Version classiqueVersion mobile
OpenEdition Books

Le développement de l’érotisme dans la poésie de Constantin Cavafy

 | 
Sophie Coavoux

Troisième partie. L’amour qui ose dire son nom

La révolte érotique. Érotisme, modernité et transgression

Texte intégral

  • 1 Les poèmes inachevés de Cavafy ont été publiés et présentés par Renata Lavagnini : C. P. Cavafy, Ατ (...)

1Si l’on considère que 1917 inaugure véritablement pour Cavafy la libération de l’expression érotique et marque en outre l’entrée dans l’âge de la maturité poétique, les compositions de la dernière période — soit de 1917 à 1932, date de l’écriture de l’ultime poème avant la mort du poète en 1933 — correspondent en quelque sorte à la résolution vers laquelle tend toute la problématique initiale de l’érotisme. En effet, aboutissement du « work in progress » qu’évoquait Georges Séféris, la production de la maturité n’apporte pas réellement d’invention ou de nouveauté, mais consacre le travail de toute une vie à travers des motifs formels et thématiques présents pour certains dès les années de formation, qui font résurgence ou sont repris sous des formes pleinement réalisées. Cavafy arrive ainsi à définir progressivement sa propre vision, celle d’un érotisme naturel et serein indissociable désormais d’une poésie résolument moderne placée sous le signe de la transgression. Les compositions de cette période, en particulier les poèmes inachevés1 de Cavafy, composés entre 1918 et 1932 (corpus « oublié » qui n’a, pour certaines compositions, jamais fait l’objet de commentaires), souvent négligées par la critique, sont incontournables dès lors qu’il est question de comprendre l’érotisme cavafien.

1. De l’illégalité à la criminalité : un milieu urbain interlope et marginal

2Dans des compositions qui définissent les liens entre l’érotisme, la loi et la morale sociale dans un rapport d’opposition, la question sociale se trouve placée au cœur de l’érotisme et devient un thème fondamental de la maturité. Cette problématique nouvelle qui émerge vers 1915 finit en effet par constituer l’un des principaux ressorts de l’érotisme en ce que la posture de transgression qu’elle induit, anticonformiste et antisociale (surtout lorsqu’elle est associée à la thématique de la criminalité ou de la rixe), est entièrement définie pour et par l’expérience érotique. Dans la production de la maturité, Cavafy montre une prédilection évidente pour ce large leitmotiv, qu’il exprime sous des formes plus radicales, et qui est véritablement constitutif de la modernité poétique de cette dernière période de son itinéraire créateur.

3Si c’est essentiellement à partir de ἀρχή των (Leur origine), composé en 1915, que l’érotisme se voit rattaché aux notions d’illégalité et de transgression, on observe dans les compositions ultérieures un glissement progressif de l’illégal vers le criminel. Parallèlement, cette évolution aboutit d’une part à l’émergence d’un univers interlope et marginal, mêlant l’érotisme aux thématiques de la criminalité et de l’argent, dans un contexte résolument urbain, et correspond d’autre part, d’un point de vue formel, à un réalisme de plus en plus cru qui oriente l’expression poétique vers une forme de prosaïsme narratif. Dans des compositions antérieures apparaissaient déjà des personnages aux activités suspectes, comme c’est par exemple le cas dans Σταὶς Σκάλαις (Dans lEscalier), composé en 1904, ou Μιὰ Νύχτα (Une Νuit), dont la version définitive date de 1915. Ces milieux interlopes — cafés, bars, tavernes, casino, rues, lupanars et autres bouges — sont désormais indissociables de l’érotisme et génèrent une topographie érotique spécifique, cantonnée à un cadre urbain, prolongeant et relayant ainsi, sans le supplanter, le motif de la chambre — à la charge symbolique forte — tout en enrichissant le chronotope érotique. À cet égard, le poème Τὸ 25ον ἔτος τοῦ βίου του (La 25e année de sa vie), probablement composé en 1918 sous le titre primitif de Τὸ 23ον ἔτος τοῦ βίου του τὸν χειμώνα (La 23e année de sa vie, en hiver) et publié pour la première fois en 1925, rend bien compte de l’association entre érotisme, univers louche et topographie érotique urbaine :

Πηγαίνει στὴν ταβέρνα τακτικὰ
ποὺ εἴχανε γνωρισθεῖ τὸν περασμένο μῆνα.
Ρώτησε· μὰ δὲν ἤξεραν τίποτε νὰ τὸν ποῦν.
Ἀπὸ τὰ λόγια των, κατάλαβε πὼς εἶχε γνωρισθεῖ
μ’ ἕνα ὅλως ἄγνωστο ὑποκείμενον·
μιὰ ἀπ’ τὲς πολλὲς ἄγνωστες κ’ ὕποπτες
νεανικὲς μορφὲς ποὺ ἀπ’ ἐκεῖ περνοῦσαν.
Πηγαίνει ὅμως στὴν ταβέρνα τακτικά, τὴν νύχτα,
καί κάθεται καὶ βλέπει πρὸς τὴν εἴσοδο.
Ἴσως νὰ μπεῖ. Ἀπόψ’ ἴσως νά ’ρθει.

Κοντὰ τρεῖς. ἑβδομάδες ἔτσι κάμνει.
Ἀρρώστησεν ὁ νοῦς του ἀπὸ λαγνεία.
Στὸ στόμα του μείνανε τὰ φιλιά.
Παθαίνεται ἀπ’ τὸν διαρκῆ πόθον ἡ σάρκα του ὅλη.
Τοῦ σώματος ἐκείνου ἡ ἀφὴ εἶν’ ἐπάνω του.
Θέλει τὴν ἕνωσι μαζύ του πάλι.

Μὰ μὴν προδίδεται, τὸ προσπαθεῖ ἐννοεῖται.
Μὰ κάποτε σχεδὸν ἀδιαφορεῖ.—
Ἐξ ἄλλου, σὲ τί ἐκτίθεται τὸ ξέρει,
τὸ πῆρε ἀπόφασι. Δὲν εἶν’ ἀπίθανον ἡ ζωή του αὐτὴ
σὲ σκάνδαλον ὀλέθριο νὰ τὸν φέρει.

Il se rend régulièrement à la taverne
où ils s’étaient rencontrés le mois d’avant.
Il a questionné, mais personne n’a pu lui dire quoi que ce soit.
À travers leurs dires, il a compris qu’il avait rencontré
un individu parfaitement inconnu ;
une de ces figures juvéniles inconnues
et louches qui fréquentaient ce lieu.
Cependant, il se rend régulièrement à cette taverne, de nuit,
s’y installe et regarde du côté de l’entrée.
Peut-être va-t-il entrer. Peut-être, ce soir, va-t-il venir.

Voilà presque trois semaines qu’il agit ainsi.
Son esprit est malade de volupté.
Le goût des baisers est encore sur sa bouche.
Le désir lancinant fait souffrir tout son corps.
La caresse de ce corps est toujours sur le sien.
Il désire s’unir à lui de nouveau.

Ne pas se trahir ! Il y prend garde, évidemment.
Mais, par moment, cela lui est presque indifférent. —
D’ailleurs, il sait pertinemment à quoi il s’expose,
il en a pris son parti. Il n’est pas impossible que cette vie qu’il mène
le conduise à un scandale fatal.

4La rencontre entre les deux garçons a eu lieu dans une taverne où le protagoniste espère, dans une attente vaine, voir revenir son amant inconnu. À noter que, complétant la caractéristique première du chronotope érotique, l’action se déroule de nuit. Lieu de prédilection dans la topographie érotique cavafienne, la taverne est un univers trouble propice à la rencontre où se croisent, comme ici, des individus louches que leurs activités — entre autres charnelles — exposent à un scandale imminent.

5Dans une série de poèmes, cet univers interlope, indissociable désormais de l’élément érotique, devient la scène privilégiée d’activités qui d’illégales deviennent criminelles ou délictueuses et sont pour la plupart — notamment la prostitution — indissociables de la thématique de l’argent. Dès 1904, avec Σταὶς Σκάλαις (Dans lEscalier), on trouve une discrète allusion à la prostitution à travers l’évocation de l’escalier mal famé, escalier du déshonneur, qui fonctionne comme une métonymie de la maison close (« Τὴν ἄτιμη τὴν σκάλα »). De même, Ἔτσι (Ainsi), composé en 1913, recèle une allusion comparable puisque, en se livrant à la pornographie, le jeune garçon évoqué fait lui aussi commerce de son corps — la notion d’illégalité étant assumée, métaphoriquement, par la mention du policier. Mais ce n’est qu’en 1915 que Cavafy évoque explicitement la question de la prostitution avec le poème Κι ἀκούμπησα καὶ πλάγιασα στὲς κλίνες των (Et je me suis accoudé et je me suis couché sur leurs lits) où il est question de la « maison du plaisir » et de ses alcôves secrètes. Il est important de noter que le poète-narrateur opère ici une sorte de gradation en mettant en opposition les alcôves secrètes et la pièce où l’on célèbre les amours reconnues, spécifiant ainsi sans ambiguïté son hétérodoxie sexuelle. Des références à la prostitution se retrouvent encore dans quatre compositions qui comptent parmi les dernières, datant respectivement de 1925, 1926 (pour les deuxième et troisième) et 1928 : Μέρες τοῦ 1896 (Jours de 1896), Μέσα στὰ καπηλειὰ (Dans les bouges ), Σοφιστὴς ἀπερχόμενος ἐκ Συρίας (Un sophiste quittant la Syrie), Μέρες τοῦ 1909, 10, 11 (Jours de 1909, 1910 et 1911).

  • 2 Cavafy, Τὰ Ποιήματα, II, p. 145.

6Soulignons que la prostitution n’est jamais représentée comme mauvaise ou néfaste en elle-même. Seule la morale courante jette l’opprobre sur ce type de pratiques. D’ailleurs, le commentaire autographe sur le poème Σοφιστὴς ἀπερχόμενος ἐκ Συρίας (Un sophiste quittant la Syrie), atteste l’attitude positive de Cavafy vis-à-vis de la prostitution. Ce qui, selon lui, est indigne, c’est uniquement de ne pas rétribuer un garçon à sa juste valeur, idée que l’on retrouvera dans un commentaire autographe du poème Μέρες τοῦ 1909, 10, 11 (Jours de 1909, 1910 et 19112).

7Ces quelques exemples doivent être complétés par trois poèmes inédits, respectivement composés en 1918, 1927, 1930, dans lesquels il convient d’analyser le rapport entre érotisme et criminalité. Le premier d’entre eux présente un intérêt tout particulier puisqu’on y trouve une association inédite du thème de la prostitution avec le motif de la rixe, principale déclinaison de la thématique criminelle. Il s’agit de Εἴδησις τῆς Ἐφημερίδος (La Nouvelle dans le Journal), composé en 1918 :

Dans l’article, il était même question de chantage.
Et le journal, ici encore, soulignait
tout son mépris pour les mœurs
dépravées, infâmes au plus haut point, corrompues.

Son mépris... Et lui, en pleurant secrètement,
se rappelait une nuit, l’année d’avant,
qu’ils avaient passée ensemble, dans une chambre
mi-hôtel, mi-bordel : depuis,
ils ne s’étaient plus rencontrés — même pas dans la rue.
Son mépris... Tandis que lui, il se rappelait
les lèvres délicieuses et la blancheur de la chair, sublime,
de la chair divine qu’il n’avait pas suffisamment embrassée.

Il lisait la nouvelle, mélancolique, dans le tram.

Le corps fut retrouvé la nuit, à onze heures,
sur la jetée. Il n’était pas certain
qu’il s’agît d’un crime. Le journal
exprimait sa compassion, mais, soucieux de la morale,
ne dissimulait pas son total mépris
pour la vie on ne peut plus dépravée de la victime.

  • 3 En revanche, dans les versions antérieures du poème, notamment dans la première ébauche, il est que (...)

8Le récit laisse entendre que le garçon retrouvé mort sur la jetée, peutêtre assassiné, se livrait vraisemblablement à la prostitution. En effet, la rencontre évoquée dans la deuxième strophe ne ressemble pas à celle de deux amants liés par une relation durable, mais s’apparente plutôt à une passe. C’est en tout cas ce qu’indiquent d’abord le choix du lieu de la rencontre, lieu hybride entre l’hôtel et le lupanar « μισὸ ξενοδοχείου, μισὸ πορνείου » — soit un hôtel de passe —, puis la rencontre unique, et enfin l’indignation morale lisible dans l’article de journal face aux mœurs présumées dissolues de la victime. En ce qui concerne la thématique de la rixe, elle n’apparaît qu’indirectement dans la version définitive du poème où il est simplement question de chantage (« ἐκβιασμόν ») et où seule est formulée l’hypothèse de l’assassinat3. Si le thème de la rixe n’apparaît que de manière indirecte, c’est que ce n’est pas là le sujet principal du poème. En effet, la problématique principale du texte est toute différente. Si l’on observe sa structure dans sa forme la plus aboutie, il apparaît que le début et la fin du récit sont entièrement consacrés au point de vue du journal. La tristesse du personnage dont la victime fut l’amant d’un soir semble quant à elle reléguée à un plan secondaire. Il est d’ailleurs significatif qu’à la différence des versions antérieures, la dernière mouture place cet aspect du récit au cœur du texte plutôt qu’à la fin où il aurait acquis une plus grande importance. L’accent est donc porté sur le mépris qu’inspire au journaliste la teneur de l’existence du défunt. Fait significatif : on relève quatre occurrences du substantif « περιφρόνηση ». La mise en relief de ce jugement moral dépréciatif place sur le même plan l’horreur du crime et l’abjection de l’existence luxurieuse du mort qui, de victime, devient coupable et criminel. On peut supposer que cette image paradoxale de l’homosexuel à la fois criminel et victime n’est pas une invention de Cavafy mais la représentation littéraire d’une réalité historique propre à l’entre-deux-guerres. En effet, il faut garder à l’esprit que la période où Cavafy écrivit fut une période de répression antihomosexuelle sans précédent partout en Europe et dans les villes du bassin méditerranéen. Dans la ligne de mire du système judiciaire et policier, l’homosexuel est alors considéré comme un délinquant ordinaire et persécuté comme tel — seule la France fait alors exception, même si la tolérance française est sujette à caution —, ce qui nourrit cette identité double et paradoxale. Pour en revenir au poème, cette inversion de statut, image forte, indique en dernière analyse que l’utilisation de la thématique criminelle vise donc ici à criminaliser, sur le plan moral (l’adjectif « ἠθική » est mis en relief à la fin du dix-huitième vers), la relation érotique doublement non conforme (homosexualité et prostitution) et à la marginaliser sur le plan social (le parti de la norme dominante étant représenté symboliquement par la voix du journal).

