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Translating the Postcolonial in Multilingual Contexts

 | 
Judith Misrahi-Barak
, 
Srilata Ravi

Translating Islands

Translations, déplacements et transferts interculturels : Ce que les bruissements des mémoires font aux littératures de La Réunion1

Valérie Magdelaine-Andrianjafitrimo

Résumé

Les départements d’outre-mer offrent un rapport particulier aux langues et aux relations qu’elles entretiennent. Dans le cas de La Réunion, la cohabitation profondément inégalitaire entre français et créole, ravalé au rang de ‘langue régionale’, privilégie le français et fait du créole une langue minimisée, interrogeant la nature proprement postcoloniale de cette situation. Comment traduire, dès lors, au sein d’une langue, ou bien une langue, ‘qui n’en est pas une’, dont la graphie n’est pas fixée et qui elle-même est habitée par les bruissements de toutes les autres langues et de toutes les mémoires déchirées qui la constituent? Certains textes proposent des réponses différentes à cette question et parmi eux des traductions et autotraductions comme Zistoir Kristian, Mes-aventures. Histoire vraie d’un ouvrier réunionnais en France de Christian (1977) ou Les Limites de l’aube, La Borne bardzour (1988), autotraduction d’Axel Gauvin. Il existe aussi des propositions d’entre-deux linguistiques comme Narlgon la lang (2002) de Carpanin Marimoutou ou le recueil poétique en français Passage des Lémures — En pays Mafate (2003) de Nicolas Gérodou hantés par les mémoires indiennes et malgaches. Nous observerons comment les formes de la traduction, de la fidélité à l’adaptation, voire à l’invention d’une langue, redéfinissent les contours d’une nation diasporique où tout est ‘translation’, déplacement, négociations culturelles mais aussi, souvent intraduisible et ‘untranslability’ (Apter).

Texte intégral

  • 1 Je tiens à remercier les évaluateurs.trices de cet article pour la précision de leurs relectures et (...)
  • 2 Dans ce roman engagé, qui a ouvert une nouvelle ère de la littérature réunionnaise en lutte pour so (...)

1Les départements français d’outre-mer offrent un rapport particulier aux langues et aux relations qu’elles entretiennent. Dans le cas de La Réunion, la cohabitation profondément inégalitaire entre français et créole réunionnais, ravalé au rang de « langue régionale », laisse la part belle au français. Elle masque, qui plus est, la présence d’autres langues, résiduelles ou toujours pratiquées, comme le malgache, les langues comoriennes et indiennes ou encore réapprises par des descendants de diverses communautés comme le chinois, le tamoul... Le créole n’est pas seulement minimisé dans le cadre d’une politique assimilationniste. Il l’est aussi par le peuple réunionnais lui-même qui, tout en le parlant, le refuse comme langue possible à apprendre et à lire : « Serions-nous le seul peuple à avoir peur de sa langue ? », s’interrogent Françoise Vergès et Carpanin Marimoutou (52) à propos de cette réticence. Axel Gauvin, dans son essai polémique Du créole opprimé au créole libéré. Défense de la langue réunionnaise (1977), rappelle la situation coloniale et néocoloniale que subit l’île dans les années soixante-dix et plus largement, depuis la départementalisation de 1946 — situation qui se manifeste par le déni du créole réunionnais. C’est l’ère des Muselés (Cheynet 19772) : de l’interdiction de pratiquer la langue mais de l’impossibilité à en maîtriser une autre. La situation ne peut plus être actuellement comparable à ce constat, le temps est venu des Indispensables Compromis selon le titre d’un autre essai de Gauvin (2004) dans lequel il évoque les relations pacifiées auxquelles doivent arriver maintenant les deux langues. Toutefois, l’illettrisme massif dans l’île vient nuancer ce qui pourrait apparaître comme un apaisement de la situation sociolinguistique. Certes, le créole fait l’objet d’un concours d’enseignement, apparaît dans l’espace public, est au cœur d’activités culturelles diverses. Mais il n’en demeure pas moins minoré. Il n’est qu’à voir la violence des débats qui se déchaînent dès qu’il est question de lui donner un espace autre que folklorique, pour comprendre la forte dimension symbolique et politique qui s’attache encore à lui. On continue à lui associer honte de soi et velléités, sinon indépendantistes, du moins d’autonomisation de la « métropole » française.

2Les textes littéraires écrits en langue créole occupent donc dans ce champ des positions aussi ambiguës que significatives. Ils sont nés de la traduction et de l’adaptation de fables françaises de La Fontaine, relocalisées dans l’environnement insulaire : acte de naissance symbolique d’une relation complexe aux transferts linguistiques, culturels, identitaires, et imaginaires. Mais la traduction demeure ensuite un processus relativement rare, tout comme la production littéraire écrite en créole. La traduction peut-elle d’ailleurs réellement avoir du sens dans un monde où les langues se trouvent en continuum interlectal plus qu’elles ne sont franchement distinctes ? Comment traduire, du reste, au sein d’une langue, ou bien une langue, « qui n’en est pas une », dont la graphie n’est pas fixée et qui elle-même est habitée par les bruissements de toutes les autres langues et de toutes les mémoires déchirées qui la constituent ?

3Pourtant, il existe des formes de traductions et d’autotraductions littéraires qui nous intéresseront ici, dans le sens du créole au français ou du français au créole, dans le sens aussi de l’invention d’entre-deux linguistiques. Nous avons choisi parmi elles quatre œuvres relevant de genres différents qui nous permettront de mettre en regard deux formes d’autotraductions d’une part, et d’autre part, deux recueils poétiques qui laissent entendre des bruissements mémoriels à travers les traces de langues érodées. Ce sont ces transferts interculturels qui, peut-être plus fortement que les simples confrontations entre français et créole, permettent de comprendre le travail des mémoires fragmentaires qui travaillent le présent d’un département d’outre-mer français. Dans le cadre des autotraductions, nous observerons Zistoir Kristian, Mes-Aventures. Histoire vraie d’un ouvrier réunionnais en France de Christian (1977). Récit de vie politique et engagé d’un ouvrier, prétendument écrit en créole et traduit en français par un collectif visant à faire de la langue créole une langue autonome, il inaugure une période créoliste de revendication. Nous évoquerons également la pièce de théâtre Les Limites de l’aube, La Borne bardzour (1988) d’Axel Gauvin, grand défenseur de la langue créole qui a plusieurs fois pratiqué l’autotraduction dans ses romans et qui aborde ici un autre usage des langues avec une pièce engagée consacrée à la question de l’esclavage et de la soumission. Dans un dernier temps, nous nous intéresserons à deux propositions d’entre-deux linguistiques. Narlgon la lang (2002) de Carpanin Marimoutou est un recueil poétique écrit en créole et en français qui recompose un théâtre (« narlgon ») de la langue en faisant la part belle aux mémoires et mythes « malbars » (indiens). Enfin, nous verrons comment dans un recueil poétique totalement en français, qui ne semble plus poser la question de la traduction mais celle de la « translittération », le recueil Passage des Lémures — En pays Mafate (2003) de Nicolas Gérodou, le poète tente de donner corps dans une seule langue à une absence : celle des Marrons et des origines malgaches.

  • 3 Nous faisons ici référence à Lawrence Venuti et à sa discussion sur l’invisibilité du traducteur (1 (...)

