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Translating the Postcolonial in Multilingual Contexts

 | 
Judith Misrahi-Barak
, 
Srilata Ravi

The Americas in Translation

Seuls ou La palette intermédiale du traducteur1

Mai Hussein

Résumé

Comment dire l’indicible ou traduite l’intraduisible? Dans Les Lieux de la culture, Homi Bhabha met l’accent sur les enjeux de la traduction selon une optique postcoloniale. Il va même jusqu’à suggérer la création d’un espace ‘interstitiel’ où l’on peut faire face à la perturbation de l’énonciation en faisant appel au processus d’interprétation dans un lieu intermédiaire qui rend encore plus nécessaire le besoin d’interpréter. Ce concept (d’interstitialité) trouve toute son ampleur dans la pièce Seuls de Wajdi Mouawad. Cette pièce, écrite dans l’entre-deux des médiums, expose une traduction théâtrale comme un art dans l’espace et dans le temps, avec tous les éléments qui constituent l’expérience esthétique et intermédiale d’une œuvre d’art totale: corps, peinture, couleur, structure tactile, matérialité, etc. Nous tenterons de montrer les enjeux de cette traduction performative qui donne naissance à un élément intermédiaire qui n’est ni le texte, ni la représentation, mais le texte représenté. Écrire/traduire à partir d’autre chose que la langue tient ainsi d’un acte d’insoumission où l’écriture aura le rôle de guide pour dresser un pont entre le visible et l’invisible, le dicible et l’indicible, le traduisible et l’intraduisible.

Texte intégral

  • 1 Toutes les images des annexes sont tirées de l’œuvre suivante : Mouawad, Wadji. Seuls. Chemin, text (...)

1Comment peut-on écrire entre plusieurs médiums à la fois ? S’agit-il d’une forme de traduction ? Ou bien est-ce la traduction elle-même qu’il faut redéfinir sur ce modèle de mise en rapport de médiums ? Ces questions, en sus d’autres similaires, s’imposent à nous lors de la lecture de la pièce intitulée Seuls de Wajdi Mouawad. Comme un palimpseste, ce texte écrit simultanément en différentes techniques intermédiales, présente une superposition de strates. Son créateur exige l’élaboration d’une boîte à outils appropriée, distincte aussi bien de celle d’un simple auteur que de celle d’un linguiste penché sur la langue. La traductologie qui s’est récemment enrichie d’un nouveau courant de recherche d’orientation postcoloniale, remet en question la notion de l’analogie entre la figure de l’artiste et celle du traducteur, leur rôle en tant qu’interprètes culturels et écrivains. D’autant plus que le « tournant postcolonial » qui marque les sciences humaines aidera à questionner des notions aussi bien établies que celles de l’espace « entre » les langues et les techniques, d’appropriation des médiums, d’équivalence et de fidélité. Dans Les Lieux de la culture, Homi Bhabha met l’accent sur les enjeux de la traduction selon une optique postcoloniale. Il va même jusqu’à suggérer la création d’un espace « interstitiel », un espace de la marge, du passage où l’on peut faire face à la perturbation de l’énonciation en faisant appel au processus d’interprétation ou d’indentification dans un lieu intermédiaire qui rend encore plus nécessaire le besoin de repérer, d’interpréter, d’historiciser. Ce concept d’interstitialité (in-betweenness) trouve toute son ampleur dans la pièce Seuls de Wajdi Mouawad. Cette pièce, écrite dans l’entre-deux des médiums, expose une traduction théâtrale comme un art dans l’espace, dans le temps, avec des corps humains et avec tous les éléments qui constituent l’expérience esthétique d’une œuvre d’art totale : peinture, couleur, structure tactile, matérialité, etc.

  • 2 Par le mot « traduction » ici il ne s’agit pas d’une traduction de l’œuvre d’une langue vers une au (...)

2Les fragments qui se trouvent dans cette pièce induisent une pluralité, une multiplicité de points de vue, une hétérogénéité caractéristiques de l’écriture fragmentaire du rhapsode. La « traduction2 » d’une telle œuvre s’avère non pas comme projet, mais plutôt comme processus. Le théâtre devient donc un médium privilégié pour enchâsser plusieurs formes différentes d’expression : polyphonie, hétérogénéité, rhapsodie, interdisciplinarité, bref, intermédialité. Ces expressions entremêlées et enchevêtrées se rangent parfaitement dans la lignée de la conception de Bhabha sur l’espace interstitiel de l’écriture.

3Cet article propose alors de creuser l’analogie entre cette figure d’artiste-traducteur en la resituant toutefois en amont. Il nous invite à penser la traduction comme un processus de production qui fait appel à des intermédiaires opérant selon une logique de réseau. Dans ce cadre, la traduction-texte n’apparaît plus comme le « simple » reflet des normes d’une société donnée ou de la subjectivité d’un traducteur, mais bien plutôt comme l’expression des relations qui se sont tissées entre ces intermédiaires. Pour le faire, il faut s’efforcer d’outiller la réflexion sur les stratégies intermédiales de l’écriture « hétérolingue », voire des écritures mouawadiennes dans cette pièce et de ses techniques de traduction intermédiale. Cette conclusion permet de valider ce modèle traductologique fondé sur les notions de polyphonie et d’hybridité, tout en considérant le biais textuel et littéraire qui les caractérise. Nous tenterons de montrer alors les enjeux de cette traduction performative de l’écriture qui donne naissance à un élément intermédiaire qui n’est ni le texte, ni la représentation, mais le texte représenté. La tâche du traducteur serait donc, comme le voit aussi Bhabha, d’instituer un rapport dans lequel la différe (a) nce est mise en évidence et valorisée en mettant l’accent sur le primat de l’imagination pour que l’être construise son local plus que le local ne le détermine ou le construit. La traduction intermédiale de Seuls sert en ce sens à dynamiser une interdisciplinarité qui engendre une dynamique de la complexité, créant ainsi un pont entre l’art, la technique et la langue. Dans Seuls, Mouawad explore cette zone de l’« entre », c’est-à-dire le texte et la scène, le corps et la parole, et finalement les différentes écritures, permet au dramaturge de créer des objets hybrides qui renvoient au concept rhizomatique deleuzo-guattarien qui redéfinit le livre, ou plutôt le « plateau » de Seuls. Ainsi, l’œuvre en gestation devient la « traduction » d’un espace intérieur de transformation et de métamorphose, incessamment renouvelé et remodelé par l’espace plastique et artistique de la peinture. Écrire/traduire à partir d’autre chose que la langue tient ainsi d’un acte d’insoumission, si ce n’est pas ouvertement de transgression. Ainsi le souci de libérer la couleur et de lui permettre d’exister sans les contraintes de la forme n’entraîne pas la fragmentation de l’image, mais sert plutôt à en renforcer le contenu. Par là, la scène théâtrale de Seuls ne se compose pas d’objets mais de moyens picturaux, de lignes, de surfaces claires et obscures, etc. En ce sens, le théâtre performatif ouvre un champ « entre » (intermédial) qui propose non pas une représentation, mais une « traduction expérientielle » immédiate du réel où il faut penser au-delà des mots prononcés et où le texte écrit aura le rôle de guide pour dresser un pont entre le visible et l’invisible, le dicible et l’indicible, le traduisible et l’intraduisible.