9Dans Ἔγκλημα (Crime), autre inédit composé en 1927, l’intrication entre érotisme et criminalité est traitée de manière différente :

Stavros nous distribua l’argent.
Lui, le meilleur de notre équipe,
intelligent, fort, et d’une beauté inouïe.
Le plus capable : et cela bien qu’il fût le plus jeune
— hormis moi (j’avais alors vingt ans).
Il me semble qu’il avait à peine vingt-trois ans.
Le butin de notre vol s’élevait à trois cents livres.
Lui en avait gardé, à juste titre, la moitié.

Et maintenant, à onze heures du soir, nous cherchions
comment le faire s’échapper, le lendemain matin,
avant que la police n’apprenne le crime.
Ce n’était pas rien : cambriolage avec circonstances aggravantes.

Nous étions dans une cave.
Un sous-sol très sûr.
Une fois prises les dispositions concernant sa fuite,
les trois autres nous laissèrent seuls, Stavros et moi.
Nous avions décidé qu’ils reviendraient à cinq heures.

Par terre, un matelas déchiré.
Nous nous sommes couchés tous les deux, épuisés. À la fois par
l’agitation de notre esprit, la fatigue,
et l’inquiétude de son départ
du lendemain — j’ai à peine eu conscience, je n’ai pas eu conscience
que c’était peut-être la dernière fois que je couchais avec lui.

Ce mot fut trouvé parmi les papiers d’un poète.
Il porte même une date mais difficile à lire.
On voit à peine le un ; puis un neuf, puis le
un ; le quatrième chiffre ressemble à un neuf.

  • 4 Cavafy, Ατελή, p. 245.
  • 5 Ibid.

10À la différence du poème précédent où le garçon assassiné n’est qu’indirectement présenté comme criminel, tous les jeunes hommes de Ἔγκλημα (Crime) — titre évocateur — sont des délinquants coupables non d’homicide mais de vol avec circonstances aggravantes (« διάρρηξις μ’ ἐπιβαρυντικά ») en ce qui concerne leur chef, Stavros, et complicité pour les autres. Dans une version précédente, Cavafy avait précisé la nature de ces circonstances aggravantes (« καὶ μαχαιριά », « coup de couteau »4). L’intérêt du texte repose une fois encore sur une inversion axiologique qui justifie, pour l’annihiler, la nature criminelle des protagonistes. Si, aux yeux de la loi et de la société, le vol de Stavros est un acte délictueux et répréhensible (ce dernier doit s’enfuir pour échapper à la police), il devient juste aux yeux des cinq membres de la bande, lesquels se conforment à un système de valeurs marginal qui leur est propre. On remarque d’abord que tous les attributs de Stavros, physiques et intellectuels, ont une dimension axiologique laudative : c’est un jeune homme qui allie l’intelligence à la force et à la beauté (« beauté inouïe »). Sa valeur est mise en exergue par le double recours au mode superlatif — il est le meilleur de la bande et le plus capable —, ce qui justifie son statut de chef. Par ailleurs, l’argent du butin est redistribué selon un partage jugé « juste » qu’aucun des cinq garçons ne conteste. Ce détail rend compte de l’entente globale de tous les membres du groupe qui symbolise une microsociété idéale, contre-modèle social, dont l’organisation est fondée sur le partage et la solidarité et dans laquelle l’intérêt individuel ne dessert pas l’intérêt général. Le choix topographique de la cave, lieu caché et clandestin, comme repaire de la bande, symbolise la dimension marginale et alternative de cette microsociété. De criminels, les cinq garçons ainsi réhabilités deviennent les modèles d’une société souterraine. En ce qui concerne la dimension érotique du texte, elle apparaît à travers l’évocation de la liaison qu’entretient le narrateur avec Stavros. Cette relation amoureuse et charnelle est durable comme le soulignent une variante du troisième vers — « mon bien-aimé depuis deux ans » — et la précision (présente également dans les variantes) que les amants vivent là leurs dernières heures passées ensemble. En plus d’être durable, cette relation est désintéressée donc sincère à en juger par l’angoisse que ressent le narrateur, non pour lui-même, mais pour son amant qui doit s’enfuir. Le poème consiste donc en une inversion des valeurs sociales et morales, inversion habituelle dans la sphère érotique chez Cavafy, qui confère une légitimité à ce groupe de criminels : le gang — « σπεῖρα » est le mot employé par Cavafy dans une variante5 — incarne un nouveau modèle de société dont les valeurs et les pratiques, notamment sexuelles, rejetées par la morale courante, sont réhabilitées. En d’autres termes, le poème se fonde sur une antinomie entre d’un côté les parias, partisans de l’amour réprouvé et autres « marginaux » — incarnés ici par le gang de Stavros — et de l’autre les défenseurs de la morale courante. Alliée à l’élément érotique, la notion de criminalité est donc encore une fois mise à mal par Cavafy, qui en détourne le sens suivant une logique subversive et peutêtre séditieuse en transformant symboliquement les notions d’illégalité, de criminalité et de marginalité en modèle social, moral et érotique alternatif.

11Le troisième poème, inachevé intitulé Συντροφιὰ ἀπὸ Tέσσαρες (Groupe de Quatre), fut vraisemblablement écrit en 1930 et correspond à l’avant-dernière composition de Cavafy — son dernier poème étant Εἰς τὰ περίχωρα τῆς Ἀντιοχείας (Dans les environs dAntioche), composé en novembre 1932 :

Leur argent, certes, ils ne le gagnent    pas honnêtement.
Mais, malins    tous les quatre, ils trouvent
le moyen    d’échapper à la police.
Outre leur intelligence,     ils sont aussi très forts.
Car c’est le lien du plaisir    qui unit deux d’entre eux,
et les deux autres encore    le lien du plaisir.
Élégamment vêtus,     comme il convient
à ces beaux jeunes gens ;     ils fréquentent théâtres et bars,
ils ont une voiture,     voyageant parfois,
il ne leur manque rien.

Leur argent, certes, ils ne le gagnent    pas honnêtement,
parfois redoutant    d’être poignardés,
de finir jetés en prison.     Mais l’Amour
possède un pouvoir qui    transforme leur argent sale
et le rend    rutilant et pur.

L’argent, aucun d’entre eux    ne veut l’avoir
pour lui seul, pour son propre intérêt ;     aucun d’eux
ne compte avec cupidité et grossièreté ;     ils ne tiennent pas de comptes
pour savoir qui apporte beaucoup    et qui apporte peu.
L’argent, ils le possèdent    en commun pour être à même
de se vêtir élégamment,     de dépenser sans compter,
de mener une vie    magnifique, comme il sied
aux beaux jeunes gens qu’ils sont,     et d’aider leurs amis,
puis — c’est leur système —    d’oublier ce qu’ils ont donné.

  • 6 Et si le nombre des membres du groupe contredit ce parallèle, rappelons que dans des variantes de (...)

12La parenté thématique entre Συντροφιὰ ἀπὸ Tέσσαρες (Groupe de Quatre) et Ἔγκλημα (Crime), composé trois ans plus tôt, est évidente, si bien qu’on pourrait interpréter le premier comme la suite ou le commentaire du second6. Il y est en effet question d’une bande de quatre garçons beaux et intelligents qui se livrent à des activités illégales (dont la nature n’est pas précisée) les exposant au risque de la prison ou de la violence. Comme dans Ἔγκλημα (Crime), les relations entre les membres du groupe, complices dans le crime, sont fondées d’abord sur leur désintéressement à l’égard de l’argent et du profit personnel et ensuite sur la relation érotique qui renforce leur solidarité. Ce groupe fonctionne donc selon l’intérêt général et suivant les valeurs de l’amour et du partage. Aussi le crime est-il légitimé en ce que l’argent n’est pas présenté comme une fin en soi mais comme la condition nécessaire à une existence commune agréable et digne de la valeur des quatre garçons. Comme c’était le cas du gang de Ἔγκλημα (Crime), le groupe de Συντροφιὰ ἀπὸ Tέσσαρες (Groupe de Quatre) symbolise encore une fois un modèle social alternatif. La nouveauté apportée par rapport à Ἔγκλημα (Crime), révélée au point de vue formel par le passage du récit à la première personne du singulier au récit impersonnel à la troisième personne du singulier, est que ce mode de vie est érigé ici en système, « σύστημα » (c’est d’ailleurs le terme employé au dernier vers). En outre, et ce point est primordial, la clé de ce système alternatif est l’amour (on remarquera l’emploi par Cavafy de la majuscule, « Ἀγάπη »), non dissocié de la relation charnelle, qui assure le lien entre les membres du groupe mais les purifie aussi en quelque sorte de leurs crimes. Le nouveau modèle social, fondé sur une morale qui s’oppose à la morale courante, est donc fondé sur la relation amoureuse et érotique. En ce sens, Συντροφιὰ ἀπὸ Tέσσαρες (Groupe de Quatre) est en quelque sorte l’aboutissement concret du programme abstrait, sorte de credo hédoniste, que proposait Cavafy dès les années 1890 dans Τὸ Σύνταγμα τῆς Ἡδονῆς (LArmée du Plaisir).

  • 7 D’autres personnages mènent toutefois une vie de bohème et sont, dans ce cas, issus de milieux arti (...)
  • 8 Cavafy, Ἀνέκδοτα Σημειώματα, p. 43.
  • 9 De fait, on retrouve ce cliché chez de nombreux auteurs, d’Oscar Wilde à P. P. Pasolini en passant (...)

13Tous ces « mauvais garçons » sont poussés dans le crime par la précarité et la contingence de leur existence. Tous appartiennent non pas à la bourgeoisie mais aux classes populaires laborieuses et sont réduits à des expédients pour compléter leurs maigres salaires d’ouvriers, d’apprentis et de petits employés7. La prédilection évidente affichée par Cavafy pour ce monde rude et laborieux et pour ces êtres déclassés, qui n’a d’égal que son mépris pour les petits bourgeois, apparaissait déjà dans une note personnelle datée du 29 juin 19088. Il faut signaler à ce propos que cette prédilection exclusive qu’affiche Cavafy dans les poèmes de la maturité ne lui est pas spécifique. En effet, le fantasme ouvrier, déjà présent dès la fin du XIXe siècle, notamment chez Oscar Wilde ou Paul Verlaine, est un poncif de la littérature homosexuelle des années 1920. On en trouve plusieurs exemples chez E. M. Forster, notamment dans son roman Maurice avec la liaison entre le héros éponyme, gentleman issu de la classe dominante, et Alec Scudder, simple garde-chasse, garçon fruste et sensuel. L’image du partenaire d’origine plébéienne correspond donc à un cliché repris dans la littérature homosexuelle de la période, utopie d’une sexualité libre, affranchie de la culpabilité et fondée sur un principe d’égalité, qui fait fi des barrières sociales et des préjugés. L’ouvrier, « homosexuel idéal », incarne symboliquement une échappatoire sexuelle en même temps qu’une transgression sociale9. Chez Cavafy, dans la production de la maturité, on retrouve ce fantasme ouvrier à travers des images récurrentes de partenaires prolétaires parfois marginalisés : des ouvriers (Μιὰ Νύχτα, Une Νuit), un employé de commerce (Στὸ πληκτικὸ χωριό, Dans le village morne), un ferrailleur aux vêtements élimés et aux mains tachées de rouille et d’huile, fils d’un marin pauvre (Μέρες τοῦ 1909, 10, 11, Jours de 1909, 1910 et 1911), un apprenti tailleur ( καθρέπτης στὴν εἴσοδο, Le miroir de lentrée), un employé de bureau exploité et un vendeur dans une boutique de pacotille pour ouvriers (Ρωτοῦσε γιὰ τὴν ποιότητα —, Il sinformait de la qualité —), un jeune chômeur qui refuse une place de vendeur dans une papeterie (Μέρες τοῦ 1908, Jours de 1908), des ouvriers charpentiers (Ἔγκλημα, Crime). Du fait de leur écart par rapport à la norme et de leur existence en marge, tous ces garçons, objets de fantasme érotique, renvoient donc à une autre forme d’ostracisme : celle qui frappe l’hétérodoxie sexuelle.

  • 10 Tout aussi significatif est le relevé du lexique et de la thématique commerciaux, notamment celui d (...)

14Corollaire du fantasme ouvrier, la question de l’argent tient une place prépondérante dans cet univers marginal, prolétaire et parfois criminel, dont les protagonistes, souvent sans le sou voire dans le plus grand dénuement, sont réduits aux emprunts ou aux jeux d’argent. Ainsi les ouvriers qui jouent aux cartes dans la taverne louche de Μιὰ Νύχτα (Une Νuit), le garçon qui dépense l’argent gagné à la maison de jeu en passant une nuit d’ivresse avec son compagnon (Δύο νέοι, 23 ἕως 24 ἐτῶν, Deux jeunes, entre 23 et 24 ans), un autre à qui ses gains aux cartes, au jacquet et ses emprunts permettent tout juste de vivoter (Μέρες τοῦ 1908, Jours de 1908), ou encore le jeune écrivain de vingt-quatre ans à qui il arrive presque de mendier (Ἕνας νέος, τῆς Τέχνης τοῦ Λόγου στὸ 24ον ἔτος του, Un jeune homme, écrivain dans sa 24e année10). Fait significatif : la topographie érotique qui devient résolument urbaine dans la période de la maturité, est souvent, pour ne pas dire systématiquement, liée à des activités de commerce et à l’argent, boutiques, tavernes, cafés, bars, maisons de tolérance, hôtels de passe, et autres (casino, bureaux).

  • 11 Savidis, Μικρά Καβαφικά, I, p. 240.
  • 12 Peter Mackridge, « Έρως, τέχνη και αγορά στην ποίηση του Καβάφη », Μολυβδο- κονδυλο-πελεκητής, 6, 1 (...)
  • 13 Ibid., p. 62.

15À partir de 1920, Cavafy compose de nombreux poèmes où argent, commerce et érotisme sont inextricablement liés car l’origine sociale des partenaires et la précarité de leur existence qui en découle n’est pas sans conséquence sur la relation érotique. L’un des exemples les plus connus et qui illustre ce lien étroit est le poème de 1930 Ρωτοῦσε γιὰ τὴν ποιότητα — (Il sinformait de la qualité ), dont G. P. Savidis a souligné la dimension métaphorique11. Aux images de prostitution, il convient d’ajouter d’autres occurrences où la vénalité noyaute et pervertit parfois les rapports de séduction. Peter Mackridge a consacré un article à cet aspect de la poésie cavafienne, intitulé « Έρως, τέχνη και αγορά στην ποίηση του Καβάφη12 » (« Amour, art et commerce dans la poésie de Cavafy »13). Sans revenir inutilement sur toutes les occurrences étudiées par Peter Mackridge, il convient de présenter deux poèmes, Δύο νέοι, 23 ἕως 24 ἐτῶν (Deux jeunes, entre 23 et 24 ans) et Ὡραῖα λουλούδια κι ἄσπρα ὡς ταίριαζαν πολύ (Ces belles fleurs blanches qui lui allaient si bien), respectivement composés en 1927 et en 1929, qui contribuent tous deux à définir le sens métaphorique des liens entre argent et amour.

