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Le développement de l’érotisme dans la poésie de Constantin Cavafy

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Sophie Coavoux

Troisième partie. L’amour qui ose dire son nom

L’érotisme légitimé

Texte intégral

1Si la première décennie du XXe siècle correspond, dans l’itinéraire créateur de Cavafy, à l’aboutissement de son processus d’inspiration ainsi qu’à la libération de l’expression érotique dont le point d’orgue est la publication en 1911 du poème Τὰ Ἐπικίνδυνα (Les Dangers), ce n’est que quelques années plus tard, soit autour de 1915, que le poète fonde la légitimité de l’érotisme dans l’acte démiurgique. En effet, avec la maturité et ses certitudes, avec la décision de ne plus tenir secrets ses poèmes sensuels, vient aussi pour lui la nécessité de définir clairement, pour mieux les affirmer, les liens étroits entre poésie et érotisme. Renouant alors avec les réflexions qui l’ont occupé dès ses années de formation, Cavafy fait des liens entre l’art et la morale l’idée maîtresse d’une série de poèmes, ce qui lui permet en outre d’interroger les rapports entre érotisme et société. Ce cycle de cinq poèmes, inédits et officiels, marque la dernière étape avant la maturité et fonde l’érotisme comme clé définitive de sa démarche poétique. Il s’agit des poèmes Ἔτσι (Ainsi), Πέρασμα (Passage), Νόησις (Sens), ἀρχή των (Leur origine), Κι ἀκούμπησα καὶ πλάγιασα στὲς κλίνες των (Et je me suis accoudé et je me suis couché sur leurs lits), tous composés entre 1913 et 1915.

1. La réconciliation entre érotisme et poésie entre 1913 et 1915

  • 1 Première publication dans Cavafy, Ἀνέκδοτα Ποιήματα.

2Le poème qui inaugure le cycle s’intitule Ἔτσι (Ainsi), inédit composé en avril 1913 qui figure dans la rubrique thématique « Πάθη » (« Passions ») et dont la première publication date seulement de 19681 :

Στὴν ἄσεμνην αὐτὴ φωτογραφία ποὺ κρυφὰ
στὸν δρόμο (ὁ ἀστυνόμος νὰ μὴ δεῖ) πουλήθηκε,
στὴν πορνικὴν αὐτὴ φωτογραφία,
πῶς βρέθηκε τέτοιο ἕνα πρόσωπο
τοῦ ὀνείρου ἐδῶ πῶς βρέθηκες ἐσύ.

Ποιὸς ξέρει τί ξευτελισμένη, πρόστυχη ζωὴ θὰ ζεῖς
τί ἀπαίσιο θά ’ταν τὸ περιβάλλον
ὅταν θὰ στάθηκες νὰ σὲ φωτογραφήσουν
τί ποταπὴ ψυχὴ θὰ εἶν’ ἡ δική σου.
Μὰ μ’ ὅλ’ αὐτὰ, καὶ πιότερα, γιὰ μένα μένεις
τό πρόσωπο τοῦ ὀνείρου, ἡ μορφὴ
γιὰ ἑλληνικὴ ἡδονὴ πλασμένη καὶ δοσμένη —
ἔτσι γιὰ μένα μένεις καὶ σὲ λέγ’ ἡ ποίησίς μου.

Sur cette photographie obscène vendue
sous le manteau dans la rue (pour échapper à l’œil du policier),
sur cette photographie pornographique,
comment un tel visage de rêve a-t-il pu se retrouver,
comment as-tu pu t’y retrouver, toi.

Qui sait quelle vie de rien, quelle vie infâme tu mènes ;
en quel lieu sordide devais-tu te trouver
quand tu as pris la pose pour ce cliché.
Comme ton âme doit être basse.
Malgré tout cela, et même pire, tu restes pour moi
le visage de rêve, la figure
créée et offerte au plaisir grec —
c’est ainsi que tu restes pour moi et que ma poésie te chante.

3La dimension érotique du texte en fait l’un des plus audacieux que Cavafy ait jamais composés à cette époque, rivalisant par son réalisme cru avec quelques rares compositions comme Σταὶς Σκάλαις (Dans lEscalier) ou Ἐν τῇ Ὁδῷ (Dans la Rue). Le support du portrait, un cliché qualifié de « pornographique » (« πορνική »), place en effet la scène dans un contexte moderne tout en renvoyant à une réalité scandaleuse, évocation des mœurs dissolues d’un jeune garçon réduit au statut d’objet de plaisir — le titre du poème annonce et contient tout cet aspect du personnage. Mais l’érotisme du texte qui repose de fait sur un registre présenté comme sordide et inconvenant aboutit paradoxalement à une vision transcendée et idéale : l’expression érotique, même sous sa forme la plus triviale, trouve alors un point de rencontre avec la poésie et acquiert par conséquent une légitimité. Au travers du filtre poétique, qui opère comme par magie, le protagoniste, dont la dépravation n’est pas pour autant occultée, est hissé au rang d’incarnation symbolique du plaisir charnel. À cet égard, Ἔτσι (Ainsi) est la première occurrence où est développé, du moins esquissé, le lien entre érotisme et poésie, héritage évident de l’esthétisme dont l’importance est si grande dans la formation de Cavafy. Par ailleurs, Ἔτσι (Ainsi) présente un intérêt majeur du point de vue de l’association entre l’érotisme et la notion d’illégalité, thème majeur de la production de la maturité.

4Mais le premier poème à énoncer explicitement, et non plus seulement à l’évoquer subrepticement, la réconciliation entre érotisme et poésie est Πέρασμα (Passage), composé en janvier 1914 :

Ἐκεῖνα ποὺ δειλὰ φαντάσθη μαθητής, εἶν’ ἀνοιχτά,
φανερωμένα ἐμπρός του. Καὶ γυρνᾶ, καὶ ξενυχτᾶ,
καὶ παρασύρεται. Κι ὡς εἶναι (γιὰ τὴν τέχνη μας) σωστό,
τὸ αἷμα του, καινούριο καὶ ζεστό,
ἡ ἡδονὴ τὸ χαίρεται. Τὸ σῶμα του νικᾶ
ἔκνομη ἐρωτικὴ μέθη καὶ τὰ νεανικὰ
μέλη ἐνδίδουνε σ’ αὐτήν.
                                   Κ’ ἔτσι ἕνα παιδὶ ἁπλὸ
γένεται ἄξιο νὰ τὸ δοῦμε, κι ἀπ’ τὸν Ὑψηλὸ
τῆς Ποιήσεως Κόσμο μιὰ στιγμὴ περνᾶ κι αὐτὸ —
τὸ αἰσθητικὸ παιδὶ μὲ τὸ αἷμα του καινούριο καὶ ζεστό.

Tout ce qu’il osait à peine imaginer lorsqu’il était élève
s’offre ouvertement devant lui. Il traîne, passe des nuits blanches
et se laisse entraîner. Et comme il convient (à notre art),
le plaisir se nourrit de son sang
neuf et chaud. Son corps succombe
à une ivresse érotique interdite ;
et ses membres juvéniles s’y abandonnent.
                         Et ainsi un jeune homme simple
devient digne d’être vu et pour un instant
traverse lui aussi le Monde sublime de la Poésie —
le jeune homme sensuel au sang neuf et chaud.

5Le poème se présente comme un récit elliptique où ne sont mentionnées ni l’identité du personnage évoqué ni les indications de lieu et de temps. L’attention du narrateur est focalisée sur un unique aspect de la vie de ce jeune inconnu : son inclination pour le plaisir charnel et son goût des amours interdites. D’ailleurs, la dimension érotique du texte est présente sous une forme particulièrement prégnante. On y retrouve en effet des leitmotiv cavafiens désormais constitutifs de la mythologie érotique du poète : la représentation furtive et partielle d’un garçon (image symbolique du sang, évocation parcellaire de son corps), caractérisé par sa jeunesse et sa sensualité ; le chronotope érotique rendu par les mentions de la chaleur et de la nuit ; l’ivresse charnelle ; l’errance dans la rue. L’intérêt principal du poème réside essentiellement dans le regard intrusif que porte le poète-narrateur sur ce penchant érotique qui rappelle d’une part l’attitude anticonformiste et antisociale de Cavafy et sert par ailleurs de prétexte à l’évocation des rapports entre érotisme et poésie. En ce qui concerne le premier point, il est intéressant de noter que Πέρασμα (Passage) n’est pas sans rappeler Τὸ Σύνταγμα τῆς Ἡδονῆς (LArmée du Plaisir), texte en prose composé entre 1894 et 1897, ainsi que son pendant, Δυνάμωσις (Force, 1903), dans lesquels Cavafy a très tôt formulé sa propre morale du plaisir, fondée sur l’hédonisme et sur la transgression. La nouveauté apportée par le poème Πέρασμα (Passage) par rapport à ces deux textes réside d’une part dans l’évolution d’un discours d’abord symbolique et abstrait vers un discours à la fois concret et explicite, et d’autre part dans la définition de l’expérience érotique et du rôle qui lui est assigné dans la création poétique. Car si Τὸ Σύνταγμα τῆς Ἡδονῆς (LArmée du Plaisir) consistait en une apologie du plaisir contre la morale courante, Πέρασμα (Passage) y ajoute la dimension de l’interdit. Le culte du plaisir ne suffit pas : c’est l’abandon à l’ivresse charnelle interdite, illicite même, qui est présenté comme la condition nécessaire pour accéder au monde supérieur de la poésie, idée qui sous-tendait déjà le propos de Ἔτσι (Ainsi). Cela signifie qu’au moment où il rédige Πέρασμα (Passage), Cavafy reste fidèle aux préceptes décadents qu’il a mis en place durant ses années de formation — notamment quand il a composé Τὸ Σύνταγμα τῆς Ἡδονῆς (LArmée du Plaisir) — et que, malgré les distances prises par rapport à cette école, il en conservera la philosophie jusque dans ses dernières compositions. Comme dans Τὸ Σύνταγμα τῆς Ἡδονῆς (LArmée du Plaisir), Cavafy procède à une inversion des valeurs de la morale courante. De fait, le poète-narrateur se réapproprie la notion de « juste » tout en pimentant son discours d’une provocation corydonienne : l’emploi des parenthèses, comme souvent chez lui, vise davantage à mettre en exergue l’idée énoncée qu’à la placer au second plan. La notion de « juste » n’est donc pas définie ici selon la morale courante mais par rapport à une certaine forme d’art (« γιὰ τὴν τέχνη μας »). Le texte joue non sans ironie de cette opposition : ce qui est juste (« σωστό ») pour les uns n’est pas conforme à la loi des autres (« ἔκνομη »). L’emploi dans le neuvième vers de l’adjectif attribut « ἄξιο » (« digne ») vient renforcer l’opposition entre ces deux systèmes de valeurs incompatibles. Qu’en est-il du double emploi, aux troisième et neuvième vers, de la première personne du pluriel qui correspond à l’intrusion du jugement du poète-narrateur ? Comment interpréter ce « nous » ? Compte tenu de l’opposition dans le texte entre deux groupes dont l’identité n’est pas clairement précisée mais que l’on pourrait schématiquement définir comme les partisans de l’amour réprouvé d’un côté et de l’autre les défenseurs de la morale courante, il semble que ce « nous » recouvre tous les « autres-semblables » de Cavafy, soit tous les « ἀνδρεῖοι τῆς ἡδονῆς » (« ceux qui se livrent bravement au plaisir ») — c’est là que réside la note de provocation corydonienne. Par la présence de ce « nous », Πέρασμα (Passage) prend alors la valeur d’un art poétique qui place l’expérience érotique au cœur de la démarche démiurgique. La transcendance que permet le passage à la poésie ne constitue pas un rachat de la vie voluptueuse : au contraire, c’est précisément l’érotisme qui confère au sujet sa valeur poétique — le jeune garçon ordinaire devient, par l’expérience érotique et la beauté qu’elle induit, digne du monde supérieur de la poésie, comme c’était déjà le cas du protagoniste de Ἔτσι (Ainsi).