4Comme le titre l’indique, Seuls est un solo, écrit et mis en scène et joué par Mouawad lui-même. La pièce raconte l’histoire d’un homme, Harwan, un Libanais exilé au Québec, qui prépare une thèse sur le thème de « L’espace comme cadre identitaire dans les solos de Robert Lepage ». Harwan n’arrive pas à travailler et, pour terminer sa thèse, il veut revoir Robert Lepage qui prépare un spectacle à Saint-Pétersbourg. Quand il s’apprête à s’y rendre, il a un accident et tombe dans un coma alors qu’il lui semble que c’est son père qui est dans le coma. C’est là que l’on se retrouve face à un homme seul, qui se dépouille peu à peu de la parole, pour entrer dans le monde parallèle de la performance, en peignant sur son corps autant que sur les murs ce qui l’habite et le tourmente, créant ainsi un pont entre le savoir-faire traditionnel et la pratique artistique. C’est ainsi que Seuls peut être conçue comme l’aboutissement, ou le point de convergence, d’une manière différente de voir le monde via une écriture « rhapsodique », « polyphonique » et « performative », termes que l’on définira plus loin.

5 Dans Seuls, Mouawad avoue qu’il veut avant tout « tuer le “bavardage” qui jusqu’ici était le [s]ien » (12) pour explorer cette zone de l’« entre », c’est-à-dire le texte et la scène, le corps et la parole, et finalement les différentes écritures, ce qui permet au dramaturge de créer des objets hybrides faisant du livre un « plateau », dans le sens deleuzo-guattarien ou un « tiers-espace » dans le sens de Bhabha. Traditionnellement, la traduction active une très vieille solidarité entre langue, culture et texte. Nous sommes habitués à concevoir la traduction comme une opération de transmission d’un texte, écrit dans une langue, appartenant à une culture, vers un nouveau « plateau » linguistico-culturel. Selon cette logique, la traduction se trouve emprisonnée parce que chaque texte est défini en premier lieu par son appartenance à un espace national-culturel-linguistique. Par là, la traduction permet uniquement la reproduction et la répartition de cette appartenance dans un espace symétrique qui se trouve garant du processus de l’échange. Mais que se passe-t-il, par contre, si les langues, les cultures et les techniques « de départ » sont instables, déjà pénétrées d’autres infusions ? Dans cette conceptualisation de la traduction inachevée et inachevable, Bhabha voit, dans Les lieux de la culture, que le transfert entre les systèmes linguistiques ne peut jamais être absolu. Pour lui, l’expérience migrante est tant un phénomène traductionnel que transitionnel qui ne permet pas de résolution. Par là, le sujet devient un problème « irrésolu », voire un élément qui résiste au processus de traduction et qui donne naissance à une culture de l’hybridité qui devient le lieu du passage entre les langues et le point d’ancrage des repères culturels. C’est ce nouveau « lieu » de la culture qui nous intéresse chez Bhabha puisqu’il devient un lieu où la « culture » est « traductionnelle ». Il s’agit d’une tentative remarquable qui consiste à déstabiliser et à redéfinir une série de termes en fonction des réalités de l’hybride. L’enjeu théorique qui est mobilisé dans ces rapports est une reproblématisation du géographique qui fait des métaphores spatiales (par exemple le « tiers-espace ») tout autre chose qu’un imaginaire de l’espace : mais une pensée de l’historicité des territorialisations, qui fraye des possibilités de compréhension nouvelles en poussant entre les langues et les cultures. Mais comment ce côté théorique postcolonial se traduit-il sur le plan esthétique et artistique ?

6Dans Seuls, pour peindre l’itinéraire performatif qui permet le passage du personnage du texte à la scène, Harwan se présente avant tout comme une figure emblématique qui vit dans une enveloppe de corps. Il remet les bribes de sa vie passée en question et commence à se frayer un chemin pour les réarranger : « [j] e voulais être étoile filante, ensuite océanographe, ensuite ingénieur biomécanique et là, professeur à l’université. J’ai l’impression d’un déclin. Il faudrait tout redéployer pour retrouver l’enchantement d’avant » (151). Ainsi, l’œuvre en gestation devient espace de traduction des transformations et des métamorphoses, le lieu aussi où se déploie le pouvoir illimité du théâtre. L’art est ainsi le lieu de réparation de tout ce qui est passé et révolu. Or, la traduction du sens n’incombe plus au dramaturge tout seul mais devient un travail collectif. Selon les auteurs de Mille plateaux, qu’un livre soit constitué de plateaux désigne que ses différentes parties communiquent les unes avec les autres « à travers des micro-fentes comme pour un cerveau » alors que « chaque plateau peut être lu à n’importe quelle place, et mis en rapport avec n’importe quel autre » (33). Pour eux aussi, un « plateau » est « toute multiplicité connectable avec d’autres par tiges souterraines superficielles, de manière à former et étendre un rhizome » (33). Ceci dit, le plateau est la structure qui sous-tend le concept de rhizome qui anime Seuls et qui invite à un détachement à l’égard du texte pour donner une liberté absolue à son auteur/lecteur pour établir des agencements à son gré. En ce sens, ce plateau est capable d’étaler, sur une même page, des événements vécus, des faits historiques, ainsi que des pensées. Voilà pourquoi, pour les auteurs de Mille plateaux, le livre ne peut se lire seul ni se suffire à lui-même, mais il lui faut des connexions que la pensée des lecteurs doit établir puisqu’en fin de compte, écrire n’a rien à voir avec signifier, mais avec arpenter, cartographier, même des contrées à venir. C’est aux lecteurs/spectateurs donc de tâtonner pour découvrir les sens enfouis.

