La confusion des genres
p. 41-78
Texte intégral
1 Les incipits
1L’approche générique des écritures du moi dans la première partie a permis de mettre en lumière quelques axes de lecture utiles à l’analyse de Moments of Being et du journal de Virginia Woolf. Ainsi il sera possible de mesurer la complexité de ces textes, de constater à quel point elle brouille les pistes et force par conséquent à remettre en question certains principes. Dans ses écrits autobiographiques, Woolf ne cesse de jouer avec les genres et sème la confusion chez le lecteur : tel texte constitue-t-il une biographie de Vanessa Bell, tel autre texte un autoportrait, tel autre enfin un extrait de son journal intime ? Le journal ne présente pas davantage de cohérence générique ou stylistique : n’est-ce pas plutôt un carnet mondain, un carnet de voyage, un livre de comptes, un atelier d’écriture ? Les écritures du moi de Virginia Woolf sont kaléidoscopiques. Aussi, avant de se demander dans quelle mesure Moments of Being est bien une autobiographie et si son journal, à force d’être multiple, reste bien un journal — autrement dit si ces textes tiennent ou non leurs promesses — il semble judicieux d’examiner ce à quoi s’est engagé l’auteur. Dès les premières lignes, l’auteur détermine l’horizon d’attente, scelle le pacte qu’il respectera ou non, mais qui imprime une marque indélébile sur le texte qui suit. Ainsi avant de définir chaque texte qui constitue les écritures du moi, c’est le contrat initial, l’équation de départ qui doit être posée. L’étude des incipits de chacun des textes qui composent les écritures du moi de Woolf, permet de mettre à jour ce contrat, et laisse entrevoir, dès les premières lignes, la complexité de la démarche woolfienne.
1.1 « Reminiscences »
2L’éditeur de Moments of Being, Jeanne Schulkind, prévient du caractère provisoire du texte « Reminiscences », écrit à l’âge de vingt-cinq ans par Virginia Woolf comme un exercice ou une expérience littéraire.
Of the exercises which she conscientiously assigned herself, descriptions of places visited and the lives of closed friends or relations formed an important part. She showed these experiments only to a few intimates and on various occasions she declared her intentions of rewriting them at set intervals. It is in such a provisional light that the « Reminiscences » should be read. (Moments of Being, 25)
3Le texte est divisé en quatre chapitres de taille inégale. Il a été tapé à la machine par Virginia Woolf, avec quelques corrections manuscrites limitées (orthographe, changement ou addition de mots, ajout d’une phrase, pas de paragraphe raturé, ni de remaniement majeur au sein du texte ; d’après Schulkind certaines annotations manuscrites sont de Clive Bell) sur les 54 pages dactylographiées (manuscrit Monks House : MH/A.6 « Virginia Woolf Reminiscences of Julia, Stella, Vanessa for Vanessa Bell’s children » 54 pp ts.1 Typed and corrected by Virginia Woolf). Le texte publié correspond exactement au tapuscrit. Le texte est inachevé et on peut imaginer, comme le fait Schulkind, que Virginia Woolf aurait davantage remanié le texte si elle avait choisi de le publier. (Moments of Being, 27)
Chapter One
Your mother was born in 1879, and as some six years at least must have passed before I knew that she was my sister, I can say nothing of that time. A photograph is the best token there is of her appearance, and the face in this instance shows also much of the character. (« Reminiscences », 28)
4Dès la première phrase se dessinent et le destinataire et l’objet de « Reminiscences » : « your mother ». Le texte est adressé à Julian Bell, premier fils de Vanessa Bell, et c’est donc lui qui sert de référence : « your mother » — plutôt que « Vanessa Bell », par exemple. Elle est le sujet de la phrase et le lecteur comprend d’emblée qu’elle sera au centre du texte (date de naissance, esquisse de description physique et psychologique via l’analyse d’une photographie). Ce qui est particulièrement déroutant, c’est le glissement opéré dès la première phrase : l’objet n’est plus désigné par « your mother » mais « my sister ». Le point de vue, le prisme, se déplace vers le narrateur, qui n’est autre que l’auteur Virginia Woolf. Le narrateur s’immisce ainsi immédiatement dans le texte, se pose comme incontournable. L’équation « your mother » = « my sister » posée d’emblée permet d’affirmer que le sujet de l’énoncé est Vanessa, le narrateur, sujet de l’énonciation (my, I) Virginia, et le destinataire (présent dans l’énoncé) Julian. Si l’on se rapporte aux différentes classifications opérées par Lejeune pour distinguer l’autobiographie des « genres voisins2 », l’incipit permet d’identifier Reminiscences comme une biographie dont le modèle est Vanessa Bell.
5La position du narrateur est le paramètre qui différencie la biographie de l’autobiographie : auteur et narrateur peuvent être identiques mais il ne peut y avoir identité du narrateur et du personnage principal dans la biographie. Le sujet de l’énonciation y est différent du sujet de l’énoncé3.
Biographie : A est ou n’est pas N ; P ressemble à M.
Autobiographie : N est à P ce que A est à M.
(A= auteur ; N= narrateur ; P= personnage ; M= modèle)4
6Il faut ajouter que Lejeune distingue trois formes de biographies selon la question de la personne grammaticale (je, tu, il) : la « biographie à la première personne (récit de témoin) [homodiégétique] », la « biographie adressée au modèle », et la « biographie classique [hétérodiégétique] » ; et note « [l’]important est que, si le narrateur emploie la première personne, ce n’est jamais pour parler du personnage principal de l’histoire : celui-ci est quelqu’un d’autre5 ».
7Ainsi l’analyse du jeu des pronoms dans la première phrase du texte laisse penser que « Reminiscences » constitue bien une biographie. Le découpage en chapitres n’est pas sans rappeler les onze chapitres de la biographie de Roger Fry écrite par Virginia Woolf6. Dans ce dernier texte, datant de 1940, on peut noter que, même si l’identité de l’auteur et du narrateur apparaît clairement, le narrateur s’efface néanmoins au profit du modèle, Roger Fry. Dans Roger Fry : a Biography, la biographe commence en laissant la parole à Roger Fry lui-même, citant un bref extrait d’une autobiographie non achevée, puis à recours à la troisième personne du singulier pour faire référence à son modèle. Le narrateur s’exprime ici à la première personne du pluriel, entre politesse et modestie — alors que c’est bien la première personne du singulier qui prévaut dans « Reminiscences ». Le nom même de Virginia Woolf n’apparaît qu’à deux reprises dans toute la biographie de Roger Fry7. Il est nettement moins en retrait dans « Reminiscences ». Car, en effet, si Virginia Woolf n’est pas modèle, elle est un personnage très présent, elle est même un des sujets de l’énoncé — or, ce cas de figure n’apparaît pourtant pas dans les classifications de Lejeune8. C’est la perception temporelle, émotive, logique et mémorielle de l’auteur narrateur archi-présent qui transparaît dès l’incipit. Son empreinte révèle son emprise sur le récit. Dans « The Art of Biography » (1939), Virginia Woolf suggère de doser le fait, la réalité, pour en faire un tremplin à la création.
[F]act and fiction refused to mix. [Biography] must be based upon fact. And by fact in biography we mean facts that can be verified by other people beside the artist. [...] The biographer is bound by facts — that is so ; but if it is so, he has the right to all the facts that are available. [...] But these facts are not like facts of science — once they are discovered always the same. They are subject to changes of opinion ; opinions change as the times change. [...] Many of the old chapter headings — life at college, marriage, career — are shown to be very arbitrary and artificial distinctions. The real current of the hero’s existence took, very likely, a different course.9.
8Elle dit en d’autres mots ce que Lejeune souligne en 1975 comme principale différence entre autobiographie et biographie :
Par opposition à toutes les formes de fiction, la biographie et l’autobiographie sont des textes référentiels : exactement comme le discours scientifique ou historique, ils prétendent apporter une information sur une « réalité » extérieure, et donc se soumettre à une épreuve de vérification. Leur but n’est pas la simple vraisemblance, mais la ressemblance au vrai. Non « l’effet de réel », mais l’image de réel10. [...] [D]ans la biographie, c’est la ressemblance qui doit fonder l’identité, dans l’autobiographie, c’est l’identité qui fonde la ressemblance. L’identité est le point de départ réel de l’autobiographie ; la ressemblance, l’impossible horizon de la biographie11.
9La troisième partie de la phrase « I can say nothing of that time » sème le doute. Souci d’honnêteté poussé à son comble ou déni biographique dès la première phrase : face à l’absence de souvenir, le narrateur tend une photographie, béquille de la mémoire, c’est elle qui va permettre de stimuler, suggérer et déclencher l’écriture. On se rapproche ainsi de la conception woolfienne de « Granit & Rainbow ».
10Cette forme unique à la quelle appartient « Reminiscences » semble entrer en contradiction avec l’intitulé de la couverture, seuil trompeur, qui met en avant la dimension biographique au détriment de la complexité et de la diversité de l’approche générique woolfienne.
1.2 « A Sketch of the Past »
11Virginia Woolf a écrit « A Sketch of the Past » à l’âge de 60 ans, du 18 avril 1939 au 17 novembre 1940, date de la dernière entrée. Le texte n’a pas été publié du vivant de l’auteur, et reste inachevé. Comme elle l’a fait pour Reminiscences, Jeanne Schulkind ne manque pas de souligner que Virginia Woolf aurait considérablement modifié le texte si elle avait choisi de le publier. Le texte publié reprend le tapuscrit BL 61973 (77 pages) de la British Library, qui constitue lui-même une deuxième version du tapuscrit de soixante-dix pages MH/A.5d des archives de l’Université de Sussex. Ce premier brouillon est entouré d’avant-textes satellites : A.5a ; b ; c ; e ; A.13a.
Two days ago — Sunday 16th April 1939 to be precise — Nessa said that if I did not start writing my memoirs I should soon be too old. I should be eighty-five, and should have forgotten — witness the unhappy case of Lady Strachey. As it happens that I am sick of writing Roger’s life, perhaps I will spend two or three mornings making a sketch. There are several difficulties. (« A Sketch of the Past », 64)
12Paul Ricœur dans Temps et récit et Maurice Couturier dans La figure de l’auteur12 ont montré comment, dès les premières lignes de Mrs Dalloway, Virginia Woolf tisse un motif complexe, noue divers niveaux de lectures. Sans chercher à établir d’hasardeuses comparaisons avec ce texte de fiction, on peut noter que l’incipit de « A Sketch of the Past », tout en posant les bases du texte, offre un faisceau de lectures possibles. Ce qui apparaît en premier lieu est l’ancrage dans le temps, date à la clef. Cette précision permet de jeter un pont entre les niveaux intra- et extratextuels, comme c’est le cas dans le journal intime ou la correspondance13. Nessa est d’emblée identifiée comme personnage instigateur de la démarche tandis que « I » est à la fois narrateur et personnage principal d’un texte dont le genre est immédiatement désigné : « memoirs ». Ce qui est posé dès cette première phrase, ce n’est pas une équation (pronominale) qui permette au lecteur de comprendre qui est qui, mais bien davantage un véritable pacte autobiographique qui s’affine au fil du premier paragraphe, puis au cours du texte pour, peut-être, se transformer.
13Ce pacte ainsi mis en place semble d’autant plus important que le terme utilisé pour faire référence au texte à venir est « memoirs » et non « autobiography ». Le pronom personnel « my memoirs » ôte tout doute contractuel quant à l’engagement de l’auteur vis-à-vis de lui-même, mais appelle pourtant une précision d’ordre générique. Il est possible que Virginia Woolf reprenne ici la terminaison employée par sa sœur Vanessa en référence à Lady Strachey. Lorsque Virginia Woolf écrit les premiers mots de « A Sketch of the Past », elle est en train de travailler à la biographie de Roger Fry : « my memoirs » pourrait donc être implicitement employé en opposition à « biography ». « Memoirs » était un terme beaucoup plus usité car bien antérieur à « autobiography », apparu à la fin du dix-huitième siècle14. Le terme « memoirs » englobant différentes formes de récit de vie, il ne contredit en rien le pacte autobiographique stipulé dans l’incipit, comme l’indiquent les différentes définitions dans les ouvrages sur les écritures du moi15.