6Le troisième poème du cycle est intitulé Νόησις (Sens) et fut composé en février 1915, soit un an après Πέρασμα (Passage) :

Τὰ χρόνια τῆς νεότητός μου, ὁ ἡδονικός μου βίος —
πῶς βλέπω τώρα καθαρὰ τὸ νόημά των.

Τί μεταμέλειες περιττές, τί μάταιες....

Ἀλλὰ δὲν ἔβλεπα τὸ νόημα τότε.

Μέσα στὸν ἔκλυτο τῆς νεότητός μου βίο
μορφώνονταν βουλὲς τῆς ποιήσεώς μου,
σχεδιάζονταν τῆς τέχνης μου ἡ περιοχή.

Γι’ αὐτὸ κ’ ἡ μεταμέλειες σταθερὲς ποτὲ δὲν ἦσαν.
Κ’ ἡ ἀποφάσεις μου νὰ κρατηθῶ, ν’ ἀλλάξω
διαρκοῦσαν δυὸ ἑβδομάδες τὸ πολύ.

Mes années de jeunesse, ma vie voluptueuse —
comme j’en vois aujourd’hui clairement le sens.

Quels remords inutiles, et vains...

Mais alors, je n’en voyais pas le sens.

Dans la vie dissolue de ma jeunesse
se forgeaient les desseins de ma poésie,
prenaient forme les contours de mon art.

Voilà pourquoi mes remords ne duraient jamais bien longtemps.
Et mes résolutions de me contenir, de changer,
duraient tout au plus deux semaines.

7On constate dès l’abord de fortes similitudes avec Πέρασμα (Passage). Le poème débute sur l’évocation d’une jeunesse révolue, livrée au plaisir, avant d’aboutir, comme dans les deux occurrences précédentes, à l’affirmation du lien entre érotisme et poésie. La différence essentielle avec Ἔτσι (Ainsi) et Πέρασμα (Passage) concerne l’instance énonciatrice puisqu’il ne s’agit pas ici de récit à la troisième personne mais d’une confidence à la première personne qu’il est tentant et vraisemblablement légitime d’associer à la voix, autobiographique, du poète. L’autre différence fondamentale réside dans l’absence des notions d’interdit et d’illicite auxquelles se substitue, si l’on peut dire, l’idée du remords (avec la double occurrence du substantif « μεταμέλειες » aux troisième et huitième vers), ultime prolongement de celles de la peur et de la tentation si présentes dans les poèmes composés avant la crise de 1903. La « vie voluptueuse » et « dissolue » des « années de jeunesse » prend rétrospectivement tout son « sens » dans la démarche démiurgique : le poète énonce clairement qu’elle seule a su garantir la formation de son art, ce qui revient à dire que sa poésie est née de l’érotisme. Comme dans Πέρασμα (Passage), Cavafy définit ici conjointement sa poétique et son érotique — essentiellement du cinquième au huitième vers. Par ailleurs, en ce qui concerne la question du remords, il faut signaler, après d’autres chercheurs, un rapprochement intéressant entre Νόησις (Sens) et Ὀμνύει (Il jure) — dont la forme initiale intitulée Λαγνεία (Luxure) fut composée en décembre 1905 — et indiquer que cette seconde pièce clôt la série des vingt et un poèmes à orientation sensuelle ou érotique figurant sur les listes de composition de juin 1903 à décembre 1905 :

Ὀμνύει κάθε τόσο ν’     ἀρχίσει πιὸ καλὴ ζωή.
Ἀλλ’ ὅταν ἔλθ’ ἡ νύχτα      μὲ τὲς δικές της συμβουλές,
μὲ τοὺς συμβιβασμούς της,       καὶ μὲ τὲς ὑποσχέσεις της
ἀλλ’ ὅταν ἔλθ’ ἡ νύχτα      μὲ τὴν δική της δύναμι
τοῦ σώματος ποὺ θέλει καὶ ζητεῖ, στὴν ἴδια
μοιραία χαρά, χαμένος, ξαναπηαίνει.

Il se jure souvent      de commencer une vie meilleure.
Mais quand vient la nuit      avec ses conseils,
ses compromis,       et ses promesses ;
mais quand vient la nuit      avec sa force propre,
celle du corps qui exige et réclame, c’est à la même
joie fatale qu’égaré, il retourne.

8Écrit deux ans après la « great crisis of libidinousness », ce poème évoque la lutte entre les résolutions de continence d’une part et d’autre part la puissance de la tentation charnelle qui finit par l’emporter. Les serments dont il est question ne doivent pas être pris sur le plan religieux : le locuteur ne prête pas serment devant Dieu mais devant lui-même (« ὀμνύει »), et l’égarement auquel il se laisse aller ne correspond pas à une chute chrétienne mais à une ruine dans le contexte social, comparable à celle esquissée dans Ἔτσι (Ainsi) et Πέρασμα (Passage). En effet, le personnage dont il est question dans Ὀμνύει (Il jure) peut être assimilé au jeune garçon de Πέρασμα (Passage), tous deux succombant à la force du désir charnel, perçue comme une fatalité, et errant la nuit à la recherche de l’expérience érotique. D’ailleurs, il est à noter que dans les deux cas, les personnages ne sont pas présentés comme responsables de leurs actes mais plutôt comme « victimes » de la tentation. Le jeune garçon de Πέρασμα (Passage) « se laisse entraîner » (« παρασύρεται »), et se trouve pour ainsi dire « vampirisé » par le plaisir qui jouit littéralement de son sang jeune et chaud (« le plaisir se nourrit de son sang neuf et chaud »), vaincu par l’ivresse charnelle interdite. C’est le même schéma qui est décrit dans Ὀμνύει (Il jure), où la nuit incarne métaphoriquement la même force inéluctable et fatale (« μοιραία ») du désir charnel qui soumet le protagoniste et cause pour finir son égarement (« χαμένος »). Tellos Agras a suggéré, à juste titre, que Πέρασμα (Passage) constituait la suite et l’aboutissement de Ὀμνύει (Il jure). En effet, entre les deux poèmes, dont on remarque au passage que le premier fut composé l’année de la première publication du second, le poète évolue du sentiment de remords vis-à-vis de l’existence voluptueuse à la justification de cette dernière. Cela revient à dire qu’en 1905, il ne s’est pas encore affranchi des résidus de la culpabilité que lui renvoie implicitement la morale courante, et que cette attitude laisse place dix ans plus tard, en 1915, à la justification de l’échec des bonnes résolutions de Ὀμνύει (Il jure). En outre, la vie voluptueuse que la morale courante réprouve est réhabilitée en tant que source d’inspiration poétique. Aussi Νόησις (Sens) marquet- il le début de l’époque de la compréhension d’où découle la légitimation de l’expérience érotique, perçue désormais comme fondatrice de la poésie et consubstantielle à l’acte démiurgique.

9Avec le quatrième poème du cycle, ἀρχή των (Leur origine), composé en juin 1915, Cavafy franchit un cap dans l’expression de l’érotisme. Comme dans les textes précédents, le poète associe une esquisse érotique réaliste à une courte digression théorique sur le lien entre érotisme et poésie, la première servant à étayer la seconde :

Ἡ ἐκπλήρωσις τῆς ἔκνομής των ἡδονῆς
ἔγινεν. Ἀπ’ τὸ στρῶμα σηκωθῆκαν,
καὶ βιαστικὰ ντύνονται χωρὶς νὰ μιλοῦν.
Βγαίνουνε χωριστά, κρυφὰ ἀπ’ τὸ σπίτι καὶ καθὼς
βαδίζουνε κάπως ἀνήσυχα στὸν δρόμο, μοιάζει
σὰν νὰ ὑποψιάζονται ποὺ κάτι ἐπάνω των προδίδει
σὲ τί εἴδους κλίνην ἔπεσαν πρὸ ὀλίγου.

Πλὴν τοῦ τεχνίτου πῶς ἐκέρδισε ἡ ζωή.
Αὔριο, μεθαύριο, ἢ μὲ τὰ χρόνια θὰ γραφοῦν οἱ στίχ’
οἱ δυνατοὶ ποὺ ἐδῶ ἦταν ἡ ἀρχή των.

Ils ont consommé la volupté défendue.
Ils se sont levés du lit et se rhabillent
à la hâte, sans mot dire.
Ils quittent la maison séparément, en se cachant ;
et tandis qu’ils marchent, un peu inquiets, dans la rue,
on dirait qu’ils soupçonnent que quelque chose en eux
trahit à quelle sorte d’amour ils viennent de se livrer.