7Selon une optique postcoloniale, deux éléments sont à retenir de cette démarche esthétique : le premier est le caractère irrémédiablement étranger du signifiant et, par extension, la singularité et la matérialité de toute expérience culturelle ; le second, la dimension temporelle de la « traduction ». Si Bhabha estime que toute position est toujours un processus de traduction et de transfert de sens, il est tout normal que la responsabilité de déchiffrer et de « traduire » tout sens exige une certaine prise de position de la part du dramaturge et par conséquent de celui du spectateur. Ce que Bhabha, et par extension Mouawad, semblent exiger de cette sorte de « traduction », c’est en effet de faire de la création culturelle un ici-maintenant permanent mais aussi créer une capacité productive d’un tiers-espace, d’une culture transnationale fondée sur l’hybridité. Ces deux termes de Bhabha, voire, le « tiers-espace » et l’« hybridité » forment, selon nous, du moins dans la pièce étudiée, les pierres angulaires de toute la politique et la poétique de la traduction comme « lieu », comme « espace interstitiel » ou « liminal ». Il convient avant tout de faire un survol simple sur ce que Bhabha signifie par ces termes. Par « tiers-espace » donc il voit que, « quoi qu’irreprésentable en soi, constitue les conditions discursives d’énonciation qui attestent que le sens et les symboles culturels n’ont pas d’unité ou de fixité primordiales, et que les mêmes signes peuvent être appropriés, traduits, réhistoricisés et réinterprétés » (Bhabha 2007 : 74). Il s’agit ainsi d’introduire l’ambiguïté et l’ambivalence qui caractérisent la situation de contestation identitaire comme espace « liminal », espace dans lequel les différences culturelles s’articulent et génèrent des constructions imaginées de l’identité nationale et culturelle. C’est en sens que se trouve forgée une politique sans cesse réinventée de « lieux » identitaires, et une philosophie de la « culture » elle-même conditionnée par le jeu identitaire instauré. Dans ces lieux provisoires, fragiles et « interstitiels » commence alors à se produire une réflexion sur l’altérité qui traduit la référence identitaire du sujet, une dimension expérimentale dans laquelle s’élaborent ce que Bhabha appelle les « stratégies du soi ». Selon ce processus, l’identité devient sujet à des hybridations multiples et créatrices. Ce tiers hybride devient alors un lieu propice pour la rencontre des opposés et autorise ce que Bhabha nomme « la négociation », autrement dit, le réagencement identitaire entre Soi et l’Autre. La liminalité est ainsi, selon Bhabha, une position d’interstice où s’opère une transformation des identités. Là, il ne s’agit pas d’un passage entre identités définis, mais plutôt du processus d’interactions entre leurs identifications. La liminalité est ainsi vue comme un mode de construction de soi, qui passe par l’hybridation, le métissage et le refus de formes imposées. Ce n’est ni l’une ou l’autre des identités, mais un lieu commun de rencontre des contradictoires, un no man’s land où le soi se redécouvre.

8Dans le cas de Seuls, le coma représente, sans aucun doute, l’espace liminal et interstitiel par excellence où Harwan a eu la chance de négocier son identité en considérant les éléments hybrides qui lui sont fournis. Dans Seuls, Harwan non seulement se met en scène en investissant plusieurs rôles et identités, mais aussi il incite à la confusion spatiotemporelle en tombant dans le coma, non pas au Liban, son pays d’origine, ni au Québec, mais à Saint-Petersbourg, considéré comme un espace interstitiel où il peut négocier son/ses identités. Il est bien clair que dans Seuls, Harwan entretient des rapports conflictuels avec sa sœur, son père, le territoire d’origine, le territoire d’accueil, la langue et l’écriture. Le pluriel du titre de la pièce : Seuls annonce déjà cette mise en crise multiple du sujet. C’est ainsi qu’on reste dans une morphologie spatiale de la transition et de l’entre-deux qui ne rend pas compte de la manière dont l’espace peut être acté pour la gestion du passage.

9La négociation identitaire que Harwan se trouve contraint à faire semble alors tel un virage où le lieu et la temporalité débordent le cadre restreint de l’échange. Harwan, l’étudiant, se trouve dans une impasse quant au sujet de sa thèse sur le rapport entre la fonction du cadre et la question identitaire dans les solos de Lepage. Là, la référence transculturelle se trouve indissociable de la crise identitaire. Si aucune des pièces précédentes de Mouawad ne comprend le mot Liban, dans Seuls, non seulement le Liban, la guerre, et l’exil sont nommés, mais ces références sont aussi accentuées par une interférence explicite de l’arabe libanais. Bien plus, la simulation du coma de la figure paternelle signe le retour d’évènements traumatiques de la guerre, vécus ou transmis par la mémoire du père. Cette expérience traumatique de la guerre civile et ses conséquences rend l’identité et l’existence du personnage peu stables et toujours marquées par la délocalisation. Cette problématique identitaire qui s’accompagne d’une mise en crise du sujet est d’autant plus accentuée par l’appartenance multiculturelle, voire franco-arabo-libano-québécoise, du héros ainsi que du dramaturge lui-même. Cette crise identitaire, cette problématique de l’immigration est aussi reflétée par l’image du passeport de Wajdi/Harwan qui retrace et déclenche le processus de dislocation, de délocalisation et de déplacement qui, loin d’unifier les identités, les rend de plus en plus hybrides. Le concept de culture se trouve ainsi imbriqué dans le processus de l’hybridation traduit par le rapport ambiguë que le personnage mouawadien entretient avec l’identitaire et qui apparaît même dans son nom : Harwan. Ce nom, en dépit de sa résonnance arabe est complètement déterritorialisé. Selon Mouawad, ce nom est construit à partir d’une recherche sur Google portant sur « les prénoms masculins arabes » et sur les noms en W d’origines multiples. Il est aussi le produit de l’amalgame de deux prénoms de personnages pris dans des pièces précédentes : Hiwan et Haroun. C’est aussi une déformation du nom de deux personnages d’Incendies : Marwan, une mère violée et torturée par son fils lors de la guerre et Sarwan/Simon, le fils de Marwan. Cette ambiguïté même qui s’instaure déjà avec le nom ne peut enfanter qu’un personnage qui n’est, lui-même, qu’un tiers-espace dont le corps ne fait qu’annoncer le déplacement et l’hybridité sur tous les plans. Dans la scène finale de Seuls, Harwan déchire le cadre du tableau du Retour du fils prodigue. Cette déchirure symbolique de l’espace pictural traduit le désir enfoui de Harwan de retrouver son identité symbolisée par la langue. Symboliquement, par ce tableau final il veut être le fils perdu qui revient à son « histoire » passée, comme le « fils prodigue » qui revient vers la peinture. Parlant de ses lectures du tableau de Rembrandt, Mouawad dit dans Seuls : « Je relis mes notes [...] pendant tout ce temps, comme tous ceux qui ne savent pas regarder, j’ai été trompé par le récit du tableau de Rembrandt et je n’ai pas vu que Harwan ne revenait pas vers le père mais vers lui-même, vers la peinture » (119).