14La première phrase de « ASketch of the Past » est particulièrement riche dans la mesure où elle ancre le texte dans une temporalité qui oriente celui-ci. Il y a une pression de l’extérieur qui permet à l’auteur de marquer les différentes strates temporelles et de les lier : au présent se mêlent le temps de l’écriture et le temps de l’anecdotique, recoupant celui des mémoires. L’ensemble est motivé par une projection dans le futur (« I should soon be too old. I should be eighty-five »), précisément permise par l’ancrage dans le présent. C’est un procédé répandu dans l’écriture autobiographique et dont use, à titre d’exemple, Stendhal. Dans Vie de Henry Brulard, le narrateur commence son récit en comptant son âge sur ses doigts, et ne cesse de se projeter dans un futur lointain via l’adresse au lecteur du vingtième siècle ou de 1880, faisant ainsi la navette entre un passé plus ou moins proche, le présent de la narration et le futur envisagé dans le texte, vers lequel tend le texte.
« Memoir Club Contributions »
15Les écrits réunis sous le titre « Memoir Club Contributions16 » présentent des spécificités qui en font trois textes à part entière. Ils seront donc étudiés successivement, afin de mieux faire apparaître le caractère multiple de chacun. Contrairement aux précédents, les « Memoir Club Contributions » ont été entendus du vivant de Woolf. Ces trois textes, lus en public, sont achevés, et, même si on peut imaginer que Woolf aurait fait quelques corrections en vue d’une publication, ils ont été édités dans Moments of Being tels qu’ils ont été écrits pour être lus. Le lecteur de Moments of Being prend donc la place d’un des membres du Memoir Club.
1.3 « 22 Hyde Park Gate »
16Les archives de Monks House comptent trois versions de « 22 Hyde Park Gate » : 22 pages tapuscrites et corrigées à l’encre et au crayon répertoriées sous l’intitulé « A14 VW [A description of George Duckworth]. Memoir Club contribution. 22 ts. Typed by VW and corrected in pen and pencil ». A15 est la version corrigée de A14 (elle intègre les corrections au crayon de la première version), mais s’arrête à l’équivalent de A14 p10, avec une mise en page laissant une importante marge d’environ un tiers de la page, ce qui est très peu fréquent chez Virginia Woolf (A15 : « 22 Hyde Park Gate. 15 pp ts incomplete. A corrected version of A14 »). Jeanne Schulkind cite Virginia Woolf écrivant à Ethel Smith en 1932 : « I’ll copy out an old memoir that I tumbled out of a box when I was looking for something else, that I wrote ten years ago about our doings with George Duckworth when we were so to speak virgins. It might amuse you : but it needs copying such a mess it’s in17 ».
As I have said, the drawing room at Hyde Park Gate was divided by black folding doors picked out with thin lines of raspberry red. (Momentsof Being, 164)
17L’auteur narrateur (« I ») se place dès la première phrase dans l’oralité (« said ») et la continuité (« as I have said »). Le lecteur/auditeur entre de plein pied dans le récit, car il est précisément délicat d’envisager cet incipit comme un prologue ou une phrase introductive qui pose les fondements du texte à venir. On ne sait s’il s’agit d’une reprise ou d’une suite, mais ces premiers mots créent un effet de surprise, un ancrage dans une « autre réalité » — non pas la réalité-référence, mais un ancrage dans la chronologie de l’énonciation au double sens du terme. En effet, on peut noter une double instance : l’auteur, à sa table, écrit le texte à un temps T1 (extratextuel — textuel), texte lu ensuite en public à un temps T2 (extratextuel — textuel) par l’auteur Virginia Woolf. La description de la maison familiale et le temps utilisé (« was divided ») permettent de déterminer un temps T0 (textuel) qui appartient au passé et qui, par l’oralisation, passe du textuel à l’extratextuel. En étant oralisé, le texte prend une toute autre dimension qui semble favoriser le brouillage des niveaux chronologiques et textuels, et place ainsi le texte dans un mouvement rétrospectif. Le rappel de l’identité auteur — narrateur — personnage principal, renforcée par la lecture à voix haute à une audience, et la rétrospection pourraient inciter à classer ce texte dans le genre autobiographique (« récit rétrospectif en prose qu’une personne réelle fait de sa propre existence, lorsqu’elle met l’accent sur sa vie individuelle, en particulier sur l’histoire de sa personnalité18 »), mais manquent deux critères, selon la définition de Philippe Lejeune. On ne saisit pas dans cette première phrase si l’auteur met ou non, dans la suite du texte, « l’accent sur sa personnalité » (George occupe dans ce texte une place prépondérante mais le narrateur n’en reste pas moins le personnage principal). Enfin, l’assertion d’un pacte autobiographique ne transparaît pas dans ces lignes. Néanmoins, le contexte est ici primordial, c’est-à-dire que le cadre imposé dans l’écriture d’une part et le contexte de lecture d’autre part créent une double contrainte qui s’apparente fort à un engagement de la part de l’auteur-lecteur à respecter un contrat, un pacte autobiographique. Cette contrainte est à double tranchant : certes, le respect des règles du jeu impose de lire à voix haute ses « mémoires » dans un cadre amical mais cette perspective ne fausse-t-elle précisément pas le vœu de sincérité au cœur de la démarche autobiographique pour privilégier la séduction de l’auditoire — ou opérer une autocensure ? L’auteur, plume à la main, en train de composer son texte, sait pertinemment qu’il va être plus qu’un simple lecteur : en le lisant à voix haute à un public (même si c’est un cercle d’amis), il devient « acteur ».
1.4 « Old Bloomsbury »
18« Old Bloomsbury » a probablement été lu un an après la première contribution de Virginia Woolf au Memoir Club (entre 1920 et 1922) et peut être considéré comme la suite de « 22 Hyde Park Gate ». Le texte publié est la transcription des trente-sept pages tapuscrites avec des corrections à l’encre ou au crayon (Monks House Papers : MS A16). Les tapuscrits comportent un grand nombre de corrections et de passages supprimés. La dernière page de l’ensemble se trouve à la Berg Collection. Dans les documents des archives de l’université de Sussex, il est précisé « typed by Virginia Woolf and corrected in pen and pencil. After 1927, perhaps 1929 ».
At Molly’s command I have had to write a memoir of Old Bloomsbury — of Bloomsbury from 1904 to 1914. Naturally I see Bloomsbury only from my own angle — not from yours. (Moments of Being, 181)
19Jeanne Schulkind précise qu’il s’agit de Molly MacCarthy. Épouse de Desmond, elle était alors secrétaire du Memoir Club. Motif, genre, sujet, narrateur : en une phrase le lecteur-auditeur en sait déjà beaucoup sur les règles du jeu. Ce qui apparaît en premier lieu est le genre du texte (« a memoir ») ainsi que le caractère imposé de l’exercice (« command », « have had to »). Il semble que le thème même lui ait été imposé : « a memoir of Old Bloomsbury ». Contrairement aux textes précédents, un cadre temporel est établi d’entrée de jeu, c’est-à-dire les années de 1904 à 1914 (du départ des sœurs Stephen de Hyde Park Gate à la vie à Gordon Square). C’est donc une période très délimitée qui concerne tout l’auditoire réuni autour de Virginia Woolf, celui précisément de « Old Bloomsbury ». Il s’agit donc pour l’auteur narrateur orateur (« I ») de faire part de son histoire au cœur de « Old Bloomsbury ». La subjectivité assumée de la démarche est particulièrement intéressante et n’est pas sans rappeler la définition de Lejeune de l’autobiographie : c’est l’identité qui fonde l’autobiographie plus que la ressemblance et l’idée de « personne réelle », « accent sur sa vie individuelle19 » au sein d’un groupe. Ainsi Virginia Woolf annonce-t-elle, avec force prudence et précaution, qu’elle présente une vision de « Old Bloomsbury » via son prisme narratif, comme elle le précise dès la deuxième phrase (« my Old Bloomsbury » pourrait on dire). Toutefois si elle ne peut écrire ses mémoires, une personne ne peut écrire « les mémoires de x ou y » au sens strict du terme, mais une biographie de x ou y. Dans le cas de « Old Bloomsbury », il s’agirait donc d’écrire les mémoires d’un lieu, d’une époque, d’un groupe de personnes et d’un mouvement intellectuel tout à la fois ! La précision « from my own angle » permet donc à Woolf de poser sa subjectivité au centre du contrat autobiographique.
20Les incipits des deux premiers textes des « Memoir Club Contributions » comportent un nom de lieu qui détermine le titre de chacun des deux récits. Cette référence à un lieu contrebalance la notion de sujet historique qui semblait pourtant primer dans l’utilisation du terme « memoirs » et introduit une référentialité géographique — et non plus uniquement historique — du sujet. Woolf ouvrant ainsi l’espace autobiographique aux membres du Club semble confirmer que « [...] l’histoire du sujet ne va pas [...] sans une politique de l’engagement géographique du sujet. L’espace où il arrive au sujet de se donner lieu n’est pas seulement une dimension neutre et inerte [...]. C’est l’espace d’une interaction sociale et symbolique : c’est un milieu. L’espace géographique est donc ce au travers de quoi la vie du sujet est produite, mais aussi ce à travers quoi le sujet produit sa vie20 ». Si le lieu porte en lui une dimension spatio-temporelle dans les deux textes, « Old Bloomsbury » fait également référence à des personnes, celles qui participent à la soirée : ce sont les mêmes qui se cachent derrière le pronom « yours ». Le caractère oral du texte n’est pas décelable dès la première phrase, mais déjà ce même « yours » désigne les destinataires du texte — qui sont donc censés pouvoir se reconnaître. L’incipit de « Old Bloomsbury » semble donc exclure quelque peu le lecteur non initié et crée un double paradoxe : le lecteur se trouve à la fois introduit et mis à l’écart d’un espace intime et public.
1.5 « Am I a Snob ? »
21« Am I a Snob ? » présente un lien unique entre différentes formes d’écritures du moi : écrit pour être lu le 1er décembre 1936 dans le cadre du « Memoir Club », il se présente a priori comme un autoportrait en forme de point d’interrogation. Il dresse en réalité un pont entre une lettre reçue par Sybil Colfax, la visite de Virginia Woolf à celle-ci à Argyll House le 27 octobre 1936 et le récit qu’elle en fait dans son journal le 30 octobre 1936... pour constituer un recyclage autobiographique original et créatif.
Molly has very unfairly, I think, laid upon me the burden of providing a memoir tonight. We all forgive Molly everything because of her insidious, her devastating charm. (Moments of Being, 204)
22Si l’on retrouve Molly et le sentiment d’obligation à produire un texte autobiographique, l’oralité (travaillée, écrite) est peut-être plus présente encore que dans les deux textes précédents. Cet incipit ne laisse pas percevoir quel sera le thème, l’objet du texte. Le ton semble plus léger, plus badin que celui des deux textes précédents, laissant deviner la nature du texte ; cette sensation est renforcée par ce titre fort intriguant. Rien ne transparaît de ce que Virginia Woolf réserve à son lecteur/ auditeur. C’est la suite qui permettra de déterminer la forme du texte, et c’est sans doute la première fois que l’incipit livre si peu d’indices au lecteur pour construire son horizon de lecture. Seul le titre laisse penser qu’il s’agira peut-être plus d’un autoportrait que de « memoir », mais là encore, rien n’est moins sûr.
1.6 Diary
23Le journal publié de Virginia Woolf est en réalité constitué des cinq volumes regroupés sous le titre The Diary of Virginia Woolf, de 1915 à 1941, et d’un volume publié sous le titre A Passionate Apprentice ; The Early Journals qui réunit les carnets, feuilles et journaux intimes tenus par Virginia Woolf des années 1987 à 1909. Vient s’ajouter un petit volume publié en 2003, Carlyle’s House and Other Sketches, qui correspond à sept entrées inédites du journal de jeunesse de 1909. Contrairement à l’édition qu’en avait proposée Leonard Woolf dans un premier temps, il s’agit de la publication de l’intégralité des journaux, soit des avant-textes. En effet, le journal n’étant pas destiné à publication, il n’offre pas de travail de réécriture de sa propre matière. Le travail d’édition de Anne Oliver Bell pour les journaux et de Mitchell A. Leaska est à ce titre précis et essentiel dans la mesure où elles ont cherché à préserver (notes dans la marge, blancs, ratures) ce qui fait la spécificité du journal publié : avant-texte qui devient texte. L’étude des brouillons des journaux ne fournit pas d’information sur les différentes étapes de l’élaboration d’un texte comme peut le faire la critique génétique mais permet en revanche se saisir le rapport de la diariste à l’écriture de ce texte hors norme.