4À travers ces quatre œuvres, notre objectif sera de montrer comment, après une période de compétition linguistique, la littérature aménage une cohabitation des langues qui n’a plus pour objectif de prendre la prérogative sur l’autre, mais de réinventer et de réaménager des mémoires largement perdues au sein d’un espace pluriel et hybride. Nous verrons ainsi comment les jeux esthétiques recherchés par ces auteurs œuvrent à restaurer sa pluralité à un peuple qui redoute les spectres de l’esclavage et de l’engagisme présents dans ses langues. Nous observerons comment les formes de la traduction, qui peut aller de la fidélité à l’adaptation, ou à la recréation non pas seulement d’un texte mais d’une langue même, s’attachent à définir les contours d’une nation diasporique, impossible à réduire aux frontières de l’île. Il n’y a en effet pas plus de peuple que de langue autochtones à La Réunion : tout y est « translation », négociations culturelles, mais aussi souvent intraduisible et « untranslability » (Apter 2013). La langue créole elle-même est plurilingue, faite de transferts autant que des pertes de ce qui n’a pu être déplacé. Le travail de la littérature a trait alors à une réflexion sur la façon de faire du mineur l’enjeu d’une création nationale et identitaire dans le cadre d’une politique d’assimilation. Créer une littérature à travers la mémoire des langues qui ont fondé La Réunion contribuerait ainsi à dégager une spécificité créole, loin de la tutelle de la « métropole ». Mais cette démarche ne s’arrête pas à la seule dimension de revendication à laquelle on la réduit souvent ni à une simple volonté de se démarquer par des spécificités locales au sein d’une littérature en langue majoritaire. L’enjeu est d’abord lié à une réflexion sur le transfert interculturel et sur le deuil impossible de tous les mondes que recouvre aussi bien la « translation » des peuples que des langues et de la langue française elle-même. Nous verrons ainsi comment la fiction d’un monde sans littérature, uniformisé autour de la langue et de la culture dominantes françaises, se voit combattue par une littérature qui ne cesse de créer des interstices dans lesquels les mémoires culturelles laissent place à un réenchantement des lieux et des langues ainsi qu’à une relecture des mondes. Dans un premier temps, nous observerons les modes de minorations de la langue créole et les conflits linguistiques qui sévissent encore entre les langues pour voir ensuite le rôle qu’occupent dans cet état des lieux les autotraductions. L’analyse de Christian et d’Axel Gauvin nous permettra de mettre alors au jour la question de la « visibilité3 » du traducteur-autotraducteur. Ce mécanisme binaire ne rend toutefois pas compte des jeux de mémoire ni des transferts interculturels qui habitent le rapport des Réunionnais à leurs mondes, et des auteurs aux langues et à la littérature : c’est ce travail de « translation » voire de « translittération » auquel procèdent les poètes Carpanin Marimoutou et Nicolas Gérodou, mais qui n’est pas sans poser la question de sa lisibilité et de son accessibilité.

  • 4 Selon Françoise Vergès, elle désigne des zones qui « ne sont plus des colonies » mais qui « ne sont (...)

5Envisager la question de la traduction ou de l’autotraduction dans le département français de La Réunion, invite nécessairement à revenir sur le statut inégalitaire des langues qui s’y trouvent en présence. Certains écrivains assimilationnistes dénient encore au créole sa dimension de langue et y voient un patois, un parler naïf qui ne s’apprendrait pas mais se sucerait avec le lait maternel. Le créole réunionnais, dans leur propos, apparaît comme un idiome transparent, qui ne serait qu’un français simplifié, et ne nécessiterait dès lors qu’une graphie étymologique, la plus proche du français. Pourquoi et comment traduire une langue transparente, dont l’existence même pose question ? Cette ombre portée sur cette langue interroge la dimension réellement postcoloniale de l’île, et souligne son enfermement dans une postcolonialité4 qui se caractériserait par une permanence des dominations et des minorations. Le statut de langue du créole ne souffre pourtant plus de doutes après les nombreux travaux des linguistes dans la lignée de Robert Chaudenson. Or ce débat revient depuis l’intérêt qu’au xixe siècle des savants et érudits comme Vinson, Volsy Focard, Voïart ou Schurchardt ont porté au « patois de l’île Bourbon » et revêt depuis lors une forte dimension glottopolitique.

  • 5 Dès le xviiie siècle circulaient des catéchismes « en Jargon des Esclaves Nègres » (Hélias : 54). L (...)

6Certaines de ces études prennent pour appui les Fables créoles de Louis Héry qui constituent, en 1828, le premier texte littéraire écrit en créole réunionnais5. Comme à Maurice avec Les Essais d’un bobre africain de François Chrestien (1822), ou encore à la Martinique avec Les Bambous. Fables de La Fontaine travesties en patois créole par un vieux commandeur de François Marbot (1846), ou dans bien d’autres cas encore, l’adaptation des fables de La Fontaine a constitué un exercice de style fondateur des littératures écrites créoles. Ces dernières sont donc inaugurées par un mécanisme complexe de translation : les fables ont permis la transcription d’une langue orale, voire l’invention d’une langue écrite, à travers la traduction et l’adaptation en créole de textes français, eux-mêmes appuyés sur un intertexte grec, latin et français médiéval.

7Dans le cas de Louis Héry, l’utilisation du créole de la part de ce métropolitain relevait du divertissement de salon, ainsi que l’indique la mention dédicatoire du recueil aux dames de l’île Bourbon, à la bourgeoisie blanche qui s’en amuse. L’inégalité statutaire du texte traduit est donc marquée clairement. La particularité de la traduction est néanmoins présente dès son titre inaugural — « fables créoles » et non « en créole » —, qui renvoie au transfert des textes vers un nouvel univers culturel et linguistique.

Tout le travail de réinscription des histoires dans l’espace réunionnais, tout le travail d’exhibition des paroles et des actions ainsi que de mise en scène de l’énonciation a pour objet de légitimer le passage à une autre scène, celle de la fondation de l’écriture littéraire du créole réunionnais.
(Marimoutou 2003 : 95)

8Ces premières adaptations pourraient donc être interprétées comme une forme de reconnaissance d’autonomie de ce monde à travers un essentiel « travail de transformation : l’oralité est montrée, mais dans l’écrit » (Marimoutou 2003 : 99). Selon Else Ribeirao Pires Vieira, « translation is a reading of the universal tradition (...) but at the same time, of the local literary productions » (109). La fable écrite en créole, en effet, s’articule aux productions orales créoles, la devinette, la plaisanterie, le conte anthropomorphique. La traduction-adaptation s’émancipe donc en partie de la tutelle de la langue et du système littéraires sources pour intégrer les ressources esthétiques d’un univers culturel polymorphe.

  • 6 Sherry Simon, s’appuyant sur le cas du Canada, rappelle à quel point ce clivage inscrit par la réfl (...)

9Le créole n’étant pas langue nationale dans ce département français, on n’y assiste pas, contrairement à ce que l’on a vu dans des pays indépendants comme Maurice depuis 1968 ou les Seychelles depuis 1976, à un mouvement institutionnalisé de traduction des textes relevant du panthéon littéraire « universel ». Dans ces îles, les nécessités de fixer des normes graphiques et d’instrumentaliser la nouvelle langue officielle ont eu pour conséquence de l’équiper également sur un plan littéraire à travers la traduction et l’adaptation de grands « classiques » : théâtre shakespearien ou Mahābhārata profondément transformés par Dev Virahsawmy à Maurice ; textes occidentaux ou africains francophones ou anglophones (Camus, Hemingway, Shakespeare, Laye, Achebe...) aux Seychelles. Si traduire devient un acte pédagogique, le projet est surtout symbolique. La traduction-adaptation vise à montrer que le créole a une portée universelle, et que les îles ont leur place dans le concert des nations : « Kestion kréol : kestion politik » rappelle Alain Armand (5). La traduction devait constituer une phase transitoire et susciter le désir de produire directement en créole. Mais l’efficacité du procédé n’est que relative. Comme l’écrit Berman en effet, « la traduction n’est pas une simple médiation : c’est un processus où se joue tout notre rapport avec l’Autre » (287). Or ce rapport reste marqué par l’idée que la langue littéraire, c’est la langue de l’Autre. Qui plus est, les zones créoles, comme tous les mondes qui ont connu la colonisation, invitent à dépasser ce clivage du national et de l’étranger6. Les langues européennes — outre le créole, l’anglais est langue officielle à Maurice, le français et l’anglais aux Seychelles, le français est la seule langue du département français de La Réunion — ne sont pas des langues étrangères. La traduction s’adresse donc à des publics plurilingues, et joue à l’intérieur d’un clavier linguistique qui, s’il n’est pas forcément maîtrisé par tous, est du moins familier à tous. On comprend à quel point sa mission est d’abord d’œuvrer à la constitution d’un imaginaire national et peut du coup être considérée comme assez artificielle.