10Cependant, outre cette mise en dialogue continue entre plusieurs identités, langues, cultures et espaces, la polyphonie d’écriture, pratiquée par Mouawad dans Seuls, explore les chemins de la transculturalité à partir de médiums artistiques d’origines diverses dans un contexte postcolonial et post-guerrier. Ce dialogue, cet échange entre arts et médias permet de pallier la perte de la langue et de l’histoire des origines. Cette tentative assidue de retour vers la langue et le pays d’origine, par les couleurs et les mots, signe le retour impossible à l’origine d’où l’exploitation d’une pluralité dialogique entre poésie, théâtre, peinture (toiles de musée et peinture corporelle), photo, image vidéo, et écriture corporelle. Du même coup chaque art et média se trouve manipulé et transposé hors de son cadre habituel pour que de nouveaux dialogues s’établissent entre écriture scénique, peinture et écriture corporelle pour discuter des questions de la délocalisation, de la perte de la langue d’origine et de la mémoire. Mais comment cet espace rendra-t-il compte des rapports des médiums, du poids différentiel des arts et des techniques, qui jouent aussi dans l’univers théâtral ?

11Dans Seuls, le texte n’est plus sacralisé ; le rôle du dramaturge, de l’acteur et celui du spectateur ne sont plus présupposés comme avant. Le texte n’est plus écrit pour être lu ou même joué, mais est rédigé en vue de son devenir scénique. De toute la création mouawadienne, Seuls témoigne aussi d’« une manière d’écrire différente » (Mouawad 2009 : 11). La destination vers laquelle arrive le personnage n’est plus la découverte d’une vérité quelconque enfouie mais l’espace plastique et artistique de la peinture. Dans ce sens l’on peut dire que Mouawad écrit dans l’entre-deux des médiums. Écrire un texte tout en ayant devant les yeux son « devenir scénique » (Sarrazac 2005 : 63), serait donc la devise de cette nouvelle écriture mouawadienne. De son côté, Michel Vaïs a proposé la formule d’écrivain scénique pour désigner l’auteur dramatique dont l’écriture prend en compte les autres « écritures » de la scène (Vaïs 1978 : 175-189). Bernard Dort aussi voit dans « le dialogue (ou l’affrontement), à parts égales, de ses différentes composantes » l’un des traits marquants du spectacle affichant ce qu’il appelle une « représentation émancipée » (Dort 1988 : 14). Yves Jubinville introduit le terme d’auteurs-acteurs où encore celui d’auteurs-metteurs en scène (67), termes qui nous invitent aussi à penser à Wajdi Mouawad, héritier de Robert Lepage. La pratique de ces créateurs consiste à intégrer le travail dramaturgique au processus de la création scénique et artistique jusqu’à le confondre avec la conception scénographique et le rôle de lecteur. Le drame tout entier est ainsi poussé vers des formes plus libres, où le personnage s’efface au profit de voix et de figures dépersonnalisées, où le dialogue et la fable sont morcelés et où les fragments induisent une pluralité, une multiplicité de points de vue, une hétérogénéité caractéristiques de l’écriture fragmentaire du rhapsode.

12Cette dynamique performative fonctionne aussi comme cheville ouvrière dans la théorie de l’écriture de Bhabha. Outre la fonction cruciale que prend la pensée du langage comme reflet culturel, dorénavant l’artiste doit soulever la question traductologique classique de la différenciation entre « langue » et « langage » pour traduire un langage où le jeu est redoublé et où la fragmentation du sens s’instaure. Ces concepts convergent tous indubitablement vers la création d’un « artiste de performance » (Bhabha 2007 : 332) dont le rôle est non exclusivement littéraire, mais toujours comme frayage d’énonciation dont les paroles peuvent être interprétées de différentes façons. C’est ainsi que l’importance se dirige vers le récepteur puisque l’écriture est pleine d’ambiguïté et baigne dans un monde privé de pivot et où les valeurs et les certitudes sont constamment à revisiter. L’œuvre de Mouawad se range parfaitement dans cette lignée puisque la devise de cette ouverture, dans son théâtre, est surtout d’interpeller le spectateur, et à travers lui, l’être humain, pour réagir face au néant de l’existence. Le dramaturge soumet au spectateur ses interrogations, refuse de conclure et laisse chaque œuvre obstinément inachevée. Telles sont les paroles de Harwan dans Seuls concernant sa thèse de doctorat : « je commence à comprendre qu’il n’existe sans doute pas de conclusion à ma thèse » (127). La fin ouverte et en mouvement rend possible une multiplicité d’interprétations personnelles dans un monde donné par l’auteur et où il offre à son lecteur/spectateur une œuvre à achever. En ce sens, l’œuvre ouverte va parfaitement de pair avec la construction du rhizome puisqu’elle considère l’œuvre d’art comme un infini contenu dans le fini, un infini qui s’est rassemblé dans une forme.

13La devise de ce théâtre ouvert est donc, selon Mouawad, « d’élargir l’horizon, un horizon en pointillé où chaque point représente une idée possible » (Mouawad 2008 : 82). Or, comme le voit Mouawad, au fur et à mesure que l’écriture avance et que les histoires s’entassent les unes sur les autres, l’image devient de plus en plus « impossible à constituer » (65). C’est alors que le dramaturge, aussi bien que son lecteur/spectateur, se perdent dans la reconstitution des parties du puzzle offertes par les bribes des images et des collages de fragments. Mouawad parle en ces termes des bribes qui composent le spectacle de Seuls : « [c] e sont là des pièces d’un puzzle éparpillé dont l’assemblage constituerait une image qui reste un mystère » (57). C’est à partir de ce fragment du monde, de ce puzzle, que la fiction rhapsodique théâtrale va donc prendre forme. Le texte dramaturgique devient alors la conquête d’une scène qui n’existe pas encore et pourrait être considéré comme un « performance texte » (Lehmann 2002 : 133) ou un « tableau vivant à un cadre » (245) où il s’agit d’exposer le théâtre comme un art dans l’espace, dans le temps, avec des corps humains et avec tous les éléments qui constituent l’expérience esthétique d’une œuvre d’art totale : peinture, couleur, structure tactile, matérialité, etc.

