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Translating the Postcolonial in Multilingual Contexts

 | 
Judith Misrahi-Barak
, 
Srilata Ravi

Translating Islands

Fragments de « ce livre qu’on ne peut lire qu’en rêve1 » ou l’imaginaire de la traduction dans le roman Haïtien

Yolaine Parisot

Résumé

À partir de la relecture que fait Homi K. Bhabha de la métaphore benjaminienne du vase et de la conception de la traduction comme ‘fragments d’un même langage plus grand’, nous nous proposons de montrer comment la situation linguistique d’Haïti induit, dans le corpus romanesque, un imaginaire de la traduction qui participe véritablement d’une ‘dissémination transnationale de la culture’. Nous analyserons d’abord la scénographie que le genre de la lodyans offre, dès le début du vingtième siècle, d’une parole populaire clivée par le partage linguistique créole/français. C’est en effet dans cette transcription littéraire d’une pratique orale, largement occultée par le roman indigéniste, que puisent les écrivains de l’époque ultra-contemporaine pour passer du roman des ‘hommes traduits’ (Rushdie) à la fiction transnationale. Ainsi nous pencherons-nous ensuite sur des œuvres singulières mais convergentes: dans The Dew Breaker et Brother, I’m dying de la romancière anglophone Edwidge Danticat, comme dans Ballade d’un amour inachevé du francophone Louis-Philippe Dalembert, la réflexion linguistique revêt une dimension politique où le ‘noyau de l’intraduisible’ (Bhabha) rencontre le nœud de l’impossible à dire. Dany Laferrière recourt, quant à lui, à d’autres stratégies qui relèvent moins de l’hétérolinguisme que de la fictionnalisation d’un discours épilinguistique. Celle-ci fonde la théorie littéraire déployée dans L’Art presque perdu de ne rien faire, où la traduction d’un précédent roman en coréen inspire, non plus le livre à venir, mais le ‘livre qu’on ne peut lire qu’en rêve’.

Texte intégral

  • 1 Dany Laferrière, L’Art presque perdu de ne rien faire (Paris : Grasset & Fasquelle, 2014) : 405.

1La conséquence littéraire de l’indépendance haïtienne fut l’abandon progressif mais relativement précoce d’une relation exclusive au Centre, à l’ancienne métropole coloniale, la France, pour revendiquer l’ancrage d’un champ littéraire, partie prenante de l’espace caribéen francophone, créolophone, hispanophone et anglophone, dans une américanité qui le déborde. Pour être national, ce champ n’en peine pas moins à affirmer son autonomie par rapport aux littératures de la « majorité » et, plus encore, eu égard à l’injonction d’engagement politique et social, intrinsèque, semble-t-il, à toute littérature postcoloniale. Caractérisé par une constante oscillation entre la « culture noire authentique », mise en exergue par l’indigénisme des années 1930, et le cosmopolitisme, dont témoignent les relations mêmes de ce mouvement avec la Renaissance de Harlem et la « transculturation » cubaine, le roman haïtien contemporain désigne sa propre ambiguïté. Ce faisant, il porte l’héritage d’une forme qui germa, au début du xxe siècle, sur le terreau de l’oralité et de la mémoire de résistance à l’esclavage, et que l’histoire littéraire nationale occulta volontiers. Transcription hybride d’une pratique culturelle consistant à échanger des propos badins, la lodyans offre en effet au roman la matrice de la spécularité dont elle est empreinte et qui procède de clivages et de tensions toutes herdériennes, entre la langue de l’autre (« le français, langue de culture », mais aussi, désormais, l’anglais comme langue de grande diffusion) et la langue « populaire » et vernaculaire (l’haïtien), entre la littérature dite de l’intérieur et la littérature en diaspora et en traduction.