  • 7 Peu de fois les traductions se font dans le sens du créole au français au théâtre, hormis pour la p (...)

10Quelques « classiques » ont été ainsi traduits du français en créole réunionnais, et en particulier des pièces de théâtre. Il s’agit alors surtout d’un exercice de style mais qui n’est pas dénué là non plus de charge politique et certains conflits idéologiques apparaissent au sein de la pratique de la traduction. Lo Rapiang, traduction de L’Avare de Molière, a ainsi permis au dramaturge Sham’s de connaître un vif succès mais elle pose question. Traduite en un créole très basilectal, elle enracine l’idée que cette langue est faite pour la farce. C’est pour pallier cette forme d’autoexotisation et résister à cet usage assez populiste du créole que d’autres traductions de Molière comme celle de Le Médecin malgré lui par Carpanin Marimoutou sous le titre Doktér Kontrokér (2007) ont au contraire proposé une adaptation qui repose sur tout le spectre de variation de la langue. Elle ne spécialise plus le créole dans un usage stéréotypé, mais en explore les ressources créatives. Montrer qu’il peut tout dire à propos de toute époque et de tout lieu — comme le fait aussi la troupe Sakidi avec ses adaptations de Tchekhov ou de Fo par exemple — se double d’une volonté de reconnaissance de la langue et de sortie définitive de son statut de « petit patois7 ».

  • 8 La question de la graphie est prépondérante dans la problématique de la traduction du créole réunio (...)

11La dimension politique est inscrite dans toutes les formes de pratiques de la traduction. Ainsi, c’est autour de la graphie cette fois que s’affrontent les divers groupes de traducteurs de bande dessinée. Celle-ci en effet a donné lieu à un certain nombre de traductions en créole, dans la série des Tintin, Astérix, Boule et Bill, Bidochons ou Petit Spirou, et elle a permis aux auteurs d’utiliser ce genre comme laboratoire pour expérimenter diverses propositions graphiques, des plus « étymologiques » à celles qui cherchent un écart maximal à l’égard du français8. La charge idéologique y est ainsi bien présente, mais elle est souvent moins perceptible pour un public qui affectionne ce genre ludique, sans s’intéresser nécessairement aux postulats des traducteurs.

  • 9 Hormis pour certains contes, dans une démarche plus ethnographique, ou bien dans la littérature de (...)

12La traduction du français au créole semble donc largement inscrite dans le double registre du jeu et du politique. Elle n’est pas conçue, en tout cas à La Réunion, comme une forme de « rattrapage » qui donnerait accès à tous à une culture extérieure à l’île. Sous la dimension ludique apparaît une tension pour l’accaparement du pouvoir de l’autre par transformation de sa langue. Pour autant, il convient de relativiser cette dimension de réappropriation que l’on pourrait vouloir y lire. D’une part, cette démarche reste très marginale. D’autre part, dans l’autre sens, on ne note quasiment aucune traduction du créole en français9. Emily Apter (2013), à la suite de Gayatri Spivak (2003), fait de la traduction l’un des signes de la spoliation et de l’uniformisation culturelles : fondant les cultures minorées dans les langues majoritaires, la world literature constituerait une forme d’impérialisme littéraire. Comment dès lors entendre l’absence de traductions du créole — ou des autres langues présentes dans l’île — vers le français ou les langues occidentales ? Ne renvoie-t-elle pas le signe qu’il n’y a là rien à traduire, pas même de « culture minoritaire » ou en tout cas, rien d’assez intéressant pour le confier au monde et à la littérature ?

13Les rapports de pouvoir symbolique qui réduisent le champ linguistique aux deux langues, français et créole, et infériorisent l’une à l’égard de l’autre semblent solidement ancrés. Le mécanisme de l’autotraduction, inauguré à un moment très tendu de l’histoire contemporaine réunionnaise, permet d’observer à l’œuvre les tentatives de réglage de ces termes conflictuels.

  • 10 L’autotraduction a pu s’exercer en poésie : Jean Albany par nostalgie du pays natal a fourni dans B (...)

14Berman rappelle que « l’essence de la traduction est d’être une ouverture, un métissage, un décentrement » (16) mais Bassnett répond qu’elle est surtout un rapport de force : « Translation (...) rarely, if ever, involves a relationship of equality between texts, authors or systems » (2). Dans le cas de l’autotraduction10, ce rapport va se faire dans le sens d’une réduction du français au bénéfice du créole. Elle apparaît dès lors comme une confrontation profondément schizophrénique puisqu’elle est produite par le même auteur dans des intérêts divergents entre deux langues qui sont tout autant les siennes.

  • 11 Bureau des migrations pour les départements d’outre-mer, créé en 1963, grand pourvoyeur de main-d’œ (...)
  • 12 Autre forme de fiction : il va de soi qu’un travailleur pauvre n’a, en 1977, que peu d’accès à l’éc (...)

15Lorsque paraît Zistoir Kristian en 1977, un véritable désir de créole se fait jour, qu’expriment avec souffrance ceux qui n’ont pu franchir ce cap. La langue créole apparaît comme le seul moyen de démuseler les Réunionnais, de postuler l’émergence d’une nation autonome — voire d’en rêver l’indépendance. La littérature a un rôle essentiel à jouer dans cette proposition de redéfinition des cartographies postcoloniales. Elle doit prouver que le créole est une langue, qu’il peut être écrit, dans le cadre d’une nation et d’une identité créoles démarquées de la France. L’œuvre, militante et engagée, évoque la difficile destinée d’un Réunionnais parti, à l’incitation du BUMIDOM11, travailler en France, où il a connu le sort miséreux des travailleurs immigrés et a découvert qu’il n’était pas considéré comme français. Le narrateur-protagoniste dénonce ainsi la supercherie que constitue le statut d’un département d’outre-mer. N’étant ni de la bonne classe ni de la bonne « race », il est de fait exclu de toute « francité ». Prétendant être une forme de récit intime, le texte s’est en réalité construit collectivement à partir du témoignage de Christian, qui a été mêlé à celui d’autres immigrés réunionnais qui ont partagé son sort. La dimension intime du journal est ainsi largement amoindrie au profit de la démonstration politique qui fait de « l’histoire vraie » un « roman » au dire du collectif de ses préfaciers12. Ces derniers sont aussi ses traducteurs en français et, donc, en réalité, également ses co-auteurs en créole. On peut alors parler à la fois de traduction et d’autotraduction.

16C’est grâce à la version française que la publication a été acceptée par les éditions Maspero sous forme bilingue. Le français apparaît ainsi comme une caution qui légitime le créole. La préface même, tout en œuvrant à la reconnaissance pleine et entière du créole, le décrit pour un lectorat postulé comme non réunionnais. Elle enlève finalement au texte et au créole l’autonomie à laquelle elle tente à toute force de les conduire. Malgré cela, le texte relève d’une triple volonté anti-hégémonique clairement édictée : celle de donner naissance à une langue et d’en accréditer l’existence écrite, celle de porter témoignage contre le sort réservé à une île enfermée dans l’aliénation et le déni de soi, celle de dénoncer « la politique française de l’immigration » (6).

17La préface milite pour une séparation nette des deux langues, allant jusqu’à proposer le mythe d’un Christian se libérant peu à peu de son mélange « incohérent » de français-créole au profit d’une « langue pure » : sa « langue maternelle » créole (14). On voit le rêve qu’endosse la littérature : elle aiderait à débarrasser la langue de l’étranger qui l’habite. Comme le souligne Carpanin Marimoutou, le choix linguistique du basilecte, du « gros créole », aux dépens des complexités structurales de la langue est lui aussi stratégique : « gain identitaire mais perte de richesse phonologique », « la représentation l’emporte sur la pratique réelle qui est celle de la variation » (2004 : 159).