Quel bénéfice pourtant pour la vie de l’artiste.
Demain, après-demain ou des années plus tard
seront écrits les vers puissants qui trouvèrent là leur origine.

10L’esquisse érotique qui occupe la première strophe revêt en effet un caractère réaliste encore rare à cette époque dans la production poétique de Cavafy, ce qui explique certainement la publication tardive du poème, en mars 1921, soit six ans après sa date de composition. Le plaisir n’est plus évoqué comme une entité abstraite ou un principe de vie : il est ici question d’une expérience érotique particulière, un acte concret dont la mention prosaïque et triviale du lit devient la représentation emblématique (avec l’occurrence de « τὸ στρῶμα », le matelas, et de « κλίνην », le lit). Plus encore que dans Ἔτσι (Ainsi) et Πέρασμα (Passage), l’érotisme est abordé de front, sans prétexte et sans ambages. C’est d’ailleurs la première fois que Cavafy suggère, certes par un détour, la nudité simultanée des deux personnages. Il faut souligner à ce propos que la question de la nudité est au cœur de l’érotisme chez Cavafy, question dont l’examen offre un indice significatif de la libération de l’expression érotique dans l’œuvre du poète. Jusqu’alors, on ne relève sur l’ensemble du corpus qu’une seule mention de nudité, dans Kηδεία τοῦ Σαρπηδόνος (Les Funérailles de Sarpédon, 1892 ? 1898, 1908), suggérée implicitement au travers du détail des soins dispensés par Phoebus au corps du jeune défunt dans un climat particulièrement sensuel. Il n’est certainement pas fortuit que cette première occurrence de la nudité d’un corps sensuel coïncide d’ailleurs, dans le même poème, avec l’inauguration du leitmotiv des jeunes défunts, qui est une déclinaison de la figure stéréotypée de l’éphèbe. Par ailleurs, ἀρχή των (Leur origine) est publié en 1921, soit la même année que Τεχνουργὸς κρατήρων (Artisan en cratères, 1903, 1912, 1921), où l’on relève une mention, explicite cette fois, de la nudité d’un éphèbe. Dans ce contexte, ἀρχή των (Leur origine), avec la présentation conjointe de deux amants dans le plus simple appareil, même privée de toute description, apparaît d’une hardiesse inédite que vient encore renforcer la touche anticonformiste du poème, confrontation ultime des rapports entre érotisme, société et poésie. Et l’affirmation manifeste de la nature illicite et réprouvée de l’expérience érotique décrite va de pair avec la force conférée au poème qui s’en inspire. La dernière strophe propose en effet une chute que la première ne laissait pas prévoir et Cavafy procède, comme dans les poèmes précédents, à un renversement des valeurs en posant que la réussite poétique est également proportionnelle au caractère illicite et réprouvé de l’expérience érotique. La morale sociale est donc une fois encore détrônée au profit de celle de l’artiste et l’érotisme présenté comme l’origine même («  ἀρχή », qui introduit et clôt le poème) du processus démiurgique.

11Le dernier poème du cycle, Κι ἀκούμπησα καὶ πλάγιασα στὲς κλίνες των (Et je me suis accoudé et je me suis couché sur leurs lits), ne fait pas partie du corpus officiel, et fut composé en septembre 1915 :

Στῆς ἡδονῆς τὸ σπίτι ὅταν μπῆκα,
δὲν ἔμεινα στὴν αἴθουσα ὅπου γιορτάζουν
μὲ κάποια τάξιν ἀναγνωρισμένοι ἔρωτες.

Στὲς κάμαρες ἐπῆγα τὲς κρυφὲς
κι ἀκούμπησα καὶ πλάγιασα στὲς κλίνες των.

Στὲς κάμαρες ἐπῆγα τὲς κρυφὲς
ποὺ τό ’χουν γιὰ ντροπὴ καὶ νὰ τὲς ὀνομάσουν.
Μὰ ὄχι ντροπὴ γιὰ μένα — γιατὶ τότε
τί ποιητὴς καὶ τί τεχνίτης θά ’μουν;
Καλύτερα ν’ ἀσκήτευα. Θὰ ’ταν πιὸ σύμφωνο,
πολὺ πιὸ σύμφωνο μὲ τὴν ποίησί μου
παρὰ μὲς στὴν κοινότοπην αἴθουσα νὰ χαρῶ.

Quand je suis entré dans la maison du plaisir,
je ne suis pas resté dans la pièce où l’on célèbre
selon les règles les amours conventionnelles.

Je suis entré dans les chambres secrètes,
je me suis accoudé et je me uis couché sur leurs lits.

Je suis entré dans les chambres secrètes
que l’on n’ose même pas nommer.
Mais moi je ne n’éprouve nulle honte, car sinon
quel poète et quel artiste je serais ?
Μieux eût valu vivre en ascète. C’eût été plus conforme,
bien plus conforme avec ma poésie ;
plutôt que de prendre du plaisir dans la pièce triviale.

12Ce poème est le point d’orgue du cycle puisqu’il marque l’aboutissement de la réconciliation entre érotisme et poésie. L’expérience érotique, assumée de surcroît à la première personne du singulier (derrière laquelle résonne la voix autobiographique du poète de manière évidente), y est clairement revendiquée comme source d’inspiration poétique. Plus encore, Cavafy insiste tout particulièrement sur le type d’érotisme qui emporte sa préférence. À travers l’évocation de la maison du plaisir, le poète définit nettement la différence entre les « amours reconnues » qui occupent la « salle ordinaire » à laquelle il préfère les « alcôves secrètes », réservées à l’amour frappé de honte (« ντροπή ») aux yeux du plus grand nombre. Il faut d’abord rappeler que la métaphore de la maison a déjà été utilisée dans d’autres compositions avec un sens similaire : soit directement, dans les poèmes Στὸ Σπίτι τῆς Ψυχῆς (Dans la Maison de l’Âme, 1894), Δυνάμωσις (Force, 1903), Σταὶς Σκάλαις (Dans lEscalier, 1904), Μιὰ Νύχτα (Une Νuit, 1907, 1915), Κάτω ἀπ’ τὸ Σπίτι (En bas de la Maison, 1917), Ἀπ’ τὲς Ἐννιὰ — (Depuis neuf heures —), Δύο νέοι, 23 ἕως 24 ἐτῶν (Deux jeunes, entre 23 et 24ans, 1927), Ὁκαθρέπτηςστὴν εἴσοδο (Le miroir de lentrée, 1930) ; soit indirectement, via le motif de la chambre dont la dimension érotique a déjà été montrée. Ensuite, il semble qu’au-delà de la profession de foi hédoniste qu’il constitue au premier chef, le texte évoque de manière codée l’homosexualité. Plusieurs indices le révèlent. Tout d’abord, l’insistance avec laquelle les deux formes de plaisir évoquées sont différenciées va de pair avec la distinction entre deux groupes non définis, ceux qui fréquentent les salles ordinaires et les autres, qui n’est pas sans rappeler l’opposition dans Πέρασμα (Passage) entre les tenants de la morale courante et les autres, désignés par la première personne du pluriel. De plus, cette distinction est encore accentuée autour de la question de la « honte » (« ντροπή ») : la seule dénomination des alcôves secrètes provoque chez les uns une honte que le poète-narrateur récuse avec vigueur (« Mais moi je n’en éprouve nulle honte »). Dans les compositions de la maturité la question de la honte, et par extension celle de la pudeur, sera placée au centre des rapports problématiques entre érotisme et société et révélera, avec toujours moins d’hésitation, la nature homosexuelle de l’inspiration. Autour de cette question, le poème fait également ressurgir celle de l’ascèse, présentée comme l’unique alternative à la vie voluptueuse consacrée à l’amour réprouvé, par opposition au choix de la norme. Enfin, confortant l’interprétation homoérotique du texte, l’emploi dans le titre et dans le cinquième vers du possessif « των » peut être pris, suivant la logique grammaticale, comme anaphorique du substantif « κάμαρες » (« chambres »), mais peut également se référer à un antécédent implicite et énigmatique, tout comme c’était le cas dans le poème Ἕνας Θεός των (Un de leurs dieux) : il tiendrait alors lieu de désignation elliptique codée des homosexuels — suivant le même processus que le « μας » de Πέρασμα (Passage). Quoi qu’il en soit, le poème se termine, comme les quatre autres du cycle, sur l’affirmation que c’est dans l’expérience de l’amour réprouvé que se forgent l’art et la poésie.

13Aussi, entre Ἔτσι (Ainsi) et Κι ἀκούμπησα καὶ πλάγιασα στὲς κλίνες των (Et je me suis accoudé et je me suis couché sur leurs lits), soit entre 1913 et 1915, Cavafy a-t-il affirmé avec toujours plus de conviction le lien entre érotisme et poésie, tout en définissant, parfois en creux, le type d’amour décrit dans ses poèmes, indissociable désormais de l’idée de transgression sociale. Ce n’est donc qu’en 1915 qu’aboutit au sens plein du terme le cheminement à la fois esthétique, personnel et moral, engagé dans les années 1890 et fixé comme programme dans Τὸ Σύνταγμα τῆς Ἡδονῆς (LArmée du Plaisir). Par l’intrication entre érotisme et poésie, Cavafy propose un contre-pied à la morale courante, dotant son œuvre d’une force de transgression, et légitime du même coup son érotique. En cela, il a dépassé, après les avoir assimilés et adaptés, les préceptes de l’esthétisme qui l’influencèrent durant ses années de formation, pour trouver sa propre philosophie de l’amour. Une fois le cycle achevé, on retrouvera des échos permanents des préceptes posés par Cavafy sur les liens entre érotisme et poésie, et la question de l’inspiration tirée de l’expérience érotique ou de celle de la beauté ne fera plus jamais l’objet de stratégies du détour. Ainsi, dans Ἔτσι πολὺ ἀτένισα — (Jai tant contemplé la beauté —, 1911, 1917), Νὰμείνει (Habiter ce poème, mars 1918), et Ἐκόμισα εἰς τὴν Τέχνην (Mon apport à lArt, 1921), l’inspiration érotique du poème n’est plus accompagnée d’aucune justification, mais fait désormais partie intégrante de la démarche créatrice.