14Pour mieux décrire cet « oiseau polyphonique », ou ce type d’écriture qui s’est imposé à lui pour ce spectacle, Mouawad utilise une métaphore qui désigne, à ses yeux, tout « spectacle de théâtre qui repose sur une polyphonie d’écriture » (12). Il entend par là que, contrairement aux spectacles fondés avant tout sur le texte, quelques-uns résultent du tressage simultané de plusieurs fils. L’un de ces fils est tissé à l’aide de mots et constitue un texte, pendant que d’autres fils assemblent une variété de matériaux possibles : images vidéo, sons de situation, sons atmosphériques, musique, lumière, costumes, silence, et nous ajoutons surtout aussi photographies, peinture et couleurs. Le texte de Seuls s’avère ainsi être une toile où se mélangent toutes les formes d’arts pour créer ensemble une expérience théâtrale du quotidien. Ainsi que l’observe Michel Vinaver : « [l’]acte d’écriture n’y consiste pas à y mettre de l’ordre, mais à les combiner, tels, bruts, par le moyen de croisement qui eux-mêmes se chevauchent » (Vinaver 1982 : 45). Cette pluralité des voix qui anime Seuls la range parfaitement, une fois de plus, dans la lignée de la traduction postcoloniale vue par Bhabha qui pensait, lui aussi, toujours avec d’autres voix, entre plusieurs textes, et entre les plusieurs langues et les voix fracturées qu’il donnait à entendre dans les discours qu’il étudiait. Chez Bhabha comme chez Mouawad, pas un énoncé ne pose la question de savoir qui parle, qui cite, qui lit et relit, écrit et réécrit — et c’est toujours plusieurs voix. C’est pourquoi la gageure (ou les possibilités multiplies) de la traduction est particulièrement passionnante, et productrice d’une multiplicité d’interprétations puisque le processus traductologique fonctionne en tendant des rapports sémantiques entre plusieurs scénarios esthétiques et artistiques bien établis.

15Parlant des éléments qui constituent l’écriture de Seuls, Mouawad évoque notamment « la question de l’entrelacement des écritures. [...] En effet, n’éditer que le texte reviendrait à n’éditer que les répliques d’un seul personnage dans une pièce qui se jouerait à plusieurs. N’éditer que “les mots prononcés” ne pouvait rendre compte ni de l’écriture ni du spectacle puisque la polyphonie serait perdue » (14, 15). Dès lors, le théâtre, la scène et le texte sont considérés plutôt « comme un paysage » (Lehmann 2002 : 239) au sens où l’entend Gertrude Stein, lorsqu’elle parle d’un « Landscape play » qui sert avant tout à refléter une expérience personnelle dont le lieu est le corps du personnage qui devient un carrefour où resurgit continuellement la frontière entre la vie et la mort.

16Comment peut-on donc parler de cette écriture hybride, fragmentaire, faite de montages d’archives, qui ne se laisse enfermer dans aucun style, ni ne se réduit à aucune catégorie générique ? L’optique postcoloniale de Bhabha nous a présenté une justification qui clarifie comment les processus de traduction et de production tendent à se confondre ; les frontières entre les différentes étapes du processus s’estompent ; la répartition des tâches se redéfinit et cette redéfinition, qui suppose une forme de négociation, se joue sur le terrain. Outre la traduction littéraire (linguistique), celle pragmatique (expressive) de Seuls, invite les traductologues (dramaturge et spectateurs) de plus en plus à souligner la polyvalence à laquelle ils font face. Il s’agit surtout d’une traduction hétérolingue qui offrirait aux penseurs la possibilité d’envisager l’œuvre exposée à la fois comme œuvre d’art, comme archive historique, comme esprit gardien, ou encore comme pièce ethnographique. C’est en ce sens que Bhabha considère l’œuvre d’art comme un pont, une frontière qui devient le lieu à partir duquel la culture commence à exister. L’hybridation culturelle contemporaine exige toutefois de repenser en permanence les frontières linguistiques et culturelles qui encadrent la circulation des œuvres. C’est ainsi que les concepts de rhapsodie et de polyphonie trouvent toute leur ampleur.

17La « rhapsodie » décrite par Sarrazac, comme une « suite de morceaux épiques récités par les rhapsodes. [...] Pièce instrumentale de composition très libre » (Sarrazac 1999 : 23), situe, une fois de plus, l’œuvre de ce « nouveau rhapsode » entre la musique, l’épique, la voix et l’écriture. Parlant des composantes de Seuls, le dramaturge présente une liste d’éléments disparates qui n’ont aucun lien apparent entre eux et dit :

Le Retour du fils prodigue de Rembrandt
Robert Lepage
Pendaison
Langue maternelle
Mohamed Abdel-Wahab
Photographies aveugles
Tir à l’arc
Le tigre [...]
Cette image est le portrait de ce qui est tapi dans l’ombre et me regarde.
(56-57)

18Tout donc converge vers un « théâtre rhapsodique, c’est-à-dire cousu de moments dramatiques et de morceaux narratifs » (Sarrazac 1999 : 38). Donc, pour parvenir à la création de cette vie plurielle, pour stimuler cet « éveil devant une sensation » (Mouawad 2008 : 15), il a fallu que le dramaturge poursuive un itinéraire « rhapsodique » à la croisée du théâtre, de la musique, de la peinture et de la poésie. Dans la partie intitulée « Chemin » qui précède le texte de Seuls, Mouawad explique l’aspect non-préparé et décousu de son œuvre. Il dit :

[...] il s’agit surtout de rassembler des bribes de sensations autant que possible pour les coudre par la suite. Il ne faut pas penser au début à ce qui est collectionné. Tout ce qu’il faut c’est
Noter systématiquement la liste des éléments qui éveillent
Notre aveuglement
Sans se poser des questions
Sans chercher à trouver ce qui peut les lier ensemble.
Respecter comme une chose sacrée
Ce que ces éléments cueillis peuvent avoir de disparate. (38)

19Il s’avère ainsi que dans Seuls, l’œuvre théâtrale n’est pas un objet mais plutôt un processus. Le théâtre devient donc un médium privilégié pour enchâsser plusieurs formes différentes d’expression, ouvrant ainsi la voie à une écriture « polyphonique » sur son plateau. Le lien s’avère très fort entre rhapsodie et polyphonie, concept que Bakhtine définit comme un principe de composition grâce auquel la matière littéraire est organisée en vue de représenter « non pas un point de vue unique, mais plusieurs points de vue entiers et autonomes » (Bakhtine 1978 : 48). C’est dans le travail textuel et scénique lui-même que les diverses composantes du spectacle sont amenées à dialoguer, voire à s’affronter. Mouawad aussi se demande si les éléments variés énumérés « peuvent trouver leur place dans le cadre d’un seul récit » (Mouawad 2008 : 71). Il commence alors à faire des agencements en vue de parvenir à un lien quelconque : « Robert Lepage me fait penser au théâtre. Rembrandt me fait penser à la peinture qui me fait penser à la couleur qui me fait penser à l’espace qui me fait penser au théâtre [...] Abdel-Wahab est un chanteur. Un chanteur a de la voix. La voix et la parole sont comme deux frères, la parole est prodigue » (Mouawad 2008 : 72). Le texte devient, dans ce contexte, une piste parmi d’autres — pas toujours la plus importante. La fable y perd par moments son caractère central au profit d’autres aspects de la représentation. Charlotte Farcet, dramaturge du spectacle, de son côté affirme que dans Seuls,

