1Il y a tout juste un siècle, au moment d’une redéfinition de l’enseignement et de l’Université liée à l’accroissement du nombre des étudiants, en un temps de redistribution des discours critiques et de recomposition du savoir entre l’histoire et la sociologie, Gustave Lanson dressait, pour la Revue de synthèse historique, un panorama de la recherche dans le domaine des études littéraires. Cherchant à constituer un savoir de la littérature tout à la fois capable de penser son objet, de légitimer sa démarche et de témoigner de son degré de scientificité, Lanson, qui se félicitait d’« un changement de méthode » – « la critique a cédé la place à l’histoire littéraire » –, insistait sur les « récents progrès des sciences auxiliaires de l’histoire littéraire : la bibliographie, la lexicographie, la préparation des textes » ; il identifiait les principaux secteurs à développer et résumait : « Tout le xix^e siècle est à éditer », en prophétisant : « Le temps des éditions savantes est venu »1.

2En dépit de son programme positiviste – goût des faits établis, observation des faits observables, recherche des documents, identification des sources et des influences, établissement des textes –, il s’agissait, pour le fondateur de l’histoire littéraire moderne, d’aider la lecture, de la soutenir en éclairant l’en dehors du texte, et non que le contact direct avec celui-ci s’évanouisse sous le vertige accumulateur de l’érudition. L’approche historique devait sauvegarder la spécificité et la singularité de l’œuvre littéraire mieux que le déterminisme rigide de Taine, mieux que l’histoire naturelle héritée de Sainte-Beuve enquêtant dans les familles et les alentours biographiques, et contestée, pour son dogmatisme, chez Brunetière.

*

3Il en découle une délicate opposition entre la méthode et le sentiment qui renouvelle un partage ancien entre l’étude et le goût. L’un des tout premiers sans doute, Jean-Jacques Ampère, en 1830, plaida pour une « science littéraire » qui apparaît aujourd’hui, après les avancées formalistes et les efforts structuralistes, comme une utopie dépassée : « Ou la littérature est une déclamation vaine, disait-il, ou elle est une science ; si elle est une science, elle est ou de la philosophie ou de l’histoire. Philosophie de la littérature, Histoire de la littérature, telles sont les deux parties de la science littéraire »2. Le discours qu’il prononça au Collège de France, le 14 février 1854, posait que cette « faculté mystérieuse et toute française, le goût » constitue l’« instinct » du « critique », et « l’étude, loin de l’accabler, doit le fortifier et l’étendre ». Ampère se demandait ensuite : « Faut-il renoncer à toute appréciation, à tout jugement ? Faut-il suspendre notre décision et nous interdire scrupuleusement l’émotion et l’enthousiasme jusqu’à ce qu’un système complet de philosophie littéraire nous en vienne octroyer le droit »3 ?

4Tel est le dilemme que Lanson aborda, en 1910, dans son article célèbre sur « La méthode de l’histoire littéraire » : « Ce caractère sensible et esthétique des ouvrages qui sont nos "faits spéciaux" fait que nous ne pouvons les étudier sans un ébranlement de notre cœur, de notre imagination et de notre goût. Il nous est à la fois impossible d’éliminer notre réaction personnelle et dangereux de la conserver »4. Et Lanson de reconnaître, comme en contrepoint à ce qui pourrait apparaître comme son positivisme étroit : « L’élimination entière de l’élément subjectif n’est donc ni désirable ni possible, et l’impressionnisme est à la base de notre travail »5, et d’accepter la légitimité du sentiment personnel malgré sa dimension composite : « A l’ordinaire, dans nos lectures, nos réactions esthétiques ne sont pas très pures : ce que nous appelons notre goût est un mélange de sentiments, d’habitudes et de préventions, où tous les éléments de notre personnalité morale fournissent quelque chose ; il entre de nos mœurs, de nos croyances, de nos passions dans nos impressions littéraires »6.

5L’essentiel consiste donc à laisser s’accomplir le travail du goût sans le condamner ni le censurer : « L’œuvre du goût consistera dès lors à saisir les rapports qui unissent une œuvre à un idéal particulier, à une technique spéciale, et chaque idéal ou chaque technique à l’âme d’un écrivain ou à la vie d’une société. Nous nous appliquerons à sentir historiquement. [...] Il nous faudra avoir deux goûts, un goût personnel qui choisisse nos jouissances, les livres et les tableaux dont nous nous entourerons et un goût historique qui serve à nos études, et qu’on peut définir un art de discerner les styles, et de sentir chaque œuvre dans son style, en proportion de la perfection qu’il y reçoit »7 ; mais il importe de maintenir une activité de contrôle : « Il sera plus scientifique de reconnaître et de régler le rôle de l’impressionnisme dans nos études que de le nier. [...] Puisque l’impressionnisme est la seule méthode qui donne la sensation de l’énergie et de la beauté des œuvres, employons-le à cela, franchement ; mais limitons-le à cela, résolument. Sachons, en le retenant, le distinguer, l’évaluer, le contrôler, le limiter : voilà les quatre conditions de son emploi. Tout se ramène à ne pas confondre savoir et sentir, et à prendre les précautions utiles pour que sentir devienne un moyen légitime de savoir »8. A quoi Faguet, discutant cette assertion, enchérit l’année suivante dans la Revue des Deux Mondes, à l’occasion d’un débat sur la finalité de l’enseignement supérieur : « On ne sent bien que quand on sait beaucoup »9.