16Δύο νέοι, 23 ἕως 24 ἐτῶν (Deux jeunes, entre 23 et 24 ans), dont nous ne connaissons pas la date de composition, fut publié pour la première fois le 14 janvier 1927 sous la forme suivante :

Ἀπ’ τὲς δεκάμιση ἤτανε στὸ καφενεῖον,
καὶ τὸν περίμενε σὲ λίγο νὰ φανεῖ.
Πῆγαν μεσάνυχτα — καὶ τὸν περίμενεν ἀκόμη.
Πῆγεν ἡ ὥρα μιάμισυ· εἶχε ἀδιάσει
τὸ καφενεῖον ὁλοτελῶς σχεδόν.
Βαρέθηκε ἐφημερίδες νὰ διαβάζει
μηχανικῶς. Ἀπ’ τὰ ἔρημα, τὰ τρία σελίνια του
ἔμεινε μόνον ἕνα : τόση ὥρα ποὺ περίμενε
ξόδιασε τ’ ἄλλα σὲ καφέδες καὶ κονιάκ.
Κάπνισεν ὅλα του τὰ σιγαρέτα.
Τὸν ἐξαντλοῦσε ἡ τόση ἀναμονή. Γιατὶ
κιόλας μονάχος ὅπως ἦταν γιὰ ὧρες, ἄρχισαν
νὰ τὸν καταλαμβάνουν σκέψεις ὀχληρὲς
τῆς παραστρατημένης του ζωῆς.

Μὰ σὰν εἶδε τὸν φίλο του νὰ μπαίνει — εὐθὺς
ἡ κούρασις, ἡ ἀνία, ἡ σκέψεις φύγανε.

Ὁ φίλος του ἔφερε μιὰ ἀνέλπιστη εἴδησι.
Εἶχε κερδίσει στὸ χαρτοπαικτεῖον ἑξήντα λίρες.

Τὰ ἔμορφά τους πρόσωπα, τὰ ἐξαίσιά τους νειάτα,
ἡ αἰσθητικὴ ἀγάπη ποὺ εἶχαν μεταξύ τους,
δροσίσθηκαν, ζωντάνεψαν, τονώθηκαν
ἀπ’ τὲς ἑξήντα λίρες τοῦ χαρτοπαικτείου.

Κι ὅλο χαρὰ καὶ δύναμις, αἴσθημα κι ὡραιότης
πῆγαν — ὄχι στὰ σπίτια τῶν τιμίων οἰκογενειῶν τους
(ὅπου, ἄλλωστε, μήτε τοὺς θέλαν πιά) :
σ’ ἕνα γνωστό τους, καὶ λίαν εἰδικό,
σπίτι τῆς διαφθορᾶς πήγανε καὶ ζητῆσαν
δωμάτιον ὕπνου, κι ἀκριβὰ πιοτά, καὶ ξαναήπιαν.

Καὶ σὰν σωθῆκαν τ’ ἀκριβὰ πιοτά,
καί σὰν πλησίαζε πιὰ ἡ ὥρα τέσσερες,
στὸν ἔρωτα δοθῆκαν εὐτυχεῖς.

Depuis dix heures et demie, il était au café
et l’attendait d’une minute à l’autre.
Minuit arriva — il l’attendait toujours.
Une heure et demie : le café s’était
totalement vidé ou presque.
Il en avait assez de lire les journaux
machinalement. Il ne lui restait qu’un
de ses trois malheureux shillings : depuis le temps qu’il attendait,
il avait dépensé les autres en cafés et en cognacs.
Il avait fumé toutes ses cigarettes.
Un si long retard l’avait épuisé. Car
seul comme il l’était depuis des heures, il s’était mis, en plus,
à ruminer des idées noires
sur sa vie dévoyée.

Mais dès qu’il vit entrer son ami — immédiatement
la fatigue, l’ennui, les idées noires s’envolèrent.

Son ami apportait une nouvelle inespérée.
Il avait gagné soixante livres dans une maison de jeu.

Leurs beaux visages, leur jeunesse splendide,
le bel amour qu’ils éprouvaient l’un pour l’autre,
s’épanouirent, reprirent vie et vigueur
grâce aux soixante livres de la maison de jeu.

Et, pleins de joie et de force, d’amour et de beauté,
ils allèrent — non pas chez eux, dans leurs honnêtes familles
(où d’ailleurs on ne voulait plus d’eux),
mais dans une maison très spéciale, de leur connaissance,
une maison de débauche, où ils demandèrent
une chambre et des boissons coûteuses et se remirent à boire.

Et quand ils eurent fini les boissons coûteuses,
et qu’il était déjà près de quatre heures du matin,
ils s’abandonnèrent à l’amour, heureux.

17Il ne faut pas se méprendre sur le sens du texte : ce n’est pas l’argent qui garantit le bonheur des deux amants, mais bien le partage. Les deux protagonistes sont aussi pauvres l’un que l’autre et réduits à des expédients : le premier songe avec tristesse à sa vie dévoyée — peut-être se prostitue-t-il ? — tandis que les revenus du second dépendent de ses gains au jeu. Et si les soixante livres gagnées les remplissent également d’allégresse, c’est que leur relation est fondée sur un rapport, désintéressé, d’égalité et de partage, garanti par l’amour réciproque. De ce point de vue, Δύο νέοι, 23 ἕως 24 ἐτῶν (Deux jeunes, entre 23 et 24 ans) préfigure la morale érotique qu’exprimera Cavafy, trois ans plus tard, dans Συντροφιὰ ἀπὸ Tέσσαρες (Groupe de Quatre), et qui reposera sur un rapport d’égalité entre les amants, dénué de rapport de forces, et sur la réciprocité de leurs sentiments. Mais lorsque la relation amoureuse ne repose pas sur cet idéal égalitaire et enfreint les règles de la morale érotique qui en découle, l’issue est tragique. C’est précisément làdessus que repose le sens du poème Ὡραῖα λουλούδια κι ἄσπρα ὡς ταίριαζαν πολύ (Ces belles fleurs blanches qui lui allaient si bien) :

Μπῆκε στὸ    καφενεῖο ὅπου ἐπήγαιναν μαζύ.—
Ὁ φίλος του ἐδῶ    πρὸ τριῶ μηνῶν τοῦ εἶπε·
« Δὲν ἔχουμε πεντάρα.     Δυὸ πάμπτωχα παιδιὰ
εἴμεθα — ξεπεσμένοι    στὰ κέντρα τὰ φθηνά.
Σ’ τὸ λέγω φανερά,     μὲ σένα δὲν μπορῶ
νὰ περπατῶ. Ἕνας ἄλλος,     μάθε το, μὲ ζητεῖ. »
Ὁ ἄλλος τοῦ εἶχε τάξει    δυὸ φορεσιές, καὶ κάτι
μεταξωτὰ μαντήλια.—     Γιὰ νὰ τὸν ξαναπάρει
ἐχάλασε τὸν κόσμο,     καὶ βρῆκε εἴσοσι λίρες.
῏Ηλθε ξανὰ μαζύ του    γιὰ τὲς εἴσοσι λίρες·
μὰ καί, κοντὰ σ’ αὐτές,     γιὰ τὴν παληὰ φιλία,
γιὰ τὴν παληὰν ἀγάπη,     γιὰ τὸ βαθὺ αἴσθημά των.—
Ὁ « ἄλλος » ἦταν ψεύτης,     παληόπαιδο σωστό·
μιὰ φορεσιὰ μονάχα    τοῦ εἶχε κάμει, καὶ
μὲ τὸ στανιὸ καὶ τούτην,     μὲ χίλια παρακάλια.

Μὰ τώρα πιὰ δὲν θέλει    μὴτε τὲς φορεσιές,
καὶ μήτε διόλου τὰ    μεταξωτὰ μαντήλια,
καὶ μήτε εἴκοσι λίρες,     καὶ μήτε εἴκοσι γρόσια.
Τὴν Κυριακὴ τὸν θάψαν,     στὲς δέκα τὸ πρωΐ.
Τὴν Κυριακὴ τὸν θάψαν :     πάει ἑβδομὰς σχεδόν.

Στὴν πτωχική του κάσα    τοῦ ἔβαλε λουλούδια,
ὡραῖα λουλούδια κι ἄσπρα    ὡς ταίριαζαν πολὺ
στὴν ἐμορφιά του καὶ    στὰ εἴκοσι δυό του χρόνια.

Il est entré dans le café    où ils allaient ensemble. —
C’était là que    son ami lui avait dit trois mois plus tôt :
« Nous n’avons pas un sou.     Nous sommes deux gars
très pauvres — réduits    à fréquenter des cabarets minables.
Je te le dis clairement,     toi et moi, ça ne peut plus
marcher. Un autre,     je te le dis, me désire. »
L’autre lui avait promis    deux costumes, et des
mouchoirs de soie. —    Lui, pour le reconquérir,
remua ciel et terre    et finit par trouver vingt livres.
Il retourna avec lui    pour ces vingt livres ;
mais aussi, en plus de l’argent,     au nom de leur vieille amitié,
de leur ancien amour,     de leur profond attachement. —
L’autre était un menteur,     une parfaite canaille.
Il lui avait offert    un seul costume, et
encore, à contrecœur,     après mille prières.

Mais maintenant il n’a plus besoin    ni des costumes,
encore moins des    mouchoirs de soie,
ni des vingt livres,     ni même de vingt piastres.

On l’a enterré dimanche,     à dix heures du matin.
On l’a enterré dimanche :     voilà près d’une semaine.

Sur son cercueil de misère    il a déposé pour lui des fleurs,
de belles fleurs blanches    qui allaient si bien
avec sa beauté et    avec ses vingt-deux ans.
Le soir, quand il retourna —    une rencontre fortuite,
occasion de gagner quelques sous —    dans le café
qu’ils fréquentaient ensemble :     un coup de poignard dans le cœur,
le triste café    qu’ils fréquentaient ensemble.

18Comme dans le poème précédent, il est question de deux garçons extrêmement pauvres. L’argent et, plus précisément, la vénalité découlant de la pauvreté, occupent ici une place de premier ordre et la relation amoureuse s’en trouve littéralement corrompue. Ce n’est qu’en lui offrant, à grand peine, une somme d’argent alléchante que le garçon délaissé parvient à reconquérir son amant attiré, par vénalité, dans les bras d’un autre. L’infidèle « repenti » ne reconnaît pas entièrement sa trahison et se justifie par des arguments fallacieux. La première raison avouée de son retour est certes les vingt livres offertes. Il prétend également revenir en raison de « leur vieille amitié, de leur ancien amour, de leur profond attachement ». Mais en fait, s’il revient, c’est essentiellement à cause du mensonge de l’« autre » qui n’a pas honoré ses promesses et n’a offert, en définitive, qu’un seul costume. L’emploi du style indirect libre dans les trois derniers vers de la première strophe rend compte des motifs réels du garçon qui place, malgré ses dires, l’argent au-dessus de l’amour. Cette entorse à la morale érotique sera en quelque sorte « punie » par un sort funeste : le garçon, parce qu’il est vénal, meurt peu après sa trahison d’une mort misérable que seules rachètent les belles fleurs blanches déposées sur son cercueil, souvenir de l’amour pur d’« avant » sa corruption par l’argent. Cette issue n’est pas une exception et doit être comprise dans un sens métaphorique. En effet, la relation amoureuse qui n’est plus conforme à la morale érotique cavafienne, comme c’est le cas dans Ὡραῖα λουλούδια κι ἄσπρα ὡς ταίριαζαν πολύ (Ces belles fleurs blanches qui lui allaient si bien) ou encore dans Πρὶν τοὺς ἀλλάξει Χρόνος (Avant que le Temps ne les change), n’a plus lieu d’être. Que le désordre soit provoqué par des contingences matérielles, le primat de la vénalité sur l’amour comme dans le premier, ou simplement par l’attiédissement des sentiments, comme dans le second, la règle de l’amour pur, désintéressé et réciproque, est rompue. La mise en miroir de Δύο νέοι, 23 ἕως 24 ἐτῶν (Deux jeunes, entre 23 et 24 ans) et Ὡραῖα λουλούδια κι ἄσπρα ὡς ταίριαζαν πολύ (Ces belles fleurs blanches qui lui allaient si bien), qui illustrent chacun un rapport antithétique entre l’argent et l’amour, permet ainsi d’identifier sans ambiguïté la morale érotique cavafienne telle qu’elle apparaît dans les compositions de la maturité.

19L’émergence dans la production de la maturité d’un milieu urbain interlope et marginal où se mêlent criminalité et illégalité correspond chez Cavafy à un goût certain du clandestin, évolution logique du jeu de montré/caché sensible dès les années de formation. En proposant des expériences interdites, il s’appuie sur l’omniprésence du regard inquisiteur des censeurs de la morale et autres « porteurs de bure » pour mieux s’en jouer et pour fonder une morale érotique indissociable désormais d’une réflexion politique. C’est ce qu’il énonce, non sans ironie, dans le poème Θέατρον τῆς Σιδῶνος (400 μ.Χ.) (Τhéâtre de Sidon, 400 ap. J.-C.), composé en 1923, réponse tardive mais inespérée aux poèmes de jeunesse et notamment à « Nous nosons plus chanter les roses » :

  • 14 D’après la mention de la date figurant dans le titre du poème, l’action se passe à une époque où le (...)

Πολίτου ἐντίμου υἱὸς —    πρὸ πάντων, εὐειδὴς
ἔφηβος τοῦ θεάτρου,     ποικίλως ἀρεστός,
ἐνίοτε συνθέτω    ἐν γλώσσῃ ἑλληνικῇ
λίαν εὐτόλμους στίχους,     ποὺ τοὺς κυκλοφορῶ
πολὺ κρυφά, ἐννοεῖται —    θεοί ! νὰ μὴν τοὺς δοῦν
οἱ φαιὰ φοροῦντες,     περὶ ἠθικῆς λαλοῦντες14
στίχους τῆς ἡδονῆς    τῆς ἐκλεκτῆς, ποὺ πηαίνει
πρὸς ἄγονην ἀγάπη    κι ἀποδοκιμασμένη.

Fils d’un citoyen respectable —    mais avant tout beau
jeune homme de théâtre,     en tout charmant,
je compose parfois    en langue grecque
des vers très audacieux,     que je fais circuler
sous le manteau, cela va de soi —    pour que, grands dieux,
les porteurs de bure qui prêchent la morale    ne les voient pas ! —
des vers d’une volupté    exquise qui mène
à des amours stériles    et réprouvées.

20Par ailleurs, il faut souligner que tous les thèmes au travers desquels se construit le nouvel univers spécifique des compositions de la maturité (la notion d’illicite, de marginalité, la thématique criminelle, le fantasme ouvrier, le contexte résolument urbain, la question de l’argent) sont fondateurs d’une mythologie homosexuelle qui n’est pas propre à Cavafy mais se retrouve dans d’autres écritures et représentations européennes de l’homosexualité des années 1920 dont Jean Genet incarnera, quelques décennies plus tard, le prolongement paroxystique.

