, mais aussi à Freud et Klein ; elle présente également une lecture de DeSalvo qui retient notre attention : « DeSalvo makes an unproblematic use of the scene to argue that Woolf’s adult self was constituted by the experience with Gerald ». Il est certain qu’un tel acte marque son empreinte dans la construction du moi de l’enfant puis de l’adulte, mais il semble néanmoins permis de s’interroger sur la spéculation de DeSalvo. Toutefois nous rejoignons pleinement Dalgarno, lorsqu’elle affirme que DeSalvo a permis une nouvelle lecture de Woolf, selon des perspectives originales.

24 Roger Poole, The unknown Virginia Woolf. Stephen Trombley, « All that summer she was mad » : Virginia Woolf and her Doctors, London, Junction Books, 1981. Ces deux auteurs réfutent les thèses de Bell notamment, et soulignent la négligence de l’aspect tant médical, que psychanalytique dans les analyses de Woolf. Ils considèrent l’impact de l’enfance de Woolf sur sa personnalité, et se positionnent contre une réduction du problème d’identité à la folie de l’auteur. En cela leur thèse se rapproche de celle de DeSalvo, et va à l’encontre des théories des « sceptiques ».

25 Jean Love, Virginia Woolf : sources of madness and art, Berkeley, University of California Press, 1977. Phyllis Rose, Woman of letters : a Life of Virginia Woolf, London, Pandora Press, 1986.

26 Voir Christine Reynier, « Flush (1933) et Roger Fry (1940), La Biographie Woolfienne ou désir de “still life” », in La Biographie Littéraire en Angleterre, dir. Frédéric Regard, Saint-Étienne, PUSE, 1999, p. 141-160.

27 Roland Barthes, Le degré zéro de l’écriture, Paris, Le Seuil, coll. Points Essais, 1972, p. 9.

28 Roland Barthes, Le degré zéro de l’écriture, p. 7.

29 Roland Barthes, Le degré zéro de l’écriture, p. 9.

30 Roland Barthes, Le degré zéro de l’écriture, chap. « L’écriture et le silence », p. 56.

31 L’entrée du samedi 16 octobre prête en effet à confusion (et à diverses interprétations) : « Today is Saturday the 13th of November. What a ship ! But one day is so like another that I never write about them. Grey cloudy cold days. Jack stays with us till 14 V[ictoria]. G[rove]. is ready.
I go to King’s College, Nessa to her studio.
Life is a hard business — one needs a rhinoceros skin — & that one has not got » (
Early Journals, 16.10.1897, p. 132).

32 Il est toutefois précisé entre crochets : « Sunday 17 October to Tuesday 9 November, [These pages are blank.] » (Early Journals, p. 132).

33 Philippe Lejeune, Catherine Bogaert, Un journal à soi, Histoire d’une pratique, Paris, ed. Textuel, 2003, p. 164.

34 Philippe Lejeune, Catherine Bogaert, Un journal à soi, p. 164.

35 Julia Kristeva, Soleil noir, Dépression et mélancolie, Paris, Gallimard, Folio Essais, 1987, p. 45.

36 Henri Suhamy, « le dit et le non-dit », « Tropismes » n° 6, Paris X, Nanterre, 1993, p. 24.

37 Or, comme le note DeSalvo, mais dans une perspective différente, c’est justement dans son autobiographie, et non dans son journal, que Woolf mentionne les abus sexuels de ses demi-frères.

38 Patrick Hochart, « L’espace intime », La pudeur, Claude Habib, dir., Paris, Autrement, série Morales n° 9, 1992, p. 188-201.

39 Patrick Hochart, « L’espace intime », La pudeur, p. 190.

40 Patrick Hochart, « L’espace intime », La pudeur, p. 188.

41 Louise Desalvo, Virginia Woolf, the impact of childhood sexual abuse on her life and work, p. 236.

42 Eve Kosofsky Sedgwick, Adam Frank dir., Shame and its sisters, a Silvan Tomkins Reader, Durham, Duke University Press, 1995.

43 Patrick Hochart, « L’espace intime », La pudeur, p. 197.

44 Cf. James Olney et la notion de « self-effacement ».

45 Roland Barthes, Le degré zéro de l’écriture, p. 57.

46 Locke, Essai concernant l’entendement humain, livre II, chap. 28 in.J.L. Mackie, Problems from Locke, Oxford, Oxford University Press, 1976.

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