Sunday 3 January [1897]
We have all started to keep a record of the new year — Nessa, Adrian and I. Bicycled with Georgie to Mr Studds but found he was away, and so went on to Battersea Park — (Early Journals, 5)
24Ces lignes sont les premières d’un très long texte qui accompagnera Virginia Woolf toute sa vie, sous des formes variables : cette durée, cette longue cohabitation, confèrent au journal une dimension particulière. C’est dire combien, de l’incipit du premier cahier aux dernières lignes, le texte a évolué. La présence de la date en haut de l’entrée corrobore le genre du texte, confirmé par « keep a record of the new year » et l’absence de sujet dans la deuxième phrase (le style télégraphique étant extrêmement usité dans le journal intime). Ces deux derniers points permettent de distinguer cet incipit du début d’une lettre. Une des caractéristiques du journal intime est la centralisation du texte autour du moi de l’auteur narrateur ; or il est particulièrement frappant de constater que c’est la première personne du pluriel « we » qui ouvre le texte. Sujet déroutant pour un début de journal, qui est identifié à la fin de la phrase : « Nessa, Adrian and I ». Le « je » est posé, l’identification est permise, l’équation auteur-narrateur-personnage est enfin résolue et la stricte identité des termes est affirmée. Pourtant, dès la phrase suivante, l’ellipse du sujet met en présence l’effacement du moi, du sujet.
25La première personne du pluriel renforcée par « all » dans « we have all started to keep a record » souligne le caractère collectif de l’entreprise qui semble à première vue difficilement compatible avec une démarche habituellement si personnelle. Il ne faut en fait pas perdre de vue que le texte est précisément reconnu comme un registre, un récit de la nouvelle année, et non comme un texte intime, un journal personnel. Il est donc particulièrement intéressant de saisir l’évolution du journal depuis ses débuts. Évolution d’autant plus notable que l’intention initiale était particulièrement modeste, comme le soulignent à la fois le choix du terme (« record ») et la durée annoncée du projet (le journal d’une année nouvelle va devenir celui d’une vie).
26Assertion de la démarche, effacement du moi au profit du collectif ou de l’ellipse, destinataire tapi dans l’ombre : c’est une entrée en écriture discrète. Virginia Woolf ne semble pas attribuer à ce texte une grande valeur artistique (« record », démarche à la fois individuelle et collective) comme le révèlent les pages de cette première année d’écriture du journal, où elle s’en tient la plupart du temps à une énumération lancinante des événements qui rythment la journée.
27Les premiers mots des six textes réunis mettent en lumière la singularité de la démarche woolfienne dans le cadre des écritures du moi. Il semble que Woolf délimite plus ou moins précisément ce qui constitue son « pacte autobiographique », mêlant toujours humour (« A Sketch of the Past », « Am I a Snob ? ») et solennité (« Reminiscences », le journal — soit les deux textes de jeunesse). Elle paraît donc accepter la dimension contractuelle du genre, tout en prenant soin d’avancer masquée : bien qu’elle ne cache pas son identité et évite tout ce qui pourrait permettre de l’identifier (les noms des proches...), elle se pare d’un voile de pudeur — ou de coquetterie — qui l’amène à ne jamais se présenter comme étant à l’origine ou au centre des projets (ce qui fera l’objet de l’étude de la deuxième partie). Il semblerait donc que Woolf cherche à semer la confusion — ou que ses incipits reflètent sa difficulté à entrer en écriture — fut-elle récréative (« ASketch of the Past »). Ainsi une rupture peut parfois être observée entre les premières lignes et le corps du texte, un découragement avoué face à la difficulté à entreprendre ces écritures pouvant l’amener à laisser son texte en jachère. Ces diverses formes d’écarts sont assurément constitutifs d’un certain « paradoxe woolfien » qui pose la question de la multiplicité de la nature du texte (et a posteriori du rapport à l’écriture même).
2 Moments of Being : une autobiographie woolfienne ?
28Selon les critères qui différencient l’autobiographie des autres genres, en quoi Moments of Being peut-il s’apparenter à ce type d’écrits ? Au dos du livre, on peut lire « Moments of Being contains Virginia Woolf’s only autobiographical writing » et en haut, la mention « autobiography ». Ce texte reconnu comme tel est pourtant composé de cinq textes différents, écrits à des périodes différentes et dans des optiques différentes. Comment alors expliquer cette affirmation de Moments of Being comme texte qui serait un : une autobiographie faite de fragments.
29La définition de ce genre dans la première partie restait volontairement à l’état d’ébauche et, sans édicter de règles, il s’agissait plutôt d’en dessiner les traits caractéristiques à modalité variable. L’étude de Moments of Being montre à quel point ces précautions sont utiles. Difficile de faire entrer « ce » texte dans une catégorie d’écrits tant il semble échapper à toute classification, à toute identification. Toutefois, le livre porte bien l’étiquette « autobiography », et il s’agit d’en examiner la pertinence.
30Le mot qui semble le mieux caractériser Moments of Being est celui de fragmentation. Cette notion woolfienne par excellence concerne ses écrits autobiographiques tout comme sa fiction. Ce qui pose la question suivante : la quête de soi peut-elle se faire dans une réflexion unique et entière ? N’est-elle pas un long cheminement, un travail sur soi-même qui se mène tout au long d’une vie pour ne pas s’achever dans un texte autobiographique. L’entreprise de se dire n’est pas vaine, l’entreprise autobiographique est sans fin.
31La démarche autobiographique est sans cesse renouvelée chez Woolf, qui écrit à cinq dates différentes les textes qui composent Moments of Being : « Reminiscences » est écrit en 1908, « A Sketch of the Past » de 1939 à 1940, et les trois textes écrits pour le Memoir Club : « 22 Hyde Park Gate » en 1920, « Old Bloomsbury » en 1922, « Am I a Snob ? » en 1936. Ces dates couvrent presque intégralement la carrière littéraire de Woolf, puisqu’elle écrit le premier d’entre eux à l’âge de vingt-cinq ans, et « 15th November 1940 » est la dernière date renvoyant à son travail sur « A Sketch of the Past », quelque quatre mois avant sa mort.
32Seule la mort peut mettre fin au processus autobiographique. Avec la mort prennent fin toute chance de dire sa vie « jusqu’au bout » et le fait même de se dire. Les trois textes écrits pour le Memoir Club occupent une place à part dans la mesure où ils présentent une forme de récit abouti : ils sont focalisés sur des fragments de vie, et ne prétendent pas avoir une visée rétrospective large, mais réduite, pour être lus au cours d’une soirée. En revanche, ni « Reminiscences », ni « A Sketch of the Past » ne sont terminés. Achever son récit de vie n’est-ce pas déjà mettre fin à sa vie ? Le refus d’achever un texte autobiographique peut alors être perçu comme un refus de projeter sa propre mort. Ne pas mettre fin à l’écriture de soi, c’est refuser sa finitude. Plus précisément dans le cas de Virginia Woolf, on peut penser que ce n’est pas un refus de mettre fin à son récit de vie, mais le choix délicat d’un moment susceptible de clore le parcours de la vie qui pose problème. Or, ces écrits révèlent une difficulté de l’auteur à percevoir sa vie comme un tout, la vie lui apparaît au contraire comme constituée de parcelles de mémoire qui s’articulent dans le récit pour former cette ouate quasi céleste, mouvante, flottante. Il y a donc d’une part une incapacité — plutôt qu’un refus — à concevoir sa vie comme un tout, à l’origine de la mise en suspens du récit. D’autre part cette mise en suspens est implicitement porteuse de sens dans la mesure où c’est une façon d’affirmer que chaque jour qui s’écrit reste suspendu dans le temps. C’est une forme d’attente qui ne se dit pas. Il ne faut pas négliger par ailleurs le contexte d’écriture de ces deux textes qui motive cet inachèvement, notamment la rédaction de la biographie de Roger Fry en cours — elle-même délaissée, en suspens, chaque fois que Woolf prend la plume pour écrire « A Sketch of the Past ». De plus il s’agit d’écrire, de reconstruire son parcours, de se confronter au passé à chaque nouvelle ligne... Aussi, face à cet exercice, Virginia Woolf ne semble pas concevoir « A Sketch of the Past » comme un texte littéraire. Elle ne semble tout simplement pas savoir comment s’y référer :
I have no energy at the moment to spend upon the horrid labour that it needs to make an orderly and expressed work of art ; where one thing follows another and all are swept into a whole. Perhaps one day, relieved from making works of art, I will try to compose this. (« A Sketch of the Past », 75)
33Ce récit de vie n’a pas encore à ses yeux valeur d’œuvre d’art et s’oppose au caractère fini et entier des œuvres de fiction et des essais. Tout en allant plus loin que « Reminiscences » dans l’introspection, « A Sketch of the Past » est aussi un aveu d’échec inhérent à la démarche autobiographique woolfienne.
34Dans Moments of Being comme dans un autoportrait morcelé, sans cesse retouché par le peintre qui ne peut l’achever, le visage change, le coup de crayon et l’angle de vue également. En effet, chaque instant, chaque moment d’écriture porte sa marque, ce qui explique la variété des divers textes présentés. Cette évolution implique nécessairement un changement de point de vue, de maturité intellectuelle et stylistique, une distance et un recul nouveaux par rapport aux événements, ainsi que des contextes d’écriture différents. Aussi allons-nous distinguer essentiellement trois ensembles : « Reminiscences », le premier d’entre eux, correspond à une démarche spécifique ; « A Sketch of the Past », présente une originalité de par sa structure et « déconstruction » même ; et enfin les trois suivants, regroupés sous l’intitulé « The Memoir Club Contributions » dans la mesure où ils ont tous trois été lus dans le cadre des réunions du Old Bloomsbury.
2.1 Une biographie autobiographique
35L’étude de l’incipit de « Reminiscences » a permis de montrer que le texte se présente au lecteur, et a fortiori à son destinataire original, comme une biographie de Vanessa Bell. Il s’agit cette fois de faire la démarche inverse, c’est-à-dire de questionner « Reminiscences » en tant qu’autobiographie (rappelons qu’il est identifié comme tel sur la couverture de Moments of Being), pour faire en sorte, par ce jeu des feux croisés, que le texte nous échappe le moins possible.
36La notion d’identité est souvent multiforme dans Moments of Being, chaque texte reflétant une nouvelle facette d’une identité une et plurielle, ce qui explique la difficulté à classer un tel ouvrage. Ainsi « Reminiscences » est-il un texte homodiégétique dans la mesure où c’est un récit à la première personne. Le narrateur est présent comme personnage dans l’histoire qu’il raconte (« for I was sometimes jealous21 »). Le cas de ce texte devient dès lors plus complexe dans la mesure où l’on peut reconnaître l’identité entre le narrateur et l’un des personnages. « [Le] récit homodiégétique [existe] sous deux formes, selon que le narrateur est un simple témoin ou qu’il est en même temps protagoniste de l’histoire qu’il raconte, auquel cas on parlera de récit autodiégétique22 ». Plus qu’un simple témoin, le narrateur est ici aussi personnage.
Lejeune a ainsi montré que, dans l’autobiographie factuelle, il y a identité entre auteur, narrateur et personnage (si on excepte le cas marginal de l’autobiographie à la troisième personne). Se servant de la même triade, Genette a fait remarquer que l’identité entre auteur et narrateur vaut pour le récit factuel comme tel et que leur non-identité définit le récit de fiction. La question de l’identité ou non-identité entre le narrateur et le personnage se pose pareillement dans les deux domaines et renvoie en fait à la distinction entre récit hétérodiégétique et récit homodiégétique. [...] [D]ans le récit factuel il y a tantôt identité (ainsi dans l’autobiographie), tantôt non-identité (cas de la biographie23).