2. Érotisme, morale sociale et illégalité

  • 2 G. P. Savidis, Βασικά θέματα της ποίησης του Καβάφη. Τρία δημόσια μαθήματα : Φύση και τέχνη. Έρως κ (...)
  • 3 Op. cit.

14Avant d’aborder d’autres formes de légitimation de l’érotisme, il convient de revenir sur les rapports entre l’érotisme, la morale sociale et plus particulièrement la notion d’illicite qui s’affirme autour de 1915. Les rapports entre l’érotisme et la loi ont intéressé plusieurs chercheurs, à commencer par Nicolas Calas qui, dans une étude publiée en 1932, commenta l’emploi des adjectifs qui qualifient l’expérience érotique dans la poésie de Cavafy. À son tour, G. P. Savidis a relevé les vers « suspects » (« ὕποπτους στίχους ») apparaissant dans les compositions des années 1911-1920, proposant une autre approche des liens entre l’érotisme, la morale et la loi2. Ces deux examens successifs ont été enfin complétés par un article de Diana Haas, intitulé « Νόμος και έγκλημα στην ερωτική ποίηση του Καβάφη » (« Loi et crime dans la poésie érotique de Cavafy3 »), où, à partir d’une étude lexicologique des adjectifs caractérisant successivement l’expérience érotique dans quatre poèmes composés entre 1907 et 1915 ( Προθήκη τοῦ Καπνοπωλείου [La Vitrine du Marchand de tabac], Ἐν τῇ Ὁδῷ [Dans la Rue], Πέρασμα [Passage], ἀρχή των [Leur origine]), elle établit clairement l’importance du thème de la loi dans les rapports entre érotisme et société. L’examen d’un corpus élargi vient enrichir ces études successives. Les premières occurrences de la notion de loi abordée à la lumière de la question érotique remontent aux années de formation, et plus précisément aux deux textes en prose respectivement intitulés Τὸ Σύνταγμα τῆς Ἡδονῆς (LArmée du Plaisir) et Τὰ Πλοῖα (Les Navires), composés pour le premier entre 1894 et 1897 et pour le second entre 1895 et 1896. Ces deux textes, pour ainsi dire contemporains, présentent de fortes similitudes, notamment leur façon commune d’aborder par l’allégorie la question de l’érotisme perçu comme expérience de vie et comme source d’inspiration poétique, mais aussi un regard identique porté sur les liens entre l’érotisme et la loi. Le credo hédoniste que constitue le premier texte s’appuie sur la négation des lois de la morale (« Toutes les lois de la morale — mal interprétées, mal appliquées — sont nulles et ne peuvent résister un seul instant »). La dimension anticonformiste du texte repose également sur la récusation de la justice et de la société (« ne te laisse pas abuser par des théories sur la justice, par les prétendues récompenses de la société, qui est mal faite »). Dans Τὰ Πλοῖα (Les Navires), le refus des lois est relayé par l’image des douaniers et celle des denrées prohibées. Le choix du vocabulaire est à cet égard très éloquent à en juger par l’emploi des termes relatifs à la loi et par extension à l’interdit. La crise traversée au début du siècle ne fera que raffermir ces convictions. En 1903, Cavafy affirme de nouveau dans le poème Δυνάμωσις (Force) cette même posture de transgression face à la loi qu’il décide de bafouer pour mettre en œuvre sa propre morale du plaisir. Un autre témoignage, contemporain, de son attitude anticonformiste et réfractaire face à la loi, va dans le même sens : le 15 décembre 1905, Cavafy rédige une note qui débute par la dénonciation virulente des lois sociales (« Les lois misérables de la société — qui n’émanent ni de l’hygiène publique ni du discernement — ont amoindri mon œuvre. »).

15Il faut ensuite attendre 1907 et la composition de Προθήκη τοῦ Καπνοπωλείου (La Vitrine du Marchand de tabac) pour retrouver une référence implicite au lien entre l’érotisme et la loi :

Κοντὰ σὲ μιὰ κατάφωτη προθήκη
καπνοπωλείου ἐστέκονταν, ἀνάμεσα σ’ ἄλλους πολλούς.
Τυχαίως τὰ βλέμματά των συναντήθηκαν,
καὶ τὴν παράνομην ἐπιθυμία τῆς σαρκός των
ἐξέφρασαν δειλά, διστακτικά.
Ἔπειτα, ὀλίγα βήματα στὸ πεζοδρόμιο ἀνήσυχα —
ὥς ποὺ ἐμειδίασαν, κ’ ἔνευσαν ἐλαφρῶς.

Καὶ τότε πιὰ τὸ ἁμάξι τὸ κλεισμένο...
τὸ αἰσθησιακὸ πλησίασμα τῶν σωμάτων
τὰ ἑνωμένα χέρια, τὰ ἑνωμένα χείλη.

Il se tenait près de la vitrine illuminée
d’un bureau de tabac, parmi plusieurs autres.
Leurs regards se sont fortuitement croisés
et ont exprimé timidement, avec hésitation,
le désir défendu de leur chair.
Puis, quelques pas inquiets sur le trottoir —
et enfin ils sourirent et se firent un léger signe.

Ensuite, la voiture bien fermée...
le rapprochement sensuel des corps,
les mains jointes, les lèvres réunies.

16Le poème, qui s’appuie sur l’évocation d’une expérience érotique furtive entre deux inconnus, doit être également perçu à la lumière des rapports entre érotisme et société. On remarque d’abord qu’il fonctionne sur la dialectique du montré/caché — avatar du silence — qui repose entièrement sur la notion implicite d’illégalité et de non-conformité à la morale sociale : les amants, d’abord hésitants et craintifs, doivent dissimuler leur désir, ayant une conscience tacite du danger qu’il représente dans le contexte social. Ils agissent en toute connaissance de cause, ayant parfaitement intégré l’interdit qu’ils bravent. Cette idée est clairement exprimée dans le quatrième vers du poème, et tient pour ainsi dire dans le seul emploi de l’adjectif épithète « παράνομη » (« le désir défendu de leur chair ») qui, fait significatif, ne qualifie pas l’expérience érotique, mais le seul désir érotique. Il faut signaler d’ailleurs que, si l’on considère toute l’œuvre cavafienne, c’est ici la première occurrence d’un adjectif dérivé du substantif « νόμος » (« la loi »), qui sera suivie de nombreuses autres dont la vision d’ensemble contribue à mieux comprendre le caractère illicite que prête dès lors Cavafy à l’érotisme. Par la suite, l’idée apparaît en demi-teinte dans le poème Ἔτσι (Ainsi), dont l’examen inaugurait le présent chapitre, à travers l’évocation symbolique du policier qui à l’évidence incarne simultanément la réprobation sociale et le respect de la loi. Mais ce n’est que dans le poème Ἐν τῇ Ὁδῷ (Dans la Rue), composé d’ailleurs en 1913, soit la même année que Ἔτσι (Ainsi), que l’on retrouve une qualification de l’expérience érotique similaire à celle de Προθήκη τοῦ Καπνοπωλείου (La Vitrine du Marchand de tabac) :

Τὸ συμπαθητικό του πρόσωπο, κομάτι ὠχρό
τὰ καστανά του μάτια, σὰν κομένα
εἴκοσι πέντ’ ἐτῶν, πλὴν μοιάζει μᾶλλον εἴκοσι
μὲ κάτι καλλιτεχνικὸ στὸ ντύσιμό του
— τίποτε χρῶμα τῆς κραβάτας, σχῆμα τοῦ κολλάρου —
ἀσκόπως περπατεῖ μὲς στὴν ὁδό,
ἀκόμη σὰν ὑπνωτισμένος ἀπ’ τὴν ἄνομη ἡδονή,
ἀπὸ τὴν πολὺ ἄνομη ἡδονὴ ποὺ ἀπέκτησε.

Son visage sympathique, un peu pâle ;
ses yeux marron, comme fatigués ;
vingt-cinq ans, mais en paraissant plutôt vingt ;
un air artiste dans ses vêtements
— dans la couleur de la cravate, dans la forme du col ? —
il erre sans but dans la rue,
comme encore engourdi par le plaisir défendu,
le plaisir hautement défendu qu’il a pris.

17Le jeune homme décrit ressemble étrangement aux figures croisées dans d’autres poèmes. Il pourrait s’agir par exemple du protagoniste du poème Προθήκη τοῦ Kαπνοπωλείου (La Vitrine du Marchand de tabac) dont Ἐν τῇ Ὁδῷ (Dans la Rue) constituerait alors la suite. Ses caractéristiques le rattachent par bien des points au stéréotype de l’éphèbe : son jeune âge, le désir que sa beauté suscite, son côté artiste, son errance dans la rue. Mais ce sont surtout les deux derniers vers qui retiennent l’attention : on y relève la double occurrence de l’expression « ἄνομη ἡδονὴ », utilisant un autre adjectif dérivé du substantif « νόμος », qui souligne avec emphase le caractère illicite du plaisir. Les occurrences suivantes se trouvent dans Πέρασμα (Passage) et ἀρχή των (Leur origine), composés successivement en 1914 et en 1915, où l’on relève l’emploi de l’épithète « ἔκνομος » qui qualifie, dans le premier, l’ivresse sensuelle (« ἔκνομη ἐρωτικὴ μέθη »), et dans le second, le plaisir (« τῆς ἔκνομής των ἡδονῆς »).

18À la suite de ces quelques occurrences qui définissent les liens entre l’érotisme, la loi et la morale sociale dans un rapport d’opposition, de nombreuses compositions de la maturité placeront la question sociale au cœur de l’érotisme. Aussi peut-on conclure que cette problématique nouvelle qui émerge dans les années 1915 marque en quelque sorte l’évolution de la peur des années de formation qui, du plan surnaturel, passe sur le plan social (peur du scandale) et s’estompe peu à peu, devenant paradoxalement l’un des ressorts de l’érotisme. En effet, le rejet de la norme, de la loi et de la société auxquels Cavafy substitue des préceptes hédonistes et, de fait, marginaux, et un système de valeurs alternatif, deviendra une composante de l’expérience érotique dans les poèmes de la maturité, notamment les inachevés.