L’écriture ici n’est pas seulement « les mots » écrits par Wajdi ; elle est aussi les projections vidéo qu’il a tournées, les sons qu’il a captés, les voix qu’il a enregistrées. Tout cela est l’écriture du spectacle. L’écriture ici relève de la polyphonie et nous nous entêtons à travailler encore sur un support mot/acteur en nous imaginant que le reste relève de la scénographie, du son, de la musique qui viendront appuyer ce rapport. [...] Nous nous trompons, puisque le reste est aussi de l’écriture. Ce n’est pas qu’un appui. C’est de « l’écriture » et nous devons les voir comme de l’écriture textuelle. (13)

20Le pivot de cette théâtralité serait donc

d’instituer la pluralité au cœur du processus scénique. L’écriture scénique n’y est plus hiérarchique et ordonnée ; elle introduit l’événement, reconnaît le risque. Plus que le théâtre dramatique, et comme l’art de la performance, c’est le processus plus encore que le produit que met en scène le théâtre performatif. (Féral 2008 : 30)

21Telle est donc la manière d’écriture imposée au dramaturge ; une écriture performative, plurielle et multiple, voire rhizomatique, structurée de manière hétérogène qui s’articule dans la matérialité des corps, des gestes, des mouvements, des paroles, des sons, des matières, des lumières et surtout des couleurs. L’on acquiesce donc à ce jugement qui voit que :

le théâtre est passé d’un modèle dialogique dominé par la figure de l’auteur, puis du metteur en scène, à un dialogisme hétéromorphe qui fait place à une pluralité de voix et de langages. (Guay 2008 : 63)

22En ce sens, le théâtre performatif ouvre un champ entre (intermédial) qui propose non pas une représentation, mais une approche expérientielle immédiate du réel (espace, temps, corps). Partant d’éléments n’ayant aucun lien apparent, Mouawad avoue qu’il jongle avec les parties d’un puzzle avec toujours « de nouvelles pièces qui s’ajoutent aux premières, faisant comprendre que cela peut aller ainsi jusqu’à l’infini et qu’en ce sens l’image deviendra, à mesure que le travail avance, impossible à constituer » (Mouawad 2008 : 65).

  • 3 Cf. Annexe 1 p. 255 pour une production visuelle de cet univers chromatique qui s’instaure sur scèn (...)

23Bien plus, invité à la peinture dès son plus jeune âge, Mouawad porterait presque en lui le goût de l’image juste, de la touche précise. En cherchant à faire régner le visible sur la scène, l’image est rendue une entité « plastique », apte à fragmenter ses propres composantes et à les agencer de nouveau. La ligne délimitant les objets s’estompe, alors que la couleur acquiert une charge expressive et nouvelle soulignant ainsi la dissolution du personnage dans une atmosphère polychrome qui se situe dans un cadre de représentation mimétique. Cette tendance à conférer une réalité chromatique aux objets, qui est étrangère à leur état naturel, est propre à la pièce Seuls de Mouawad. Ainsi le souci de libérer la couleur et de lui permettre d’exister sans les contraintes de la forme n’entraîne pas la fragmentation de l’image, mais sert plutôt à en renforcer le contenu. La scène théâtrale de Seuls ne se compose pas d’objets mais de moyens picturaux, de lignes, de surfaces claires et obscures, etc. Dans la palette finale, en combinant les quatre couleurs3, dont le rouge du sang, le bleu du ciel, le jaune du feu, et le vert des forêts, Mouawad évoque les images cosmiques pour faire de cette pièce un univers à part entière peint sur scène.

  • 4 Cf. Annexe 2 p. 256.

24En fait, présentant le tableau du Retour du Fils Prodigue 4, Mouawad ne revient pas seulement vers la peinture, mais il y grimpe. La participation du créateur est totale : le sujet et l’objet fusionnent, au point de parler d’une vision imageante où image et pensée ne font qu’un. La plasticité de l’image permet ainsi à de nombreuses formes de s’entrecroiser librement. La création du dramaturge est aussi une création de l’espace : par le simple acte de la peinture, Harwan crée une chambre. Par ce fait, il scinde l’espace de la scène et fait appel à l’imagination pour côtoyer le réel. L’imperméabilité est apparente entre les espaces clos et ouverts, mais aussi entre ceux du dehors et du dedans.

  • 5 Cf. Annexe 3 p. 257.
  • 6 Cf. Annexe 4 p. 258 pour une photo où Harwan se dédouble sur scène : être réel et image virtuelle q (...)

25Dans Seuls, toute la scène devient la traduction concrète d’une image virtuelle qui se double d’une autre image picturale et chromatique. La scène se meut donc en une image « construite » et « encadrée » qui peut sembler artificielle, mais en même temps, ce « geste créateur » augmente la qualité « expressive » de l’image car il la relie à la subjectivité du lecteur-spectateur et du personnage. Dans les deux images5 de Seuls, celle de la recherche sur internet pour les passeports, et celle de l’annonce du nouveau solo de Robert Lepage, la présence physique de l’acteur se trouve au sein de l’image virtuelle, mais dans un cadre qui entoure l’acteur sur la scène théâtrale, comme un tableau, ne laissant apparaître qu’un fragment de la réalité. Ce qu’il y a à l’intérieur du cadre est une construction, ce qui existe en dehors est un univers virtuel assemblé par le peintre, comme par le personnage, et qui aura son écho dans la perception du spectateur. Le modèle de la répercussion permet ainsi l’imbrication des espaces extérieur et intime, du visible et de l’audible, de l’actuel et du virtuel. En superposant deux gestes, l’acte de création et celui de la perception, le peintre et dramaturge Mouawad fait coïncider deux quêtes, l’une intérieure et l’autre extérieure. Peu à peu, l’être-au-monde du personnage s’affirme à un niveau virtuel, au détriment même du langage parlé. Alors que ce dernier entraîne une incommunication profonde entre les êtres, voire la surdité et le mutisme, plaçant le théâtre sous le signe de la disjonction et de la séparation, le personnage lui-même se dédouble virtuellement6, se métamorphosant en « corps de silence » dont l’existence se définit en fonction des souvenirs.