37La notion d’identité imprime effectivement sa marque sur le récit et l’appartenance de celui-ci à un « genre ». Dans « Reminiscences », le narrateur est identique à l’auteur, clairement identifiable : Virginia Woolf, comme le laissent transparaître les nombreuses références à l’instance narrative — l’effort de mémoire ou d’écriture pour retranscrire les souvenirs qui affleurent y est constamment rappelé24. On ne peut toutefois identifier ce texte comme autobiographie, car s’il y a bien une forme d’identité entre les termes, une nuance pourtant évidente nous empêche de le faire : le personnage identique au narrateur et à l’auteur n’est pas le personnage principal (elle est un personnage « capital », mais pas principal). Ce n’est pas le récit de sa vie qu’il s’agit d’entreprendre, mais de celle de Vanessa Bell. Ainsi le « Je » renvoie bien à Virginia Woolf, aussi bien reflet de sa démarche d’écrivain, narrateur, et personnage — sœur du personnage principal et identifiable grâce aux multiples références à la famille Stephen. Récit de la vie d’une autre personne que celle de l’auteur, « Reminiscences » s’apparente à une biographie. Dès l’incipit, ce récit de la vie de Vanessa Bell est adressé à Julian Bell, fils aîné de celle-ci : « Your mother was born in 1879, and as some six years at least must have passed before I knew she was my sister, I can say nothing of that time25 ».
38Mais qu’en est-il lorsque la vie de l’auteur est si intimement mêlée à celle du personnage principal ? Est-ce toujours une biographie ? Ce texte pourrait être considéré comme un « prétexte » : Woolf faisait ses exercices, comme un musicien fait ses gammes. Elle a ainsi écrit plusieurs récits de vie (elle a notamment écrit la vie de Violet Dickinson à la même période, ainsi que celles de deux de ses tantes). On peut également voir ce texte comme une préparation à une future biographie, plus ample, ou bien encore un travail préparatoire à une autobiographie. Il peut enfin être envisagé comme une autobiographie déguisée. Woolf en racontant l’enfance de sa sœur raconte aussi la sienne. Ce texte permet à Woolf de réunir les deux sœurs dans leur intimité et leur différence, en insistant sur l’enfance commune et les instants de vie partagés : « We, (in future this “we” must stand for your mother and me)...26 ».
39En faisant référence à « your mother », « your grandfather », « your grandmother », le narrataire ne perd jamais complètement de vue son destinataire, ni sa démarche biographique initiale. Mais, les deux sœurs ayant, non pas la même histoire, mais le même « patrimoine enfance », en choisissant narrer celle de Vanessa, Virginia Woolf parle indubitablement de sa propre enfance. C’est toujours le point de vue de Virginia Woolf qui est adopté dans « Reminiscences », ainsi, lors de la mort de Julia :
But now and again on more occasions than can number, in bed at night, or in the street, or as I come into the room, there she is, beautiful, emphatic, with her familiar phrase and her closer than any of the living are, lighting our random lives as with a burning torch [...]. (« Reminiscences », 40)
40Le récit n’est pas toujours focalisé sur Vanessa, mais, par exemple sur Stella et Leslie Stephen au lendemain de la mort de la mère. C’est seulement lorsque Vanessa occupe à son tour la première place dans la famille qu’elle est à nouveau placée au centre du récit. « And this, as I think, was the time when your mother first came somewhat tentatively upon the scene, her age being almost seventeen. » (« Reminiscences », 46). L’attention ne se porte à nouveau sur Vanessa qu’au quatrième chapitre, lorsqu’elle « prend le relais » de Stella après la mort de cette dernière et l’on ne peut manquer de noter une grande similitude dans l’évocation27.
Your mother, as I have said, coming into this inheritance, with all its implications, was bewildered ; so many demands were made on her ; it was, in a sense, so easy to be what was expected, with such models before her, but also it was so hard to be herself. She was but just eighteen, and when she should have been free and tentative, she was required to be definite and exact. [...] She looked so self-contained, and so mature [...]. She was beautiful, but she had not lived for eighteen years without revealing that she was also strong of brain, agile and determined [...]. (« Reminiscences », 54)
41Vanessa a occupé une place différente de celle de la narratrice dans l’histoire familiale, et retrouve donc dans le texte une place proportionnelle au rôle central joué. De leur enfance côte à côte, la vision qui en est offerte est bien celle de Virginia Woolf dont le point de vue prévaut tout au long du récit. Le prisme woolfien marque le texte sans ambiguïté (« as I have said » ; « I think » ; « She looked »), révélant une volonté de ne jamais s’effacer en tant que narrateur, tout en avançant masquée en tant que personnage.
42Si elle dresse en effet un portrait de sa sœur, Woolf s’attarde également sur les autres membres de la famille, dans un récit qui se cristallise sur l’image de Julia Stephen, leur mère, dont la mort a bouleversé la vie de toute la famille. Même si le destinataire est Julian Bell et le personnage principal, sur lequel le récit s’ouvre et s’achève est « your mother », référent permanent, on peut néanmoins interpréter sans difficulté ce procédé comme un masque, un voile derrière lequel se cache Woolf pour parler de son enfance avec pudeur. À la fois biographie et autobiographie, « Reminiscences » est un texte ambigu.
2.2 Autobiographie-journal
43Moins ambigu quant au problème de l’identité, « A Sketch of the Past » présente un autre type de difficulté quant à l’identification du texte. Il ne fait aucun doute que ce texte est autodiégétique, dans la mesure où l’emploi de « I » renvoie à l’auteur, au narrateur et au personnage, également impliqués dans le récit de vie de Virginia par elle-même. Ce n’est donc pas exactement au même degré d’ambiguïté que se situe le second texte. C’est un problème de définition du genre qui se pose ici. « A Sketch of the Past » s’apparente en tous points à une autobiographie — identité des trois termes auteur, narrateur, personnage, et récit rétrospectif portant sur l’enfance de Woolf — qui stipule dès le premier chapitre le pacte suivant :
Two days ago — Sunday 16th April 1939 to be precise — Nessa said that if I did not start writing my memoirs I should soon be too old. [...] As it happens I am sick of writing Roger’s life, perhaps I will spend two or three mornings making a sketch. There are several difficulties. In the first place, the enormous number of things I can remember ; in the second, the number of different ways in which memoirs can be written. As a great memoir reader, I know many different ways. [...] So without stopping to choose my way, in sure and certain knowledge that it will find itself — or if not it will not matter — I begin : the first memory. (Moments of Being, 64)
44Sans bien le définir, l’auteur semble s’engager dans le processus d’écriture de ses mémoires, assure qu’elle entreprend de mettre en mots ses souvenirs, et commence donc avec une certaine spontanéité, voire une certaine fraîcheur. Ces quelques lignes peuvent néanmoins être assimilées à une forme de pacte autobiographique par lequel l’auteur s’engage à respecter dans son écriture ce que Lejeune a repéré comme étant les « quatre catégories différentes » mises en jeu dans l’écriture autobiographique :
Forme du langage :
récit
en prose.
Sujet traité : vie individuelle, histoire d’une personnalité.
Situation de l’auteur : identité de l’auteur (dont le nom renvoie à une personne réelle) et du narrateur.
Position du narrateur :
identité du narrateur et du personnage principal,
perspective rétrospective du récit.
45Est autobiographie toute œuvre qui remplit à la fois les conditions indiquées dans chacune des catégories. Les genres voisins de l’autobiographie ne remplissant pas toutes ces conditions28.
46Comment dès lors expliquer le terme employé par Woolf pour définir son texte, à savoir celui de « memoirs » et non « autobiography » ? Cela peut être dû à la volontaire indétermination du genre : Virginia Woolf écrit en effet que le genre apparaîtra de lui-même au cours de l’écriture (« So without stopping to choose my way, in the sure and certain knowledge that it will find itself [...] », « A Sketch of the Past », 64). On peut aussi imaginer qu’elle reprend le terme employé par sa sœur, à l’origine de cette démarche. De plus, si l’on poursuit la distinction de Lejeune, les mémoires répondent à tous les critères cités plus haut, sauf celle du sujet traité : « vie individuelle, histoire d’une personnalité ». Or, ce texte présente la vie de Woolf, et l’évolution de sa personnalité, sa maturation :
Here I come to the memoir writer’s difficulties — one of the reasons why, though I read so many, so many are failures. They leave out the person to whom things happened. The reason is that it is so difficult to describe any human being. So they say : « This is what happened » ; but they do not say what the person was like to whom it happened. And the events mean little unless we know first to whom they happened. Who was I then ? (« A Sketch of the Past », 65)
47L’auteur se refuse donc à un récit qui s’éloignerait de la personne réelle, et en cela se rapproche non des mémoires, mais de l’autobiographie. Gusdorf, qui nuance aux mieux les subtilités des Écritures du moi, approfondit la distinction entre les deux démarches :
On appelle « mémoires » d’un personnage le récit fait par lui-même des événements de sa vie, curieux pluriel, au sujet duquel les lexicographes ne semblent pas s’être interrogés. Or les mémoires appartiennent au genre autobiographique, avec une insistance sur les événements objectifs plutôt que sur le vécu subjectif ; mais la ligne de démarcation entre Mémoires proprement dits et Autobiographie n’est pas claire ; les mémoires sont des autobiographies, même si la réciproque ne semble pas être vraie. Dans le premier cas, l’accent serait mis sur le curriculum vitae d’une individualité bénéficiant d’un important relief social, politique ou militaire ; dans le second prédomine l’aspect subjectif, le devenir des sentiments29.
48Plus autobiographie que mémoires, « A Sketch of the Past » revêt au fil des pages une autre dimension. Ce texte mêle à l’autobiographie un autre type d’écriture du moi, qui fait toute sa richesse et sa complexité : il est aussi journal. En effet les dates d’écriture apparaissent : May 28th 1939, June 20th 1939, July 19th 1939, June 8th 1940, June 19th, 19th August, 22th September, 11th October, et 15th November 1940. Nous reportons ici ces dates afin de les rapprocher de celles qui figurent pour la même période dans le journal des années 1939 et 1940, car il est frappant de noter qu’aucune date mentionnée ici n’apparaît dans ce journal, hormis la dernière, le 15 novembre 194030. Serait-ce alors que l’écriture de « A Sketch of the Past »« compense » le travail d’écriture au quotidien que représente le journal ? En effet si Woolf n’écrit pas dans son journal lorsqu’elle écrit son autobiographie, il semble qu’elle fait aussi de ce texte un journal en y insérant des références au présent. Cette instance narrative est marquée par les dates qui figurent en tête de chaque nouvelle contribution, et les notes suivantes :
I was thinking as I crossed the Channel last night of Stella...[...] instead of begining Roger again, as I ought, I will write down some of my distracted and disconnected thoughts ; to serve, should the time come, for notes. (95) I was forced to break off again, and rather suspect that these breaks will be the end of this memoir. (98)
I have just found this sheaf of notes, thrown away into my waste-paper basket [...] Shall I ever finish these notes — let alone make a book from them ? The battle is at its crisis... (100)
The present. June 19th 1940. As we sat down to lunch two days ago... (107)
49Ce procédé, qui mêle le présent à l’évocation du passé, nourrit le texte d’une ambiguïté supplémentaire et lui confère une forme hybride, unique et novatrice, de fragmentation des genres. Deux semaines après avoir commencé « A Sketch of the Past » Virginia Woolf, dès la deuxième entrée, décide d’une écriture nouvelle, quasi expérimentale, qu’elle est curieuse de développer. Il s’agit à ce stade d’une expérience en effet, à laquelle elle se garde d’attribuer un statut ambitieux d’œuvre d’art, en écho à l’incipit où elle affirmait que le texte trouverait sa propre forme au cours de l’écriture. C’est donc non seulement la fragmentation mais également le commentaire sur sa propre écriture au cours du procédé d’écriture qui rapprochent définitivement « A Sketch of the Past » du journal de l’écrivain.