18Il est intéressant de souligner que le principe de la traduction en français n’appelle aucun commentaire du collectif de traducteurs. Pourtant, il s’appuie sur un postulat clair : « le système du français [...] apparaît comme inadéquat, soit par excès, soit par défaut » (Marimoutou 2004 : 158). Ceci se manifeste par exemple dans le fait que des notes de bas de page sont proposées dans la version française, alors qu’aucune n’apparaît dans la version créole. Le créole peut tout dire, le créolophone peut tout comprendre par une forme de connivence linguistique intuitive. L’insuffisance du français se voit aussi dans la fadeur de la traduction (Hoarau 2009 : 200), comme s’il ne pouvait trouver d’équivalent à la richesse dénotative, connotative, prosodique du créole. Le français calque le créole : « le texte français est, en somme, soumis au système du texte créole, et n’arrive pas à trouver son autonomie » (Marimoutou 2004 : 162). Des formes créoles ne sont pas traduites, d’autres demandent à être allongées en périphrases ou en gloses explicatives, faisant tomber tout l’effet de raccourci et d’humour ainsi que la mise en relief syntaxique. La formule « Si séz la ou téi arét sink minit é out ki téi grat » (21), demande la glose « [Les chaises] étaient infestées de petites bestioles. Tu ne pouvais pas rester assis dessus plus de cinq minutes tellement tu avais le derrière qui grattait » (102, nous soulignons). L’amplification du texte en français traduit paradoxalement les pertes de connivence et d’expérience culturelle, qui s’opèrent durant la traduction. Le français n’a pas les référents. Si le créole relève de deux univers à la fois, le français, lui, n’a connaissance que du sien et ne peut accéder à l’autre que par le bon vouloir de la traduction. Il perd ainsi son statut de langue « universelle » en se confrontant à l’intraduisible de l’Autre dont la langue mais surtout le système de références apparaissent comme pleins et autonomes.

  • 13 « De mon konésans nou la touzour arét la. Papa ou, granpèr ou, ariér-granpér ou, tout la bann la an (...)

19Le tour d’écriture est alors non seulement d’avoir dépassé tout mimétisme colonial, mais aussi de conduire malgré lui le français à un rapport transculturel grâce à cette « untranslatability », à la fois moment de dissonance et invitation au franchissement des barrières culturelles. Ainsi l’expression « antér zonbri » (21), « enterrer le nombril » signifie-t-elle être né, comme dans beaucoup de cultures où l’on enterrait le cordon ombilical ou le placenta du nouveau-né. Or elle est traduite par le dédoublement, « avoir vécu » et « être enterré » (101)13. Face au vide de cette pratique culturelle, la traduction en français cherche un équivalent symbolique dans la langue cible, substituant le rituel qui entoure la mort, qui lui est plus familier, à celui qui accompagne la naissance pour traduire l’enracinement des générations dans un même lieu. Le choix du transfert culturel permet à la culture créole de rester insaisissable dans sa spécificité. Les ressources des mondes non occidentaux ne se trouvent pas absorbées dans une monoculture française (Apter 83) mais se déploient dans un écosystème propre qui peut faire l’objet d’une littérature écrite dans leur propre langue.

20Un autre cas d’autotraduction, tout à fait différent néanmoins, nous montre également à quel point le traducteur, loin d’être transparent et invisible, constitue l’enjeu même de la traduction. Lawrence Venuti rappelle que la traduction s’accompagne d’une violence ethnocentrique qui lui est intrinsèquement liée et il invite à lire les textes traduits en y reconnaissant la différence culturelle et linguistique des textes étrangers (41). Or dans le cas de l’autotraduction pratiquée par un auteur, qui plus est le plus connu de La Réunion, comme Axel Gauvin, le traducteur devient le pivot même de la problématique linguistique et culturelle que pose la littérature en ce qu’il est très visible dans le champ local, mais qu’il reste invisible dans le champ national. Axel Gauvin est intégré au champ littéraire francophone qui ignore en effet le plus souvent son travail d’autotraduction et l’ampute alors du processus même de sa création. Le créole pas plus que le français n’est la copie, ni n’est l’original, les deux sont concomitants et différents. Gauvin traduit généralement du français au créole certaines de ses œuvres, bien que l’ordre de la création soit moins simple que ne le laissent entendre l’ordre des publications et le délai de quelques années qu’il peut y avoir entre elles.

21Sa pièce Les Limites de l’aube, La Borne bardzour a fait l’objet d’une création radiophonique en créole sous le titre La Min korbo le 20 décembre 1986, puis elle a été traduite en français par l’auteur, avant d’être à nouveau proposée par lui en créole sous le titre La Borne bardzour et publiée en version bilingue en 1988. L’exercice de style trouve là aussi une dimension militante et politique, anticoloniale plus que postcoloniale, et il est à noter que les deux genres que nous étudions ici, le « journal » avec Christian, le théâtre avec Gauvin, recherchent symboliquement l’idée d’une plus grande proximité, d’une plus grande connivence avec le public. La date du 20 décembre est hautement significative à La Réunion puisqu’il s’agit de la « fèt kaf », la commémoration de l’abolition de l’esclavage. Le choix du théâtre est d’importance : Gauvin veut que le créole couvre tous les genres littéraires et d’autre part, le théâtre lui permet de soumettre directement les Réunionnais à la voix des ancêtres disparus. La pièce met en scène trois marrons qui proposent des attitudes différentes face à la résistance, la liberté, face à l’ordre à mettre en place contre les anciens oppresseurs. Leur route va croiser celle du Marron Elie et s’inspire de la révolte des esclaves de Saint-Leu en 1811, dont seule la version créole rapporte qu’elle constitua un événement historique réel. Elle seule également rappelle que certains des fragments du texte sont tirés des minutes du procès qui suivit cette insurrection (66). Cette note conclusive pourtant essentielle n’apparaît pas dans la version française : c’est dans leur langue que les Réunionnais doivent retrouver la vérité de leur histoire. La déconstruction narrative de la pièce relève de cette volonté de penser le récit autrement. La fragmentation des scènes mime la hantise d’un passé qui peine à se structurer autrement que par des réminiscences hallucinatoires. La résistance est donc aussi bien narrative que linguistique : le but est de prouver que le créole n’est pas langue soumise mais langue de création poétique et identitaire.

22Pour ce faire, Gauvin s’appuie sur une recherche d’écart maximal entre les deux langues et sur la recherche lexicale de mots anciens et rares autant que de néologismes pour faire de la littérature un conservatoire mais aussi le laboratoire d’une langue complexe.

23La quête du mot commence dès la scène 3 du mouvement II, dans laquelle les marrons décident d’abandonner les patronymes humiliants donnés par les Blancs et de se rebaptiser. Or précisément, à cet instant, le texte français élude une phrase créole qui exprime le conflit de la nomination. « Zyska mon nom zote l’a volé ! A ! Oté ! Sépa lakèl mi porte. Kèl nom, mon vrai nom ? » (16 nous soulignons) est traduit par : « Ah ! Quel peut bien être mon nom ? Mon vrai nom ! » (15). La référence à la spoliation du langage, « Jusqu’à mon nom ils ont volé », disparaît. L’interrogation sur la vérité du nom « quel nom est mon vrai nom ? » s’amoindrit en un soupir « Mon vrai nom ! » L’enjeu du texte se trouve bien là, dans cet espace laissé vacant en langue française et que le créole remplit de ses sources multiples : c’est toute la mémoire des spoliations de l’esclavage, mais aussi des sources de Madagascar, de l’Afrique, des Comores, de l’Inde qui revient aux insurgés, à l’exclusion de la France. Au vol inaugural répond le silence qui désormais entoure le voleur. En retour, la pièce offre aux esclaves libérés d’explorer toute la gamme des possibilités de la vraie protagoniste de la pièce, la parole : chant, poésie, récit, rêve, trivialité et sexualité, lyrisme, politique, argumentation sont autant de jouissances de la nomination et de modes du dire qui se mêlent dans la pièce.