2Des échanges entre les poètes de La Ronde et les avant-gardes parisiennes au « livre-univers » inlassablement rêvé par les exilés haïtiens de La Brûlerie (2004) d’Émile Ollivier, le corpus haïtien est en effet marqué par des phénomènes de migration littéraire dont la tradition remonte au moins au xixe siècle et qui, pour s’être accentués à partir des années 1960 sous l’effet de la radicalisation politique du régime duvaliériste, n’en participent pas moins aujourd’hui des flux de la mondialisation. Ainsi, entre autres exemples, le projet transculturel de la revue ViceVersa (1983-1996) et la notion même d’« écritures migrantes » doivent beaucoup à la rencontre, à Montréal, des écrivains et intellectuels venus d’Haïti et d’Italie ; Dany Laferrière, Lyonel Trouillot et Gary Victor figurent parmi les signataires, voire, pour les deux premiers, parmi les promoteurs, du manifeste « Pour une littérature-monde en français » (2007) ; enfin, la romancière anglophone Edwidge Danticat appartient pleinement au champ littéraire étatsunien, alors même que son écriture transforme la mémoire littéraire et culturelle haïtienne en un matériau de la « littérature mondiale ».

3Or, l’articulation entre une haïtianité, ainsi définie par le partage linguistique, et les phénomènes de migration littéraire et de cosmopolitisme semble induire, dans le corpus romanesque, un imaginaire de la traduction que nous nous proposons d’analyser à partir de la métaphore benjaminienne du vase. En dehors de toute approche strictement traductologique, nous nous demanderons, à partir des romans de Marie-Célie Agnant, de Lyonel Trouillot, d’Edwidge Danticat, de Louis-Philippe Dalembert et de Dany Laferrière, comment la fiction haïtienne contemporaine assemble l’héritage de la culture orale de la plantation et la confrontation de l’écrivain à la mondialisation du politique, comme les « fragments d’un même langage plus grand » (Benjamin : 257). Si cet imaginaire de la traduction, entendu à la fois comme représentation des clivages linguistiques et poétiques et comme transfert mémoriel d’une langue à l’autre, participe véritablement d’une « dissémination transnationale de la culture » (Bhabha : 266), figure-t-il un « noyau de l’intraduisible » (257) auquel se heurterait « la fiction d’une littérature émancipée de toutes les attaches historiques et politiques » (Casanova : 73) ?

4Un écrivain créolophone qui écrit en français en Haïti ou au Québec ou en anglais aux États-Unis est-il un écrivain toujours déjà « traduit », pour reprendre la proposition de Salman Rushdie dans Imaginary Homelands (1992) ? Comme le rappelle Christopher Miller,

L’esclave atlantique était une personne ayant été traduite, devant en conséquence elle-même traduire, et dont la traduction en engendrait d’autres, tous les transferts d’ordre culturel, linguistique, et autres conversions qui découlent de l’infusion massive des Africains aux Amériques. Les langues créoles, le vaudou, les littératures francophones et les musiques caribéennes, tout cela résulte de la traduction active des cultures africaines dans le Nouveau-Monde. De telles traductions ne cessent jamais, même si, comme nous l’avons vu, le système atlantique français bloquait le flux des transferts le long d’un de ses axes, afin d’empêcher toute possibilité de retour en Afrique, le seul véritable acte de « retraduction » qui aurait pu être effectué dans le sillage de la traite. (134)

  • 2 Le concept défini par Marianne Hirsch, pour appréhender les réactualisations et rémanences du traum (...)

5Marie-Célie Agnant s’en souvient, dans Le Livre d’Emma, où elle fait rimer « traduction » avec « trahison ». Soupçonnée d’infanticide, Emma refuse de répondre au médecin de l’hôpital psychiatrique québécois où elle a été enfermée, dans une autre langue que le créole. À Flore, l’aide-soignante qui doit servir d’interprète, elle raconte sa thèse d’histoire sur la traite négrière, rejetée par un jury de Bordeaux, et substitue au récit de vie attendu la récurrence d’une forme « postmémorielle2 » (Hirsch) de l’esclavage et la hantise d’une forme spectrale désignant en creux une double absence : celle de la voix du témoin et celle du slave narrative francophone. Mise en abyme du dilemme posé à l’écrivain postcolonial, qui court toujours le risque de « confisquer la parole subalterne » (Spivak) et de trahir les secrets de la communauté, l’interprète hésite d’abord à traduire en français les propos d’Emma :