2nd May... I write the date, because I think I have discovered a possible form for these notes. That is, to make them include the present — at least enough of the present to serve as platform to stand upon. It would be interesting to make the two people, I now, I then, come out in contrast. And further, this past is much affected by the present moment. What I write today I should not write in a year’s time. But I cannot work this out ; it had better be left to chance, as I write by fits and starts by way of a holiday from Roger. I have no energy at the moment to spend upon the horrid labour that it needs to make an orderly and expressed work of art ; where one thing follows another and all are swept into a whole. Perhaps one day, relieved from making works of art, I will try to compose this. (« A Sketch of the Past », 75)
2.3 Autobiographie orale
50Les trois textes réunis sous le titre de « Memoir Club Contributions » présentent une spécificité nouvelle en tant que textes autobiographiques. Dans ces trois textes l’aspect autobiographique est incontestable, l’identité auteur — narrateur — personnage est respectée. L’intérêt de ces textes réside dans le fait qu’ils ont été écrits pour être lus à haute voix dans le cadre du Memoir Club, fondé en 1920 et réunissant les membres du Old Bloomsbury. Woolf a donc lu ces textes, et c’est en cela qu’ils prennent une dimension nouvelle. Ainsi le lien entre les trois termes d’identité se trouve renforcé par le simple fait de la lecture par l’auteur. On sait par exemple à quel point les textes lus par leur auteur prennent une valeur autobiographique, alors même que le texte ne l’est pas nécessairement31. On imagine ainsi la portée des textes autobiographiques lus par Virginia Woolf. « 22 Hyde Park Gate » est essentiellement focalisé sur la personne de George Duckworth, le demi-frère de l’auteur ; néanmoins tout est vécu par ce « I » qui se cache d’autant moins qu’il se dit à voix haute. Peut-être est-ce le reflet d’un nouveau modèle, une autobiographie orale où l’orateur-lecteur est identique à la triade auteur, narrateur, personnage. Dans ce cas le lecteur devient auditeur, et c’est l’auteur qui devient son propre lecteur, bouleversant les liens du texte et le contrat de lecture. L’autobiographie offre alors les reflets d’un miroir à quatre facettes, où l’auteur joue vraiment le « je ». En effet c’est bien de jouer qu’il est question, et nul doute que l’interprétation transforme la partition, elle-même écrite pour être jouée. On peut dès lors douter de la sincérité dans la mesure où l’identité est surjouée.
51L’idée de « représentation » (quasi théâtrale) n’est-elle pas préjudiciable au contrat autobiographique, n’implique-t-elle pas un niveau de mise en scène supplémentaire du moi ? C’est ce que tendent à confirmer les commentaires qui suivent probablement sa lecture de « 22 Hyde Park Gate » dans le journal intime du 5 Décembre 1920 :
The Memoir Club was fearfully brilliant — I mean I was ; & Leonard so much more impressive with so much less pains ; & Morgan very professional ; & Mary never laughed at my jokes. Well, I shall laugh loud at hers next Wednesday to make up. (05.12.1920, Diary II, 77)
52Théâtre des apparences qui favorise sans doute les tentatives de séduction du public, qui cherche à le toucher (et le ménager) plutôt qu’approcher une forme de sincérité et de souci de ressemblance nécessaires au « pacte ». Il semble ainsi que la lecture dans le cadre du Memoir Club exacerbe certains traits de l’écriture autobiographique (qui s’affinera au cours du texte).
The best thing you ever did, he [Maynard Keynes] said, was your Memoir on George. You should pretend to write about real people & make it all up — I was dashed of course. ( & oh dear what nonsense — for if George is my climax I’m a mere scribbler). (26. 05. 1921, Diary II, 121)
53Cette citation du journal soulève la question du personnage principal et, à travers elle, celle du genre du texte. George était-il bien le personnage principal vu par le narrateur-auteur-personnage (dont on aurait pu penser qu’il était le personnage principal) ? Finalement le terme « Memoir on George » est peut-être contradictoire et souligne une confusion entre le texte et le personnage présent au cœur du texte. La remarque de la diariste piquée au vif par des compliments sur un récit auquel elle accorde apparemment peu de considération laisserait entrevoir une lecture autofictionnelle (mélange entre « real people » et « make it all up ») qui laisse le doute s’installer quant au statut accorder à ce texte, finalement plus proche des biographies fantaisistes Flush (1933) ou Orlando (1928) que de « A Sketch of the Past » ou « Reminiscences ».
2.4 Autobiographie-portrait épistolaire et orale
54« Am I a Snob ? » présente, outre son caractère oral, une particularité supplémentaire. Ce texte mêle à la narration classique du récit rétrospectif une composante nouvelle qui consiste à insérer des extraits de lettres dans le texte même. Cette cohabitation dans le même texte de deux formes différentes — narrative et épistolaire — crée une dynamique originale : la composition en jouant avec les impressions de confidences et fausses confidences semble se rire de la duperie et de l’insincérité de soi-même et des autres32.
55Aux différents termes qui viennent qualifier cette « autobiographie-portrait » devrait s’ajouter celui de « journal ». En effet Woolf reprend dans ce texte le récit qu’elle avait entrepris dans le journal de sa visite à Lady Colefax. Le 30 octobre 1936, alors qu’elle n’a pas écrit depuis plusieurs mois, et qu’elle relit les épreuves de The Years, Woolf doute de sa capacité à écrire. Elle décide alors de décrire la journée passée chez Lady Colefax quelques jours plus tôt. Il y a un triple emboîtement : Woolf écrit le 30 dans le journal, mais crée une nouvelle entrée au sein de la première entrée (elle rencontre Lady Colefax le 27, et c’est la date qu’elle inscrit en « sous-entrée » du 30), puis reprend ce récit le présentant sous forme d’autoportrait dans le cadre du Memoir Club.
56Les manuscrits de « Am I a Snob ? » montrent que Woolf écrit elle-même les lettres qu’elle a attribuées à Sybil Colefax (dont elle s’est inspirée selon Schulkind). Ces lettres ont été écrites et tapées à la machine par Woolf. « Am I a Snob ? » présente donc un acte de recréation littéraire et de mise en scène de soi et de quelques unes des personnalités de Bloomsbury. Le mouvement rétrospectif est de faible ampleur (il concerne surtout la formation des membres de Bloomsbury susceptibles d’être « snob ») et c’est ici l’ancrage dans un certain milieu qui prime sur l’histoire des personnes. La forme interrogative du titre déjoue elle aussi les entreprises de définition. À la fois autoportrait en creux et portrait d’une certaine société, il dit tout à la fois le désir de mondanités et le malaise d’être en société décrit également par Woolf dans son journal et dans « A Sketch of the Past ». Mais la portée intime ou intimiste du texte s’amenuise avec l’oralité de l’exercice. Il ne s’agit en rien d’une confession intime de l’auteur, mais d’un véritable échange, voire de jeu de séduction avec son auditoire où la volonté de plaire, de charmer son public l’emporte vraisemblablement sur les questions d’ordre éthique posées par le postulat du « pacte autobiographique ».
3 Le journal
57L’autobiographie favorise généralement un point de vue rétrospectif, qui commence souvent avec la naissance ou l’enfance de l’auteur, et se poursuit jusqu’à ce que le récit forme un tout susceptible de représenter l’évolution du moi de l’auteur. Même si Virginia Woolf ne met pas fin à son écriture autobiographique et ne vise pas la publication, sa démarche demeure néanmoins très différente de celle du journal. Le journal revêt un caractère plus spontané, libre de tout engagement — sauf vis à vis de soi-même. Le journal s’inscrit dans la quotidienneté et la discontinuité. On n’observe pas l’effort de recul, de distanciation qu’impose l’autobiographie, mais bien au contraire une liberté de l’écriture au jour le jour. Woolf n’hésite pas à reporter son rendez-vous avec son journal si le temps ou l’envie lui manque ; un minimum de disponibilité s’impose — de sorte qu’on la sent parfois pressée, mesurant les minutes qui lui sont imparties. L’écriture du journal intime semble souvent secondaire par rapport aux autres écrits, mais présente une intertextualité extrêmement riche : ainsi le journal sert-il pour des indications purement matérielles, depuis les problèmes de fuites d’eau jusqu’aux détails des repas, mais aussi pour des notes de travail, sorte d’aide-mémoire à l’élaboration de théories de lecture ou d’écriture — comme le « tunneling process » par exemple, ou à des réflexions sur le travail d’écriture renvoyant à To the Lighthouse ou The Waves tout au long du journal. Ici le « Je » est placé dans un environnement très marqué par le quotidien et le matériel, apparemment hors d’un souci de représentation. C’est précisément le caractère inéluctablement fragmenté du journal qui semble intéresser Virginia Woolf, enfin libre de toute contrainte. La notion de temps est également très complexe dans le journal intime de Woolf. Le journal adopte une échelle temporelle différente de celle de l’autobiographie par sa quotidienneté mais aussi par la projection tantôt dans le passé tantôt dans le futur. Ainsi à l’occasion de certaines rencontres, Woolf évoque ses souvenirs d’enfance ou, au contraire, s’interroge quant à l’évolution de la situation internationale en 1939-40. Le caractère parfois très ludique du journal où l’auteur note des anecdotes et brosse des croquis aiguisés de son entourage colore le journal de tonalités supplémentaires. Le journal de Virginia Woolf offre de multiples pistes de recherche qu’il s’agit de structurer dans un premier temps en analysant simplement le caractère pluriel de ce texte protéiforme. En effet, de même que Moments of Being est loin d’être une autobiographie monolithique, Virginia Woolf a, au cours de l’écriture quasi quotidienne de son journal, modelé un texte qui, depuis les lignes hésitantes de l’incipit jusqu’aux dernières lignes, met en mots des instants de vie. Ainsi, le journal peut-il être décomposé en différents tableaux, reflets de sa diversité. Élaborer une forme de typologie du journal de Woolf présente le risque d’une présentation trop descriptive du journal, mais semble utile pour cerner un texte si kaléidoscopique. L’élaboration de ces types, ou sous-catégories, devrait faciliter l’analyse d’une réalité parfois confuse33.
58Le journal de Woolf est composé des cinq volumes publiés sous le titre The Diary of Virginia Woolf, des journaux de jeunesse A Passionate Apprentice, the Early Journals34, et d’un carnet retrouvé récemment et publié sous le titre Carlyle’s House and Other Sketches, que plusieurs paramètres35 permettent d’établir comme appartenant bien au journal et plus précisément, compte tenu des dates de rédaction, aux Early Journals. Woolf envisage le journal sous de multiples angles qui peuvent brouiller les pistes et en rendre la lecture plus complexe qu’il n’y parait. Ainsi la notion d’apprentissage est-elle systématiquement associée aux Early Journals, comme le titre donné l’indique si clairement. Il ne faut cependant pas négliger que l’écriture du journal se poursuivra dans les cinq volumes qui suivent, et, ainsi, tout au long de sa vie le journal se fera atelier — ou laboratoire d’écriture. Elle s’y essaiera à la nouvelle, à la poésie, à l’essai, à la critique (car c’est aussi un journal de lecture — lecture de soi et des autres), au journalisme — et certaines pages peuvent même être lues comme les brouillons, les esquisses d’écrits à venir (ou qui influenceront ces écrits). C’est là qu’elle prend la mesure de sa qualité d’écrivain (dans tous les sens du terme). Par exemple, dès les Early Journals, Woolf fait de ses cahiers des journaux de voyages — sans être pour autant des carnets de voyage au sens strict du terme — dans la mesure où ils l’accompagnent dans ses déplacements aussi bien en Angleterre (à Warboys par exemple ou lors des allers-retours entre Londres et Rodmell plus tard) qu’en Europe. Par ailleurs, tel le carnet de bal d’une jeune victorienne, le journal se fait parfois l’écho des sorties mondaines de Woolf. Plus prosaïquement, le journal fait également fonction d’agenda, de livre de compte, de calendrier, voire de recueil des considérations météorologiques. Sous toutes ces formes, le journal demeure avant tout un livre en puissance, un livre modeste et ambitieux qui semble tracer des cercles concentriques autour de son auteur.