24Mais alors du coup, à quoi sert réellement la traduction française qui s’intercale entre la création créole radiodiffusée et la version définitive écrite ? L’édition est strictement locale et confidentielle, et pour les deux versions, le public visé est le même. En fait, non seulement l’auteur ne peut en faire l’économie dans un pays dans lequel le français règne sur la littérature. Qui plus est, la juxtaposition des deux versions met en scène, dans l’espace du livre même, le conflit de légitimité que retrace l’intrigue.

25La résistance linguistique se manifeste par le refus, dans la version créole, de traduire le français de l’oppression : celui des commandements bibliques par exemple, présents dans la scène 1 du sixième mouvement (50), mais « oubliés » dans la traduction, comme s’ils n’avaient finalement jamais profondément aliéné ni pénétré la pensée créole. La version française, une fois de plus, apparaît comme la grande perdante dans cette mise en regard. Des énoncés entiers en sont absents. On y retrouve une dimension cryptée du créole qui échappe au français jusque dans le savoir historique : « Ny larg péi Onbline po péi Simandèf » (28) se voit traduit en « Nous abandonnons le Pays de l’Oncle Tom pour celui de Toussaint-Louverture » (29). La version française brise l’implicite que recouvre, pour le public insulaire, la logique topographique et symbolique des Bas de l’île, marqués par la violence esclavagiste des grands propriétaires comme Madame Ombline Desbassyns, et des Hauts, caractérisés par la lutte des grands marrons comme Simandèf pour la liberté. Le français, par ailleurs, ne peut atteindre l’inventivité métaphorique du créole : le « négrier » est ainsi traduit par « blanpapang » qui associe le « Blanc » au rapace, le papang (15). L’image créole rappelle en une économie maximale de moyens la violence raciale ainsi que la prédation historique et économique de l’esclavage.

26L’universalité du français le condamne donc finalement à n’être nulle part ancré. La poétisation du créole, en revanche, est très forte et se traduit par une recherche constante d’effets phonétiques, de jeux de mots, et par la parataxe dans laquelle l’anaphore supplée la complexité syntaxique. Il n’y a plus ici de « petit Créole » enfermé dans la quotidienneté de son langage, mais grâce à la construction d’une langue poétique différente de la langue parlée, la possibilité de voir naître un Créole épique, un héros complexe à la conquête de son indépendance de sujet.

27Gauvin ne propose pas une « mauvaise version » française de sa pièce bien sûr, mais de manière presque inconsciente, manifeste la tension profonde qui régit son rapport à ses langues. L’autotraduction se caractérise donc par une recherche de démarcation entre deux langues données pour différentes et en conflit. Il ne peut y avoir d’égalité esthétique entre les langues : le créole se fait si le français se tait, ce qui n’est pas sans trahir le fait que ce dernier demeure une menace à écarter. La traduction en français apparaît comme départie de toute potentialité poétique, comme un texte troué : l’intraduisible y constitue une forme de résistance singulière du créole dont l’objectif est d’établir son autonomie. La perte d’énoncés présents dans le créole et disparus en français paraît exprimer une forme de revanche linguistique. Là où l’histoire et la mémoire ont été perdues et violentées par le système servile et par la colonisation, le jeu de l’autotraduction permet au traducteur — enfin devenu visible et pivot de la statégie littéraire — de restituer l’épaisseur d’une expérience vécue et perçue par la langue créole. Une forme de dislocation s’opère de manière évidente par ce démantèlement de l’autorité de langue française et de la vision française de l’histoire : reviennent une histoire de marronnage et une révolte historique d’esclaves oubliées à travers une langue créole en excès qui pallie les déficits et les confiscations de la mémoire d’une langue française en défaut. Pour lutter contre la « glottophagie » (Calvet 1974) du colonialisme français qui a détruit les langues colonisées, la traduction devient à son tour cannibale, mange le français qu’elle réduit à sa portion congrue.

28Il faut attendre les années 2000 pour que l’affrontement anticolonial devienne négociation postcoloniale. La traduction devient le lieu où peuvent revenir les fantômes des autres langues qui ont fait le créole et La Réunion : là où le créole tentait de montrer son unité, la littérature contemporaine le rend à ce qui l’a constitué, l’hybridité et le pluriel. La traduction n’affecte plus alors nécessairement un texte dans son ensemble, mais se caractérise par la coexistence ou l’affleurement des langues, par un transfert souvent plus culturel que linguistique au sein parfois d’une même langue.

  • 14 Ce français réunionnais va parfois jusqu’à devenir « mélangue », proposition de l’écrivain Jean-Lou (...)

29Le mécanisme binaire de deux langues qui se confrontent ne peut rendre compte de l’expérience réunionnaise des dislocations qui engendre « fragilités de l’énoncé » et usage « provisoire » du langage (Saïd 2008 : 14, 32). Rappelons-le, il n’y a pas de population autochtone à La Réunion mais des peuples déplacés, avec leurs langues remaniées les unes au contact des autres. Cette situation de créolisation constitue un tiers-espace, « the cutting edge of translation and renegotiation, the in-between space » dans lequel « we may (...) emerge as the others of our selves » (Bhabha 1994 : 38-39). Dans le cas réunionnais, cet entre-deux se double de la dimension transnationale du département d’outre-mer qui vit en relation avec une métropole invisible, distante de 10000 kilomètres. Si la langue créole est une « contact zone » (Pratt 1991) d’échanges et de discontinuités où se sont rencontrées et localisées ces altérités, elle est aussi, du coup, en permanence hantée par l’incomplétude. Elle se pense dans le rapport au français, tout en étant habitée par des mémoires et des mots fragiles. La Réunion est autant translation qu’« untranslability » dans le sens où ne transparaissent plus que des traces de ces héritages. Pour ce qui est du français de la littérature réunionnaise, écrit en présence du créole et de fait, dans la « présence des langues du monde » (Glissant 1996 : 41), il est lui aussi tissé de ces mondes et constitue déjà en soi la traduction culturelle et dialogique de ces déplacements14. La créolisation culturelle réunionnaise ne peut se concevoir que comme un mouvement continu de gains et de pertes : saturée de voix, la langue est aussi hantée par la perte des mémoires et des sens.

30Un exemple frappant peut en être trouvé dans le recueil poétique de Carpanin Marimoutou, Narlgon la lang, véritable rituel offert à l’écriture poétique. Le recueil se compose de poèmes en créole, et de quelques poèmes en français. Ces derniers peuvent être différents des textes en créole, ou bien en être une adaptation. L’auteur ne cherche en aucun cas à les faire coïncider et opère ce que Berman nommerait une traduction non ethnocentrique, qui respecte l’altérité des langues. Celles-ci constituent les deux matrices indissociables de l’œuvre. Toutefois, si les rapports de rivalité entre elles ont disparu, elles ne sont pas moins séparées par un profond intraduisible que constitue le choix d’un créole qui laisse la part belle au tamoul et à la culture « malbar » (indienne). Ses références n’en sont pas restituables dans la langue française.

  • 15 L’origine des ancêtres peut en effet être totalement différente des pratiques culturelles qu’ont ad (...)
  • 16 Le Barldon est la version créole réunionnaise du Mahābhārata dérivée de la version tamoule Magābāra (...)
  • 17 « Qu’es-tu venue faire ici ? Ce n’est pas ta place. Sur un champ de bataille ? Et dans mon propre c (...)