Le docteur MacLeod a-t-il remarqué qu’après le chant, Emma semble s’apaiser ? Si je n’avais pas épousé le destin d’Emma, je le lui dirais peut-être, je le lui ferais remarquer. D’une voix que je voudrais complice, je lui dirais : « Ne croyez-vous pas qu’il y a là un indice, une piste à explorer ? » Si je n’avais pas épousé le destin d’Emma...
Mais je me tais et, pour me dédouaner, je pense : « C’est comme les médecins qui, parfois, deviennent amoureux de leurs patientes. Voilà, c’est ainsi. Je ne dirai rien au docteur MacLeod. Et s’il fallait qu’Emma révèle des faits qui peuvent lui nuire, cela non plus je ne le dirais pas. » Au fond de moi, je tremble comme une feuille malmenée par le vent. Au fond de moi, je suis contente d’avoir choisi. Au fond de moi, une voix souffle : « Tôt ou tard, on trahit quelqu’un ou soi-même. »
(Agnant : 22-23)

  • 3 Voir, à propos des écrivains antillais de la Créolité, Moudileno.

6Dans le champ des littératures caribéennes francophones, cette réticence à dire le fait de l’esclavage, de Patrick Chamoiseau à Evelyne Trouillot (Rosalie l’infâme, 2003), est constitutive de l’ethos d’un écrivain tenu pour responsable de la mort du conteur dont il se veut pourtant le continuateur et de la disparition de la parole orale dont il cherche pourtant à pérenniser la mémoire3. Mais la spécificité de la littérature haïtienne est certainement de ne pas avoir attendu la Créolité pour en prendre acte.

7En effet, dès le début du xxe siècle, le genre de la lodyans, par la suite occulté par l’indigénisme, met en scène ce clivage, alors même qu’il repose sur la transcription, par un conte burlesque destiné à un auditoire familier (« tirer des lodyans »), d’une forme orale consistant à commenter plaisamment l’actualité sociale ou politique (« bay lodyans », « donner des lodyans »). Un récit comme Zoune chez sa Ninnaine de Justin Lhérisson, passé à la postérité comme fondateur du genre, met ainsi en évidence, par le procédé très littéraire de l’enchâssement des récits, la réflexivité et la distanciation, déjà induites par l’humour de la pratique orale et exacerbées par la scénographie de la littérarisation. L’histoire est relativement convenue, tout en offrant un scénario farcesque efficace : Zoune, une jeune paysanne, est élevée, selon la tradition, chez sa marraine, commerçante prospère de la ville, jusqu’au jour où l’amant de celle-ci jette son dévolu sur les attributs avantageux de la jeune fille. De fait, la hiérarchie entre l’énonciation et ce qui est narré s’inverse quasiment au bénéfice de la première, moins en vertu de la référence à la pratique socioculturelle dont la lodyans serait l’héritière, que pour mettre en abyme l’aporie même du genre : confondus dans la même figure de clerc, auteur et narrateur homodiégétique ne se dédoublent que pour distinguer deux visées — morale, pour le second, et ethnographique, pour le premier — et deux destinataires — endogène et étranger, sans qu’il soit d’ailleurs possible de décider unilatéralement auquel des deux s’adressent les italiques ou les guillemets modalisant l’insertion fréquente du créole. Autrement dit, la représentation du populaire dans la lodyans écrite relève du point de vue des clercs, mais elle en constitue par là même la mise en question au gré des expressions qui émaillent et commentent le récit : « nos campagnards » (Lhérisson 2005 : 13), « dit avec raison le populaire » (23) pour justifier la citation d’un proverbe créole relativement fleuri, « cette mélancolique romance populaire » (86) introduisant par antiphrase une chanson pleine de bon sens et de sous-entendus, ou encore « l’enthousiasme populaire » (116).

8Parce qu’elle porte le soupçon sur la légitimité de la culture savante à traduire la culture populaire, la lodyans s’écarte donc radicalement des intentions de l’indigénisme. Matrice d’une haïtianité réflexive, qui fictionnalise l’hétérolinguisme du créole dans le texte français et, plus encore, la représentation du populaire par le discours du clerc, comme clivage énonciatif et idéologique et comme partage d’autorité, elle est par là-même ce qui permet l’autonomisation du roman des « hommes traduits » et prépare la voie au roman transnational que la « littérature-monde » appelle de ses vœux.