3. Éros et Thanatos

  • 4 Séféris, Καβάφης τοῦ Σεφέρη, p. 247-248.

19Il faut aborder à présent un thème dont l’étude est indispensable à la compréhension de l’érotique cavafienne, et qui contribue en outre à la démarche générale de légitimation de l’érotisme. Il s’agit des liens entre l’amour et la mort, entre Éros et Thanatos, que deux leitmotiv complémentaires permettent d’aborder : celui des jeunes défunts et celui de la figure du vieillard. Georges Séféris a exprimé par une image très éloquente l’importance de ces deux motifs et l’attrait que présente chez Cavafy l’association de la mort et de l’amour : « deux symboles : Adonis mort, qui ne ressuscite pas — l’Adonis stérile, et le vieux Protée, épuisé et malade — [...] qui ne peut plus se métamorphoser et qui demande aux magiciens de l’Orient des extraits et des plantes miraculeuses pour ne plus ressentir, un court moment, sa blessure4. »

  • 5 Cf. G. P. Savidis, « Παραλλαγές στους τάφους του Καβάφη », dans Μικρὰ Καβαφικά, II, p. 457-466.
  • 6 Cavafy, Τὰ πεζά, p. 122.

20Le premier motif, celui des jeunes défunts, correspond à ce que certains critiques ont préféré appeler le motif du tombeau5 et émerge dans des compositions de jeunesse puisqu’on en trouve des occurrences dès 1886. De manière générale, la mort constitue en effet un thème de prédilection chez Cavafy, source d’inspiration à part entière, ce que vient confirmer un extrait de son compte rendu du recueil Ἐκλογαὶ ἀπὸ τὰ Τραγούδια τοῦ Ἑλληνικοῦ λαοῦ (Choix de Chansons du peuple grec) de Nicolaos Politis composé en 1914 2. C’est e Nicolaos Politis composé en 19146. C’est essentiellement entre 1912 et 1917, soit durant les cinq années qui précèdent la maturité, que le thème trouve sa pleine expression à travers une série de poèmes. Illustration des liens entre Éros et Thanatos, le motif des jeunes défunts doit également être compris comme une déclinaison de la figure stéréotypée de l’éphèbe. Fait significatif à cet égard, la deuxième occurrence du couple Éros et Thanatos après Τῷ Στεφάνῳ Σκυλίτσῃ (À Stéphane Skylitsis) coïncide d’ailleurs avec la première occurrence connue du stéréotype de l’éphèbe dans la version primitive du poème Kηδεία τοῦ Σαρπηδόνος (Les Funérailles de Sarpédon), composé en 1892.

  • 7 Savidis, Μικρὰ Καβαφικά, II, p. 460.

21Sur le large ensemble des poèmes qui illustrent d’une manière ou d’une autre le couple Éros et Thanatos, les poèmes-épitaphes composés entre 1912 et 1917 font écho aux épigrammes de l’Anthologie palatine. G. P. Savidis, qui a consacré un article à ce sujet7, dénombre un total de douze poèmes revêtant la forme d’une épitaphe, composés entre 1886 et 1923. Il faut signaler que, parmi ces textes, tous publiés entre 1914 et 1918, cinq seulement comportent le substantif « τάφος » (« tombeau ») dans leur titre, tandis que les autres ne se rattachent à la thématique que dans leur développement. À cette liste peuvent être ajoutés d’autres poèmes qui ne répondent pas stricto sensu à la définition de l’épitaphe proposée par G. P. Savidis, mais dont le sujet, principal ou secondaire, est la mort d’un jeune homme, tout en retranchant ceux qui ne présentent pas de parenté évidente avec le traitement du couple Éros et Thanatos.

22Ainsi, c’est à partir de 1912, avec la rédaction du poème Εὐρίωνος Τάφος (Tombeau dEurion), que le motif des jeunes défunts revêt une dimension ouvertement sensuelle pour ne pas dire érotique :

Εἰς τὸ περίτεχνον αὐτὸ μνημεῖον,
ὁλόκληρον ἐκ λίθου συηνίτου,
ποὺ τὸ σκεπάζουν τόσοι μενεξέδες, τόσοι κρίνοι,
εἶναι θαμένος ὁ ὡραῖος Εὐρίων.
Παιδὶ ἀλεξανδρινό, εἴκοσι πέντε χρόνων.
Ἀπ’ τὸν πατέρα του, γενιὰ παληὰ τῶν Μακεδόνων
ἀπὸ ἀλαβάρχας τῆς μητέρας του ἡ σειρά.
Ἔκαμε μαθητής τοῦ Ἀριστοκλείτου στὴν φιλοσοφία,
τοῦ Πάρου στὰ ρητορικά. Στὰς Θήβας τὰ ἱερὰ
γράμματα σπούδασε. Τοῦ Ἀρσινοΐτου
νομοῦ συνέγραψε ἱστορίαν. Αὐτὸ τουλάχιστον θὰ μείνει.
Χάσαμεν ὅμως τὸ πιὸ τίμιο — τὴν μορφή του,
ποὺ ἤτανε σὰν μιὰ ἀπολλώνια ὀπτασία.

Dans ce monument travaillé avec art,
entièrement taillé dans la pierre de Syène,
recouvert de mille violettes, de mille lys,
est enseveli le bel Eurion.
Enfant d’Alexandrie, d’environ vingt-cinq ans.
Descendant par son père d’une antique lignée macédonienne ;
et par sa mère, d’une famille d’alabarques.
Il fut l’élève d’Aristoclète en philosophie,
celui de Paros en rhétorique. À Thèbes, il étudia
les écritures sacrées. Il écrivit l’histoire
du nome d’Arsinoé. Cela au moins restera.
Mais nous avons perdu le plus précieux — sa beauté,
qui était comme une vision apollinienne.

  • 8 Anne-Marie Vérilhac, Παῖδες Ἄωροι. Poésie funéraire, Athènes, Publications de l’Académie d’Athènes, (...)
  • 9 Ibid., tome II, p. 5.
  • 10 Ibid., p. 339.

23Ce poème est un fidèle écho de la poésie funéraire de l’antiquité grecque. On y retrouve plusieurs motifs caractéristiques des épitaphes antiques, avec, dans un premier temps, la mise en valeur des mérites du défunt. La poésie funéraire antique accordait en effet une place prédominante à l’éloge des vertus tant physiques que morales pour assurer au mort un renom durable (au même titre d’ailleurs que le monument funéraire). D’après Anne- Marie Vérilhac, auteur d’un ouvrage de référence sur la poésie funéraire de l’antiquité grecque consacrée aux jeunes défunts8, les louanges étaient d’ordinaire précises, parfois hyperboliques, destinées « [...] non pas à rappeler une qualité marquante du défunt, mais à le ranger parmi les bons, parmi ceux qui méritent, outre le respect dû aux morts, la considération réservée à la vertu9. » Dans Εὐρίωνος Τάφος (Tombeau dEurion), le poète caractérise d’emblée le jeune défunt par sa beauté, au moyen de l’épithète méliorative « ὡραῖος » (« beau »). L’indication selon laquelle le tombeau est fleuri avec des lys et des violettes est elle aussi conforme à la tradition des épitaphes : les fleurs ont en effet une valeur symbolique, puisque leur beauté rappelle celle du défunt. Les violettes étaient d’ailleurs les fleurs de prédilection dans les rites funéraires réservés aux enfants et aux jeunes adultes10. Après le rappel de sa noble ascendance suit l’éloge des vertus morales d’Eurion au travers du résumé de son parcours en philosophie, en rhétorique et en histoire. L’épitaphe s’achève sur une déploration, procédé stylistique stéréotypé visant à accentuer le pathétique, mais surtout à mettre en exergue la beauté physique du jeune homme, soulignée par une comparaison qui le déifie en l’assimilant au dieu Apollon, procédé tout aussi courant dans la poésie funéraire qui ne dédaignait pas les comparaisons des jeunes disparus avec des divinités ou des héros. Il apparaît donc clairement ici que Cavafy s’est inspiré avec beaucoup d’application de la tradition littéraire antique des épitaphes. Mais il faut souligner que dans le même temps, le poème est aussi très représentatif de la manière propre du poète et revêt une dimension sensuelle voire érotique elle aussi stéréotypée : cet aspect apparaît dans la caractérisation d’Eurion par sa beauté, l’évocation des fleurs jointe à celle d’une matière noble (pierre de Syène), la référence symbolique à la ville d’Alexandrie, la notion d’érudition, la mention précise de l’âge et enfin l’image de la « vision apollinienne ». Aussi le poème, que l’on ne peut classer à proprement parler au rang des textes érotiques, contient-il, malgré tout, de nombreuses composantes qui lui confèrent une dimension nettement sensuelle. C’est un exemple représentatif de la fusion entre un genre littéraire parfaitement assimilé et un style particulier, entre une poésie funéraire inscrite dans la tradition et une dimension à la fois esthétique et sensuelle propre à Cavafy. Le poète a forgé sa conception des liens entre Éros et Thanatos en s’appuyant d’abord sur la tradition, avant d’en faire progressivement une composante à part entière de son érotique.

24En septembre 1915, Cavafy reprend le thème des jeunes défunts dans Ἐπιτύμβιον γιὰ τὸν Ποιητὴν Ἀμμόνη (Épitaphe pour le poète Ammon), dont ne nous est parvenue que la version définitive de 1917, sous le titre de Γιὰ τὸν Ἀμμόνη, ποὺ πέθανε 29 ἐτῶν, στὰ 610 (Pour Ammon mort à 29 ans en 610) :

Ραφαήλ, ὀλίγους στίχους σὲ ζητοῦν
γιὰ ἐπιτύμβιον τοῦ ποιητοῦ Ἀμμόνη νὰ συνθέσεις.
Κάτι πολὺ καλαίσθητον καὶ λεῖον. Σὺ θὰ μπορέσεις,
εἶσαι ὁ κατάλληλος, νὰ γράψεις ὡς ἁρμόζει
γιὰ τὸν ποιητὴν Ἀμμόνη, τὸν δικό μας.

Βέβαια θὰ πεῖς γιὰ τὰ ποιήματά του —
ἀλλὰ νὰ πεῖς καὶ γιὰ τὴν ἐμορφιά του,
γιὰ τὴν λεπτὴ ἐμορφιά του ποὺ ἀγαπήσαμε.