26Il s’avère ainsi que le théâtre et la peinture ont comme fonction principale chez Mouawad d’établir une série de connexions hétérogènes ou d’agencements entre une figure et son espace environnant. Le personnage de Seuls, figure de l’espace, amorphe et figé, prend place parmi ces signes : dans son état de stagnation, il se fond avec son entourage, comme une forme qui s’aplatit et qui se confond avec la surface d’un tableau. Tel est le travail « sculptural » final de Seuls :

Il [Harwan] est le fils prodigue revenu vers les couleurs
[...]
Il grimpe dans la peinture.
Harwan traverse les couleurs.
Harwan est à présent dans le ventre du tableau.
Il est à jamais dans son cadre. (184)

  • 7 Cf. Annexe 5 p. 259 où Mouawad/Harwan « est à jamais dans son cadre ».

27 Ce tableau final, cette ligne de fuite qui établit une fusion entre le monde et les couleurs, ne concerne pas le flux de l’analogie, c’est-à-dire la succession d’images faisant partie de la poétique du visuel, mais plutôt l’épuration maîtrisée de la parole, de sorte que le mot solitaire et répété perd sa fonction référentielle et s’affirme comme présence visuelle et chromatique. Le cadre où s’infiltre Harwan a été couvert par le blanc7, couleur qui est absence de couleur, qui marque aussi l’absence de toute conclusion possible, que ce soit à l’acte d’écriture (pour Mouawad) ou de recherche (pour Harwan). À l’ouverture de la scène rendue possible grâce à la peinture et aux couleurs, correspondraient, au théâtre, des éléments non-textuels, comme par exemple, le geste et le corps. Or, l’ouverture chromatique est liée à une « abstraction », c’est-à-dire à des éléments qui ne peuvent être saisis concrètement, malgré leur réalité matérielle. Ainsi la structure fragmentée de Seuls constitue un des éléments propres à ouvrir l’œuvre. Pour créer cette harmonie entre les puissances cosmiques et les couleurs, il fallait donc que le langage conventionnel cède la place à la syntaxe du silence et au langage pictural. Seuls existe donc d’abord en tant que la traduction d’un amalgame de sonorités intimes avant de se manifester visuellement ; produit d’une activité invisible, mais audible. Entre texte et performance, parole et écoute, oral et écrit, Mouawad parvient, dans Seuls, à traduire parfaitement la naissance d’un type d’acteur qui se situe toujours à proximité du monde et y plonge en même temps.

  • 8 Cf. Annexe 6 p. 260 pour une photo de Seuls montrant Harwan « seul » sur scène mais avec son double (...)

28Bien que Mouawad exprime son intention de vouloir arrêter le robinet des mots, il n’arrive pourtant pas à se passer complètement de la parole. Bien qu’il soit seul sur scène, Harwan est entouré d’une multitude de voix et de fantômes8. Ainsi, le sujet est d’abord sujet de parole : c’est en parlant qu’il se crée. Cependant, on ne peut nier que la parole dans cette pièce s’amenuise au profit de l’action. Mouawad confère au mot une image nouvelle en le dosant d’une part d’action. La fin de la pièce plonge dans un silence presque absolu où, seul le corps parle et son verbe est la couleur. L’intérêt aux mots se meut alors en intérêt au corps qui va les porter. Sur la scène de cette pièce, la parole se métamorphose en figures alternées, productrices d’images qui font surgir d’elles-mêmes, une nouvelle conception du monde qui « révèle une profondeur où l’esprit n’étouffe pas sur lui-même mais s’ouvre sur un espace où le corps, enfin libéré, aborde le rivage des sensations retrouvées » (Mouawad 2008 : 182). Le langage n’est plus donc un moyen d’expression, mais le lieu privilégié ou plutôt la traduction de la performance. Seul le théâtre permettra à l’acteur d’accomplir ce travail démiurgique de traduction et de reconstruction de mots à partir du corps. Par sa structure à la fois monologique et polyphonique, le personnage de Seuls est l’action même, au sens d’une parole performative qui cherche à agir directement sur le spectateur. Partant de ce constat, l’œuvre mouawadienne, qu’elle soit simple écriture textuelle ou théâtre performatif, se tient constamment à la lisière de deux espaces alternants, la parole-action et le silence, au moment fuyant de leur rencontre. La parole ou la couleur, associée à l’image est donc, d’une certaine manière, la traduction d’une sensation matérialisée par le rêve chromatique qui semble perpétuer le rêve cosmique des éléments. Ces synesthésies, ce plaisir sensoriel que procure la rencontre du corps avec l’élémentaire, voire le chromatique, revalorise la finalité de l’expérience de la fusion avec le monde. L’œuvre de Mouawad, loin d’être désincarnée, devient de la sorte inextricablement liée au corps intime, à une présence qui dépasse le rationnel : celle d’une expérience vécue par l’énergie des images et qui tend vers une transcendance qui se traduit en fusion intime avec le monde.

29Par cette « traversée de l’enfer », par cette « cohérence qui passe par le chaos » (Mouawad 2009 : 61,65), par la recréation du monde par la matière, à l’aide de la prolongation de l’image cosmique et chromatique, l’on pourrait aisément remarquer que « la métaphore poétique est un point de départ, non la résultante d’une pulsion » (Mansuy1967 : 349). Entre primauté du texte ou du spectacle, il introduit une écriture rhapsodique de l’entre-deux, hybride et polyphonique qui fait de « la parole » un pont, ou plutôt « lieu » de la culture, servant à conduire l’acteur du texte à la scène. Seuls, lieu des multiples intensités et de l’éphémère, n’est jamais en proie à la stagnation ou à la mort, au contraire elle offre à son acteur la possibilité de se régénérer en couleurs. Qu’on demande à l’acteur de s’identifier ou de se distancier de son personnage, qu’on donne la primauté au texte ou à la représentation, qu’on ait confiance en la langue, qu’on s’en méfie ou encore qu’on crée un nouveau langage, dans cette corrida continue, Mouawad n’a jamais pu se dispenser de la « traduction » du jeu de l’acteur. Dès le début, le texte mouawadien se montre comme la traduction d’un acte en train de se faire, en perpétuelle réécriture, œuvrant à faire corps avec la scène. C’est cette écriture dite « scénique » (plurielle et polyphonique) qui favorisera la création d’un « espace interstitiel », un pont ou une frontière entre les cultures, les langues et les médiums. Dans cet univers chaotique qui s’élargit à une vitesse vertigineuse, le corps de l’acteur, jusqu’alors délaissé et négligé, se dépouille et devient le support, l’instrument à travers lequel la totalité de l’être s’exprime. C’est surtout Seuls qui permettra au dramaturge-démiurge de recréer sa traduction propre, accomplissant ainsi cette prophétie de Craig : « [l]orsqu’à son tour, le metteur en scène saura combiner la ligne, la couleur, le mouvement et le rythme, il deviendra artiste. Ce jour-là, nous n’aurons plus besoin d’auteurs dramatiques. Notre art sera indépendant » (cité dans Thibaudat 2001 : 6). C’est ainsi que l’œuvre mouawadienne émerge, donnant naissance à un langage qui lui est propre. Les paroles se sont tues, il ne reste qu’un brouillard de cadre blanc et de quelques couleurs qui subsistent, fragile lumière qui enveloppe l’espace. Ce ne sont plus des paysages mais des ombres, des lieux intemporels ou la traduction chromatique domine. De l’autre côté, il y a le vide, l’absence, le non-sens. D’une écriture polyphonique et rhapsodique, on parvient à la promesse d’un possible silence inondé de matières et de couleurs, cet espace étant fort révélateur d’une tension intérieure. En effet, l’auteur-créateur n’est plus seulement placé devant l’œuvre, il est dans l’œuvre et il la constitue même par le vide du dépouillement, il l’accueille, emplit son corps du plein qu’est l’œuvre, puis il la fait naître. De cette façon, la langue créée est toujours entre, toujours au milieu du mot et de ses images. Écrire se fait alors à partir de l’entre-deux des matériaux et des forces. Le devenir du texte c’est un devenir-autre des mots, un dépassement de la domination des mots et de la logique rationnelle, un work in progress interminable.