9De l’interaction entre l’expérience collective, subsumant la nation, de la littérature « sans domicile fixe » (Ette) et celle, individuelle, de l’auteur « translational » et transnational, Emily Apter fait un argument pour rompre avec la tradition philologique et inscrire l’investigation dans une perspective comparatiste soucieuse de prendre en compte la Realpolitik (15 et 44).

10De fait, l’histoire immédiate d’Haïti confrontée à une globalisation post 11 septembre est de celles qui sont susceptibles de donner une résonance existentielle au « noyau de l’intraduisible » sur lequel achoppe tout transfert culturel. Ainsi, Émile Ollivier, dans La Brûlerie, Gérard Étienne, dans Vous n’êtes pas seul (2001), ou Edwidge Danticat, dans The Dew Breaker (2004), interrogent l’impossibilité de dire la violence politique et, par transposition recourant à une forme d’intertextualité au carré, l’exutoire que constituerait « la folie par identification romanesque » (Foucault 1975 : 57) : à la toponymie poststructuraliste du Montréal parcouru par les deux premiers, pour qui Derrida et Foucault deviennent des noms de rues et l’espace urbain, une projection de l’imaginaire, la romancière anglophone substitue les mille morceaux du texte d’un récit dont les emprunts à la mémoire littéraire sont le moyen de reconstituer la trame (Parisot). Pour dire la déréliction du réel, Lyonel Trouillot, quant à lui, prend au pied de la lettre la métaphore de la schizophrénie, dans Thérèse en mille morceaux (2000) dont l’héroïne « déparle » et déraisonne, multipliant ses voix à la manière des hétéronymes de Pessoa et pesant ses mots, avant de jeter aux quatre vents les feuillets du journal en cours d’écriture (et donc de lecture). Gary Victor, enfin, oblige le lecteur, pris au piège de la fiction imaginée dans À l’angle des rues parallèles (2003), à se munir d’un miroir pour déchiffrer un texte dont les caractères typographiques s’inversent soudainement.

11On l’a vu, plus que l’insertion du créole dans le texte en français, c’est le discours sur la langue et sur le vernaculaire en tant que populaire qui importe au lodyanseur. Il n’en va pas différemment des conteurs d’aujourd’hui, Gary Victor, Dany Laferrière, Yanick Lahens ou Lyonel Trouillot. Cédant volontiers l’exclusivité du créole à la poésie et au théâtre — c’est-à-dire, on le notera, à la fois au genre noble par excellence et à celui qui permet la rencontre du littéraire et d’une réception populaire —, le roman haïtien contemporain s’embarrasse fort peu des stratégies (éditoriales) hétérolingues de son homologue franco-antillais. Il se soucie en revanche des résonances politiques du clivage linguistique ou, pour le dire autrement, d’une politique de la traduction qui dépasse la problématique du transfert culturel. Dans l’une des nouvelles du recueil intitulé La Petite Persécution, Verly Dabel se livre ainsi à l’inventaire de toutes les expressions utilisées pour désigner une catégorie impensable, l’enfant des rues :

Les vapeurs de colle que j’aspire à longueur de journée me font oublier le soleil qui me tape dessus sans pitié, la chaleur du bitume sous mes pieds parfois nus, les conductrices et conducteurs qui restent indifférents à ma misère, celles et ceux qui me jettent des pluies d’injures, ce n’est pas moi qui t’ai mis sur la terre, petit malandrin, où est ta saloperie de père, où est ta putain de mère ? Se pa mwen ki mete’w sou latè, ti malandren, kote fout salòp ki papa’w la, kote fout bouzen ki manman’w la ? Il y en a qui me traitent de pédé et qui s’en prennent à maman, gèt manman ou, masisi. D’autres me traitent de grapyay, de koko rat ou de rat tout court. (30-31)

12Et l’interprète de Marie-Célie Agnant de se heurter bel et bien in fine au noyau de l’intraduisible :

Je constate que le médecin ne pourra jamais trouver les clefs qui lui permettraient de dégager les manifestations de l’inconscient dans la trame du récit de sa patiente, et l’ordre des événements et la langue n’y sont pour rien. Le langage demeure le grain de sable dans l’engrenage. Nous parlons la même langue, le docteur MacLeod et moi, mais nous n’employons pas le même langage. (73-74)

  • 4 « Je vais dire le reste en créole [...] parce que ma langue est trop lourde en anglais pour dire de (...)