2. Par-delà le dilemme : l’érotisme comme un humanisme

  • 15 Michel Grodent, « Drôle de christianisme, si c’en est un ! », dans Desmos, 14 Hommage à Cavafis, Pa (...)
  • 16 Yourcenar, Présentation critique, p. 21-22.

21Dans les compositions de la maturité où la question du dilemme entre paganisme et christianisme fait résurgence, comme forme métaphorique de l’oscillation entre érotisme et ascétisme, Cavafy dépasse en quelque sorte la dualité du problème, lui préférant, pour reprendre le mot de Michel Grodent, une « bienfaisante neutralité » qui lui confère « l’étoffe d’un anarchiste15 ». Renonçant donc au choix dogmatique, voire fanatique, des chrétiens ou des païens, Cavafy semble exprimer, dans quelques-unes de ses dernières compositions, un humanisme qui n’a rien de manichéen et dont les fondements résident dans son érotique. Concernant la vingtaine de poèmes traitant cette question, Marguerite Yourcenar écrit d’ailleurs qu’ils étaient « destinés [...] à faire bon marché du contraste banal entre l’austérité chrétienne et la licence antique, à montrer la vie continuant à travers toutes les formules16 ». Il convient donc de revenir sur ces pièces de la maturité où la dimension religieuse du dilemme se mêle à sa dimension érotique, et notamment sur celles où l’antijulianisme de Cavafy finit par prendre tout son sens.

22Entre 1920 et 1932, le personnage de Julien l’Apostat inspire à Cavafy une série de poèmes, pour certains inachevés (à noter que le premier fut composé bien antérieurement, en 1896). Sur ces douze textes, tous n’ont pas trait à la question érotique, notamment le premier, Ἰουλιανὸς ἐν τοῖς Μυστηρίοις (Julien aux Mystères), composé en 1896, qui n’y fait qu’indirectement écho. Il faut attendre 1920, avec la composition du poème inachevé Ἐπίσκοπος Πηγάσιος (L’Évêque Pégase), pour retrouver une problématique similaire :

Ils sont entrés dans le superbe temple dAthéna,
l’évêque chrétien Pégase
et le princillon chrétien Julien.
Ils observaient avec envie et tendresse les statues.
Toutefois, ils conversaient en restant sur leurs gardes,
usant de sous-entendus, de mots ambigus,
de phrases pleines de prudence,
car ils n’étaient pas sûrs lun de lautre,
et craignaient de prendre des risques,
l’évêque chrétien menteur, Pégase,
le princillon chrétien menteur, Julien.

23Cavafy s’inspire ici de la visite de Julien en 355 ap. J.-C. à Troie où il est reçu par l’évêque chrétien Pégase qui lui tient lieu de guide dans les sanctuaires païens. Il faut rappeler que pendant son séjour à Nicomédie, soit dès 351-352 ap. J.-C., Julien, encore officiellement chrétien, avait manifesté publiquement son intérêt pour le paganisme. La scène le présentant ici aux côtés de l’évêque Pégase met en exergue la fascination qu’exerce sur eux la vue des statues païennes — qu’ils regardent avec « désir et tendresse » — qui n’a d’égale que leur gêne engendrée par la sensualité, voire l’érotisme de ces effigies. Cette présentation de Julien, sensible à une vision érotique et semblant opter pour un retour au paganisme esthétique et sensuel, entre en conflit avec l’image habituelle véhiculée tant par les témoignages historiques que dans les poèmes de Cavafy. On retient en effet habituellement de l’empereur son rigorisme moral ostentatoire et sa haine farouche des plaisirs, dont ses Lettres ou le Misopogon se font l’écho. C’est d’ailleurs cet aspect, traditionnel si l’on peut dire, de l’empereur que présente Cavafy dans un autre poème du cycle intitulé Ἰουλιανὸς καὶ οἱ Ἀντιοχεῖς (Julien et les habitants dAntioche), composé en 1926, offrant un contraste saisissant avec Ἐπίσκοπος Πηγάσιος (L’Évêque Pégase) — le poème est précédé d’un exergue « Τὸ Χῖ, φασίν, οὐδὲν ἠδίκησε τὴν πόλιν οὐδὲ τὸ Κάππα...... Τυχόντες δ’ ἡμεῖς ἐξηγητῶν..... ἐδιδάχθημεν ἀρχὰς ὀνομάτων εἶναι τὰ γράμματα, δηλοῦν δ’ ἐθέλειν τὸ μὲν Χριστόν, τὸ δὲ Κωνστάντιον» [« Le Khi, disent-ils, n’a jamais fait de tort à notre ville, ni le Kappa non plus... ayant trouvé des interprètes... j’ai appris que ces lettres étaient les initiales des noms du Christ et de Constance »] :

Ἤτανε δυνατὸν ποτὲ ν’ ἀπαρνηθοῦν
τὴν ἔμορφή τους διαβίωσι· τὴν ποικιλία
τῶν καθημερινῶν τους διασκεδάσεων· τὸ λαμπρό τους
θέατρον ὅπου μιὰ ἕνωσις ἐγένονταν τῆς Τέχνης
μὲ τὲς ἐρωτικὲς τῆς σάρκας τάσεις !

Ἀνήθικοι μέχρι τινὸς — καὶ πιθανὸν μέχρι πολλοῦ —
ἦσαν. Ἀλλ’ εἶχαν τὴν ἱκανοποίησι ποὺ ὁ βίος τους
ἦταν ὁ περιλάλητος βίος τῆς Ἀντιοχείας,
ὁ ἐνήδονος, ὁ ἀπόλυτα καλαίσθητος.

Νὰ τ’ ἀρνηθοῦν αὐτά, γιὰ νὰ προσέξουν κιόλας τί;

Τὲς περὶ τῶν ψευδῶν θεῶν ἀερολογίες του,
τὲς ἀνιαρὲς περιαυτολογίες·
τὴν παιδαριώδη του θεατροφοβία·
τὴν ἄχαρι σεμνοτυφία του· τὰ γελοῖα του γένεια.

Ἆ βέβαια προτιμούσανε τὸ Χῖ,
ἆ βέβαια προτιμούσανε τὸ Κάππα· ἑκατὸ φορές.

Se pouvait-il qu’ils renoncent un jour
à leur délicieuse existence, à la variété
de leurs divertissements quotidiens, à leur superbe
théâtre où se nouait l’alliance de l’Art
et des désirs charnels ?

Immoraux, ils l’étaient, jusqu’à un certain point — sans doute plus
encore. Mais ils avaient la satisfaction de vivre
la légendaire vie d’Antioche,
cette vie toute de plaisir et d’élégance.

Renoncer à tout cela, pour se tourner vers quoi au juste ?

Vers ses élucubrations sur les faux dieux,
vers ses fastidieux bavardages égocentriques,
vers sa phobie puérile du théâtre,
vers sa pruderie ingrate, vers sa barbe ridicule ?

Ah ! ils préféraient le Khi bien sûr,
ah ! bien sûr ils préféraient le Kappa : cent fois plus.

  • 17 Bowersock, « The Julian Poems of C. P. Cavafy », p. 97 : « To the religious ambivalence of the scen (...)
  • 18 Cavafy, Ατελή ποιήματα, p. 110.
  • 19 Ibid. p. 110.

24Une fois encore, Cavafy s’inspire ici d’un épisode historique de la vie de Julien, dont la tentative de réforme religieuse fut mise à mal durant son séjour à Antioche en 362 — il est alors empereur. Raillé par les habitants d’Antioche pour ses idées religieuses autant que pour son puritanisme, il riposte en rédigeant le Misopogon (Contre la barbe), dont est extrait l’exergue du poème. Il faut noter que dans la version de Cavafy, qui partage incontestablement le point de vue des Antiochéens, les critiques visent essentiellement la pudibonderie de cet empereur ennemi de la jouissance et des divertissements (synonymes à ses yeux de « vice » et de « mollesse »). Les critiques portant sur l’aspect strictement religieux de sa réforme sont essentiellement traitées dans Ἰουλιανὸς, ὁρῶν ὀλιγωρίαν (Julien constatant lindifférence), composé en 1923, alors qu’ici, un seul vers s’y réfère (« Vers ses élucubrations sur les faux dieux »), l’évocation des plaisirs occupant pratiquement tout le texte. Si les habitants d’Antioche disent préférer « cent fois » le Christ et Constance, ce n’est pas qu’ils fassent le choix délibéré du christianisme — leur interprétation de ce dernier entrant en conflit flagrant avec l’essence même de l’enseignement chrétien — mais qu’ils refusent d’une part l’hellénisme pudibond de Julien et rejettent d’autre part toute sagesse ou doctrine qui les contraindrait à renoncer aux plaisirs (qu’il s’agisse des divertissements et de l’Art ou des « élans de l’amour charnel », « τὲς ἐρωτικὲς τῆς σάρκας τάσεις »). Le contraste entre les poèmes Ἐπίσκοπος Πηγάσιος (L’Évêque Pégase) et Ἰουλιανὸς καὶ οἱ Ἀντιοχεῖς (Julien et les habitants dAntioche), présentant respectivement deux aspects contradictoires de Julien — sa sensibilité esthétique, voire érotique dans le premier, et son austérité pudibonde dans l’autre — est donc frappant. Qu’est-ce à dire ? Ἐπίσκοπος Πηγάσιος (L’Évêque Pégase), dans lequel G. W. Bowersock relève légitimement « a palpable atmosphere of paedophilia17 », est la manifestation de l’ironie de Cavafy qui raille les sentiments crypto-païens de Julien (lequel finira d’ailleurs par faire le choix du paganisme) et met à mal sa pruderie intransigeante présentée ici comme hypocrite. L’évêque Pégase, représentant d’un christianisme qui n’est pas insensible à la sensualité, est accusé de la même hypocrisie et les deux hommes également stigmatisés pour leur christianisme factice. Pour preuve la méfiance réciproque qu’ils manifestent lors de la visite du sanctuaire d’Athéna et leur peur commune de se « dévoiler » (« φοβοῦνταν νὰ μὴ ἐκτεθοῦν ») : ils s’entretiennent « d’une voix hésitante/, par allusions, par des mots équivoques/, phrases pleines de réserve ». L’attitude équivoque des deux hommes apparaît très nettement dans l’extrait de La Vie de lEmpereur Julien de Joseph Bidez reporté par Cavafy sur le manuscrit de Ἐπίσκοπος Πηγάσιος (L’Évêque Pégase)18. Renata Lavagini perçoit l’ambiguïté de cet entretien fait de faux-semblants comme un écho de la conversation « codée », dans un contexte clairement érotique, entre les protagonistes du poème Ρωτοῦσε γιὰ τὴν ποιότητα — (Il sinformait de la qualité ), composé en 193019. On y retrouve en effet la même voix hésitante et la même méfiance derrière laquelle les deux interlocuteurs se protègent d’abord, caractéristiques de la dialectique entre verbe et silence, dans un contexte érotique. Ajoutons à ce rapprochement de Renata Lavagnini un parallèle entre Ἐπίσκοπος Πηγάσιος (L’Évêque Pégase) et un autre poème, Προθήκη τοῦ Καπνοπωλείου (La Vitrine du Marchand de tabac), où l’on retrouve une scène similaire et le même emploi de l’adverbe « διστακτικά »» διστακτικῶς » : une scène de séduction entre deux protagonistes qui, par prudence, échangent d’abord des propos voilés.

25Pour en revenir à l’interprétation de Ἐπίσκοπος Πηγάσιος (L’Évêque Pégase), il semble que Cavafy y renvoie dos à dos le christianisme et le paganisme sur la question des plaisirs, accusant tacitement de la même manière les deux attitudes religieuses. Dépassant le dilemme initial entre paganisme et christianisme, Cavafy utilise donc métaphoriquement le personnage ambigu de Julien, replacé dans un contexte crypto-érotique, pour dénoncer à travers lui toute doctrine qui impliquerait le renoncement aux plaisirs, notamment de la chair. En ce sens, Julien l’Apostat, tel qu’il est envisagé par Cavafy, apparaît comme une incarnation supplémentaire de la double postulation entre le libertinage réel et la foi affichée. Par conséquent, si dans la plupart des occurrences, Julien l’Apostat est directement condamné par Cavafy pour son dogmatisme religieux et son intolérance, on relève dans certains poèmes une critique qui s’inscrit dans un contexte strictement érotique. Il s’attache en effet à la figure de l’empereur, emblème d’un puritanisme intransigeant, et peut-être hypocrite — ce que laisse entendre Ἐπίσκοπος Πηγάσιος (L’Évêque Pégase) — qui veut rétablir un paganisme plus austère encore que le christianisme. Et si le paganisme de Julien l’Apostat est fustigé, ce n’est pas le signe que Cavafy lui préfère le christianisme : le poète suggère plutôt son refus de toute religion qui s’opposerait à sa morale hédoniste.

26Outre l’antijulianisme que Cavafy manifeste à partir des années 1920, la question du dilemme entre paganisme et christianisme, placée dans un contexte érotique évident — dans la lignée, si l’on peut dire, de Τὰ Ἐπικίνδυνα (Les Dangers) — apparaît également dans quelques compositions de la même époque qu’il convient d’aborder à présent. Commençons par le poème inachevé Μετὰ τὸ Κολύμβημα (Après la Baignade), composé en juin 1921 :

Tous deux nus, ils venaient de sortir de la mer
sur le rivage de Samos, du plaisir de la baignade
(c’était un torride jour d’été).
Ils n’étaient pas pressés de s’habiller, hésitaient
à recouvrir leur superbe nudité plastique
qui complétait si harmonieusement la beauté de leurs visages.

Ah ! Les anciens Grecs avaient le sens du beau,
eux qui représentaient, nue et intégrale,
la beauté de la jeunesse.

Ce pauvre Gémiste n’avait pas tort du tout
(quels que soient les soupçons du sieur Andronic et du patriarche)
de vouloir et de prôner le retour au paganisme.
Certes, ma sainte foi reste toujours vénérable —
mais, jusqu’à un certain point, on comprend Gémiste.

À cette époque, l’enseignement de Georges Gémiste
jouissait d’une grande influence sur la jeunesse
car il était d’une grande érudition et très éloquent,
le héraut de la culture grecque.