Πάντοτε ὡραῖα καὶ μουσικὰ τὰ ἑλληνικά σου εἶναι.
Ὅμως τὴν μαστοριά σου ὅλη να τὴ λέμε τώρα.
Σὲ ξένη γλῶσσα ἡ λύπη μας κ’ ἡ ἀγάπη μας περνοῦν.
Τὸ αἰγυπτιακό σου αἴσθημα χύσε στὴν ξένη γλῶσσα.

Ραφαήλ, οἱ στίχοι σου ἔτσι νὰ γραφοῦν
ποὺ νἄχουν, ξέρεις, ἀπὸ τὴν ζωή μας μέσα των,
ποὺ κι ὁ ρυθμὸς κ’ ἡ κάθε φράσις νὰ δηλοῦν
ποὺ γι’ Ἀλεξανδρινὸ γράφει Ἀλεξανδρινός.

Raphaël, on te demande de composer quelques vers
pour l’épitaphe du poète Ammon.
Quelque chose de très raffiné et de simple. Tu sauras, toi,
toi seul, écrire ce qu’il convient pour
le poète Ammon qui était des nôtres.

Bien sûr tu parleras de ses poèmes —
mais parle aussi de sa beauté,
de sa beauté délicate que nous avons aimée.

Ton grec est toujours beau et harmonieux.
Mais aujourd’hui nous avons besoin de toute ton habileté.
Notre douleur et notre amour doivent passer dans une langue étrangère.
Instille dans cette langue étrangère ta sensibilité égyptienne.

Raphaël, écris ces vers de façon à ce qu’ils portent,
tu sais bien, un peu de notre vie en eux,
que le rythme, que chaque phrase témoignent
qu’un homme d’Alexandrie écrit pour un homme d’Alexandrie.

25À la différence de Εὐρίωνος Τάφος (Tombeau dEurion), ce poème ne s’inscrit pas dans la tradition des épigrammes antiques. Le changement de titre que l’on observe entre les versions primitive et définitive du texte, avec la disparition du substantif « ἐπιτύμβιον » (« épitaphe »), est d’ailleurs significatif sur ce point. En contrepartie, Γιὰ τὸν Ἀμμόνη, ποὺ πέθανε 29 ἐτῶν, στὰ 610 (Pour Ammon mort à 29 ans en 610) est très représentatif de la manière propre de Cavafy. Le texte consiste en une commande d’épitaphe au poète Raphaël pour son confrère Ammon, décédé prématurément. On retrouve en premier lieu la caractérisation du défunt par sa jeunesse : la mention de son âge, vingt-neuf ans, est conforme à la définition cavafienne de l’éphèbe. Il est également mentionné qu’Ammon se distinguait d’abord par sa beauté, attribut stéréotypé indissociable des figures éphébiques, et par sa qualité de poète. On retrouve par cette dernière indication l’idéal associant beauté, art, rhétorique, érudition, toujours associé à une dimension érotique. Les diverses qualités qui font du jeune défunt un être d’exception sont en outre soulignées par l’idée d’appartenance à une élite, implicitement contenue dans la première personne du pluriel, ce « nous » au nom duquel s’exprime le narrateur, désignation cryptée d’une communauté sans nom (en particulier dans le cinquième vers « pour le poète Ammon qui était des nôtres »), communauté dont Ammon, par ses qualités d’abord, est en quelque sorte le représentant. Enfin, le dernier vers est porteur de l’information, capitale pour notre propos, de l’origine du jeune défunt, natif d’Alexandrie qui représente symboliquement à la fois l’acmé de l’hellénisme et la capitale de la volupté et des arts. L’évocation du jeune défunt est donc ici, comme dans les autres occurrences, indissociable de l’élément érotique.

  • 11 Tsirkas, Πολιτικός, p. 81.
  • 12 Cette vision de l’éphèbe comme victime, dans un contexte politique, ne se prête à aucun rapprocheme (...)

26Puis c’est en 1916 que Cavafy campe de nouveau la figure du jeune défunt dans le poème Ἀριστόβουλος (Aristobule), la mort d’un éphèbe constituant l’amorce du récit mais n’occupant pas une place centrale. Les quatorze premiers vers du poème renvoient à la figure des jeunes disparus. Le jeune défunt est successivement désigné comme un éphèbe puis comme un jeune garçon, ce qui, dans les deux cas, rappelle la jeunesse d’Aristobule. Sa beauté est présentée comme sa qualité première et unique puisqu’on ne relève aucune autre caractérisation du personnage : la deuxième strophe est entièrement consacrée à l’éloge hyperbolique de sa beauté. Il est d’ailleurs intéressant de noter que, pour accentuer encore davantage ce trait, Cavafy a recours au motif érotique de la statue, à travers d’une part l’évocation des sculpteurs et des poètes (« poètes et sculpteurs, tous prendront le deuil ») et d’autre part à travers celle de la statue d’un dieu (« Jamais Antioche ne connut de statue de dieu comparable à cet enfant d’Israël »), cette dernière équivalant indirectement à la déification de l’éphèbe. À ces différents éléments, caractéristiques chez Cavafy du motif de l’éphèbe, qui contribuent à créer une atmosphère sensuelle, s’ajoute en outre l’image de la baignade qui revêt également une dimension érotique. En effet, sur l’ensemble du corpus cavafien, on relève outre celle-ci deux autres scènes de baignade, toutes deux associées à l’élément érotique. D’abord dans Μέρες τοῦ 1908 (Jours de 1908, 1921 ? 1932), poème du corpus officiel qui constitue un aboutissement dans l’expression érotique. La seconde référence est Μετὰ τὸ Κολύμβημα (Après la Baignade), poème inachevé composé en 1921, soit la même année que la première version de Μέρες τοῦ 1908 (Jours de 1908). On pourrait peut-être ajouter à ces deux occurrences le poème Kηδεία τοῦ Σαρπηδόνος (Les Funérailles de Sarpédon) qui ne présente pas, à proprement parler, de scène de baignade, mais associe, dans un climat nettement sensuel, la nudité de l’éphèbe et l’évocation d’une rivière. De même, le poème Ζωγραφισμένα (Peintures, 1914, 1916) offre la vision sensuelle d’un jeune homme qui, fatigué de sa course, s’est allongé près d’une source. Pour en revenir à Ἀριστόβουλος (Aristobule, 1916), même si la mort du jeune Aristobule est finalement un sujet secondaire dans le poème, prétexte à la dénonciation de l’infamie de Cypros, de Salomé et du roi Hérode qui ont fomenté ce meurtre pour des raisons politiques, il apparaît que le motif du jeune défunt est ici accolé à une dimension sensuelle latente. À cela s’ajoute un autre point important qui permet de mettre en évidence un motif dérivé de celui des jeunes défunts. En effet, Cavafy tire ici son inspiration d’un fait historique : Aristobule fut assassiné en 35 av. J.-C., à l’âge de dix-sept ans, sur ordre d’Hérode le Grand désireux d’en finir avec les Asmonéens, sort funeste qui le rapproche du personnage de Césarion, lui aussi exécuté à l’âge de dix-sept ans, en raison de la menace qu’il représentait aux yeux d’Octave. La comparaison des deux personnages est d’ailleurs renforcée par la place attribuée aux deux poèmes Ἀριστόβουλος (Aristobule, 1916) et Καισαρίων (Césarion, 1914, 1918) dans le recueil thématique 1916-1918 — puisqu’ils sont placés l’un à côté de l’autre —, ainsi que par leur date de publication commune, 1918, bien que leur date de composition diffère. Par ailleurs, comme l’a signalé Stratis Tsirkas11, ces deux pièces — auxquelles il faut en ajouter une troisième, inédite, composée en 1908 et intitulée 27 Ἰουνίου 1906, 2 μ.μ. (27 juin 1906, 2 heures de laprès-midi) — doivent être rapprochées thématiquement puisque, tirées de faits historiques, elles représentent toutes trois dans une ambiance sensuelle latente un jeune homme de dix-sept ans exécuté pour des raisons politiques. On voit apparaître ici une déclinaison du motif des jeunes défunts, assimilant un éphèbe à une victime12, voire un martyr, dont la mort est perçue comme une injustice. Cela n’est d’ailleurs pas sans rappeler les nombreuses occurrences présentant des éphèbes sensuels à la veille de leur trépas ou menacés d’une mort imminente : dans Καισαρίων (Césarion), et plus encore dans Ἀλεξανδρινοὶ Βασιλεῖς (Rois alexandrins), la fin à venir du jeune roi n’est pas expressément stipulée, mais l’effet dramatique repose précisément, dans les deux poèmes, sur cette omission éloquente. De même, le personnage de Néron est présenté sous les traits d’un éphèbe sensuel menacé par la mort dans trois poèmes : Τὰ Βήματα τῶν Εὐμενίδων (Les Pas des Euménides, 1893, 1897), Τὰ Bήματα (Les Pas, 1908, 1909) où plane la menace des Érynies, ces déesses vengeresses du parricide et du matricide qui poursuivent Néron pour le meurtre de sa mère, et Διορία τοῦ Νέρωνος (Le Délai accordé à Néron) qui laisse entrevoir la destitution de Néron au profit de Galba, et par suite, son suicide.

27Un autre poème, Λάνη Τάφος (Tombeau de Lanès), composé en 1916, bien qu’il exploite le thème du jeune défunt et s’inscrive, par la forme de son titre, dans la série des cinq poèmes-tombeaux, s’éloigne considérablement de la forme traditionnelle de l’épitaphe qu’illustrait Εὐρίωνος Τάφος (Tombeau dEurion) :

Ὁ Λάνης ποὺ ἀγάπησες ἐδῶ δέν εἶναι, Μάρκε,
στὸν τάφο ποὺ ἔρχεσαι καὶ κλαῖς, καὶ μένεις ὧρες κι ὧρες.
Τὸν Λάνη ποὺ ἀγάπησες τὸν ἔχεις πιὸ κοντά σου
στὸ σπίτι σου ὅταν κλείεσαι καὶ βλέπεις τὴν εἰκόνα,
ποὺ αὐτὴ κάπως διατήρησεν ὅ, τ’ εἶχε ποὺ ν’ ἀξίζει,
ποὺ αὐτὴ κάπως διατήρησεν ὅ, τ’ εἶχες ἀγαπήσει.
Θυμᾶσαι, Μάρκε, ποὺ ἔφερες ἀπὸ τοῦ ἀνθυπάτου

τό μέγαρον τὸν Κυρηναῖο περίφημο ζωγράφο,
καὶ μὲ τί καλλιτεχνικὴν ἐκεῖνος πανουργία
μόλις εἶδε τὸν φίλο σου κ’ ἤθελε νὰ σᾶς πείσει
ποὺ ὡς Ὑάκινθον ἐξ ἅπαντος ἔπρεπε νὰ τὸν κάμει
(μ’ αὐτὸν τὸν τρόπο πιὸ πολὺ θ’ ἀκούονταν ἡ εἰκών του).