31Le titre même du recueil, qui n’est pas traduit en français, le signifie. Un francophone aurait tendance à entendre dans « narlon la lang » « narguons la langue », d’autant qu’il ignore absolument la pratique du « narlgon » dans la culture et la société réunionnaises. L’auteur joue précisément de cette ignorance pour désacraliser la langue au sein de ce qui est en fait un espace sacré pour les Réunionnais d’origine ou de culture indienne15. Le narlgon est en effet l’autre nom de ce que l’on appelle à La Réunion le « bal tamoul », qui n’a en réalité rien d’un bal. Il s’agit d’une forme de théâtre populaire, héritière du terrukkuttu du Tamil Nadu. Elle consiste en la représentation d’un extrait de l’une des épopées hindoues, et elle se joue souvent dans l’enceinte des temples au moment des grandes cérémonies religieuses qui ponctuent l’année. À la manière du narlgon rituel, le recueil poétique s’ouvre bien d’ailleurs par une apostrophe dédicatoire à Ganesh (10) et il se tisse de nombreux termes et références malbars. Néanmoins, en aucun cas il ne se met au service d’une quelconque célébration ethnique. La créolisation déjoue toutes les stratégies et toutes les identifications identitaires. Ainsi le vartial (l’officiant) que met en scène le recueil poétique est-il devenu un vagabond qui subvertit les instruments de sa charge en cassant le tambour de cérémonie et en brûlant les livres sacrés : « té in vartial la kas tanbour/la bril barldon/la bril panndianngon... ». En brûlant le Barldon 16(le Mahābhārata) et le panndianngon (calendrier astrologique malbar), l’officiant libère les personnages épiques évoqués par le recueil de leur devoir de conformité aux textes sacrés. Du coup, le recueil peut jouer de ses hypotextes indiens et replacer les protagonistes du Mahābhārata ou du Rāmāyana dans l’espace créole. Dans l’échange entre Kunti et Karna durant la guerre des Pândava et des Kaurava qui fait le cœur du Mahābhārata, le lexique puise dans le vocabulaire agricole réunionnais : « Kosa ou la ni fé isi ? La pa out plas tèrla ?/ Dann in karo* la gèr ! Anpliskésa dann mon trimo17 ! »* (44). La grandeur héroïque des protagonistes épiques se trouve relocalisée dans l’espace modeste et quotidien du champ de cannes où tant d’engagés indiens ont souffert et sont morts. Le champ de cannes, lieu du combat des travailleurs engagés contre la misère, la faim et la dureté de leurs conditions de vie, prend la place du champ de bataille martial de Kurukshetra où, dans l’épopée, s’affrontent deux systèmes éthiques avec les Pândava et les Kaurava.

32Plus encore, replacé dans l’espace imaginaire et énonciatif réunionnais, le texte bouleverse de manière profondément subversive les valeurs de son hypotexte. Reprenant les personnages de l’épopée du Rāmāyana cette fois, Carpanin Marimoutou fait de Ravnin/Râvana — le démon qui a enlevé l’épouse de Ramel/Râma, la fidèle et chaste Sidé/Sîtâ — le Noir, le crépu, le seul à savoir véritablement aimer Sidé. L’épopée est décentrée et l’Inde traduite dans le monde créole : c’est dans l’île que se trouvent héroïsme et fidélité amoureuse, alors qu’Almal (Hanuman) et Ramel (Râma) ne sont que des conquérants, des envahisseurs de l’île qui par leur brutalité « mettent le bonheur hors du monde » (48).

33Dans un autre jeu avec le Barldon ou Mahābhārata, Panndialé/ Draupadî, devenue femme créole, exprime, dans le poème « La raz Panndialé », une colère contre les hommes dont le sens se réactive en contexte créole. Elle renvoie à la mémoire historique sinistre de la violence masculine que subirent les engagées indiennes comme les esclaves dans l’espace de la plantation. La Réunion ne parle donc pas que de ses voix française et créole, mais traduit aussi sa voix indienne pour permettre à chacun d’avoir son « non rotrouvé » (74) : de retrouver son nom. Car la parole compte d’abord pour elle-même dans ce théâtre de la langue.

  • 18 « je rote sur la langue/ je pète sur la langue/ je me moque de la langue/ j’encule la langue/ narlg (...)

34Quelle est cette langue ? Peu importe, elle est la seule vraie langue, celle de l’illumination poétique. Le principe de la traduction n’est plus alors nécessaire dans ce recueil de Carpanin Marimoutou, puisque la langue est celle du « dit incantatoire », de « l’énergétique poétique », d’un « temps originaire où la langue ne s’était pas encore avilie » (Cassirame : 98-99), ou, dirions-nous, temps suspendu d’une poétique qui se refuse au mythe pour se fonder elle seule dans sa primordialité. La langue peut être alors narguée, désacralisée, bousculée, pourvu que l’on en jouisse. « mi rot si la lang/ [...] mi pèt si la lang/ [...] mi gognard la lang/ [...] mi troudikite la lang / narlgon le ki/ narlgon la fèss/ narlgon la lang18 » (11). Comme le montre Frédérique Hélias, « Cette brutalité faite à la langue n’est point conçue comme une liaison stérile, mais bien au contraire comme ce qui permet de réhabiter le territoire du langage et de conquérir le territoire poétique » (437). La violence de cette subversion s’inscrit pleinement dans les carrefours de sens de la créolisation car, ainsi que le relève Brigitte Cassirame, la langue tirée à la langue, le délire poétique, rappellent aussi la langue tirée de la déesse Kali et sa danse folle sur les cadavres fumants (93-97), cadavres, ici, des peurs et des dénis coloniaux.

35Plutôt que de cannibalisme des langues, on peut alors parler de processus d’innutrition résumé par l’expression « mi lang tout » que l’auteur propose de traduire à la fois comme « je transforme tout en langue ; je dis tout ; pour moi tout est langue ; je lèche tout... ». Sexualisée, ritualisée, désacralisée, la langue fond toute chose dans l’espace du poème selon le principe d’une translation qui ‘comes to inhabit the space of language itself’ (Simon in Bassnett : 55). Rien ne s’y comprend clairement, mais rien n’y est étranger non plus. Le travail du poète reste largement hermétique aux Créoles et aux Malbars eux-mêmes, pourtant il est pour tous étrangement familier. On en sent les fantômes, les mémoires conscientes et inconscientes, le souffle d’une présence, qui participent d’une sorte de « hantologie » (Derrida 1997 : 42) du texte. Ainsi, plutôt que de parler de traduction ou d’autotraduction ici, devrait-on garder l’idée d’une « translation », d’un déplacement et d’une interpénétration de traces linguistiques, culturelles. La langue hybride ainsi créée abrite le bruissement de mémoires que la réalité sociale a largement réduites au mutisme, mais que la littérature sait faire revenir à la surface des textes.

  • 19 Il s’agit d’un toponyme aux consonances malgaches « Mafate », inscrit dans une tournure créole « Pé (...)
  • 20 L’absence de mythe fondateur dans les îles de La Réunion et de Maurice a conduit à la production de (...)

36Ce travail de créolisation peut du coup n’avoir parfois besoin que d’une seule langue pour se faire, et peut alors dépasser la question même de la traduction pour interroger ces phénomènes de déplacements, translations, translittération. C’est ce que propose Nicolas Gérodou dans son recueil Passage des Lémures — En pays Mafate. Il s’y livre à ce qu’il nomme une démarche de « translittération » pour « écrire malgache en français ». Les particularismes malgaches sont ainsi préservés au sein même de la langue hégémonique, creusant en elle des zones d’incertitude et rappelant que personne ne possède réellement une langue. Le recueil non paginé se structure en quatre parties. Trois explorent une remontée vers le pays Mafate19 et donc dans la mémoire historique malgache de l’esclavage et du marronnage. La quatrième constitue un glossaire intitulé « Marronnie des dictions, délangage emparlé, translittérations, esprit venu aux lettres ». Le recueil poétique consiste à « fai[re] face au pays dérobé » (poème liminaire), en prenant le « passage des Lémures » c’est-à-dire la trace malgache. Le poète est inspiré par les poètes visionnaires Jules Hermann, Malcolm de Chazal à qui le texte est en quelque sorte adressé — « Malcolm, qui nierait ici la présence » lit-on dans « Signes » — ainsi que par Boris Gamaleya20. Il leur reprend à la fois le rôle de la langue malgache comme innutrition de la langue créole, francisée par sa translittération, et celui d’un mythe d’autochtonie dans lequel il amalgame les Lémures imaginaires d’Hermann, le peuple réel des premiers Malgaches — les Vazimba — et les Marrons de La Réunion. Comme Hermann, Gérodou retrouve partout le rôle fondateur de la langue malgache, invitant les cartographes à « ôter le fard du nom » des lieux. Dans son glossaire, il propose ce même nettoyage et cette même réhabilitation, cette fois des étymons malgaches des mots créoles.