6En notant par ailleurs : « Jamais on ne connaîtra un vin, ni par une analyse chimique, ni sur rapport d’experts, sans y avoir goûté soi-même. En littérature aussi, rien ne peut remplacer la "dégustation" »10, Gustave Lanson mobilise curieusement une image employée par Sainte-Beuve avant lui : « Prétendre qu’un lecteur ne doit être, à l’égard des livres anciens ou nouveaux, que comme le convive pour le fruit qu’on lui offre et qu’il trouve bon ou mauvais, qu’il savoure ou qu’il rejette sans en connaître ni la nature ni la provenance, c’est trop nous traiter en gens paresseux et délicats. Sans être précisément le jardinier en même temps que le convive, il est bon d’avoir, au sujet du fruit qu’on goûte, le plus de notions possible, surtout si l’on a charge bientôt soi-même de le servir et de le présenter aux autres. En un mot, le goût seul ne suffit plus désormais, et il est bon qu’il y ait la connaissance et l’intelligence des choses »11.

7Certes, goûter les œuvres, comme on goûte un vin (Lanson) ou un fruit (Sainte-Beuve), pourvu que le goût ne soit – Barthes s’en était alarmé – ni le « serviteur commun de la morale et de l’esthétique12 » ni « un interdit de parole »13. Goûter le xix^e siècle, non pour nous demander ce qu’il est – il nous plairait assez de méditer ce qu’en dit Oscar Wilde par exemple : « Le dix-neuvième siècle, tel que nous le connaissons, est, pour une bonne part, une invention de Balzac »14 –, mais pour nous demander : « Pourquoi le xix^e siècle aujourd’hui ? » ; non pas ce qu’est Balzac, ni ce qu’est Victor Hugo ou ce qu’est Flaubert, ni ce qu’est George Sand, mais « Pourquoi Balzac, Victor Hugo, Flaubert, George Sand aujourd’hui ? » De quelle utilité peuvent nous être les objets du passé ? Que peut-on, que doit-on en faire ? La proximité relative que nous entretenons avec le dix-neuvième siècle – notre altérité par rapport à lui n’est ni radicale, ni absolue – nous permet-elle, par exemple, de le penser comme un phénomène global, voire de le situer à nouveaux frais sous l’invocation du premier numéro (double) de Romantisme, la revue qui se consacre à son étude depuis un quart de siècle : « L’impossible unité ? », non comme une succession de mouvements littéraires divers, ni juxtaposition d’apports intéressants ni inventaire culturel, ni simple succession d’inventions (mais de lui-même au premier chef)15, ni chapelet d’événements corrélables qu’un modèle historique – qui nous manque – nous permettrait d’élaborer en système. Empressons-nous d’ajouter que les plus récentes histoires littéraires du xix^e siècle marquent, en ce domaine, de significatives avancées16.

8Décrire, interroger, renouveler les procédures d’évaluation des objets étonnamment divers de notre passé sans chercher à le façonner à partir de notre présent immédiat, nous conduit à saisir ce passé différemment, selon nos propres critères de lisibilité, et nous invite à congédier deux illusions. D’une part, les œuvres ne sont pas que les témoins ou les témoignages de leur époque et des conditions de leur production, ni les simples maillons d’une évolution ordonnée par différences, écarts et répétitions ; d’autre part, elles ne nous sont pas contemporaines, leur présence est plus originale et plus irréductible : « L’objet des historiens, c’est le passé, un passé dont il ne subsiste que des indices ou des débris à l’aide desquels on en reconstruit l’idée. Notre objet, c’est le passé aussi, mais un passé qui demeure ; la littérature, c’est à la fois du passé et du présent »17.