13« I say rest in Creole [...] because my tongue too heavy in English to say things like this, especially older things4 » (Danticat 2005a : 17), avertit le père de Ka, avant de confier à sa fille son passé de tortionnaire, dans The Dew Breaker. Parmi les romanciers contemporains, c’est sans doute en effet chez Edwidge Danticat, qui écrit entre quatre langues (l’anglais, le créole, le français et l’espagnol) et se dit satisfaite des traductions françaises de ses romans — tous l’ont été quasiment moins d’un an après la parution originale —, que le créole est le plus présent, non dans la perspective d’une pratique relevant de l’hétérolinguisme, mais en vue d’une véritable politique de la fiction : dans l’œuvre d’Edwidge Danticat, le créole est ce qui justifie et opère la traduction en anglais de la mémoire littéraire (francophone) de l’histoire haïtienne, dans le mouvement même par lequel il est aussi, comme le montre le code switching de l’ancien bourreau, ce qui désigne le noyau de l’intraduisible. Dans le même récit, une journaliste, confrontée aux cauchemars d’une couturière qui compte parmi les innombrables victimes de la dictature duvaliériste, considère que son devoir est de parler pour ceux qui n’ont plus de voix. Il s’agit pour elle, comme pour l’écrivain, de rendre la parole à ceux qui sont incapables de parler de leurs tortionnaires, c’est-à-dire d’inverser le processus et de faire de la distance la possibilité même de la parole. À l’instar de Lyonel Trouillot dans Thérèse en mille morceaux, Edwidge Danticat donne corps à cette impossibilité de dire : un autre double de l’écrivain est incarné par un personnage d’infirmière officiant auprès de patients relevant d’une laryngectomie. Or, dans l’autobiographie détournée que constitue Brother, I’m dying, l’auteur raconte comment, enfant, elle prit l’habitude de servir d’interprète à son oncle, après qu’il eut subi semblable opération. Il est remarquable que le texte rappelle alors l’appartenance du malade au monde rural, dit « pays en dehors » :

  • 5 « [Les médecins] ne lui trouvèrent rien d’anormal, aussi alla-t-il voir des herboristes, comme ses (...)

The doctors couldn’t find anything wrong, so he went to herbalists, just as his parents and grandparents had before him. He was after all a child of the countryside — nou se moun mòn — and had been treated by roots and leaves most of his life5. (35)

14À l’arrivée de l’oncle dans le camp de Krome en Floride, la laryngectomie vaudra comme traduction corporelle de la déterritorialisation de la langue et du refus d’écouter opposé par l’autre dont le candidat à l’immigration aux États-Unis fera alors l’expérience.

15La catastrophe, et sa médiatisation, densifie l’intrication de l’impossibilité à dire ou à nommer et de l’intraduisible, comme le montre Louis-Philippe Dalembert à propos du tremblement de terre du 12 janvier 2010. Dans Ballade d’un amour inachevé, paru en 2013, l’écrivain recourt au procédé de l’histoire alternative et fait du séisme de Port-au-Prince, qui n’est jamais explicitement référencé mais que des indices permettent de supposer, un événement antérieur à celui des Abruzzes qui appartient, lui, au temps du récit. Le personnage principal, Azaka, est un « extracom », un étranger qui n’aime pas parler de son pays natal. Le tremblement de terre de L’Aquila, le « boato », fonctionne pour lui comme une anamnèse et permet le retour d’une mémoire refoulée, celle d’une enfance déchirée par un autre tremblement de terre, le « goudougoudou », dont les images évoquent très nettement celles que les médias et les témoignages ont données de Port-au-Prince en 2010. La stratégie du détour joue avec la comparaison interdite par l’unicité de l’événement. Dans la confrontation entre la catastrophe et la Realpolitik d’une Europe inquiète des flux migratoires, la problématique linguistique prend alors une résonance autre :