37Ce jeu linguistique lui permet alors de « contempl[er] l’histoire commune, et la réunion des destins » (« Tombeau de Mafate ») depuis le promontoire de cette origine retrouvée, et surtout, de lire et d’entendre les paysages qui bruissent encore de la présence marronne. À la manière d’Hermann et de Chazal, le poète croit voir un paysage habité, à la fois hanté de vestiges et toujours vivant : selon lui il reste là « un champ de pyramides, monuments et signes dispersés d’une nation de Colosses » (« Vazimbe »), des bois qui « se murent s’ils n’entendent les mots conjurés » (« Pa Laverdure »), un paysage qui se transforme en instruments de musique (« Zako Mayako »). Le poème « Signes » est emblématique de cette dynamique. C’est là en fait que se trouve le principe de la translation : le poète est celui qui sait entendre les voix de ce paysage habité, celui qui sait lire le texte qui se trouve enserré dans ce « pays où naissent les roches écrites » (« Pierres vives »). Tout parle mais seul lui sait entendre et convertir en un français fait de translittérations, le bruissement marron et malgache. La trace du grand déport de l’esclavage et de l’exil du marronnage est partout présente, et partout brouillée. Le poète pérégrin opère ce travail de déchiffrement et de traduction au sein d’une langue réinventée qui à son tour, réinvente une culture et recrée un possible de l’Histoire.

38S’il n’y a plus d’intraduisible pour Gérodou mais invention de signes, qu’en est-il du lecteur réunionnais qui entend francisés des mots malgaches qu’il ne connaît que sous leur forme créolisée, et à plus forte raison, qu’en est-il du lecteur non réunionnais, désarçonné par l’opacité des images et de références historiques et culturelles qui lui échappent ? Comment éviter que le lecteur francophone ne se sente simplement bercé par la poésie d’une langue dont il ne saisit pas les effets et dont il ne peut du coup ressentir la violence extrême de l’histoire qui l’habite ?

  • 21 Selon la puissante métaphore de la traduction comme anthropophagie que file le Brésilien Haroldo de (...)

39Dans ces formes équivoques de traductions qui renvoient à l’hybridation de la créolisation, il n’y a nulle fidélité, mais transgression, transculturation et transvaluation. Ce qui a été dévoré, pris aux uns, est régurgité et transformé dans la parole des autres, voire parfois dans la même langue21, mais au prix à chaque fois d’une grande opacité : c’est de la familiarité qui en ressort, plus que de la lisibilité. Les lieux et les langues sont réenchantés autant qu’inquiets de ces présences dont le deuil n’a jamais été fait, et qui témoignent que l’île est un monde traduit.

40Mais pour qui, exactement, s’opèrent ces jeux de traductions, d’autotraductions et de translations que nous avons vus ? Ces textes de l’hybridité relèvent de publications locales peu lues, dans l’île comme ailleurs. Comme dans toutes les zones de colonisation, quelle place est alors laissée pour entendre toutes les autres voix discordantes qui restituent une polyphonie propre aux peuples et aux hommes traduits (Rushdie 1991 : 16) ? Les langues demeurent écrasées par le mythe d’une hégémonie stricte de la langue française, par la construction d’une francophonie glottophage. Ainsi, seules des œuvres répondant aux attentes de la critique grâce à leurs jeux hétérolingues comme les romans de Monique Agénor, et les romans en français d’Axel Gauvin ou bien de Jean-François Samlong interrogeant la double appartenance culturelle par exemple, ont pu sortir des limites de l’île, montrant que les tensions entre le mineur et le majeur sont loin d’être résolues. Nous avons donc constaté que la littérature en créole est encore facilement ramenée au jeu, et la littérature réunionnaise, encore entendue presque exclusivement comme « de langue française ». Le désir d’échapper à cette représentation a conduit les auteurs à la traduction et l’autotraduction qui mettent en scène le conflit sociolinguistique d’un département français d’outre-mer. Celles-ci donnent au traducteur une visibilité qui pousse alors à observer d’abord la résistance des variantes l’une à l’autre et à examiner l’interaction souvent conflictuelle des langues. Le créole en sort vainqueur et n’est plus réduit à sa part exotique ou décorative, il constitue l’enjeu même de ces œuvres. Nous avons pour cela choisi de traiter deux textes majeurs, parus à des dates essentielles dans l’histoire contemporaine de La Réunion et s’articulant avec des interrogations politiques fortes de la fin des années 1970 et des années 1980 : celles de l’autonomie, de l’émancipation, de la résistance et de la réhabilitation culturelle. Chacun dans leur genre, récit intime et théâtre, les exemples de Christian ou Gauvin illustrent le propos de Pascale Casanova selon lequel les littératures mineures cherchent à s’établir à travers l’affirmation de leurs différences linguistiques au sein des grandes langues littéraires. Néanmoins, les concepts d’hégémonie, de résistance et d’hybridité (D’Hulst 2011), qui sont certes bien présents dans le recours que les textes réunionnais font des langues, de la traduction et de l’autotraduction, se distribuent d’une manière différente de ce que la critique postcoloniale en attend dans un pays qui n’en est pas un, qui parle des langues dont la principale n’est pas dotée de ce statut. Nous aimerions pouvoir conclure avec Lawrence Venuti et dire qu’en interrogeant et dévoilant les mécanismes de la traduction, l’on pourrait développer « a utopian faith in the power of translation to make a difference, not only at home, in the emergence of new cultural forms, but also abroad, in the emergence of new cultural relations » (313). En réalité, dans le champ des « littératures-monde », ce jeu de résistance et de réappropriation reste largement absent. Le théâtre des langues reste en effet souvent muet pour la critique et le lectorat. Les textes strictement créolophones ne sont pas traduits pour être diffusés en dehors de l’île. Ils restent internes et peu lus, réservés paradoxalement à un usage élitiste beaucoup plus que populaire, malgré l’image que véhicule la langue. Quant à ce que nous avons nommé « translations », dont l’objectif est de faire entendre le bruissement de la multiplicité des mémoires et des entrelacements culturels réunionnais — et que nous avons choisi d’étudier à partir de Carpanin Marimoutou, poète et universitaire, et de Nicolas Gérodou parce qu’ils développent tous deux une réflexion sur la question de la traduction et du rôle de la littérature — elles restent absentes de la république mondiale des lettres sans doute parce qu’elles déroutent en jouant sur de l’intraduisible dans une même langue. Elles interrogent les limites de ce que le champ des études postcoloniales ou des « world literature » — auquel nous avons vu qu’Emily Apter imputait une forme d’impérialisme par la systématisation des décentrements qu’il opère — est en mesure pour l’instant de prendre pour objet d’étude sans pour autant le réduire à une simple analyse de la marginalité, de la minorité, ou de la résistance. Mais si cette littérature n’est pas entendue sur un plan international et ne l’est guère sur un plan local, elle existe bel et bien dans l’ici insulaire et en tant que tel, elle fait signe. Les jeux de traductions et d’autotraductions sont autant de galeries qui minent de leur voix discrète l’édifice des certitudes et à la manière du « passage des lémures » renvoient les littératures postcoloniales aux fantômes de leurs mémoires et de leurs ailleurs.