9Le travail de la mise à jour culturelle – éventuellement (des)servie par les circuits de grande diffusion – pose la question du rapport que nous entretenons avec le passé et avec la littérature, voire avec notre propre situation politique et intellectuelle. Nous sortirions d’une époque de grande promotion du commentaire, liée, pour la décrire trop rapidement, à un certain nombre de postulats, mots d’ordre ou cris de ralliement : « La naissance du lecteur doit se payer de la mort de l’Auteur »18, car : « Donner un Auteur à un texte, c’est imposer à ce texte un cran d’arrêt, c’est le pourvoir d’un signifié dernier, c’est fermer l’écriture »19. L’avènement du « lecteur » et la substitution du « texte » à l’œuvre délestée de « ses hypostases : la société, l’histoire, la psyché, la liberté »20, ouvrent, en effet, à la polysémie, autorisent la pluralité des lectures conçues comme productrices de signification, réinvestissent la subjectivité du côté du commentateur, affirment les droits et le pouvoir créateur d’une écriture seconde rivalisant avec l’écriture première de l’œuvre. Ces conquêtes ne s’obtiennent pas sur ce que Gustave Lanson n’avait pas vu ; elles représentent tout ce que Lanson essayait de contrôler, et peut-être de freiner, en affirmant l’existence d’un sens de l’œuvre, en sacralisant le texte au moyen d’un appareil savant – manière de refuser qu’il ne soit qu’un prétexte à sa propre écriture –, en se méfiant des pouvoirs séducteurs du langage, en euphémisant les signes et les marques de subjectivité dans le discours historien, en les effaçant autant que faire se peut.

*

10On peut être tenté de croire que cette inflation du commentaire a conduit, ici ou là, à une sorte d’indéterminisme généralisé, ou aux appropriations les plus désinvoltes. Mais les effets de la déconstruction de la notion lansonienne d’auteur n’ont peut-être pas encore été tous mesurés dans l’enseignement de la littérature : condamnation de la dissertation et de l’explication de texte, refus du discours subordonné à l’œuvre, contestation de l’idée d’un sens recevable par tous et mutation du statut de la littérature, qui ne s’enseigne plus tant qu’elle se pratique – quoi qu’en ait dit Barthes lui-même : « La littérature, c’est ce qui s’enseigne, un point c’est tout »21.

11Parmi les nombreux indices du regain de l’intérêt pour l’individu qui écrit, la multiplication des biographies d’écrivains par des critiques et des théoriciens chevronnés n’est pas le moins évident : Stendhal, par Michel Crouzet (Flammarion, 1990), Gautier, par Anne Ubersfeld (Stock, 1992), Proust, par Jean-Yves Tadié (Gallimard, 1996), Malraux, par Jean-François Lyotard (Grasset, 1996), Mallarmé, par Jean-Luc Steinmetz (Fayard, 1998), Zola, par Henri Mitterand (Fayard, 1999), voire, dans des domaines proches, Louis Hachette, par Jean-Yves Mollier (Fayard, 1999).

12Les grands chantiers de publication de correspondances d’écrivains – Balzac22, Barbey d’Aurevilly23, Baudelaire24, Flaubert25, Gautier26, Proust27, Sand28, Vigny29, Zola30, etc. –, à coup sûr l’une des grandes réussites du demi-siècle qui vient de s’écouler, témoignent aussi du même désir d’accéder à l’expérience de celui qui écrit, de mieux comprendre le devenir écrivain d’un homme. Les correspondances croisées – par exemple Hugo / Nodier31, Flaubert / Sand32, Flaubert / Tourgueneff33, Proust / Rivière34, Proust / Gallimard35, – mettent au jour des (dis)positions, des projets, des trajectoires, des filiations, des décalages, des réseaux d’influences, et construisent la « vie littéraire », repèrent des auteurs, des éditeurs, des critiques, des lecteurs, en s’intéressant toutefois peut-être moins aux sujets créateurs ou aux consciences individuelles, qu’aux agents de la production littéraire considérée dans un champ culturel donné.

13Dès lors qu’elle retient comme pertinents pour l’étude scientifique d’une poétique de l’écriture ou d’une esthétique de la production littéraire, les papiers, plans, notes, scénarios, ébauches et ratures d’un écrivain, la critique génétique remet elle-même en cause l’autorité de l’auteur, et ses décisions. Elle accepte, paradoxalement, dans le même temps, la personne de l’écrivain qui s’autoconsacre en exhibant et en offrant ses manuscrits – nous croyons l’avoir maintes fois montré s’agissant de Balzac, significativement installé au cœur de la concurrence entre une économie du manuscrit et une économie du livre. Les documents nouveaux que révèle le travail génétique entrent en concurrence avec l’auctoritas du dernier texte ; ils remettent en question sa clôture et sa stabilité. Les manuscrits réfléchissent la composition de l’œuvre, ses codes et ses tensions, voire son principe d’inachèvement, ils disent que l’œuvre publiée est un possible (réalisé) parmi d’autres. Étonnante fécondité de cette démarche, la reconstitution d’états antérieurs et la succession des états natifs donnent au dernier état une consistance nouvelle, parfois inattendue, plus riche d’une histoire plus complète, qui inclut sa formation, sa venue à l’existence, l’assomption des tracés antérieurs qui se trouvent en lui réinvestis. La valorisation des manuscrits d’auteurs, leur publication, celle de journaux, de mémoires, de carnets – carnets de travail : Flaubert36 ; ou carnets d’enquête : Zola37 – renouent par ailleurs avec la diachronie, avec cette idée que le texte a une histoire, avec l’étude des conditions historiques de la création littéraire marquée par le souci de la spécificité des œuvres.