3.1 Journal de jeune fille
59Virginia Woolf a quinze ans lorsqu’elle entreprend l’écriture de son journal intime. Il semble nécessaire de rappeler son jeune âge pour mieux mesurer le chemin parcouru aux côtés de ce texte, et comprendre l’évolution personnelle qui a inévitablement nourri son écriture. Les premiers cahiers sont ceux d’une jeune fille dans sa chambre du 22 Hyde Park Gate, seule, la plume à la main, alors que ses frères poursuivent leurs études, que Vanessa suit des cours à l’extérieur (du 11 janvier à la mort de Stella le 19 juillet 1897 ; comme une litanie « Nessa went to her drawing » revient de façon particulièrement obsessionnelle dans les entrées du 15 février au 3 mars 1897). Les premières entrées sont particulièrement marquées par certains éléments caractéristiques : peu de focalisation sur ses activités ou ses émotions, description minutieuse des activités des uns et des autres, application à « bien tenir » son journal, utilisation de codes secrets... Ainsi, durant le premier mois d’écriture du journal, Woolf n’est le sujet de la première phrase que neuf fois sur vingt-neuf entrées. L’ellipse du pronom « I », de surcroît, est notable : « Got up » (Early Journals, 25), « Met Georgie » (6), « Read all the morning » (10). Le récit est en effet focalisé sur la famille et les activités des uns et des autres, mais la jeune victorienne ne se place pas d’emblée au centre du texte.
3.2 Journal atelier
60Ce qui frappe probablement le plus est le caractère expérimental du journal, conçu comme un laboratoire, un atelier où Virginia Woolf, de 15 à 59 ans, triture les mots pour s’essayer à tous les genres. Le journal atelier est porteur d’un genre nouveau : ce n’est plus le journal intime classique, ce n’est pas exactement le « journal d’un écrivain » qui commente, corrige, revient sur son travail, ou son rapport au travail, c’est celui de l’écrivain qui exerce sa plume. Sous ce terme générique, le journal est porteur d’une kyrielle de sous-genres. Ainsi, dans les Early Journals, Virginia Woolf s’essaie-t-elle à la nouvelle, au journalisme, à l’essai. En effet, elle ne développe pas autant le caractère expérimental dans les autres journaux, même s’il lui arrive d’écrire sous forme de petits essais en 1926 par exemple36. On trouve dans les Early Journals des tables des matières élaborés par la diariste soulignant la grande diversité des textes et la fragmentation même du journal. Ainsi, apparaissent distinctement des textes qui peuvent avoir une portée autobiographique ou bien être lus de façon autonome, comme le démontre la publication de Carlyle’s House and Other Sketches.
3.3 Journalisme
61Dans les Early Journals, Woolf utilise tout d’abord son cahier de façon, non pas classique, mais tout en retenue, prudence et mise en retrait de soi. Elle s’en tient alors à une évocation du quotidien de la famille. Puis elle commence à adopter un point de vue nouveau en 1899, lors du séjour des Stephen à Warboys. Le 29 août 1899, pour la première fois, Woolf titre son entrée « 18 August Warboys Distractions » mais n’adopte ni un point du vue, ni un registre différent de ceux des jours précédents : « Yesterday we attended a garden party at the de la Prymes, which deserves a page to itself — so stupendous & remarkable an event was it » (Early Journals, 146). C’est quelques pages plus loin, après avoir repris des informations sur St Ives — probablement dans Kelly’s Directory —, que Woolf adopte à la fois un registre différent, use d’une voix amusée et distanciée et d’une focalisation externe pour narrer un incident en bateau dans un style journalistique. Cette rupture est marquée par un titre : « Extract from the Huntingdonshire Gazette. TERRIBLE TRAGEDY IN A DUCKPOND » (Early Journals, 150). Cette narration inachevée était semble-t-il destinée à Emma Vaughan, protagoniste de ce récit : « (This harrowing tale stops abruptly here, but a fuller & improved version will be found somewhere, which I have with great labour, concocted for the benefit of Emma Vaughan.) » (Early Journals, 152). Cette phrase est répétée dans les mêmes termes immédiatement après. La dimension journalistique est accentuée par un rare dessin représentant trois personnes sur un bateau. Jamais la dimension tragique de ce récit ne se départ d’un certain humour dans l’exposé des faits, le regard porté sur l’événement, mais également dans les procédés narratifs eux-mêmes tournés en dérision :
A terrible tragedy which has its scene in a duck pond has been reported from Warboys. Our special correspondent who was despatched to that village has had unrivalled opportunities of investigating the details as well as the main facts of the disaster, & these we have a melancholy pleasure in now presenting to the reader. [...] But we must hasten our unwilling pen to enter in upon the details of the disaster.
How can we describe the scene that followed ? The angry waters of the duck pond rose in their wrath to swallow their prey — & the deep caverns of the depths opened — & closed [...].
But why continue this harrowing tale ? Let us resume our narration of well authenticated facts — no less harrowing than these indeed, but enacted in a more prosaic atmosphere.
Let us hasten on our tale. No one can bear to dwell on such a story as this ; but this is one of the most gruesome & heartrending that ever had to weigh down. (Early Journals, 150-152)
62Cet extrait est tout à fait à part dans la mesure où il est adressé à une personne et non destiné à rester dans le cadre du journal. Ceci modifie considérablement la perspective du texte, qui peut se lire indépendamment du reste. On retrouve toutefois certains traits caractéristiques de l’écriture de Woolf de cette période, notamment le fait de commenter sa propre prose, de remettre en question le style, de douter « à voix haute ». Ce pastiche marque pour Woolf une rupture avec le style purement diaristique.
3.4 Poème
63À peine quelques jours plus tard, elle utilise à nouveau la première personne du singulier, et mêle le style télégraphique à des phrases au style plus ampoulé, ce qui ôte une dimension naturelle et spontanée à ces textes. De surcroît elle donne des titres à ces textes : « 3 September. A Chapter on Sunsets » (155), « An Old Curse » (157), comme elle l’avait fait une fois déjà, le 18 août avec « Warboys Distractions » (146). « A Chapter on sunsets » frappe, en dépit de quelques maladresses peut-être, par son caractère impressionniste, poétique, dans sa tentative de dépeindre la lumière du ciel.
A day of unclouded majesty, heat & serenity has a sunset of extraordinary magnificence of light so unapproachable by pen or paint that the author & artist prefer for the sake of their art the more attainable forms of cloud which can be likened by an imaginative person to castles & hills & rocky towns that have their counterpart on earth. [...]
The afternoon had scattered gray clouds pall mall about the sky. Some of these were sailing like solitary icebergs. All bore on their way the imprint : the dying kiss — ok the sun. The icebergs shone glowing pale crimson ; the ice fields were broken up into exquisite blocks of crimson lint — a crimson which looked all the more delicate & exquisite that it is besprinkled with soft cold gray. (Early Journals, 155-156)
3.5 Nouvelle
64Si certaines des descriptions du journal portent encore cette dimension lyrique, cette charge poétique travaillée, elles évoluent toutefois vers ce qui s’apparente davantage à une forme brève, une esquisse de nouvelle. Ainsi, dans les Early Journals, plusieurs textes autobiographiques se lisent indépendamment du reste, et ce qui les caractérise ou les réunit, outre leur narrateur autodiégétique, est l’index dressé par Woolf. Exprimant la volonté de structuration, la verticalité de cette liste de titres associés à des numéros de pages traduit le désir de Woolf de donner une certaine unité à l’ensemble, en rassemblant les pages du cahier et des feuillets séparés, faisant du journal un livre en puissance. Ces textes ne sont ainsi pas organisés selon leur chronologie — comme c’est le cas dans l’écriture diaristique — mais selon l’index mis au point par Woolf.
INDEX
A Dance in Queens Gate 1
Thoughts upon Social Success 9
A Garden Dance 16
An Expedition to Hampton Court 23
An Artistic Party 33
The Country in London 37
Earls Court 43
Miss Case 49
An Afternoon with the pagans 56
Retrospect 61
(Early Journals, 164)37
65Ce véritable laboratoire est donc propre aux Early Journals (et à Carlyle’s House en particulier). Woolf ne reproduit ce procédé qu’en 1926 (Diary III). À cette date, elle écrit plusieurs paragraphes plus ou moins indépendants les uns des autres auxquels elle a donné des titres — mais qui demeurent parties intégrantes du journal et de son écriture. « Rodmell, 1926, Art & Thought ; Writing by living people ; My own Brain ; Proportions Changed ; Second Rate Art ; Wandervögeln ; Returning health ; bank Holiday ; The Married Relation » (Diary III, 102-105). Puis, le 15 septembre 1926, alors qu’elle ne renouvellera pas l’expérience, Woolf note :
Wednesday 15 September
Sometimes I shall use the Note form : for instance this
A State of Mind
Woke up perhaps at 3. Oh its beginning its coming — the horror [...] (13.09.1926, Diary III, 110)
66Dans les journaux, elle utilise davantage ce support comme un livre de bord d’écrivain, elle y note ses projets littéraires, ses réflexions sur son travail d’écriture, les idées de fiction naissantes, les critiques des journaux, les commentaires de ses amis sur son travail. Toutefois cette utilisation du journal comme atelier d’écriture, laboratoire de projets littéraires, semble se placer dans le prolongement de l’utilisation que Woolf en faisait dans sa jeunesse, c’est-à-dire dans les Early Journals. De même qu’elle se plaignait des problèmes liés à sa plume ou s’affligeait de son style dans les Early Journals, elle laisse encore une place importante au métadiscours38. Elle n’écrit plus « My pen, I must add, is rather unwell a present, & the aspect of this book distresses me. I cannot write prettily when my pen scratches & all joy in the art is lost to me. I love writing for the sake of writing, but when my pen is enfeebled it becomes a task & bother to me » (Early Journals, 139) ou encore « [Terrible misfortunes with my pen have interfered severely with the progress of this work. I now am forced to resume, but I do so reluctantly ; & the next pages (few I trust) will be written with a steel nib !] » (Early Journals, 154), mais commente encore son rapport à l’écriture, son plaisir ou sa difficulté à écrire, à corriger les épreuves. Son journal lui permet à la fois de maintenir un lien permanent — autre que le courrier — à l’écriture. Ainsi après des périodes de crise ou de doute, c’est par le biais du journal qu’elle reprend contact avec l’écriture :
I do not wish for the moment to write out the story of the months since I made the last mark here. I do not wish, for reasons I cannot now develop, to analyse that extraordinary summer. It will be more helpful & healthy for me to write scenes ; to make up my pen & describe the actual events : good practice too for my stumbling & doubting pen. Can I still « write » ? That is the question, you see. And now I will try to prove the gift is not dead, or dormant. (30.10.1936, Diary V, 26)
3.6 Laboratoire d’écriture
67La confiance en son talent d’écriture fluctue sans cesse, et cette écriture est omniprésente dans le journal qui se fait alors laboratoire. Certaines idées, certains projets sont évoqués dans le journal ou semblent même parfois naître de l’écriture du journal. Ainsi, alors qu’elle se propose de tester sa capacité à écrire (entrée du 30 octobre 1936), Woolf, dans une analepse déguisée, choisit de narrer sa visite chez Lady Colefax quelques jours plus tôt (le 27). Cet épisode sera utilisé et transformé dans « Am I a Snob ? », lu un mois plus tard dans le cadre du Memoir Club. Il semble que la possibilité d’utiliser ce récit germe aussitôt dans l’esprit de Woolf, qui se pose d’emblée la possibilité de la narration. Au milieu de son récit elle note « To turn from dialogue to narrative » (30.10.1936, Diary V, 28).