Et puis, s’il disait le manque dans la langue de là-bas, personne ne le comprendrait. Il ne lui vient pas de le dire dans celle d’ici, qu’il maîtrise pourtant. [...]
Aussi, depuis cette nuit-là, a-t-il confié au silence le soin de servir de passerelle entre lui et les autres. Dire ce que les mots taisent ou ne savent pas exprimer, tandis que lui trimballe, tel un zombie, un corps d’emprunt sans savoir s’il faut le laisser retourner dans le monde des morts ou le retenir du côté des vivants. (Dalembert 2013 : 132)

Leur langue manquait de souplesse, leur glotte partait de travers. Ils n’avaient pas le bon faciès, la religion ou la sexualité idoines. Combien de gens avaient trouvé la prison ou la mort sur leur route à cause de leur accent différent, de leur incapacité à prononcer « juste ». Combien avaient dit « sibboleth » au lieu de « shibboleth », « pelehil » plutôt que « perejil ». (201)

16L’allusion biblique, devenue référence à la Shoah via la lecture derridienne de Paul Celan, rencontre ce qu’en Haïti, depuis Compère Général Soleil (1955) de Jacques Stephen Alexis et Le Peuple des terres mêlées (1989) de René Philoctète, on nomme les « vêpres dominicaines », pour dire le massacre des travailleurs haïtiens en République dominicaine, décidé par le dictateur Trujillo en 1937. Car, toujours, l’urgence désigne la part d’irréductible de la langue, le mot de passe qui exclut l’étranger de la communauté dont la cohésion est garantie par le partage du secret. À partir de la réécriture du massacre de 1937 par Edwidge Danticat dans The Farming of bones (1998), Judith Misrahi-Barak a remarquablement montré comment le mot de passe « perejil » ou « shibboleth » inscrivait la problématique traductologique, en l’occurrence le transfert de la mémoire littéraire francophone des « vêpres dominicaines » dans l’imaginaire anglophone de la « Massacre River », dans la perspective biopolitique de la postmémoire :

There will always be something that cannot be accessed, expressed, understood or transmitted in trauma. Just as in translation, there is always something that remains untranslatable. Yet, a re-signifying is possible, although never final, through the recirculation of the narration of the traumatic (his-) story. Narrativization, constant and repeated narrativization, is essential in the process — an endless, creative translation.
(359)

17La fiction de la traduction prend acte de cette précipitation médiatique qui consiste à substituer, dans les mémoires, un événement à un autre, à effacer un séisme par un autre : « C’était Haïti. / C’est le Japon. / Je suis cet écrivain japonais / présent lors du séisme / de Port-au-Prince. / Je ne bouge plus de ma chambre » (Laferrière 2014 : 125), où l’événement (pris) pour un autre se confond avec l’usurpation d’identité de l’écrivain imposteur, où le trauma, devenu planétaire, ne peut plus être traduit que dans la fiction d’un récit transnational.

18Les débats sur la littérarité contestée de la littérature mineure en pays linguistiquement dominé, oublient souvent le volet positif de la critique adressée par Salman Rushdie à la catégorie « littérature du Commonwealth » :

Étymologiquement, le mot « traduire » vient du latin traducere, « mener au-delà ». Ayant été menés au-delà du lieu de notre naissance, nous sommes des hommes « traduits ». Il est généralement admis qu’on perd quelque chose dans la traduction ; je m’accroche obstinément à l’idée qu’on peut aussi y gagner quelque chose. (28)

19Concluant « la quête d’Averroës » sur un échec, le double de Borges, dans L’Aleph, comprend que l’incapacité du philosophe musulman andalou de langue arabe, à traduire la distinction aristotélicienne entre les différents genres dramatiques, dans son univers culturel, le renvoie à ses propres limites que seule la fiction serait en mesure de dépasser :