*

14Les notions d’auteur et d’œuvre ont donc failli être emportées. Nous l’aurions échappé belle. Rien n’est moins sûr. Il se pourrait que la réévaluation de l’écrivain à laquelle nous croyons assister ne soit qu’un phénomène vain, une ultime résistance, une sorte de baroud d’honneur, car la diffusion de la micro-informatique, le développement de la numérisation et les facilités de la communication électronique annoncent, selon certains, l’avenir proche d’un monde sans livres et d’une bibliothèque sans œuvres, sans auteurs, sans lecteurs.

15Il n’est qu’à voir, dans ce nouvel univers, le sort réservé à l’auteur réclamant le respect de ses droits, tantôt perçus comme un archaïsme désuet, ou bien ressentis comme un empêchement à la diffusion des œuvres, comme une censure économique freinant la liberté d’expression, bloquant l’accès à l’information. Qui ne voit dans ces arguments le retour des vieux débats sur la propriété intellectuelle issus du projet de loi votée par la Convention le 19 juillet 1793 ? Son rapporteur, Lakanal, n’insistait-il pas sur la propriété collective des « œuvres de l’esprit humain » ? Il a fallu plusieurs décennies de lutte pour que l’écrivain se voie reconnaître la pleine propriété de ses œuvres, le droit à leur exploitation commerciale, et celui de vivre du produit de leur vente. Si l’on peut dire, comme Julien Gracq, de Balzac, « qu’il est à la fois le premier professionnel intégral et le premier « fournisseur » régulier que la carrière de romancier ait connu »38, ne peut-on être tenté de penser que l’auteur, aujourd’hui, est un « fournisseur » de copie et d’information ?

16C’est qu’au nom d’une liberté absolue – qui profite dans les faits d’un vide juridique –, la diffusion des textes numérisés, nous entraînant toujours plus avant sur la même déclivité, valorise le droit du lecteur contre le droit de l’auteur. Nous nous trouverions donc propulsés au-delà de ce que Gustave Lanson souhaitait (« Le temps des éditions savantes est venu »). Enjambant allègrement les âges, nous aurions accompli pour le xix^e siècle ce que le xix^e siècle fit pour le xviii^e, nous aurions (eu) nos éditions savantes et nos correspondances d’écrivains, nous avons désormais des hypertextes, qui abolissent potentiellement les éditions critiques et leurs « sciences auxiliaires » : la bibliographie, la bibliographie matérielle, la textologie et la lexicologie, puisqu’il s’agit souvent, essentiellement, de faire des liens entre les éditions historiques d’une œuvre. Il s’agirait non plus tant de lire que de lier. Du coup, c’est peut-être le lecteur lui-même, celui qui s’était hissé sur les épaules de l’auteur, qui ne cherchait pas dans l’œuvre un sens préexistant à l’activité critique, mais qui tentait plutôt, à ses risques et périls, de proposer le sien propre et d’affirmer la souveraineté de sa présence en se rabattant sur l’écriture et la littérature, qui se trouvera emporté.

*

17Le reste concerne l’organisation de la recherche, et son internationalisation, le développement du travail en équipes, la spécialisation croissante (par les objets aussi bien que par les méthodes) des chercheurs individuels séparés par leurs origines ou leurs institutions, et la place de la littérature au sein des institutions scolaire et universitaire, qui n’est sans doute guère différente de sa place au sein de la société.

18Pour l’heure, trois raisons d’être demeurent, qu’il importe de ne pas manquer : la littérature, l’histoire et le papier, qui est bien, jusqu’à nouvel ordre, le garant, la preuve, l’original, le support de nos échanges intellectuels et économiques. Demeure aussi la question à laquelle nous n’avons pas fini de répondre, même si nous savons que nous devons la désacraliser : Pourquoi les hommes écrivent-ils ? Et pourquoi – les mêmes ou d’autres – lisent-ils ?