Μὰ ὁ Λάνης σου δὲν δάνειζε τὴν ἐμορφιά του ἔτσι
καὶ σταθερὰ ἐναντιωθεὶς εἶπε νὰ παρουσιάσει
ὄχι διόλου τὸν Ὑάκινθον, ὄχι κανέναν ἄλλον,
ἀλλὰ τὸν Λάνη, υἱὸ τοῦ Ραμετίχου, Ἀλεξανδρέα.

Marc, le Lanès que tu as aimé n’est pas ici,
dans ce tombeau sur lequel tu viens pleurer des heures entières.
Le Lanès que tu as aimé t’est plus proche
quand tu t’enfermes chez toi pour contempler son portrait
qui lui, au moins, a su conserver un peu de ce qu’il avait d’unique,
un peu de ce que tu avais aimé.
Te souviens-tu, Marc, du jour où du palais du proconsul

tu avais ramené ce fameux peintre de Cyrène ?
Et par quel artifice,
dès qu’il vit ton ami, ce dernier voulut vous persuader
qu’il devait à tout prix le représenter sous les traits de Hyacinthe
(le portrait en aurait une renommée plus grande).

Mais ton Lanès ne prêtait pas sa beauté facilement.
Et s’opposant fermement à cette idée, il lui demanda de peindre
non pas Hyacinthe, ni personne d’autre,
mais Lanès, fils de Rhamétique, d’Alexandrie.

28Le texte ne donne aucune information sur l’âge de Lanès. Cependant, tout laisse supposer qu’il s’agit d’un jeune homme, et plus particulièrement d’un éphèbe puisqu’on retrouve deux caractéristiques fondamentales du stéréotype : Lanès se distinguait par sa beauté exceptionnelle et était originaire d’Alexandrie. De plus, les deux prénoms évoqués ici sont masculins (Marc et Lanès), ne laissant pour ainsi dire aucun doute sur le type d’amour évoqué. En outre, le choix de la référence au personnage mythologique de Hyacinthe n’est certainement pas fortuit. D’après la tradition, Apollon s’était épris de ce jeune garçon d’une beauté exceptionnelle tué accidentellement par le rebond d’un disque. D’abord symbole de beauté, le personnage de Hyacinthe évoque donc aussi l’homosexualité. Il était d’ailleurs à Lacédémone le héros initiatique de l’homosexualité puisque la légende associée à son nom était fondatrice de la pédérastie institutionnelle spartiate. Λάνη Τάφος (Tombeau de Lanès) ne s’inscrit pas dans la tradition antique de l’épitaphe mais illustre, avec peut-être un peu plus d’audace que les autres poèmes-tombeaux, l’association d’Éros et Thanatos.

29La même année, en avril 1916, Cavafy compose un autre poème-épitaphe primitivement intitulé Ἱερωνύμου Τάφος (Tombeau de Jérôme), puis Ἰγνατίου Τάφος (Tombeau dIgnace) dans sa version définitive publiée en 1917 :

Ἐδῶ δὲν εἶμαι ὁ Κλέων ποὺ ἀκούσθηκα
στὴν Ἀλεξάνδρεια (ὅπου δύσκολα ξιπάζονται)
γιὰ τὰ λαμπρά μου σπίτια, γιὰ τοὺς κήπους,
γιὰ τ’ ἄλογα καὶ γιὰ τ’ ἀμάξια μου,
γιὰ τὰ διαμαντικὰ καὶ τὰ μετάξια ποὺ φοροῦσα.
Ἄπαγε· ἐδῶ δὲν εἶμαι ὁ Κλέων ἐκεῖνος
τὰ εἰκοσιοκτώ του χρόνια νὰ σβυσθοῦν.
Εἶμ’ ὁ Ἰγνάτιος, ἀναγνώστης, ποὺ πολὺ ἀργὰ
συνῆλθα· ἀλλ’ ὅμως κ’ ἔτσι δέκα μῆνες ἔζησα εὐτυχεῖς
μὲς στὴν γαλήνη καὶ μὲς στὴν ἀσφάλεια τοῦ Χριστοῦ.

Ici je ne suis pas le Cléon fameux à Alexandrie
(dont les habitants sont si peu impressionnables)
pour ses luxueuses demeures, ses jardins,
ses chevaux et ses attelages,
pour ses bijoux et ses habits de soie.
Passe ton chemin. Ici je ne suis pas ce Cléon-là ;
que l’on oublie mes vingt-huit ans.
Je suis Ignace, lecteur à l’église, qui sur
le tard me suis ressaisi, mais même ainsi j’ai
vécu dix mois de bonheur dans la sérénité et la sécurité du Christ.

30Malgré son titre et son premier vers très proche de l’incipit de Λάνη Τάφος (Tombeau de Lanès), cette pièce ne s’inscrit pas dans la série des poèmes-épitaphes, puisque d’une part, le propos ne concerne pas les qualités du défunt mais sa conversion au christianisme, et qu’on n’y relève d’autre part aucune dimension explicitement sensuelle. Néanmoins, il semble que Ἰγνατίου Τάφος (Tombeau dIgnace) offre une réminiscence du motif, métaphorique, de la tentation des richesses. Dans des compositions de jeunesse, le sens symbolique de cette forme de tentation rejoignait la tentation de la chair. La référence au Christ que l’on trouve ici confirme cette lecture, puisque dans certaines compositions des années 1890 comme Τρόμος (Terreur), le narrateur s’en remet à la protection de Jésus, présenté comme la seule échappatoire possible face à la tentation charnelle. Il semble donc évident que le sujet réel de l’épitaphe d’Ignace fasse implicitement référence à la question érotique : Ignace explique d’outre-tombe qu’il a renoncé aux richesses, et par conséquent peut-être à la volupté, pour obtenir la « sécurité du Christ » (« ἀσφάλεια τοῦ Χριστοῦ »).

31On retrouve la référence, inattendue, au Christ, dans un autre poème-épitaphe composé en avril 1917 sous le titre de Ἐν τῷ Mηνὶ Ἀθύρ (Au mois dAthyr, 1917) :

Μὲ δυσκολία διαβάζω     στὴν πέτρα τὴν ἀρχαία.
« Κύ[ρι]ε Ἰησοῦ Χριστέ ».       Ἕνα « Ψυ[χ]ὴν » διακρίνω.
« Ἐν τῷ μη[νὶ] Ἀθὺρ »       « Ὁ Λεύκιο[ς] ἐκ[οιμ]ήθη ».
Στὴ μνεία τῆς ἡλικίας      « Ἐβί[ωσ]εν ἐτῶν », τὸ Κάππα Ζῆτα δείχνει      ποὺ νέος ἐκοιμήθη.
Μὲς στὰ φθαρμένα βλέπω      « Αὐτὸ[ν]... Ἀλεξανδρέα ».
Μετὰ ἔχει τρεῖς γραμμὲς      πολὺ ἀκρωτηριασμένες· μὰ κάτι λέξεις βγάζω —      σὰν « δ[ά]κρυα ἡμῶν », « ὀδύνην », κατόπιν πάλι « δάκρυα »,       καὶ « [ἡμ]ῖν τοῖς [φ]ίλοις πένθος ».
Μὲ φαίνεται ποὺ ὁ Λεύκιος      μεγάλως θ’ ἀγαπήθη.
Ἐν τῷ μηνὶ Ἀθὺρ      ὁ Λεύκιος ἐκοιμήθη.

Je lis avec difficulté      sur la pierre antique
« Sei[gn]eur Jésus Christ ».       Je distingue le mot « Â[m]e ».
« Au mo[is] d’Athyr »       « Leukio[s] s’est en[do]rmi ».
Pour la mention de l’âge      « Il vécut jusqu’à l’âge de », le deux et le sept montrent      qu’il s’est endormi jeune.
Parmi les caractères abîmés je vois      « Lui... alexandrin ».
Puis il y a trois lignes      très mutilées : mais j’arrive à déchiffrer quelques mots —      comme « nos larmes », « douleur », puis à nouveau « larmes »,       et « deuil pour nous, ses amis ».
Il me semble que Leukios      fut très aimé.
C’est au mois d’Athyr      que Leukios s’est endormi.

32La forme est ici extrêmement originale : un narrateur déchiffre avec peine l’épitaphe d’un inconnu, le poème mimant en quelque sorte le travail de l’épigraphiste, avec la reconstitution des lettres effacées de l’inscription. Le défunt à qui est dédiée cette épitaphe s’appelle Leukios, et son jeune âge est signalé dans le cinquième vers : il est mort à l’âge de vingt-sept ans (noté Kappa Zêta selon la numérotation grecque) et l’on relève la présence, dans le même vers, de l’adjectif « νέος » (« jeune »). La caractérisation du défunt est ici, à l’image de l’épitaphe, très parcellaire, et outre sa jeunesse, on apprend seulement qu’il était Alexandrin — détail, comme dans les autres occurrences, hautement symbolique. À signaler enfin que le poème comporte une dimension sensuelle latente portée par la mention, dans le titre et dans le troisième vers, du nom d’Athyr qui est d’abord le nom de la déesse Hathor (ou Athyr), reine des vivants et des morts que les Grecs de l’Antiquité identifiaient à Aphrodite. L’emprunt du nom d’Athyr pour désigner le troisième mois du calendrier solaire égyptien durant lequel était célébrée la fête des morts ne doit pas faire oublier que la déesse est conjointement celle du bonheur, de l’amour et de la mort. Le détail, au premier abord anodin, de la date de la mort du jeune homme porte donc en filigrane une connotation sensuelle et rappelle en outre le rapport intrinsèque entre Éros et Thanatos.