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Notes

1 Je tiens à remercier les évaluateurs.trices de cet article pour la précision de leurs relectures et pour leurs références qui m’ont permis de prolonger ma réflexion.

2 Dans ce roman engagé, qui a ouvert une nouvelle ère de la littérature réunionnaise en lutte pour son autonomie, Anne Cheynet montre un peuple réduit au silence par la misère sociale, les conflits de classes, par une ligne de couleur persistante, ainsi que par une aliénation coloniale émanant de la domination des valeurs et de la langue françaises.

3 Nous faisons ici référence à Lawrence Venuti et à sa discussion sur l’invisibilité du traducteur (1995).

4 Selon Françoise Vergès, elle désigne des zones qui « ne sont plus des colonies » mais qui « ne sont pas des territoires indépendants », « cette situation où se côtoient des effets du régime colonial et de nouvelles expériences issues de la mondialisation » (68).

5 Dès le xviiie siècle circulaient des catéchismes « en Jargon des Esclaves Nègres » (Hélias : 54). Le recueil de Louis Héry sera plusieurs fois réédité et augmenté sous divers titres, jusqu’à sa version posthume en 1883, Esquisses africaines.

6 Sherry Simon, s’appuyant sur le cas du Canada, rappelle à quel point ce clivage inscrit par la réflexion de Berman et de la traductologie occidentale sur « l’étranger » est très ethnocentrée (26).

7 Peu de fois les traductions se font dans le sens du créole au français au théâtre, hormis pour la pièce de Vincent Fontano au titre bilingue, Tanbour, la soumission, surtitrée en français lors de sa représentation dans l’île.

8 La question de la graphie est prépondérante dans la problématique de la traduction du créole réunionnais ou kréol rényoné. Malgré de nombreuses propositions d’aménagements, comme la graphie étymologique, qui est la plus proche du français, ou bien les graphies phonologiques qui s’appuient sur une démarcation beaucoup plus forte à l’égard du français comme lékritir 77, la variante kwz de 1983, la grafi tangol de 2001, ou les propositions actuelles plus mixtes, la forme que doit prendre la langue écrite n’est toujours pas fixée ni uniformisée. Traduire, c’est aussi opérer nécessairement le choix d’une graphie qui inscrit le traducteur dans une dynamique politique particulière, nettement assimilée pour la graphie étymologique, nettement émancipée pour les autres variantes. Beaucoup de traductions ne parviennent pas à adopter un seul code mais alternent entre les diverses variantes graphiques, voire en inventent d’autres.

9 Hormis pour certains contes, dans une démarche plus ethnographique, ou bien dans la littérature de jeunesse.

10 L’autotraduction a pu s’exercer en poésie : Jean Albany par nostalgie du pays natal a fourni dans Bal Indigo en 1976 une traduction-adaptation créole de certains de ses poèmes publiés en français dans Zamal en 1951, exemple de ce que les deux langues ne disent pas les mêmes choses, même lorsqu’elles sont pratiquées par un même auteur.

11 Bureau des migrations pour les départements d’outre-mer, créé en 1963, grand pourvoyeur de main-d’œuvre peu qualifiée et à bas coût vers la France en provenance des divers outremers.

12 Autre forme de fiction : il va de soi qu’un travailleur pauvre n’a, en 1977, que peu d’accès à l’écriture et encore moins en créole.

13 « De mon konésans nou la touzour arét la. Papa ou, granpèr ou, ariér-granpér ou, tout la bann la antér zonbri la minm-minm » (21)/ « Aussi loin que je me souvienne, on a toujours habité là. Mon père, mon grand-père, mon arrière-grand-père, tous ont vécu à cet endroit et ceux qui sont morts ont toujours été enterrés là » (101, nous soulignons. D’autres profondes modifications apparaissent ici que nous ne pouvons traiter).

14 Ce français réunionnais va parfois jusqu’à devenir « mélangue », proposition de l’écrivain Jean-Louis Robert pour sa poétique hétérolingue visant à dire « l’indécidable de l’identité ».

15 L’origine des ancêtres peut en effet être totalement différente des pratiques culturelles qu’ont adoptées leurs descendants à La Réunion. Certains adeptes des cultes indiens n’ont pas nécessairement d’ancêtres indiens.

16 Le Barldon est la version créole réunionnaise du Mahābhārata dérivée de la version tamoule Magābāradam. Carpanin Marimoutou choisit toujours la variante onomastique tamoule plutôt que sanskrite, et de préférence les versions populaires de l’Inde du sud des grands textes épiques et sacrés — les seules auxquelles avaient accès les engagés et leurs descendants — plutôt que les versions savantes et que les versions du Nord.

17 « Qu’es-tu venue faire ici ? Ce n’est pas ta place. Sur un champ de bataille ? Et dans mon propre camp ? » (trad. aimablement proposée par l’auteur). Le jeu sur les mots créoles que nous avons soulignés (karo : champ ; trimo : ensemble de 3 sillons dans un champ) est intraduisible.

18 « je rote sur la langue/ je pète sur la langue/ je me moque de la langue/ j’encule la langue/ narlgon du cul/ narlgon des fesses/ narlgon de la langue » (trad. de l’auteur).

19 Il s’agit d’un toponyme aux consonances malgaches « Mafate », inscrit dans une tournure créole « Péi Mafat » utilisée pour désigner une région, et retranscrit en français. Le « cirque de Mafate » est un ancien cratère de volcan effondré au cœur de La Réunion, bordé de reliefs vertigineux difficilement accessibles même encore maintenant, et dont les Marrons se firent un refuge durant l’esclavage.

20 L’absence de mythe fondateur dans les îles de La Réunion et de Maurice a conduit à la production de rêveries littéraires, comme le « mythe » de la Lémurie par le Réunionnais Jules Hermann (Les Révélations du Grand Océan, 1927) qui sera ensuite repris par le Mauricien Malcolm de Chazal (Petrusmok, 1951) : la Lémurie — et ses habitants les Lémures — serait le continent originel englouti, ce qui ferait des Mascareignes le berceau de l’humanité et de la langue malgache, la langue première. Les traces de cette civilisation disparue se verraient dans les reliefs impressionnants des montagnes et des falaises des îles Maurice et La Réunion. Boris Gamaleya, poète réunionnais, est le chantre du marronnage en particulier dans Vali pour une reine morte comportant beaucoup de termes malgaches (1973).

21 Selon la puissante métaphore de la traduction comme anthropophagie que file le Brésilien Haroldo de Campos reprenant le Manifesto Antropófago d’Oswald de Andrade (Vieira 1999 : 102 et seq.).

Auteur

Université de La Réunion
Est maître de conférences en littératures françaises et francophones à l’Université de La Réunion, et membre du laboratoire LCF. Rédactrice en chef de la revue NEF — Nouvelles études Francophones depuis 2014. Francophoniste spécialisée dans les littératures de l’Océan Indien, les littératures de la diaspora indienne dans les Caraïbes et l’Océan Indien, les problématiques postcoloniales liées aux questions des dominations et des résistances, aux questions des ‘races, nations, classes’ et genres. A co-organisé plusieurs colloques, publié de nombreux articles, co-dirigé ou dirigé plusieurs ouvrages sur ces champs de questionnements dont, entre autres, deux ouvrages de la série Univers créoles (Contes et romans et Le Champ littéraire réunionnais en questions), plusieurs numéros de revues consacrés à l’Océan Indien et La Réunion (Francofonia, Nouvelles Études Francophones, Lettres Romanes), un ouvrage consacré à l’outre-mer (Paroles d’outre-mer), un ouvrage sur la réécriture d’une figure épique indienne dans l’espace indiaocéanique (Draupadi, tissages et textures), sur l’humour (Pou fé ri la boush/Fé gagn riyé, Rires amers dans les littératures et productions filmiques de Maurice et La Réunion, 2013).

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