27D’un point de vue thématique, ce poème recèle des motifs sensuels propres à l’érotisme cavafien : on retrouve tout d’abord la mention de l’été et de la chaleur, marqueurs temporels de sensualité chez Cavafy, puis le motif des statues induit par la beauté plastique des deux éphèbes, et enfin leur nudité. Pour ce qui est du dilemme entre paganisme et christianisme, il est introduit à partir du dixième vers par une référence à l’histoire, et plus précisément aux dernières années de l’Empire byzantin. Le narrateur évoque en effet le souvenir de Gémiste Pléthon dont il approuve le désir de retour au paganisme. Parallèlement, et c’est là que se loge le dilemme, le narrateur affirme sa foi chrétienne qui ne l’empêche pas, dit-il, de comprendre et d’apprécier l’enseignement du philosophe néoplatonicien. Gémiste Pléthon, voyant dans le christianisme « une décadence de la pensée hellénique », préconisait de fait un retour au paganisme des Anciens et fut comparé à ce titre par quelques historiens, notamment Constantin Paparrigopoulos et Edward Gibbon, à Julien l’Apostat. Ce parallèle, fort éloquent, renvoie en outre au constat que Μετὰ τὸ Κολύμβημα (Après la Baignade) comporte les principaux ingrédients de Ἐπίσκοπος Πηγάσιος (L’Évêque Pégase) : motif sensuel, voire érotique, des statues d’une part, et dilemme entre paganisme et christianisme essentiellement incarné par un personnage historique « ambivalent » d’autre part. L’analyse de Μετὰ τὸ Κολύμβημα (Après la Baignade), enrichie en outre par la comparaison avec Ἐπίσκοπος Πηγάσιος (L’Évêque Pégase), semble donc révéler que, de la même manière qu’il a construit une conception sensuelle, voire érotique, de l’hellénisme, Cavafy perçoit le paganisme de la Grèce antique dans ce qu’il a d’esthétique et de sensuel. Le dilemme entre paganisme et christianisme n’est par conséquent qu’un prétexte à l’évocation de la question érotique, puisque, dans les occurrences analysées, il n’est abordé qu’à travers le prisme de l’érotisme. D’une certaine manière, l’hellénisme païen fonctionne ici comme une utopie (plus que comme un alibi), un espace-temps idéal dont l’évocation mythique est synonyme de libération sensuelle. Dans des compositions ultérieures, Cavafy se défera de ce substrat historique jusqu’ici nécessaire au déshabillage du corps érotique dont Μέρες τοῦ 1908 (Jours de 1908) sera l’aboutissement.

28Il convient pour finir de revenir sur un poème qui se présente comme le point d’orgue du dilemme entre paganisme et christianisme intimement lié, ici encore, à la question érotique. Il s’agit de Μύρης· Ἀλεξάνδρεια τοῦ 340 μ.Χ. (Myrès, Alexandrie, 340 ap. J.-C.) publié en avril 1929, qui se trouve être par ailleurs le plus long de tous les poèmes de Cavafy :

Τὴν συμφορὰ ὅταν ἔμαθα, ποὺ ὁ Μύρης πέθανε,
πῆγα στὸ σπίτι του, μ’ ὅλο ποὺ τὸ ἀποφεύγω
νὰ εἰσέρχομαι στῶν Χριστιανῶν τὰ σπίτια,
πρὸ πάντων ὅταν ἔχουν θλίψεις ἢ γιορτές.

Στάθηκα σὲ διάδρομο. Δὲν θέλησα
νὰ προχωρήσω πιὸ ἐντός, γιατὶ ἀντελήφθην
ποὺ οἱ συγγενεῖς τοῦ πεθαμένου μ’ ἔβλεπαν
μὲ προφανῆ ἀπορίαν καὶ μὲ δυσαρέσκεια.

Τὸν εἴχανε σὲ μιὰ μεγάλη κάμαρη
ποὺ ἀπὸ τὴν ἄκρην ὅπου στάθηκα
εἶδα κομάτι· ὅλο τάπητες πολύτιμοι,
καὶ σκεύη ἐξ ἀργύρου καὶ χρυσοῦ.

Στέκομουν κ’ ἔκλαια σὲ μιὰ ἄκρη τοῦ διαδρόμου.
Καὶ σκέπτομουν ποὺ ἡ συγκεντρώσεις μας κ’ ἡ ἐκδρομὲς
χωρὶς τὸν Μύρη δὲν θ’ ἀξίζουν πιά·
καὶ σκέπτομουν ποὺ πιὰ δὲν θὰ τὸν δῶ
στὰ ὡραῖα κι ἄσεμνα ξενύχτια μας
νὰ χαίρεται, καὶ νὰ γελᾶ, καὶ ν’ ἀπαγγέλει στίχους
μὲ τὴν τελεία του αἴσθησι τοῦ ἑλληνικοῦ ρυθμοῦ·
καὶ σκέπτομουν ποὺ ἔχασα γιὰ πάντα
τὴν ἐμορφιά του, ποὺ ἔχασα γιὰ πάντα
τὸν νέον ποὺ λάτρευα παράφορα.

Κάτι γρηές, κοντά μου, χαμηλὰ μιλοῦσαν γιὰ
τὴν τελευταία μέρα ποὺ ἔζησε —
στὰ χείλη του διαρκῶς τ’ ὄνομα τοῦ Χριστοῦ,
στὰ χέρια του βαστοῦσ’ ἕναν σταυρό. —
Μπῆκαν κατόπι μὲς στὴν κάμαρη
τέσσαρες Χριστιανοὶ ἱερεῖς, κ’ ἔλεγαν προσευχὲς
ἐνθέρμως καὶ δεήσεις στὸν Ἰησοῦν,
ἢ στὴν Μαρίαν (δὲν ξέρω τὴν θρησκεία τους καλὰ).

Γνωρίζαμε, βεβαίως, ποὺ ὁ Μύρης ἦταν Χριστιανός.
Ἀπὸ τὴν πρώτην ὥρα τὸ γνωρίζαμε, ὅταν
πρόπερσι στὴν παρέα μας εἶχε μπεῖ.
Μὰ ζοῦσεν ἀπόλυτως σὰν κ’ ἐμᾶς.
Ἀπ’ ὅλους μας πιὸ ἔκδοτος στὲς ἡδονές·
σκορπώντας ἀφειδῶς τὸ χρῆμα του στὲς διασκεδάσεις.
Γιὰ τὴν ὑπόληψι τοῦ κόσμου ξένοιαστος,
ρίχντονταν πρόθυμα σὲ νύχτιες ρήξεις στὲς ὁδοὺς
ὅταν ἐτύχαινε ἡ παρέα μας
νὰ συναντήσει ἀντίθετη παρέα.
Ποτὲ γιὰ τὴν θρησκεία του δὲν μιλοῦσε.
Μάλιστα μιὰ φορὰ τὸν εἴπαμε
πὼς θὰ τὸν πάρουμε μαζύ μας στὸ Σεράπιον.
Ὅμως σὰν νὰ δυσαρεστήθηκε
μ’ αὐτὸν μας τὸ ἀστεϊσμό : θυμοῦμαι τώρα.
Ἆ κι ἄλλες δυὸ φορὲς τώρα στὸν νοῦ μου ἔρχονται.
Ὅταν στὸν Ποσειδῶνα κάμαμε σπονδές,
τραβήχθηκε ἀπ’ τὸν κύκλο μας, κ’ ἔστρεψε ἀλλοῦ τὸ βλέμμα.
Ὅταν ἐνθουσιασμένος ἕνας μας
εἶπεν, Ἡ συντροφιά μας νά ’ναι ὑπὸ
τὴν εὔνοιαν καὶ τὴν προστασίαν τοῦ μεγάλου,
τοῦ πανωραίου Ἀπόλλωνος — ψιθύρισεν ὁ Μύρης
(οἱ ἄλλοι δὲν ἄκουσαν) « τῇ ἐξαιρέσει ἐμοῦ ».

Οἱ Χριστιανοὶ ἱερεῖς μεγαλοφώνως
γιὰ τὴν ψυχὴ τοῦ νέου δέονταν. —
Παρατηροῦσα μὲ πόση ἐπιμέλεια,
καὶ μὲ τί προσοχὴν ἐντατικὴ
στοὺς τύπους τῆς θρησκείας τους, ἐτοιμάζονταν
ὅλα γιὰ τὴν χριστιανικὴ κηδεία.
Κ’ ἐξαίφνης μὲ κυρίευσε μιὰ ἀλλόκοτη
ἐντύπωσις. Ἀόριστα, αἰσθάνομουν
σὰν νά ’φευγεν ἀπὸ κοντά μου ὁ Μύρης·
αἰσθάνομουν ποὺ ἑνώθη, Χριστιανός,
μὲ τοὺς δικούς του, καὶ ποὺ γένομουν
ξένος ἐγώ, ξένος πολύ· ἔνοιωθα κιόλα
μιὰ ἀμφιβολία νὰ μὲ σιμώνει : μήπως κ’ εἶχα γελασθεῖ
ἀπὸ τὸ πάθος μου, καὶ πάντα τοῦ ἤμουν ξένος.—
Πετάχθηκα ἔξω ἀπ’ τὸ φρικτό τους σπίτι,
ἔφυγα γρήγορα πρὶν ἁρπαχθεῖ, πρὶν ἀλλοιωθεῖ
ἀπ’ τὴν χριστιανοσύνη τους ἡ θύμηση τοῦ Μύρη.

Quand j’ai su la terrible nouvelle de la mort de Myrès,
je suis allé chez lui, bien que j’évite
d’entrer chez les chrétiens,
surtout quand ils ont des deuils ou des fêtes.

Je suis resté dans le couloir. Je ne voulais pas
m’avancer davantage car j’avais remarqué
que les parents du mort me regardaient,
surpris, c’était évident, et contrariés.

On l’avait mis dans une grande chambre
dont je pouvais apercevoir une partie
du coin où j’étais : partout des tapis de luxe,
des objets d’argent et d’or.

Je restai à pleurer au fond du couloir.
Et je pensai que nos réunions et nos sorties
sans Myrès n’auraient plus de valeur ;
et je pensai que je ne le verrais plus,
dans nos belles nuits impudiques,
s’amuser, rire et réciter des vers
avec son sens parfait du rythme grec ;
et je pensai que j’avais perdu à jamais
sa beauté, que j’avais perdu à jamais
le garçon que j’aimais éperdument.

Des vieilles femmes, près de moi, parlaient à voix basse
du dernier jour de sa vie —
sur ses lèvres sans cesse le nom du Christ,
dans ses mains une croix. —
Entrèrent ensuite dans la chambre
quatre prêtres chrétiens qui récitèrent avec ferveur
des prières et des oraisons au Christ,
ou à Marie (je ne connais pas bien leur religion).

Nous savions, bien sûr, que Myrès était chrétien.
Nous le savions depuis la première heure, quand
il y a deux ans il avait rejoint notre groupe.
Mais il vivait absolument comme nous.
De nous tous le plus porté à la débauche des plaisirs ;
gaspillant sans compter son argent dans les divertissements.
Indifférent au qu’en dira-t-on,
il se jetait à corps perdu dans les rixes nocturnes
quand notre bande croisait par hasard dans les rues
une bande rivale.
Il ne parlait jamais de sa religion.
Nous lui avons même dit une fois
que nous l’emmènerions avec nous au Sérapéion.
Mais il avait semblé contrarié
par cette plaisanterie : je m’en souviens maintenant.
Ah ! deux autres épisodes me reviennent à présent à l’esprit.
Quand nous avions fait des libations à Poséidon,
il s’était retiré du cercle que nous formions, et avait détourné son regard.
Et quand l’un de nous
avait dit avec enthousiasme : «  Que notre groupe
reçoive la faveur et la protection du grand,
du très bel Apollon » — Myrès avait chuchoté
(les autres n’ont rien entendu) : «  Sauf moi. »

Les prêtres chrétiens priaient à haute voix
pour l’âme du jeune homme. —
J’observais avec quel soin,
avec quelle application intense
aux rites de leur religion, ils préparaient
en détail cet enterrement chrétien.
Soudain je fus envahi par une impression
étrange. J’avais l’impression confuse
que Myrès s’éloignait de moi ;
je sentais que, chrétien, il avait rejoint
les siens, et que je devenais, moi,
un étranger, un parfait étranger ; je sentis
aussi un autre doute m’effleurer : peut-être que ma passion
m’avait trompé, et que j’avais toujours été pour lui un étranger. —
Je me suis précipité hors de leur horrible maison,
je me suis sauvé avant que leur christianisme
ne s’empare de la mémoire de Myrès et ne l’altère.

  • 20 La disposition typographique particulière qui vise à souligner le terme se retrouve dans d’autres p (...)

29Myrès, jeune homme issu d’une riche famille chrétienne, était très étroitement lié au narrateur, garçon d’origine modeste, païen de surcroît. Ce dernier, contre les usages et malgré sa propre réserve, entre dans la maison chrétienne où repose la dépouille mortelle de celui qu’il aimait « éperdument ». La date figurant dans le titre du poème (340 ap. J.-C.) est d’une importance capitale, puisqu’elle renvoie à une période de diversité religieuse et de désordre politique, qui voit naître de violents affrontements religieux entre chrétiens et païens ainsi qu’une lutte intestine entre les trois fils héritiers de Constantin le Grand, qui aboutira à la prépondérance de Constance, adversaire fanatique du paganisme. Cette même période chrétienne primitive inspira Cavafy dès 1911 dans Τὰ Ἐπικίνδυνα (Les Dangers), et prend vie dans le cycle des poèmes sur Julien ou encore dans ἀρρώστια τοῦ Κλείτου, composé en 1926, soit trois ans avant Μύρης· Ἀλεξάνδρεια τοῦ 340 μ.Χ. (Myrès, Alexandrie, 340 ap. J.-C.). La ville d’Alexandrie (mentionnée également dans le titre) traverse alors une période troublée, une crise spirituelle, partagée entre le paganisme et le christianisme. Dans ce contexte houleux, on comprend mieux la réticence du jeune païen à pénétrer dans une maison chrétienne, ainsi que l’hostilité ostentatoire des parents, chrétiens, du jeune défunt. Malgré l’interdit tacite, Myrès fréquentait depuis deux ans un groupe de jeunes païens qui n’ignoraient pas, malgré son silence sur le sujet, l’appartenance de leur ami à la religion chrétienne. Le narrateur se rappelle à peine trois épisodes au cours desquels Myrès avait « trahi », malgré lui et en dépit de sa discrétion, sa différence. C’est que sa pratique de la religion chrétienne, similaire en cela à la conception peu « orthodoxe » des habitants d’Antioche décrite dans Ἰουλιανὸς καὶ οἱ Ἀντιοχεῖς (Julien et les habitants dAntioche), était fort singulière. La morale chrétienne, hostile par essence aux plaisirs de la chair, était, semble-t-il, étrangère à ce beau garçon jouisseur qui ne rechignait pas à partager les « belles nuits impudiques » de ses amis païens, partageant les mêmes mœurs et la même vie avec eux. Il était même de toute la bande « le plus porté à la débauche des plaisirs », associant à ses penchants voluptueux l’amour des divertissements et de l’art. On le voit bien, les mœurs du jeune Myrès, dont la nature dissolue est amplifiée par son tempérament libre et fougueux (il participait volontiers à des rixes et se moquait du qu’en dira-t-on), étaient peu conformes aux exigences de sa foi et ne trouvaient une légitimité qu’au cœur de son groupe. On retrouve là le motif de la bande avec en outre l’emploi des termes « παρέα » (utilisé à trois reprises) et « συντροφιά », qui rappelle évidemment deux poèmes de la même période, Ἔγκλημα (Crime) et Συντροφιὰ ἀπὸ Tέσσαρες (Groupe de Quatre). Le groupe auquel s’est rallié Myrès est semblable à ceux décrits dans ces deux poèmes : il se compose exclusivement de garçons, dont certains entretiennent une relation amoureuse — comme c’est manifestement le cas du couple narrateur-Myrès — ; il n’existe que pour et par la pratique des plaisirs et des divertissements ; enfin, l’évocation des rixes nocturnes (au cours desquelles se manifeste en outre leur solidarité) le rattache à la thématique criminelle présente dans les autres occurrences. Le rapprochement évident de Μύρης· Ἀλεξάνδρεια τοῦ 340 μ.Χ. (Myrès, Alexandrie, 340 ap. J.-C.) avec Ἔγκλημα (Crime) et Συντροφιὰ ἀπὸ Tέσσαρες (Groupe de Quatre) est essentiel pour la compréhension du sens spécifique qu’y revêt le dilemme entre paganisme et christianisme. Face aux barrières religieuses et sociales, incarnées symboliquement par la différence de religion et d’extraction sociale entre le narrateur et Myrès, la bande avec ses valeurs propres semble s’imposer comme la seule alternative possible. En ce sens, on retrouve ici l’utopie d’une microsociété idéale, mais marginale, fondée sur une morale hédoniste et sur la tolérance réciproque, qui échappe à toute forme de fanatisme ou d’exclusion : Myrès, comme les autres le font pour lui, accepte la religion de ses compagnons, sans pour autant la partager, ignorant parfaitement la haine qui oppose ses contemporains chrétiens et païens. Et si, à la veille de sa mort, rendu aux siens, il s’en est remis au Christ, cela ne signifie pas qu’il ait renié ses amis païens. De la même manière que son existence pour ainsi dire « partagée » symbolisait la tolérance, sa mort laisse ressurgir les fractures religieuses et la haine entre communautés antagonistes. C’est d’ailleurs pour cette raison que le narrateur, gagné par le doute (« μιὰ ἀμφιβολία »), se sent soudain tellement « étranger » (« ξένος20 ») à son ami et qu’il s’enfuit avant que « leur christianisme ne s’empare du souvenir de Myrès et ne l’altère ». Dans ce dernier vers, l’emploi du possessif « τους » a toute son importance puisqu’il confirme que c’est le christianisme austère et intolérant des chrétiens réunis autour de la dépouille du garçon qui chasse le narrateur, et non pas celui, hybride et souple, de Myrès. Cette interprétation du poème et plus spécifiquement celle du dilemme entre paganisme et christianisme rejoint celle d’Edmund Keeley pour qui :