Je compris, à la dernière page, que mon récit était un symbole de l’homme que je fus pendant que je l’écrivais et que, pour rédiger ce conte, je devais devenir cet homme et que, pour devenir cet homme, je devais écrire ce conte, et ainsi de suite à l’infini. (« Averroës » disparaît à l’instant où je cesse de croire en lui). (130)

20En clôture, le nom en modalité autonymique apparaît comme l’ultime fiction propre à subsumer toutes les traductions, de l’arabe aux langues romanes, du nom interminable « Abulgualid Mohámmad Ibn Ahmad ibn-Mohámmad ibn-Rushd » qui ouvre la nouvelle. Dans L’Art presque perdu de ne rien faire, le double de Dany Laferrière, grand lecteur de Borges, se représente avec sa mère, en couple hilare intrigué par une traduction coréenne de L’Odeur du café (1991), récit d’enfance de l’auteur. Certes, la mise en scène fait de la consécration par la traduction un coup de maître de l’écrivain traduit en quatorze langues, qui éclipse dans la mémoire de l’historien de la littérature haïtienne la correspondance philologique de Jacques Roumain avec Nicolás Guillén et Langston Hughes ou le rayonnement international d’un René Depestre. Mais ce qui est là en jeu relève bien davantage d’une forme vertigineuse de réflexivité. Depuis Haïti — le personnage de la mère a notamment pour fonction de garantir cet ancrage, sans qu’il soit d’ailleurs nécessaire de le mentionner —, Dany Laferrière en écrivain, qui se dit ailleurs « du pays de ses lecteurs » (2000 : 9), revient ici sur un récit dont l’écriture, depuis l’exil nord-américain, permettait de recréer à distance le pays natal. Le texte même de la traduction — « une langue qu’[on] ne parvient pas à déchiffrer » (Laferrière 2014 : 405), une « forêt de signes qui [...] font penser beaucoup plus à des dessins qu’à l’alphabet grec tel qu’on le connaît » (ibid.) — devient une interface entre les personnages et les lieux de L’Odeur du café, fictionnalisations des souvenirs que partagent ces êtres de papier qui ne sont que des doubles de l’auteur et de sa mère, et l’espace hic et nunc, et néanmoins fictif donc, de L’Art presque perdu de ne rien faire — « On était assis sur la galerie, près des massifs de lauriers-roses » (ibid.). Certes, le rire de l’écrivain traduit et de sa mère, qu’il a fait autrefois passer « par la fenêtre du roman » (Laferrière 2009 : 161), met à distance la problématique bien connue des transferts culturels : « nous tentions d’imaginer ce qu’un Coréen pourrait comprendre de notre vie à Petit-Goâve » (2014 : 405).

21Mais la fiction au carré — la mère s’endort et rêve qu’elle séjourne en Corée et en comprend parfaitement et la langue et la culture — met en exergue l’enjeu véritable : l’arbitraire du signe ou, plus exactement, l’acte de nommer, entendu à la fois comme pure fiction et comme moteur de l’imagination créatrice. En effet, dans le « pays réel », l’écrivain et sa mère tentent « en vain de retracer son nom » (ibid.) parmi les signes de la langue coréenne ; dans le « pays rêvé », la ville où la mère se retrouve porte « un nom de fruit » (ibid.), tandis qu’elle-même a « un nom de fleur » (406). Éveillée, la mère est convaincue qu’elle pourra désormais « déchiffrer » (ibid.) la traduction coréenne de L’Odeur du café. Or, dans le texte que nous lisons, extrait de L’Art presque perdu de ne rien faire, ce qui justifie cette science infuse, ce n’est pas le rêve, mais les mots suivants : « On était assis sur la galerie, près des massifs de lauriers-roses. » Pour le lecteur de « l’autobiographie américaine » — selon le nom que Dany Laferrière a choisi de donner aux dix volumes qui constituent son autofiction —, la galerie aux lauriers roses n’est pas celle de L’Odeur du café, elle appartient au Cri des oiseaux fous (2000), le récit où le narrateur relate les circonstances dans lesquelles il a quitté pour la première fois Haïti. Avec L’Art presque perdu de ne rien faire, la galerie aux lauriers roses, sise à Port-au-Prince, devant la maison de la mère, se confond avec celle de la grand-mère, Da, située au numéro 88 de la rue Lamarre de Petit-Goâve. Dans cette phrase — « On était assis sur la galerie, près des massifs de lauriers-roses » —, deux galeries et deux livres — L’Odeur du café et Le Cri des oiseaux fous — se rencontrent, en même temps que le présent rencontre le passé, par la magie et la médiation d’une traduction coréenne que seule cette même phrase permet justement de déchiffrer. La traduction révèle le pouvoir suprême de la fiction par laquelle les mots subsument le réel : peu importe que les lauriers roses soient effectivement à Petit-Goâve ou à Port-au-Prince, puisque, dans la langue coréenne, ils sont un mot, un nom, celui de la mère. Si les substantifs constituent à la fois le commencement et le point d’achoppement du langage et de la traduction, ils sont au principe d’une œuvre romanesque dont le narrateur est toujours le même sous des noms divers.