68Les projets de The Years (The Pargiters) ou The Voyage Out semblent sinon naître, mais tout au moins apparaître à l’état encore embryonnaire dans le journal, qui est ainsi le témoin de papier de l’émergence de l’œuvre, de la création. Le journal se fait épitexte, c’est-à-dire qu’il contient, selon la terminologie employée par Gérard Genette, « tout message, direct ou indirect, concernant son œuvre passée, présente ou à venir, que l’auteur s’adresse à lui-même, avec ou sans intention de publication ultérieure — l’intention ne garantissant pas toujours l’effet39. ». Depuis la genèse jusqu’au point final et aux doutes liés à la publication, le journal se fait l’écho de la création littéraire de la diariste, qui note au sujet de The Years : « I have again copied out the last pages, & I think got the spacing better. Many details & some fundamentals remain. The snow scene needs for example. [...] But I preserve my sense that its started ; & I need only use my craft not my creation » (7.01.1936, Diary V, 4) ou encore : « I wonder if anyone has ever suffered so much from a book, as I have from The Years. Once out I will never look at it again. Its like a long childbirth. Think of that summer, every morning headache, & forcing myself into that room in my nightgown ; & lying down after a page : & always with the certainty of failure. [...] Never write a long book again. » (10.11.1936, Diary V, 31). Le journal semble à de rares occasions être le brouillon de certains textes : elle consacre une partie de l’entrée du 26 janvier 1940 à la biographie de Roger Fry. On peut noter que l’avant-texte de la biographie venu se nicher au sein du journal est particulièrement raturé alors que le journal ne présente que d’exceptionnels cas de ratures.
I think the last chapter must be sweated from 20 to 10 thousand. This is an attempt at the first words : —
Transformations is the title that Roger Fry [...] His health had suffered from the long years at the Omega
No I cannot reel it of at all. How queer the change is from private writing to public writing. And how exhausting. My little fund of gossip & comment is died up. What was I going to say ? Oh that the lyric mood of the winter — its intense spiritual exaltation — is over. (26.01.1940, Diary V, 260-261)
69Commentaires sur ses propres productions où elle se place en lectrice d’elle-même, critique relativement détaillée, précise des œuvres de ses contemporains ou prédécesseurs, simple évocation d’articles à écrire pour le Times Literary Supplement et autres journaux, et petites listes de livres lus ou à lire : le journal de l’écrivain Woolf est tout autant celui de la lectrice Woolf.
3.7 Journal de lecture
70Le journal permet en effet à Woolf de noter ses nombreuses lectures. Ce procédé va du simple relevé de livres lus ou à lire sans aucun commentaire à des remarques détaillées approfondies. L’intertextualité est encore plus évidente quand Virginia Woolf cite ses lectures :
Got Carlyles Reminiscences, which I have read before. Reading four books at once — The Newcomes, Carlyle, Old Curiosity Shop, and Queen Elizabeth — (25.01.97, Early Journals, 22)
Finished the 2nd vol of Scott, and began the third, also the Old Curiosity Shop — thank goodness. Now poor Queen Elizabeth must be dispatched and then I shall be left to Scott and the Newcomes, which will last me some time. (04.02.97, Early Journals, 29)
I am reading Byron : Maurois which sends me to Childe Harold ; makes me speculate. How odd a mixture : the weakest sentimental Mrs Hemans combined with trenchant bare vigour. How did they combine ? And sometimes the descriptions in C.H. are « beautiful » ; like a great poet.
There are the three elements in Byron :
1. The Romantic dark haired lady singing drawing room melodies to the guitar. [...]
2. Then there is the vigorous rhetorical, like his prose, & good as prose
[...] But then the sneer may have been a pose too. The truth may be that if you are charged at such high voltage you cant fit any of the ordinary human feelings ; must pose ; must rhapsodise ; don’t it in. (16.02.1930, Diary III, 287-288)
71Le journal de lecture permet d’avoir une idée sur la formation de Woolf et dans la mesure où la bibliothèque paternelle lui était ouverte, elle a bénéficié de cette grande richesse. Ses lectures ne se limitaient pas à des textes de fiction, mais également des essais, des biographies et des autobiographies. Progressivement elle se constitue sa propre bibliothèque en achetant elle-même ses livres — ce qui représente toujours une source de satisfaction. Un goût pour le livre en tant qu’objet se développe en effet, et, relativement jeune, elle prend plaisir à posséder certaines éditions (et à l’écrire dans son journal).
3.8 Journal critique
72De Woolf grande lectrice à Woolf critique, il n’y a qu’un pas. Elle le franchit progressivement en travaillant à partir de décembre 1904 comme critique littéraire.
Wrote like the little Printers devil I am, all the morning at my Times Review. This had to contrive to review two books without saying a word about them [...]. However I pegged away at my review as I am allowed 1500 words ; of course they wont come — so I had to beat my brains a little. (20.02.1905, Early Journals, 240)
73Si elle y fait référence à son nouveau travail, le journal est surtout pour Woolf l’occasion d’écrire des commentaires qu’elle ne se hasarderait certainement pas à reproduire dans les pages du TLS (par exemple au sujet de Thomas Hardy à qui elle rend visite le 25 juillet 1926, Katherine Mans-field, ou de TS Eliot au sujet duquel elle note : « I think he had genius & no talent. And the English love genius. » (7.01.1936, Diary V, 5)
3.9 Journal (auto)réflexif
74Dès les premières entrées du journal de jeunesse, Virginia Woolf met en scène l’écriture du journal et laisse une place considérable au métadiscours. Très souvent dépréciatif, le commentaire du diariste sur sa propre production le situe à la fois dans son rôle d’écrivain et de lecteur. Françoise Simonet-Tenant note que
[Les] frontières entre discours et métadiscours sont quelques fois incetaines dans le journal, genre délibératif et réflexif où le diariste s’analyse continuellement en train de vivre et de s’écrire dans un fuite en avant indéfinie. [...] Est manifeste [...] la dimension critique du métadiscours qui, généralement, se montre plus souvent dévalorisant qu’appréciatif. Le métadiscours est le résultat fréquent d’une autolecture du journal, très proche du moment de son écriture ou largement postérieure. [...] Autre fonction notable du métadiscours : l’interrogation poursuivie par le diariste sur son éventuel rapport avec le lecteur et sur la destinée de son journal40.
75Ainsi depuis les Early Journals au dernier volume du journal, Virginia Woolf poursuit une écriture auto-réflexive qui nourrit le journal par ses doutes et ses remises en questions.
Again I forget — This poor diary is lingering on indeed, but death would be shorter & less painful — never mind, we follow the year to its end, & then fling diaries & diarising into the corner — to dust & mice & moths & all creeping crawling eating destroying creatures. (Early Journals, 128)
Still if it were not written faster than the fastest typewriting, if I stopped & took thought, it would never be written at all ; & the advantage of the method is that it sweeps up accidentally several stray matters [...] which are the diamonds of the dustheap. (20.01.1919, Diary I, 234)
Blank leaves grow at the end of my diaries. (03.01.1922, Diary II, 155)
I have composed myself, momentarily, by reading through this years diary.
That’s a use for it then. It composes. (28.07.1939, Diary V, 227)
This diary today beats my 1896 diary — Wonderful creature ! (18.01.97, Early Journals, 16)41
3.10 Journal de voyage
76Le journal intime de Virginia Woolf est le reflet de ses allers et venues entre Londres et Rodmell tout au long de sa vie d’adulte. Elle prend toujours soin, en effet, de mentionner l’endroit où elle se trouve lorsqu’elle écrit ; dans l’écriture du journal intime le lieu de rédaction est également nécessaire à l’ancrage dans le réel. Au-delà de la simple précision, Woolf fait souvent un commentaire sur le voyage ou l’état dans lequel elle se trouve après son voyage. Le journal intime est donc toujours dans les bagages de Woolf, et ce depuis le début. Les Early Journals sont en effet particulièrement marqués par les voyages effectués en Grande Bretagne, mais aussi en Europe. Si elle n’a pas apporté avec elle le cahier en cours au moment du séjour à l’étranger, elle y colle, lie ou coud les pages écrites sur place à son retour Elle prend soin de noter les itinéraires (de façon linéaire ou non, avec la création de calendriers autographes) avant ou après ses voyages. Mais les lieux même du quotidien semblent être des marqueurs aussi importants que la date dans la mesure où ils influent sur l’écriture et le contenu même des journaux de manière déterminante.
Mrs Flanders is in the orchard. If I were at Rodmell I should have thought it all out walking on the flats. I should be in fine writing trim. [...] (01.03 ; 1921, Diary II, 94)
There is an awkward moment between coming back from London & dinner which is the salvation of this book. For some reason one can’t settle to read, & yet writing seems the proper channel for he unsettled irritable condition one is generally in. (08.04.1918, Diary I, 134)
77Il ne s’agit pas de carnets de voyage avec des illustrations, des anecdotes de grands voyageurs, car ces journaux ne perdent jamais la dimension « intime » ou plutôt « personnelle » voire anecdotique. Mais les voyages font partie de la vie, de la formation, voire du traitement lorsqu’elle est malade (elle est contrainte par avis médical tantôt de ne pas quitter sa chambre ou tantôt de quitter Londres pour se reposer).
3.11 Journal — livre de compte
78Dès le 13 janvier 1897, Woolf note : « Nessa discovered an extra 10 shillings in our purse, which if Stella pays the 5ss. she owes, will make us have £2, kept back from Stella’s present — We shall have to be very economical. » (12.01.1897, Early Journals, 12) Le journal demeure au fil des pages le support qui permet de tenir les comptes (en vacances en particulier dans les Early Journals42) jusqu’en 1941 : « I am economising. I am to spend nothing. One day, 11 years ago I spent £2.2 on glass jars. That was the loosening of the purse — & I said it was difficult. Is it difficult now to string tight ? » (09.01.1941, Diary V, 352) Le journal est le témoin de décisions importantes (achats de maisons, de la presse, ventes de livres) ou de simples additions effectuées dans la marge pour calculer l’âge d’une personne, une petite somme d’argent43. Ces chiffres sont les signes attendrissants de l’immersion du journal dans la vie, dans une spontanéité et une simplicité que seule l’écriture diaristique permet.
3.12 Journal météo
79Qualifier le journal de Virginia Woolf de relevé météorologique peut sembler anecdotique. La diariste accorde pourtant une place extrêmement importante au temps qu’il fait chaque jour44. Elle commence dès la sixième entrée de son 1er cahier « Friday 8 January [1897] Rained all the morning. » (Early Journals, 9) jusqu’au neuf janvier 1941 : « A blank. All frost. Still frost. Burning white. Burning blue. The elms red. I did not mean to describe, once more the downs in snow ; but it came. » (09.01.1941, Diary V, 351)
80Elle se montre très sensible au temps qu’il fait, notant les variations de température, les changements de saisons et les jeux de lumière dans le jardin : « Ought I not to look at the sunset rather than write this ? A flush of red in the blue ; the haystack in the marsh catches the glow ; behind me, the apples are red in the trees. » (02.10.1941, Diary V, 326)
3.13 Journal mondain
81Virginia Woolf fait de son journal une forme de carnet mondain où elle aime faire le récit des soirées entre amis, des réceptions plus mondaines ou du thé à la maison. C’est souvent l’occasion pour elle de faire le portrait de personnalités, de rapporter des bribes de conversations ou de noter les derniers commérages.
After tea we again went in to Stella, & gossiped with her till late — Then we dressed for dinner with [Aunt] Minna & afterwards the play. Gerald came with us, the dinner very odd — G & Edith making jokes against [Aunt Minna] in whispers the whole time, & then we drove to Terrys Theatre & saw the French Maid. A musical, rather vulgar play. Home at a quarter to 12. (19.05.1897, Early Journals, 88)
Lunch, again with the Princess, at Claridges, where in all my 54 years I have never been ? Like a private house — sumptuous yet refined. The French — litle Polognac niece — a singer : Nadia Boulanger, the Conductor — wear black. Sir R. Storrs. Like George : solid, second rate, a snob, & very vain. Also disapproving. The genial man gone cold, like red beef congealed. And what a lot to eat ! Half left on our plates. Ethel talking with admirable racy English. The smart white faced lady in pearls listening. [...] P. tactfully puts a shade over Ethel. Ethel the only one with brains (except B.) [...] So not a very exciting or formidable affair. I walked home ; in my black velvet ; not a bad day. Happy to be so unconcerned. (27.11.1936, Diary V, 37)
3.14 Journal de guerre
82Le journal de Virginia Woolf est également journal de guerre dans la mesure où elle le tient pendant les deux guerres mondiales. Londres sous les bombes, la montée en puissance d’Hitler, les espoirs de paix, la peur croissante des bombardements dans le Sussex : le premier et le cinquième volumes des journaux de Virginia Woolf sont marqués par le rythme de la guerre et les activités politiques de Leonard Woolf. On ne peut néanmoins considérer le journal de Virginia Woolf comme un « journal de guerre » à part entière, mais sa présence vient contaminer le texte, au-delà du récit factuel : « I stay out here, after bowls, to say — what ? on this possibly last night of peace. Will the 9 o’clock bulletin end it all ? — our lives, oh yes, & everything for the next 50 years ? Everyone’s writing I suppose about this last day. » (28.08.1939, Diary V, 231)
Notes de bas de page
1 Les numérotations des pages manuscrites et tapuscrites et les abréviations adoptées sont celles des Monks House Papers, archives de la Bibliothèque de l’université de Sussex : MH correspond à Monks House, ms à manuscrits, ts à tapuscrit.