  • 21 Keeley, Cavafys Alexandria, p. 184. Voir aussi Michalis Piéris, « Inter-love : Cavafys humanistic (...)

What emerges from Myris is not a position antagonistic to Christian ritual or favorable to pagan practice, but an evocation once again of an ideology, a commitment to a way of life, that transcends any specific religious conviction or practice21.

30Dans Μύρης· Ἀλεξάνδρεια τοῦ 340 μ.Χ. (Myrès, Alexandrie, 340 ap. J.-C.), le dilemme entre paganisme et christianisme dépasse donc le cadre strictement religieux pour revêtir une dimension emblématique étrangère à toute approche manichéenne, dogmatique et partisane. Cavafy ne choisit pas entre le christianisme et le paganisme mais renvoie finalement les deux religions dos à dos. Seul le plaisir, systématisé dans une pratique et une éthique hédonistes, permet, idéalement, d’abolir les ostracismes et accède ainsi au rang de morale humaniste.

3. Vers une vision naturelle de l’érotisme et de l’homosexualité

31La lecture de l’ensemble du corpus confirme que l’érotisme cavafien est totalement dépourvu de conscience coupable et qu’en outre la notion de péché n’apparaît dans aucune composition, même antérieure à la « great crisis of libidinousness ». Or, une lecture attentive des compositions de la maturité révèle un nombre non négligeable d’occurrences se référant au champ lexical de la honte, souvent intimement associé à celui de la maladie et de l’usure physique. Ces occurrences, dont Cavafy fait un usage subversif similaire à celui observé autour des questions de l’illégalité et de la criminalité, contribuent à construire un discours qui s’inscrit en faux contre la morale courante. En ce qui concerne le sentiment de honte, toujours associé à l’expérience érotique, il n’est jamais ressenti par « ceux qui se livrent bravement au plaisir », mais renvoie systématiquement à la subjectivité du regard social, assumé métaphoriquement par la voix d’un journaliste dans Εἴδησις τῆς Ἐφημερίδος (La Nouvelle dans le Journal) ou encore désigné par l’expression «  τρεχάμενη ἠθική » (« la morale courante »). Par ailleurs, la honte et la pudeur sont toujours présentées comme des sentiments négatifs, jugés stupides et ridicules : « κουτὴ ντροπή » (« honte stupide ») dans Φωτογραφία (La Photographie) et « ἀστείαν αἰδὼ » (« pudeur ridicule ») dans Ἦλθε γιὰ νὰ διαβάσει (Il est venu pour lire ). Enfin, la question de la honte trouve une explication claire dans un commentaire autographe de Cavafy sur le poème Ἐν ἀπογνώσει (Dans le désespoir), qui fait écho aux propos du narrateur de Κι ἀκούμπησα καὶ πλάγιασα στὲς κλίνες των (Et je me suis accoudé et je me suis couché sur leurs lits) — « Mais moi je n’en éprouve nulle honte, car sinon/quel poète et quel artiste je serais ? ». Citons d’abord le poème Ἐν ἀπογνώσει (Dans le désespoir) :

Τὸν ἔχασ’ ἐντελῶς.     Καὶ τώρα πιὰ ζητεῖ
στὰ χείλη καθενὸς    καινούριου ἐραστῆ
τὰ χείλη τὰ δικά του·    στὴν ἕνωσι μὲ κάθε
καινούριον ἐραστὴ    ζητεῖ νὰ πλανηθεῖ
πὼς εἶναι ὁ ἴδιος νέος,     πὼς δίδεται σ’ ἐκεῖνον.

Τὸν ἔχασ’ ἐντελῶς,     σὰν νὰ μὴ ὑπῆρχε κάν.
Γιατὶ ἤθελε — εἶπε ἐκεῖνος —    ἤθελε νὰ σωθεῖ
ἀπ’ τὴν στιγματισμένη,     τὴν νοσηρὰ ἡδονή·
ἀπ’ τὴν στιγματισμένη,     τοῦ αἴσχους ἡδονή.
Ἦταν καιρὸς ἀκόμη —    ὡς εἶπε — νὰ σωθεῖ.

Τὸν ἔχασ’ ἐντελῶς,     σὰν νὰ μὴ ὑπῆρχε κάν.
Ἀπὸ τὴν φαντασίαν,     ἀπὸ τὲς παραισθήσεις
στὰ χείλη ἄλλων νέων    τὰ χείλη του ζητεῖ·
γυρεύει νὰ αἰσθανθεῖ    ξανὰ τὸν ἔρωτά του.

Il l’a définitivement perdu.     Et désormais, il cherche
sur les lèvres de chaque    nouvel amant
ses lèvres à lui ;     en s’unissant à chaque
nouvel amant,     il cherche à se convaincre
qu’il s’agit de lui,     qu’il se donne à lui.

Il l’a définitivement perdu,     comme s’il n’existait pas.
Car il voulait — avait-il dit —    échapper
aux plaisirs réprouvés,     maladifs,
aux plaisirs réprouvés    et honteux.
Il était encore temps pour lui    d’y échapper — avait-il dit.

Il l’a définitivement perdu,     comme s’il n’existait pas.
Dans son imagination,     dans les illusions,
sur les lèvres d’autres jeunes gens    il cherche ses lèvres à lui.
Il cherche à ressentir    de nouveau son amour.

puis le commentaire qui s’y réfère :

  • 22 Cavafy, Τὰ Ποιήματα, II, p. 121.

Lui, pour arriver au point « de ne pas exister », n’est qu’à moitié homosexuel. (Et, après tout, l’attirance pour la femme est un phénomène courant, en ce monde.) Le mot « honteux », ce n’est pas moi qui le dis, c’est lui qui le dit dans son exaltation. Puisqu’il dit « échapper », il peut dire aussi « honteux ». Puis il se trouve dans un état d’agitation. Il veut évacuer. Il veut se libérer. Il cherche aussi des arguments pour se convaincre lui-même. L’agressivité de ses paroles explique le désespoir de l’autre. Ensuite, il utilise le mot « honteux » dans son acception commune [...] Mais, comme c’est dur, comme cela arrive souvent, lorsque l’amant dit : « Non, maintenant, je désire une femme ». Et cela arrive souvent. Ou, lorsqu’il s’agit d’un jeune homme timide qui a un penchant pour les femmes ; qui se rend compte qu’il est complètement dominé par l’autre, et qu’il tente avec angoisse de le cacher aux autres, comme s’il s’agissait d’une honte. C’est pour cela que dans son exaspération, il parle de « honte22 ».

32Le drame de la séparation amoureuse décrit dans Ἐν ἀπογνώσει (Dans le désespoir) est totalement explicité par le commentaire de Cavafy. Ce dernier y définit en effet sans équivoque le plaisir « stigmatisé », littéralement « marqué de honte » comme homosexuel. Le style indirect utilisé dans la deuxième strophe rend compte des propos tenus par le garçon qui préfère mettre un terme à une relation homosexuelle socialement inacceptable. Dans son commentaire, Cavafy souligne que ces propos sont ceux du garçon et ne doivent en aucun cas être attribués au poète-narrateur. Et le choix des termes employés n’est pas anodin : tous, notamment ceux liés à l’idée de honte, renvoient à la subjectivité du regard social, ce que confirme de nouveau le commentaire : « Ensuite, il utilise le mot “honteux” dans son acception commune ». Cavafy reprend donc à dessein, pour mieux les dénoncer, les jugements de valeur et le lexique d’une société qui considère l’homosexualité comme malsaine et maladive (« νοσηρὰ ») et comme honteuse (« τοῦαἴσχους »). On retrouve là l’interdiction morale et religieuse d’abord, puis la catégorisation pathologique qui considère l’homosexualité comme une perversion, soit deux des principaux arguments qui justifièrent, depuis la fin du XIXe siècle, les persécutions, et dans le meilleur des cas, les discriminations dont furent victimes les homosexuels. La double caractérisation de l’expérience érotique homosexuelle par la honte et la maladie n’est donc pas une invention cavafienne mais renvoie à une réalité historique, celle de l’époque du poète où l’opinion publique intègre progressivement le discours médical de la « scientia sexualis », avec ses théories pernicieuses et fallacieuses sur les « perversions sexuelles », qui finit par considérer l’homosexualité comme une « dégénérescence ». Fait significatif : Cavafy utilise, dans le même ordre d’idée, la notion subjective de « normalité », en employant à deux reprises l’adjectif « ανώμαλος » (« anormal »), dans Σ’ἕνα βιβλίο παληό (Dans un vieux livre ) et Ἕνας νέος, τῆς Τέχνης τοῦ Λόγου στὸ 24ον ἔτος του (Un jeune homme, écrivain dans sa 24e année) : « τῶν ἀνωμάλων ἕλξεων », « στὴν ἀνώμαλη ἡδονὴ ». À cet adjectif, Cavafy oppose, en 1925, dans Μέρες τοῦ 1896 (Jours de 1896), l’adjectif « ἔμφυτος » (« inné »). Pour finir, le commentaire autographe de Ἐν ἀπογνώσει (Dans le désespoir) est porteur d’un intérêt particulier puisqu’il constitue le témoignage le plus explicite, à notre connaissance, de la préférence sexuelle du poète et de la nature homosexuelle de son inspiration. Ce nouveau témoignage vient par ailleurs confirmer que l’expression de la honte n’est pas, chez Cavafy, une forme intériorisée de la réprobation sociale, mais correspond au contraire à la dénonciation des préjugés : son œuvre ne porte pas, comme celle de Marcel Proust par exemple, l’empreinte des anathèmes qui accompagnaient l’homosexualité depuis la fin du XIXe siècle, mais elle les condamne.

33Il faut signaler par ailleurs que l’attitude antisociale de Cavafy ne se limite pas à l’usage subversif du vocabulaire, mais prend parfois la forme d’accusations virulentes directes qu’on relève dans quelques compositions des années 1920. Αinsi, sont à mettre sur le même plan certains vers qui comportent des expressions condamnant, parfois métaphoriquement, la société pudibonde et répressive, dans Θέατρον τῆς Σιδῶνος (400 μ.Χ.) (Τhéâtre de Sidon, 400 ap. J.-C.), Φωτογραφία (La Photographie), Μέρες τοῦ 1896 (Jours de 1896), Δύο νέοι, 23 ἕως 24 ἐτῶν (Deux jeunes, entre 23 et 24 ans).

34À cette société imparfaite, Cavafy oppose le passé idéal d’un hellénisme qui ne dédaignait pas les beautés éphébiques et dont on trouve une occurrence dans Μετὰ τὸ Κολύμβημα (Après la Baignade), avec la référence à Gémiste Pléthon illustrant l’aspiration à un paganisme esthétisant et sensuel. Ainsi, Μέρες τοῦ 1909, 10, 11 (Jours de 1909, 1910 et 1911), composé en 1928, contient une critique implicite de la société — antithèse de l’Alexandrie mythique des « temps antiques » — présentée comme première responsable de la déchéance et de l’usure physique d’un garçon pauvre dont la valeur n’a pas été reconnue :

Ἑνὸς τυραννισμένου, πτωχοτάτου ναυτικοῦ
(ἀπὸ νησὶ τοῦ Αἰγαίου Πέλαγους) ἦταν υἱός.
Ἐργάζονταν σὲ σιδερᾶ. Παληόρουχα φοροῦσε.
Σχισμένα τὰ ποδήματά του τῆς δουλειᾶς κ’ ἐλεεινά.
Τὰ χέρια του ἦσαν λερωμένα ἀπὸ σκουριὲς καί λάδια.

Τὸ βραδυνό, σὰν ἔκλειε τὸ μαγαζί,
ἂν ἦταν τίποτε νὰ ἐπιθυμεῖ πολύ,
καμιὰ κραβάτα κάπως ἀκριβή,
καμιὰ κραβάτα γιὰ τὴν Κυριακή,
ἢ σὲ βιτρίνα ἂν εἶχε δεῖ καὶ λαχταροῦσε
κανένα ὡραῖο πουκάμισο μαβί,
τὸ σῶμα του γιὰ ἕνα τάλληρο ἢ δυὸ πουλοῦσε.

Διερωτῶμαι ἂν στοὺς ἀρχαίους καιροὺς
εἶχεν ἡ ἔνδοξη Ἀλεξάνδρεια νέον πιὸ περικαλλῆ,
πιὸ τέλειο ἀγόρι ἀπὸ αὐτὸν — ποὺ πῆε χαμένος :
δὲν ἔγινε, ἐννοεῖται, ἄγαλμά του ἢ ζωγραφιά·
στὸ παληομάγαζο ἑνὸς σιδερᾶ ριχμένος,
γρήγορ’ ἀπ’ τὴν ἐπίπονη δουλειά,
κι ἀπὸ λαϊκὴ κραιπάλη, ταλαιπωρημένη, εἶχε φθαρεῖ.