22La mise à distance du clivage linguistique par la lodyans et la représentation de la traduction comme incorporation du politique, chez Edwidge Danticat et chez Louis-Philippe Dalembert, puis comme poétique de la fiction, chez Dany Laferrière, sont quelques fragments haïtiens de ce vase qu’est le roman toujours déjà « traduit » et donc transnational. Ces œuvres singulières ont en effet en commun de dépasser l’intraduisible culturel pour affronter le noyau du secret et de l’impossible à dire, du trauma et de la postmémoire, de la catastrophe et de l’événement. Au puzzle il manque pourtant au moins un morceau : l’œuvre spiraliste de Franketienne qui, par la déterritorialisation du français et du créole et par l’incroyable intrication de l’hermétique et du visible, réalise sans doute cette liberté de la fiction que rêve ici l’imaginaire de la traduction.

Bibliographie

Références

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Notes

1 Dany Laferrière, L’Art presque perdu de ne rien faire (Paris : Grasset & Fasquelle, 2014) : 405.

2 Le concept défini par Marianne Hirsch, pour appréhender les réactualisations et rémanences du trauma au-delà de la génération directement concernée, nous semble en effet recouper la scénographie de la transmission, qui caractérise le dit de l’esclavage dans les littératures caribéennes.

3 Voir, à propos des écrivains antillais de la Créolité, Moudileno.

4 « Je vais dire le reste en créole [...] parce que ma langue est trop lourde en anglais pour dire des choses comme ça, en particulier des choses anciennes » (Danticat 2005b : 27).

5 « [Les médecins] ne lui trouvèrent rien d’anormal, aussi alla-t-il voir des herboristes, comme ses parents et grands-parents l’avaient fait avant lui. C’était après tout un enfant de la campagne — nou se moun món — et il avait été soigné à base de racines et de feuilles toute sa vie » (Danticat 2008 : 53).

Auteur

Université de Rennes 2
Est agrégée de lettres modernes, maître de conférences-HDR en littératures francophones et comparées à l’Université Rennes 2 et membre du CELLAM—EA 3206. Ses recherches portent sur la littérature haïtienne et sur les relations entre fiction, violences symboliques et histoire immédiate dans les littératures postcoloniales de la Caraïbe, de l’Afrique subsaharienne et de l’océan Indien. Outre de nombreux articles, elle a publié les ouvrages collectifs Caraïbe, océan Indien: questions d’histoire, Itinéraires, no 2, 2009 (avec V. Bonnet et G. Bridet), Genre et migrations postcoloniales: lectures croisées de la norme, Rennes, PUR, 2013 (avec N. Ouabdelmoumen), Pour un récit transnational. La fiction au défi de l’histoire immédiate, Rennes, PUR, 2015 (avec C. Pluvinet) et ‘Dany Laferrière: mythologies de l’écrivain, énergie du roman’, Interculturel Francophonies, no 30, nov.-déc. 2016. Son essai, Regards littéraires haïtiens. Cristallisation de la fiction-monde paraîtra en 2017 aux éditions Classiques Garnier. Elle est l’actuelle présidente du Conseil international d’études francophones.

© Presses universitaires de la Méditerranée, 2017

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