Annexes. Seuls ou La palette intermédiale du traducteur

Annexe 1

Annexe 1

Les quatre couleurs côte à côte : /Rouge, bleu, jaune, vert [Seuls, 179].

Annexe 2

Annexe 2

Tableau du Retour du Fils Prodigue [Seuls, 183].

Annexe 3

Annexe 3

Recherche sur Internet pour les passeports et Nouveau solo de Robert Lepage [Seuls, 141]

Annexe 4

Annexe 4

Harwan se dédouble sur scène [Seuls, 138].

Annexe 5

Annexe 5

Mouawad/Harwan est à jamais dans son cadre [Seuls, 185].

Annexe 6

Annexe 6

Diaporama de son histoire d’amour et Cauchemar [Seuls, 134].

Bibliographie

Références

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Bhabha, Homi K. Les lieux de la culture : une théorie postcoloniale. Paris : Payot, 2007.

Deleuze, Gilles et Guattari, Félix. Mille Plateaux : capitalisme et schizophrénie. Paris : Éditions de minuit, 1980.

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Mansuy, Michel. Gaston Bachelard et les éléments. Paris : J. Corti, 1967.

Mouawad, Wajdi. Seuls. Chemin, texte et peintures. Montréal : Leméac /Actes Sud, 2008.

Mouawad, Wajdi. Le sang des promesses. Puzzle, racines et rhizomes. Montréal : Leméac/Actes-Sud, 2009.

Sarrazac, Jean-Pierre. Lexique du drame moderne et contemporain. Belval : Circé/poche, 2005.

Sarrazac, Jean-Pierre. Poétique du drame moderne, Paris : Seuil, 2012.

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Thibaudat, Jean-Pierre. Théâtre Français contemporain. Paris : ministère des Affaires étrangères, 2001.

Vaïs, Michel. L’écrivain scénique. Montréal : Presses de l’Université du Québec. 1978.

Vaïs, Michel. L’oiseau Polyphonique : Seuls. Cahiers de théâtre Jeu inc, 2009.

Vinaver, Michel. Écrits sur le théâtre. Lausanne : L’Aire, 1982.

Notes

1 Toutes les images des annexes sont tirées de l’œuvre suivante : Mouawad, Wadji. Seuls. Chemin, texte et peintures. Montréal, Léméac/Actes Sud, 2008. Autorisation des droits de reproduction accordée par la maison d’édition Léméac/Actes Sud.

2 Par le mot « traduction » ici il ne s’agit pas d’une traduction de l’œuvre d’une langue vers une autre, mais plutôt d’un pont créé entre les techniques, les médiums et les langues pour justement « traduire » les sensations et les idées du dramaturge.

3 Cf. Annexe 1 p. 255 pour une production visuelle de cet univers chromatique qui s’instaure sur scène.

4 Cf. Annexe 2 p. 256.

5 Cf. Annexe 3 p. 257.

6 Cf. Annexe 4 p. 258 pour une photo où Harwan se dédouble sur scène : être réel et image virtuelle qui incarne son souvenir concrétisé sur scène.

7 Cf. Annexe 5 p. 259 où Mouawad/Harwan « est à jamais dans son cadre ».

8 Cf. Annexe 6 p. 260 pour une photo de Seuls montrant Harwan « seul » sur scène mais avec son double fantomatique et ses souvenirs d’amour.

Table des illustrations

Titre Annexe 1
Légende Les quatre couleurs côte à côte : /Rouge, bleu, jaune, vert [Seuls, 179].
URL http://books.openedition.org/pulm/docannexe/image/12590/img-1.jpg
Fichier image/jpeg, 87k
Titre Annexe 2
Légende Tableau du Retour du Fils Prodigue [Seuls, 183].
URL http://books.openedition.org/pulm/docannexe/image/12590/img-2.jpg
Fichier image/jpeg, 42k
Titre Annexe 3
Légende Recherche sur Internet pour les passeports et Nouveau solo de Robert Lepage [Seuls, 141]
URL http://books.openedition.org/pulm/docannexe/image/12590/img-3.jpg
Fichier image/jpeg, 57k
Titre Annexe 4
Légende Harwan se dédouble sur scène [Seuls, 138].
URL http://books.openedition.org/pulm/docannexe/image/12590/img-4.jpg
Fichier image/jpeg, 53k
Titre Annexe 5
Légende Mouawad/Harwan est à jamais dans son cadre [Seuls, 185].
URL http://books.openedition.org/pulm/docannexe/image/12590/img-5.jpg
Fichier image/jpeg, 36k
Titre Annexe 6
Légende Diaporama de son histoire d’amour et Cauchemar [Seuls, 134].
URL http://books.openedition.org/pulm/docannexe/image/12590/img-6.jpg
Fichier image/jpeg, 50k

Auteur

University of Alberta, Canada
Holds a PhD in French Literature from the Dept. of Modern Languages and Cultural Studies (University of Alberta, Canada) and an MA in French from Alexandria University in Egypt. She is currently teaching French language and literature courses at U of A and Concordia University of Edmonton. She also teaches Arabic language courses at U of A. Mai Hussein has also served as the Head of French Translation Department of the Egyptian Customs Authority and the official translator of the Bibliotheca Alexandrina—Arab Academy for Sciences, Technology and Maritime Studies and the Linguistics and Translation Unit of the University of Alexandria. Mai’s research focuses on the theatre of Arab Canadian playwright Wajdi Mouawad and the question of witnessing, identity, dis-belonging both in performance and in texts.

© Presses universitaires de la Méditerranée, 2017

Conditions d’utilisation : http://www.openedition.org/6540

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