2 Philippe Lejeune, Le Pacte autobiographique, p. 14, p. 18, p. 36-40.
3 Philippe Lejeune, Le Pacte autobiographique, p. 14, p. 38.
4 Philippe Lejeune, Le Pacte autobiographique, p. 40.
5 Philippe Lejeune, Le Pacte autobiographique, p. 18, p. 38.
6 Roger Fry : a Biography (1940), Londres, The Hogarth Press, 1991. Les onze chapitres étant : I Childhood : School ; II Cambridge ; III London : Italy : Paris ; IV Chelsea : Marriage ; V Work ; VI America ; VII The Post-Impressionists ; VIII The Omega ; IX The War Years ; X Vision and Design ; XI Transformations.
7 Notons que la biographie de Roger Fry s’ouvre par un avant-propos qui reproduit la lettre de Margery Fry datée de Avril 1940 à Virginia Woolf, soulignant bien le lien entre les différentes protagonistes et confirmant, si besoin était, la légitimité de Virginia Woolf autobiographe de Roger Fry.
8 Philippe Lejeune, Le Pacte autobiographique, p. 28.
9 The Crowded Dance of Modern life. Selected essays : volume two, dir. Rachel Bowlby, Londres, Penguin, 1993, p. 148-151.
10 Lejeune considère que tous les textes référentiels comportent un « pacte référentiel » indispensable.
11 Philippe Lejeune, Le Pacte autobiographique, p. 36-38.
12 Paul Ricœur, Temps et récit 2, Paris, Seuil, coll. « Essais », 1984, p. 192-212 ; Temps et récit 3, Paris, Seuil, coll. « Essais », 1985, p. 230-251. Maurice Couturier, La figure de l’auteur, Paris, Seuil, « coll. Poétique », 1995, p. 185-189.
13 On peut objecter que c’est un « fantasme référentialiste » (Kerbrat-Orecchioni, L’énonciation, p. 173), mais la suite du texte répond en partie à cette accusation possible. Toutefois, Philippe Lejeune a fourni des outils contractuels — pacte référentiel, pacte autobiographique... — qui permettent d’ores et déjà de répondre à cette objection. Enfin, mais peut-être est-ce davantage de la provocation qu’une réponse réellement satisfaisante, on peut se demander si cette objection en est une. Le texte en son ensemble n’est-il pas un fantasme ?
14 « Memoirs personalize history and historicize the personal. [...] As a general rule, traditional autobiography makes the individual life central, while memoir tends to focus on the times in which the life is lived and the significant others of the memoirist’s world. [...] While the term autobiography has taken up a central position in the history of what we now call “life writing”, the generic term memoir, although constantly used by writers and reviewers to describe various personal writings, has remained largely unexamined by literary critics and theorists. »« Memoirs », Encyclopedia of Life Writing, Autobiographical and Biographical Forms, dir. Margaretta Jolly, Londres, Fitzroy Dearborn Publishers, 2001, p. 595.
15 « In the autobiography proper, attention is focused on the self, in the memoir or reminiscence on others » (Roy Pascal, Design and Truth in Autobiography, Routledge, 1960, p. 5). A.O.J Cockshut précise quant à lui que l’on peut retrouver mémoires et autobiographie dans le même livre, voire sur la même page, mais sont distincts sur le plan théorique (p. 2). Gusdorf, Lejeune et Lecarme se rejoignent : p. 10 : « On appelle “mémoires” d’un personnage le récit fait par lui-même des événements de sa vie [...] [Ils] appartiennent au genre autobiographique, avec une insistance sur les événements objectifs plutôt que sur le vécu subjectif ; mais la ligne de démarcation entre Mémoires proprement dits et Autobiographie n’est pas claire ; les mémoires sont des autobiographies, même si la réciproque ne semble pas être vraie. » Georges Gusdorf, Les écritures du moi, p. 10 ; Jacques Lecarme, L’autobiographie, p. 119-120.
16 Écrits en 1920, 1922, 1936, les « Memoir Club Contributions » ont été rédigés avant « A Sketch of the Past », même si l’ordre de présentation des textes adopté dans Moments of Being peut laisser penser le contraire.
17 Jeanne Schulkind, citation en note de bas de page, Moments of Being, p. 162. Dans sa note d’introduction à « 22 Hyde Park Gate », Jeanne Schulkind ne fait pas référence à une page manuscrite classée « A13a : “notes for Reminiscences of Hyde Park Gate. 1p ms.” », sans doute dans la mesure où cette page se concentre surtout sur Thoby.
18 Philippe Lejeune, Le Pacte autobiographique, p. 14.
19 Philippe Lejeune, Le Pacte autobiographique, p. 14.
20 Frédéric Regard, « Géotobiographies. Introduction aux géographies de soi », p. 20. (voir aussi p. 26-27).
21 Moments of Being, p. 59.
22 Oswald Ducrot et Jean-Marie Schaeffer, Nouveau dictionnaire encyclopédique des sciences du langage, Paris, éd. du Seuil, 1995, p. 601.
23 Oswald Ducrot, Dictionnaire, p. 601-2.
24 « I can say nothing of that time », p. 28, « But it would need a clearer vision than mine... », p. 32, « But it would be easy to exaggerate... », p. 33, « I must explain... », p. 34, « [...] as I am come to think... », p. 39, « But no words of mine can convey... » et entre parenthèse, p. 48 : « (I think) » enfin un « I remember », p. 56.
25 Moments of Being, p. 28.
26 Reminiscences, p. 57. Dans Virginia Woolf and Vanessa Bell, a very close conspiracy (1990), Londres, Virago Press, 2000, p. 145, Jane Dunn note « At about that time Virginia began a fragmentary biography of Vanessa, their mother and Stella, produced ostensibly for Vanessa’s newborn son Julian. It was written in fact for Vanessa and was a small masterpiece of subtle insights and observation, conveyed in crystalline prose of extraordinary beauty. She wanted to reaffirm her intimacy with the sister she feared she had lost to motherhood and marriage, and obliquely to ask forgiveness. It provoked in Vanessa a not entirely welcome rush of memories and feeling [...]. »
27 « Directly your grandmother was dead, Stella inherited all the duties that she had discharged [...]. [We] tried to prove ourselves equals companions for Stella and our lives were much quickened by the chivalrous devotion she roused in us. It was chivalrous because she was too remote for real companionship, [...] ; her distance made such moments exquisitely sweet. [...] And this, as I think, was the time when your mother first came somewhat tentatively upon the scene [...] [Stella] found in Vanessa both in nature and in person something like a reflection of her mother. [...] And Stella felt also, no doubt, that curiously intimate pride which a woman feels when she sees womanly virtues beautifully expressed by another, the torch still worthily carried ; and the pride was very tender in this case and mixed with such a maternal joy. » (« Reminiscences », p. 44-47)
28 Philippe Lejeune, Le Pacte autobiographique, p. 14.
29 Georges Gusdorf, Les Écritures du moi, p. 10-11.
30 On observe en effet une absence de coïncidence entre les deux textes, le récit autobiographique tenant lieu de journal les jours d’écriture de « A Sketch of the Past ». En revanche Woolf fait référence à plusieurs reprises dans son Journal à l’écriture de « A Sketch of the Past » : « Perhaps if I go on with my memoirs, also a relief from R., I shall make use of it ». (29 June 1939, Diary V p. 222) De plus les notes consignées dans le journal nous permettent de comprendre définitivement la distinction qu’elle fait entre les deux types d’écritures du moi, dans la mesure où elle rappelle le 28 juillet 1939 (Diary V, p. 227) que l’objet du journal est d’y consigner des faits, ce qu’elle ne fait pas exactement dans « A Sketch of the Past ».
31 Il en va ainsi des textes enregistrés par Albert Camus par exemple, où le récit homodiégétique devient presque autodiégétique par le simple fait que l’auteur dit « je » lors de lectures d’extraits de son œuvre (« Albert Camus parle ; textes et commentaires lus et dits par Albert Camus », Adès/INA).
32 Au sujet de l’insincérité sincère de Woolf, voir page 205, pour les extraits de lettres, p. 208-214. Woolf se joue avec humour du snobisme qui pousse à l’insincérité, à l’illusion et au masque et interdit toute naïveté, toute intimité tout en reconnaissant son attirance pour ce monde d’illusions, p. 216-220.
33 Les doutes quand à cette démarche de classification se sont dissipés à la lecture de l’analyse du Journal de Catherine Pozzi par Françoise Simonet-Tenant, « Catherine Pozzi, le Journal comme laboratoire de l’œuvre », Genesis 16, Autobiographies, ed. Jean-Michel Place, 2001, p. 75-96.
34 C’est sous le titre Early Journals, plus factuel, qu’il sera fait référence à ce journal, même si c’est le sous-titre, dans la mesure où A Passionate Apprentice peut sembler être déjà une interprétation, une lecture, du journal.
35 Date (1909), forme (un cahier, dates, esquisses qui correspondent à « l’esprit » des Early Journals) et contexte (Leonard Woolf avait donné ce cahier à retranscrire et taper — pour publication — peu de temps avant sa mort) confirment l’appartenance de ce corpus aux Early Journals. Il est intéressant de noter que l’introduction à ce texte révèle un sentiment mêlé : joie de retrouver un texte inédit, inconnu, de Woolf, et malaise de la lire, tantôt maladroite, tantôt antisémite. L’introduction de Bradshaw confirme l’impression d’une gêne à l’égard des Early Journals : le titre A Passionate Apprentice insiste sur la notion de formation, et semble nier la portée littéraire de ce journal, comme un premier jet, un galop d’essai ; l’adjectif « passionate », s’il rend bien l’enthousiasme, voire la jubilation de Woolf à se voir écrire, contribue à la représenter sous les traits d’une jeune fille victorienne dont la « passion » compense le manque de maturité. « Readers hoping to be engirdled by the sardonic, spicy, humane, mischievous, quirky and sagacious diarist who holds sway in Ann Oliver Bell’s five volume edition [...] will be a little rebuffed but the author of his 1909 journal, while (on the whole) characteristically penetrating, candid, ruminative, lyrical, idiosyncratic and engrossing, can also come across as judgemental, cutting [...], over-precise, prickly, rather pompous [...], and, in one of the sketches, “Jews”, plainly offensive. » David Bradshaw, Introduction to Carlyle’s House, p. 15.
36 « Art & Thought » ; « Writing by living people » ; « My own brain » ; « The married relation », Diary III, 1926, p. 102-105.
37 Il semble que la scène ou Sara et Maggie sont dans la chambre et entendent la musique qui vient de la rue fait écho à « A Dance in Queens Gate ». (The Years, p. 132-137)
38 Françoise Simonet-Tenant, Le journal intime, p. 90-91.
39 Gérard Genette, Seuils, Paris, Seuil, 1987, p. 355 (sur le « journal-épitexte », p. 355-362). C’est cette matière qui a permis dans un premier temps la publication d’une sélection des textes du journal sous le titre A Writer’s Diary.
40 Françoise Simonet-Tenant, Le journal intime, p. 90-92.
41 Voir également : Early Journals, 121, 273 ; 06.05.1940, Diary V, 283.
42 « Turkey 1906 », Early Journals, p. 358-362.
43 15.12.1941, Diary V, p. 192.
44 Voir la troisième partie sur l’importance du climat et de la météorologie dans le journal de Virginia Woolf.
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