C’était le fils d’un marin très pauvre
d’une île de la mer Égée, éprouvé par la vie.
Il travaillait chez un marchand de ferraille. Il portait des vêtements élimés.
Ses chaussures de travail étaient déchirées, en piteux état.
Ses mains tachées de rouille et d’huile.

Le soir, quand il fermait le magasin,
s’il désirait vraiment quelque chose,
une cravate un peu chère,
une cravate du dimanche,
ou s’il avait vu dans une vitrine et convoité
une belle chemise mauve,
pour un thaler ou deux il vendait son corps.

Je me demande si dans les temps antiques
la glorieuse Alexandrie connut un jeune homme plus beau,
un garçon plus parfait que celui-ci — tout cela en pure perte :
car, bien sûr, on n’a jamais fait de lui ni statue ni portrait.
Échoué dans la misérable boutique d’un marchand de ferraille,
le travail harassant
et la triste débauche du peuple avaient vite eu raison de lui.

35Cette antinomie entre la réalité sordide de la société contemporaine et le mythe de l’Alexandrie antique est mise en exergue dans un commentaire autographe du poète :

  • 23 Comme pour la note sur Ἐν ἀπογνώσει (Dans le désespoir), la note est reproduite telle qu’elle est p (...)

Dans l’illustre Alexandrie, il n’aurait pas vendu son corps pour un thaler ou deux. Là, où il n’y avait pas de préjugés et où une telle relation n’était pas considérée comme horrible ou infamante, il aurait eu la satisfaction de gagner des pièces en or, de posséder une belle maison. Il aurait eu la satisfaction que quelque statue ou peinture montre au monde la perfection de sa beauté. Il aurait profité de sa beauté pendant quelques années. Il ne l’aurait pas perdue si vite, usée par le dur labeur et par la débauche pauvre et épuisante. Dans ces conditions, ce n’est pas seulement année par année, mais semaine après semaine que se fane le teint, que se gâtent les dents, que le visage se ride et que s’éteint peu à peu l’éclat du regard. Les amis du Beau l’auraient remarqué, il se serait fait connaître. Sans se cacher, dans la lumière du soleil, il aurait senti que sa beauté provoque le frisson du plaisir23.

36Le poème et son commentaire sont donc tous deux sous-tendus d’un discours antisocial contre la morale contemporaine dont l’austérité condamne sans appel ce garçon magnifique à la déchéance et à la marginalité. Selon Cavafy, les « superstitions » — c’est le terme employé dans le commentaire (« προλήψεις »), à comprendre vraisemblablement comme synonyme de « préjugé » —, alliées à des critères moraux imbéciles et factices, dégradent et corrompent (au sens moral et physique) l’amour et la beauté. On trouve déjà cette idée clairement énoncée dans Μέρες τοῦ 1896 (Jours de 1896), composé en 1925 avant d’être publié en 1927 :

Ἐξευτελίσθη πλήρως.     Μιὰ ἐρωτικὴ ροπή του
λίαν ἀπαγορευμένη    καὶ περιφρονημένη
(ἔμφυτη μολοντοῦτο)     ὑπήρξεν ἡ αἰτία :
ἦταν ἡ κοινωνία    σεμνότυφη πολύ.
Ἔχασε βαθμηδὸν    τὸ λιγοστό του χρῆμα·
κατόπι τὴν σειρά,     καὶ τὴν ὑπόληψί του.
Πλησίαζε τὰ τριάντα    χωρὶς ποτὲ ἕναν χρόνο
νὰ βγάλει σε δουλειά,     τουλάχιστον γνωστή.
Ἐνίοτε ἔξοδά του    τὰ κέρδιζεν ἀπὸ
μεσολαβήσεις ποὺ    θεωροῦνται νροπιασμένες.
Κατήντησ’ ἕνας τύπος    ποὺ ἂν σ’ ἔβλεπαν μαζύ του
συχνά, ἦταν πιθανόν    μεγάλως νὰ ἐκτεθεῖς.

Ἀλλ’ ὄχι μόνον τοῦτα·    δὲν θὰ ’τανε σωστό.
Ἀξίζει παραπάνω    τῆς ἐμορφιᾶς του ἡ μνήμη.
Μιὰ ἄποψις ἄλλη ὑπάρχει    ποὺ ἂν ἰδωθεῖ ἀπὸ αὐτὴν
φαντάζει, συμπαθής·    φαντάζει, ἁπλὸ καὶ γνήσιο
τοῦ ἔρωτος παιδί,     ποὺ ἄνω ἀπ’ τὴν τιμή,
καὶ τὴν ὑπόληψί του    ἔθεσε ἀνεξετάστως
τῆς καθαρῆς σαρκός του    τὴν καθαρὴ ἡδονή.

Ἀπ’ τὴν ὑπόληψί του;    Μὰ ἡ κοινωνία ποὺ ἦταν

σεμνότυφη πολὺ    συσχέτιζε κουτά.
Il est tombé très bas.     Un penchant amoureux
strictement interdit,     méprisé
(et pourtant naturel)     en a été la cause :
la société était    très prude.
Il a perdu progressivement    le peu d’argent qu’il possédait ;
puis son rang    et sa réputation.
Il approchait de la trentaine    et n’avait jamais gardé
toute une année le même travail     (le même travail connu du moins).
De temps à autre,     il gagnait sa vie
par des bons offices    considérés comme honteux.
Il avait fini par être ce genre d’individu    dont la fréquentation
publique peut être    gravement compromettante.

Mais n’en restons pas là :     ce ne serait pas juste.
La mémoire de sa beauté    présente plus d’intérêt.
Un autre point de vue    l’éclaire différemment et le rend
Sympathique ;     il apparaît alors comme un simple et authentique
enfant de l’amour    qui plus haut que l’honneur
et que sa réputation    a placé aveuglément
le plaisir pur    de sa chair pure.

Plus haut que sa réputation ?     Mais la société,

très prude,     faisait des rapprochements stupides.

37Le récit, dans la première strophe, de la descente aux enfers d’un jeune homme « peu fréquentable » dissimule à peine le procès fait à la société que suggère l’habile construction des quatre premiers vers. La structure grammaticale présente en effet « le penchant amoureux strictement interdit et méprisé » (sujet du verbe « ὑπήρξεν ») comme la cause («  αἰτία » est attribut) de la déchéance du garçon : « Un penchant amoureux [...] en a été la cause ». Or cette première proposition est immédiatement contredite par l’introduction, après les deux-points, de la cause réelle (et non plus grammaticale), ce signe de ponctuation servant habituellement à amener une explication ou une cause : « la société était très prude ». L’ambiguïté produite par la syntaxe de cette première phrase est assurément voulue et vise, une fois encore, à souligner le rôle néfaste de la société et à la mettre en cause. La déchéance ne naît pas d’un penchant amoureux, par ailleurs « inné » (« ἔμφυτη μολοντοῦτο »), mais de la pudibonderie sociale, ennemie de la chair, qui rejette l’hétérodoxie sexuelle et les tempéraments lascifs. C’est d’une certaine manière le même message que porte le poème inachevé Φωτογραφία (La Photographie), composé en 1924 :

À la vue de la photographie d’un de ses compagnons,
de son beau visage juvénile,
(désormais disparu — la photographie portait
la date de quatre-vingt douze),
il fut saisi de mélancolie à la pensée que nous ne sommes que de passage.
Mais ce qui le console, c’est que, au moins,
il n’avait permis — ils n’avaient permis à aucune honte stupide
de s’opposer à leur amour ou de l’avilir.
Les expressions des imbéciles telles que « vicieux », « débauchés »,
leur esthétique amoureuse les avait ignorées.

38La pruderie excessive de la société conduit non seulement à la marginalité et à la ruine sociale (Μέρες τοῦ 1896, Jours de 1896), mais elle est également la cause première de l’enlaidissement et de la disparition de l’amour, risque seulement suggéré ici, mais concrétisé dans Ἐν ἀπογνώσει (Dans le désespoir) où deux amants se séparent sous la contrainte tacite mais pesante de la morale sociale. Par ailleurs, Φωτογραφία (La Photographie) doit être interprété comme la forme aboutie du poème inédit Ἔτσι (Ainsi), composé en avril 1913. Entre les deux poèmes, soit en plus de dix ans, Cavafy a gagné en audace, et là où, dans un premier temps, il ne s’attachait qu’à l’idéalisation de l’éphèbe lavé de la souillure du réel grâce au filtre poétique, il finit par privilégier le thème de la critique sociale, déjà présente au demeurant dans Ἔτσι (Ainsi). Même si, tant dans Ἔτσι (Ainsi) que dans Φωτογραφία (La Photographie), le poète oppose à l’austérité morale du plus grand nombre une morale érotique fondée sur les valeurs de l’amour et de la beauté, l’évolution perceptible entre ces deux compositions, respectivement écrites en 1913 et en 1924, rend compte des changements thématiques qui confèrent à la production de la maturité une dimension non seulement antisociale mais ouvertement révolutionnaire. Aussi l’écriture en 1925 de Μέρες τοῦ 1896 (Jours de 1896) apporte-t-elle une nouveauté essentielle dans le développement de l’érotisme. Abandonnant en effet l’abstraction de ses préceptes poétiques — l’idéalisation artificielle et le « rachat » par la poésie décrits dans Ἔτσι (Ainsi) —, Cavafy y aborde un registre concret, indissociable désormais du discours social, et impose, sans le prétexte poétique, une alternative au regard social (« Un autre point de vue l’éclaire différemment et le rend/sympathique »). Cet « autre regard », celui du poète, permet la réhabilitation du jeune homme qui de garçon déchu, redevient simplement un beau garçon sympathique (« συμπαθής »), un « simple et authentique/enfant de l’amour » (« ἁπλὸ καὶ γνήσιο/τοῦ ἔρωτος παιδί »), précisément grâce à sa pratique des plaisirs et à sa beauté. En introduisant ainsi son regard subjectif et subversif, Cavafy conteste la souveraineté de la morale courante et procède une fois encore à une inversion des valeurs. Le jeune trentenaire de Μέρες τοῦ 1896 (Jours de 1896) échappe finalement à la condamnation sociale et se trouve en outre amnistié et lavé des crimes dont l’accusait la société : le double emploi de l’adjectif « καθαρός » joint à celui de l’adjectif « γνήσιο », est, à ce titre, fort significatif (« τῆς καθαρῆς σαρκός του τὴν καθαρὴ ἡδονή », « γνήσιο παιδί »), les deux adjectifs pouvant être traduits par « pur »). Cette idée de purification possible, souvent portée par des adjectifs choisis, est d’ailleurs présente dans d’autres compositions de la même époque et devient un thème central dans la production de la maturité, dont l’un des exemples les plus frappants est incontestablement le poème Μέρες τοῦ 1901 (Jours de 1901), composé en 1927 :

Τοῦτο εἰς αὐτὸν ὑπῆρξε τὸ ξεχωριστό,
ποὺ μέσα σ’ ὁλη του τὴν ἔκλυσι
καὶ τὴν πολλήν του πεῖραν ἔρωτος,
παρ’ ὅλην τὴν συνειθισμένη του
στάσεως καὶ ἡλικίας ἐναρμόνισιν,
ἐτύχαιναν στιγμὲς — πλὴν βέβαια
σπανιότατες — ποὺ τὴν ἐντύπωσιν
ἔδιδε σάρκας σχεδὸν ἄθικτης.

Τῶν εἴκοσι ἐννιά του χρόνων ἡ ἐμορφιά,
ἡ τόσο ἀπὸ τὴν ἡδονὴ δοκιμασμένη,
ἦταν στιγμὲς ποὺ θύμιζε παράδοξα
ἔφηβο ποὺ — κάπως ἀδέξια — στὴν ἀγάπη
πρώτη φορὰ τὸ ἁγνό του σῶμα παραδίδει.

Il avait ceci de particulier
que, dans toute sa débauche
et sa grande expérience de l’amour,
et malgré l’accord coutumier
chez lui de l’attitude et de l’âge,
il était des moments, certes
très rares, où il donnait l’impression
d’une chair pour ainsi dire intacte.

La beauté de ses vingt-neuf ans
tant éprouvée par la jouissance
rappelait par moment étrangement
un éphèbe qui — maladroitement — pour la première fois
livre son corps pur à l’amour.

  • 24 Cavafy, Τὰ Ποιήματα, II, p. 139-140.

39Un garçon de vingt-neuf ans, aux mœurs particulièrement dissolues, qui devrait être totalement usé par « sa grande expérience de l’amour », peut ainsi ressembler, ne serait-ce qu’en de rares instants, à un adolescent chaste à la chair « presque intacte ». L’emploi des adjectifs qui caractérisent sa chair et son corps — « d’une chair pour ainsi dire pure », « son corps pur » — permet en cela le parallèle avec Μέρες τοῦ 1896 (Jours de 1896). Dans un commentaire autographe, Cavafy explique d’ailleurs l’emploi particulier de l’adjectif « ἄθικτης » (« intact ») et souligne l’importance de l’adverbe « σχεδόν » (« pour ainsi dir24 »). Dans des poèmes plus anciens, cette même idée de pureté paradoxale de garçons dépravés était suggérée par l’image de la blancheur : on se souvient en effet des « belles fleurs blanches » (Ὡραῖα λουλούδια κι ἄσπρα ὡς ταίριαζαν πολύ, Ces belles fleurs blanches qui lui allaient si bien) déposées sur le cercueil d’un garçon et symbolisant l’état initial de son amour « avant la corruption » ; ou encore par le souvenir de la chair blanche du jeune prostitué assassiné dans Εἴδησις τῆς Ἐφημερίδος (La Nouvelle dans le Journal), exquise et divine.

  • 25 Savidis, Μικρά Καβαφικά, Ι, p. 211-256.

40Une question corollaire au thème de la purification, dont l’importance est cruciale dans le développement de l’érotisme cavafien, est celle du déshabillage du corps érotique. Dans une étude sur le thème vestimentaire intitulée « Ρούχο, ένδυμα και γυμνό στο σώμα της καβαφικής ποίησης25 ». G. P. Savidis a retracé, dans les recueils 1916-1918 et 1919-1932, les étapes successives du déshabillage du corps humain. La première occurrence de nudité se trouvait dans une composition de jeunesse, Kηδεία τοῦ Σαρπηδόνος (Les Funérailles de Sarpédon, 1892 ? 1898, 1908) : la nudité du jeune défunt y est seulement suggérée au travers du détail des soins dispensés par Phœbus dans un climat nettement sensuel. Le relevé des occurrences de déshabillage du corps érotique qui suit vient complèter celui d’abord proposé par G. P. Savidis, auquel sont essentiellement ajoutées les compositions inachevées concernées :

  • 1892 ? 1898, 1908 : Kηδεία τοῦ Σαρπηδόνος (Les Funérailles de Sarpédon)

  • 1915/1918 : Διορία τοῦ Νέρωνος (Le Délai accordé à Néron, v. 8-13)

  • 1915/1921 : ἀρχή των (Leur origine, v. 1-3)

  • 1918/1919 : Τὸ Διπλανὸ Τραπέζι (La Table Voisine, v. 9-11)

  • 1918/1919 : Νὰ μείνει (Habiter ce poème, v. 11-15)

  • 1919 : Δεμένος Ὦμος (L’Épaule Βandée)

  • 1921 : Τὸ καλοκαίρι τοῦ 1895 (L’été 1895), version primitive probable de Μέρες τοῦ 1908 (Jours de 1908) ; Τεχνουργὸς κρατήρων (Artisan en cratères), versions primitives en 1903 et 1912, v. 5-6 ; Μετὰ τὸ Κολύμβημα (Après la Baignade) v. 1-6

  • 1928 : Εἰκὼν εἰκοσιτριετοῦς νέου καμωμένη ἀπὸ φίλον του ὁμήλικα, ἐρασιτέ- χνην (Portrait dun jeune homme de vingt-trois ans par son ami, peintre amateur du même âge) v. 1-6

  • 1932 : Μέρες τοῦ 1908 (Jours de 1908) v. 28-31.

  • 26 G. P. Savidis écrit à ce sujet (Μικρά Καβαφικά, Ι, p. 236) : « [...] jusqu’en 1921, Cavafy ne se se (...)

41Ce relevé présente trois étapes distinctes qui traduisent le déshabillage progressif du corps érotique. Dans les trois premières occurrences, la nudité est successivement justifiée par l’alibi mythologique ( Kηδεία τοῦ Σαρπηδόνος, Les Funérailles de Sarpédon), évoquée abstraitement (« τῶν γυμνῶν σωμάτων ἡδονὴ ») plutôt qu’appliquée à un personnage ( Διορία τοῦ Νέρωνος, Le Délai accordé à Néron), puis seulement suggérée indirectement (Ἡἀρχήτων, Leur origine, qui montre un couple se rhabillant à la hâte). Par la suite, ce n’est qu’en 1918 qu’apparaissent des occurrences plus audacieuses de nudité. Le corps est certes déshabillé ouvertement, mais la nudité n’est encore que partielle : dans Τὸ Διπλανὸ Τραπέζι (La Table Voisine), le narrateur imagine la nudité des membres sous les habits ; la scène érotique présentée dans Νὰ μείνει (Habiter ce poème) met en scène un couple dont les vêtements sont seulement entrouverts, tandis que Δεμένος Ὦμος (L’Épaule Βandée) laisse imaginer que le garçon blessé a retiré sa chemise. À noter d’ailleurs que, fait significatif, deux de ces trois occurrences recèlent des termes relatifs à l’habillement (« τὰροῦχα », « ἐνδύματα »). Il faut attendre 1921 pour voir aboutir le déshabillage progressif du corps érotique et trouver des références directes à la nudité totale, qui est du reste très concrète puisque systématiquement appliquée à des garçons sensuels26. Ce changement révèle une étape décisive dans l’expression de l’érotisme cavafien, et il n’est pas fortuit que le poète compose la même année trois pièces présentant des corps nus. Précisons que l’unique référence à des vêtements dans Εἰκὼν εἰκοσιτριετοῦς νέου καμωμένη ἀπὸ φίλον του ὁμήλικα, ἐρασιτέχνην (Portrait dun jeune homme de vingt-trois ans par son ami, peintre amateur du même âge) ne peut être rapprochée des occurrences précédentes : la fonction première des vêtements qui servent à couvrir le corps est ici détournée puisqu’ils dévoilent plus qu’ils ne dissimulent. L’audace sensuelle du poème fondée sur cette nudité révélée en est considérablement accrue. Le point culminant du déshabillage du corps érotique est le poème Μέρες τοῦ 1908 (Jours de 1908), dernier poème publié du vivant de Cavafy, en 1932. En voici la version définitive, la seule que nous connaissons — la forme primitive probable, intitulée Τὸ καλοκαίρι τοῦ 1895 (L’été 1895), ne nous étant pas parvenue :

Τὸν χρόνο ἐκεῖνον βρέθηκε χωρὶς δουλειά·
καὶ συνεπῶς ζοῦσεν ἀπ’ τὰ χαρτιά,
ἀπὸ τὸ τάβλι, καὶ τὰ δανεικά.

Μιὰ θέσις, τριῶ λιρών τὸν μῆνα, σὲ μικρὸ
χαρτοπωλεῖον τοῦ εἶχε προσφερθεῖ.
Μὰ τὴν ἀρνήθηκε, χωρὶς κανένα δισταγμό.
Δὲν ἔκανε. Δὲν ἤτανε μισθὸς γι’ αὐτόν,
νέον μὲ γράμματ’ ἀρκετά, καὶ εἴκοσι πέντ’ ἐτῶν.

Δυό, τρία σελίνια τὴν ἡμέρα κέρδιζε, δὲν κέρδιζε.
Ἀπὸ χαρτιὰ καὶ τάβλι τί νὰ βγάλει τὸ παιδί,
στὰ καφενεῖα τῆς σειρᾶς του, τὰ λαϊκά,
ὅσο κι ἂν ἔπαιζ’ ἔξυπνα, ὅσο κι ἂν διάλεγε κουτούς.
Τὰ δανεικά, αὐτὰ δὰ ἦσαν κ’ ἦσαν.
Σπάνια τὸ τάλληρο εὕρισκε, τὸ πιὸ συχνὰ μισό,
κάποτε ξέπεφτε καὶ στὸ σελίνι.

Καμιὰ ἑβδομάδα, ἐνίοτε πιὸ πολύ,
σὰν γλύτωνεν ἀπ’ τὸ φρικτὸ ξενύχτι,
δροσίζονταν στὰ μπάνια, στὸ κολύμβι τὸ πρωΐ.

Τὰ ροῦχα του εἶχαν ἕνα χάλι τρομερό.
Μιὰ φορεσιὰ τὴν ἴδια πάντοτ’ ἔβαζε, μιὰ φορεσιὰ
πολὺ ξεθωριασμένη κανελιά.

Ἆ μέρες τοῦ καλοκαιριοῦ τοῦ ἐννιακόσια ἐκτώ,
ἀπ’ τὸ εἴδωμά σας, καλαισθητικά,
ἔλειψ’ ἡ κανελιὰ ξεθωριασμένη φορεσιά.
Τὸ εἴδωμά σας τὸν ἐφύλαξε
ὅταν ποὺ τά ’βγαζε, ποὺ τά ’ριχνε ἀπὸ πάνω του,
τ’ ἀνάξια ροῦχα, καὶ τὰ μπαλωμένα ἐσώρουχα.
Κ’ ἔμεινε ὁλόγυμνος· ἄψογα ὡραῖος· ἕνα θαῦμα.

Ἀχτένιστα, ἀνασηκωμένα τὰ μαλλιά του·
τὰ μέλη του ἡλιοκαμένα λίγο
ἀπὸ τὴν γύμνια τοῦ πρωϊοῦ στὰ μπάνια, καὶ τὴν παραλία.

Cette année-là, il se retrouva sans travail ;
par conséquent il vivait des cartes,
du jacquet, et d’emprunts.

On lui avait offert, pour trois livres par mois,
une place dans une petite papeterie.
Mais il l’avait refusée sans hésiter.
Ça ne lui allait pas. Ce n’était pas un salaire pour lui,
jeune homme de vingt-cinq ans relativement instruit.

Il gagnait à peine deux, trois shillings par jour.
Qu’aurait-il gagné de plus, le pauvre garçon, aux cartes et au
jacquet, dans les cafés populaires de son milieu,
même à jouer intelligemment ou contre des imbéciles.
Les emprunts... la belle affaire !
Il obtenait rarement un thaler, un demi-thaler le plus souvent ;
parfois, il devait se contenter d’un seul shilling.

Pendant une semaine, parfois plus,
quand il échappait à ses horribles nuits blanches,
il allait nager le matin pour se rafraîchir.

Ses habits étaient dans un état pitoyable.
Il portait toujours le même costume, un costume
complètement fané couleur cannelle.

Ah ! Jours de l’été mille neuf cent huit,
votre image a eu l’élégance
d’oublier le costume fané couleur cannelle.

Votre image l’a conservé
alors qu’il se déshabillait, qu’il se débarrassait
de ses habits indignes, et de ses sous-vêtements rapiécés,
et restait entièrement nu ; impeccablement beau ; un miracle.
Les cheveux en bataille, rejetés en arrière ;
ses membres légèrement hâlés
par la nudité des bains matinaux, la nudité sur la plage.

  • 27 G. P. Savidis (Μικρά Καβαφικά, Ι, p. 241) a écrit qu’avec ce poème, Cavafy était parvenu « à ériger (...)

42Ce poème constitue l’aboutissement du long parcours qui a permis à Cavafy d’élaborer son érotique. La présentation sereine du corps entièrement nu, sans le recours à aucun alibi historique ou mythologique ni à aucun détour, correspond symboliquement à la libération totale de l’expression érotique27. On retrouve par ailleurs une synthèse des principaux ingrédients thématiques et formels constitutifs de l’érotisme cavafien, présents pour certains depuis la période de formation ou circonscrits pour d’autres à la production de la maturité : la mémoire sensuelle, l’épiphanie érotique (détachée ici de tout contexte mystique ou idéalisé), le cadre sensuel avec la mention de la chaleur de l’été, le stéréotype de l’éphèbe, le motif de la baignade, la dimension sociale induite par l’origine plébéienne du garçon et sa misère. Dans cet ultime poème, Cavafy présente un jeune homme bien réel, libéré et lavé de sa déchéance (dont les vêtements élimés et sales sont le reflet) comme des préjugés, sorti de la clandestinité, des alcôves secrètes et autres refuges confinés, et dont la nudité n’a plus à se justifier par la référence à la morale antique. Ce corps nu, « impeccablement beau », tel un miracle (« ἕνα θαῦμα »), qui s’expose sous le soleil matinal, incarne la réussite ultime du poète parvenu, en dépit des nombreux obstacles intérieurs et extérieurs, à élaborer un érotisme à la fois solaire et révolutionnaire.

Notes

1 Les poèmes inachevés de Cavafy ont été publiés et présentés par Renata Lavagnini : C. P. Cavafy, Ατελή ποιήματα (1918-1932), éd. Renata Lavagnini, Athènes, Icaros, 1994.

2 Cavafy, Τὰ Ποιήματα, II, p. 145.

3 En revanche, dans les versions antérieures du poème, notamment dans la première ébauche, il est question du détail des blessures (« Τὲς λεπτομέρειες τῶν πληγῶν ») et il ne fait aucun doute qu’il s’agit d’un assassinat (voir Cavafy, Ατελή, p. 67).

4 Cavafy, Ατελή, p. 245.

5 Ibid.

6 Et si le nombre des membres du groupe contredit ce parallèle, rappelons que dans des variantes de Ἔγκλημα (Crime), Cavafy semble avoir hésité entre quatre et cinq garçons (voir Cavafy, Ατελή, p. 249).

7 D’autres personnages mènent toutefois une vie de bohème et sont, dans ce cas, issus de milieux artistiques ou littéraires.

8 Cavafy, Ἀνέκδοτα Σημειώματα, p. 43.

9 De fait, on retrouve ce cliché chez de nombreux auteurs, d’Oscar Wilde à P. P. Pasolini en passant par Jean Genet.

10 Tout aussi significatif est le relevé du lexique et de la thématique commerciaux, notamment celui des noms de monnaies fréquemment employés par Cavafy.

11 Savidis, Μικρά Καβαφικά, I, p. 240.

12 Peter Mackridge, « Έρως, τέχνη και αγορά στην ποίηση του Καβάφη », Μολυβδο- κονδυλο-πελεκητής, 6, 1998/99, Σπουδαστήριο Νέου Ελληνισμού.

13 Ibid., p. 62.

14 D’après la mention de la date figurant dans le titre du poème, l’action se passe à une époque où le christianisme est désormais religion officielle à Constantinople. « Les porteurs de bure » sont les moines chrétiens qui exerceront une censure sévère d’abord sur le théâtre et la poésie. Cette interprétation est confirmée dans un commentaire de Cavafy (dans Léchonitis, Καβαφικὰ αὐτοσχόλια, p. 42) : « Les porteurs de bure étaient les chrétiens. Voir Eunape, Vie des Philosophes et des Sophistes ».

15 Michel Grodent, « Drôle de christianisme, si c’en est un ! », dans Desmos, 14 Hommage à Cavafis, Paris, 2003, p. 63.

16 Yourcenar, Présentation critique, p. 21-22.

17 Bowersock, « The Julian Poems of C. P. Cavafy », p. 97 : « To the religious ambivalence of the scene and the hypocrisy of the players Cavafy added in the work of 1920 a palpable atmosphere of paedophilia by insisting on hidden revelations which the boy [Julien] and the man [Pégase] surely divined in each other. »

18 Cavafy, Ατελή ποιήματα, p. 110.

19 Ibid. p. 110.

20 La disposition typographique particulière qui vise à souligner le terme se retrouve dans d’autres poèmes comme Εἰς Ἰταλικὴν παραλίαν (Sur un rivage dItalie). Cavafy en fait un usage semblable à celui des italiques, pour mettre en exergue certains mots clés.

21 Keeley, Cavafys Alexandria, p. 184. Voir aussi Michalis Piéris, « Inter-love : Cavafys humanistic answer bridging the gaps », Modern Greek Studies Yearbook, University of Minnesota, 8, 1992, p. 221-230.

22 Cavafy, Τὰ Ποιήματα, II, p. 121.

23 Comme pour la note sur Ἐν ἀπογνώσει (Dans le désespoir), la note est reproduite telle qu’elle est proposée par G. P. Savidis, dans l’édition canonique des poèmes officiels (Cavafy, Τὰ Ποιήματα, II, p. 145).

24 Cavafy, Τὰ Ποιήματα, II, p. 139-140.

25 Savidis, Μικρά Καβαφικά, Ι, p. 211-256.

26 G. P. Savidis écrit à ce sujet (Μικρά Καβαφικά, Ι, p. 236) : « [...] jusqu’en 1921, Cavafy ne se sent pas suffisamment sûr d’un point de vue social comme artistique pour dénuder totalement ses personnages érotiques contemporains ou encore pour révéler explicitement le sexe de l’objet érotique. »

27 G. P. Savidis (Μικρά Καβαφικά, Ι, p. 241) a écrit qu’avec ce poème, Cavafy était parvenu « à ériger ou plutôt à ressusciter devant nous [...] le corps érotique absolument nu, vivant et immortel [...] ».

© Presses universitaires de la Méditerranée, 2013

Conditions d’utilisation : http://www.openedition.org/6540