33Le poème-épitaphe suivant, Ἰασῆ Τάφος (Tombeau dIasès, 1917), est sans doute le plus audacieux du cycle, par son insistance sur l’aspect voluptueux de l’existence du jeune défunt :

Κεῖμαι ὁ Ἰασῆς ἐνταῦθα. Τῆς μεγάλης ταύτης πόλεως
ὁ ἔφηβος ὁ φημισμένος γιὰ ἐμορφιά.
Μ’ ἐθαύμασαν βαθεῖς σοφοί· κ’ ἐπίσης ὁ ἐπιπόλαιος,
ὁ ἁπλοῦς λαός. Καὶ χαίρομουν ἴσα καὶ γιὰ

τὰ δυό. Μὰ ἀπ’ τὸ πολὺ νὰ μ’ ἔχει ὁ κόσμος
Νάρκισσο κ’ Ἑρμῆ,
ἡ καταχρήσεις μ’ ἔφθειραν, μ’ ἐσκότωσαν. Διαβάτη,
ἂν εἶσαι Ἀλεξανδρεύς, δὲν θὰ ἐπικρίνεις. Ξέρεις τὴν ὁρμὴ
τοῦ βίου μας τί θέρμην ἔχει τί ἡδονὴ ὑπερτάτη.

Je repose ici, moi, Iasès. De toute cette grande cité
le jeune homme le plus fameux pour sa beauté.
De grands sages m’ont admiré, mais aussi
les gens simples et superficiels. Et j’en éprouvais

un plaisir égal. Mais à force d’être comparé par les
gens à Narcisse ou Hermès,
les excès m’ont usé, m’ont tué. Passant,
si tu es Alexandrin, tu ne me blâmeras pas. Tu connais
la fougue de notre vie ; quelle est son ardeur ; sa suprême volupté.

34Comme dans Ἰγνατίου Τάφος (Tombeau dIgnace), la voix du défunt, qui se désigne lui-même comme un éphèbe devant la gloire à sa beauté, résonne par-delà la mort. Il est intéressant de noter qu’ici le jeune Iasès se plaint du sort funeste auquel l’a exposé sa beauté : à force d’être comparé à un Narcisse ou à un Hermès — on retrouve ici la comparaison, classique dans l’épitaphe, avec un dieu ou un personnage mythologique —, il a été anéanti par les excès. Cela donne à penser qu’il existe une corrélation évidente entre la beauté et les plaisirs. D’ailleurs, les trois derniers vers insistent particulièrement sur cet aspect de la vie du jeune homme qui est, de surcroît, originaire d’Alexandrie : il y est question de la fougue et de la fièvre qui caractérisent la vie des Alexandrins, et de la volupté suprême à laquelle ils se livrent, jusqu’à l’anéantissement parfois, comme c’est le cas de Iasès. Ce poème-épitaphe illustre donc parfaitement l’association des idées de mort et d’érotisme.

35Il faut pour finir examiner le long poème Κίμων Λεάρχου, 22 ἐτῶν, σπουδαστὴς Ἑλληνικῶν γραμμάτων (ἐν Κυρήνῃ) (Cimon, fils de Léarque, 22 ans, étudiant en lettres grecques à Cyrène), dont nous ne possédons aujourd’hui que la mouture définitive de 1928, la version primitive de septembre 1913 initialement intitulée Mαρικοῦ Tάφος (Tombeau de Marikos) ne nous étant pas parvenue. G. P. Savidis a fait remarquer, à juste titre, que la version initiale du poème était vraisemblablement très différente de celle, définitive, de 1928 dont la modernité et l’audace ne coïncident vraisemblablement pas avec la période de 1913 :

«Τὸ τέλος μου ἐπῆλθε     ὅτε ἤμουν εὐτυχής.
Ὁ Ἑρμοτέλης μὲ εἶχε      ἀχώριστόν του φίλον.
Τὲς ὕστατές μου μέρες,       μ’ ὅλο ποὺ προσποιοῦνταν
πὼς δὲν ἀνησυχοῦσε,       ἔνοιωσα ἐγὼ συχνὰ
τὰ μάτια του κλαμένα.       Σὰν νόμιζε ποὺ λίγο
εἴχ’ ἀποκοιμηθεῖ,       ἔπεφτεν ὡς ἀλλόφρων
στῆς κλίνης μου τὸ ἄκρον.       Ἀλλ’ ἤμεθα κ’ οἱ δυὸ
νέοι μιᾶς ἡλικίας,       εἴκοσι τριῶ ἐτῶν.
Προδότις εἶναι ἡ Μοῖρα.       Ἴσως κανένα πάθος
ἄλλο τὸν Ἑρμοτέλη      νὰ ’παιρνεν ἀπὸ μένα.
Τελείωσα καλῶς· ἐν      τῇ ἀμερίστῳ ἀγάπη.» —

Τὸ ἐπιτύμβιον τοῦτο      Μαρύλου Ἀριστοδήμου
ἀποθανόντος πρὸ      μηνὸς στὴν Ἀλεξάνδρεια,
ἔλαβα ἐγῶ πενθῶν,       ὁ ἐξάδελφός του Κίμων.
Μὲ τὸ ἔστειλεν ὁ γράψας      γνωστός μου ποιητής.
Μὲ τὸ ἔστειλ’ ἐπειδὴ      ἤξερε συγγενὴς
ὅτ’ ἤμουν τοῦ Μαρύλου :       δὲν ἤξερε ἄλλο τί.
Εἶν’ ἡ ψυχή μου πλήρης      λύπης γιὰ τὸν Μαρύλο.
Εἴχαμε μεγαλώσει      μαζύ, σὰν ἀδελφοί.
Βαθυὰ μελαγχολῶ.       Ὁ πρόωρος θάνατός του
κάθε μνησικακίαν      μοῦ ἔσβυσ’ ἐντελῶς.....
κάθε μνησικακίαν      γιὰ τὸν Μαρύλο — μ’ ὅλο
ποὺ μὲ εἶχε κλέψει τὴν      ἀγάπη τοῦ Ἑρμοτέλη,
ποὺ κι ἂν μὲ θέλει τώρα      ὁ Ἑρμοτέλης,
δὲν θά ’ναι διόλου τὸ ἴδιο.       Ξέρω τὸν χαρακτῆρα
τὸν εὐπαθῆ ποὺ ἔχω.       Τὸ ἴνδαλμα τοῦ Μαρύλου
θά ’ρχεται ἀνάμεσό μας,       καὶ θὰ νομίζω ποὺ
μὲ λέγει, Ἰδοῦ εἶσαι τώρα      ἱκανοποιημένος.
Ἰδοῦ τὸν ξαναπῆρες      ὡς ἐποθοῦσες, Κίμων.
Ἰδοῦ δὲν ἔχεις πιὰ      ἀφορμὴ νὰ μὲ διαβάλεις.

« Je suis mort      en plein bonheur.
Hermotélès avait en moi      un ami inséparable.
Pendant mes derniers jours,       même s’il feignait
de ne pas s’inquiéter,       je voyais souvent
ses yeux rougis par les larmes.       Quand il me croyait
assoupi,       il se laissait tomber comme un fou
au pied de mon lit.       Nous étions tous deux
du même âge :       vingt-trois ans.
La destinée est traîtresse.       Peut-être qu’une nouvelle passion
m’aurait enlevé      Hermotélès.
J’ai eu une fin heureuse,       dans un amour sans partage. » —

Cette épitaphe pour      Marylos fils d’Aristodème,
mort il y a un      mois à Alexandrie,
je l’ai reçue,       moi, son cousin Cimon, alors que je portais son deuil.
C’est l’auteur qui me l’a envoyée,       un poète que je connais.
Il me l’a envoyée parce      qu’il me savait parent
de Marylos :       il ne savait rien d’autre.
Mon cœur est rempli      de chagrin pour Marylos.
Nous avions grandi      ensemble, comme des frères.
Ma tristesse est profonde.       Sa mort prématurée
a effacé en moi      toute rancune...
toute rancune      contre Marylos — bien qu’il m’eût
volé      l’amour d’Hermotélès,
et même si maintenant Hermotélès veut      à nouveau de moi,
ce ne sera pas du tout la même chose.       Je connais
mon caractère trop sensible.       L’ombre de Marylos
surgira entre nous,       et j’aurais l’impression
de l’entendre me dire      « Te voilà satisfait maintenant.
Voilà, Cimon, tu l’as repris      comme tu le désirais.
Voilà, maintenant tu n’as plus      de raison de me calomnier. »

36Le texte s’articule en deux mouvements matérialisés par les deux strophes successives, la première constituant la citation de l’épitaphe d’un certain Hermotélès, personnage inventé, la seconde faisant figure de commentaire de la vie du jeune défunt par son cousin Cimon, qui s’attarde plus particulièrement sur un épisode amoureux source de discorde. Alors que le premier vers du poème semble le placer dans la tradition de l’épitaphe, le développement, très narratif, amène rapidement la preuve du contraire. En effet, l’épitaphe est consacrée d’ordinaire aux qualités et aux mérites propres du défunt. Ici, les seules indications fournies concernent son identité (Marylos, fils d’Aristodème), son jeune âge (vingt-trois ans) et, pour finir, le lieu de sa mort (Alexandrie). Contrairement aux autres compositions du cycle des poèmes-épitaphes, la caractérisation du jeune défunt est pour ainsi dire inexistante, même si l’on devine qu’il s’inscrit implicitement dans la lignée des éphèbes — sa mort prématurée venant d’ailleurs confirmer cette hypothèse. C’est que le vrai sujet du poème n’est pas la mort prématurée de Marylos, mais son histoire d’amour avec un certain Hermotélès et le différend qui en a résulté avec son cousin Cimon. Fait significatif : le titre définitif n’insiste pas sur la mort de Marylos mais sur le point de vue de son cousin Cimon. D’ailleurs, ce dernier est plus caractérisé que le jeune défunt et semble, de ce fait, correspondre davantage au stéréotype de l’éphèbe : il est jeune (d’un an le cadet de Marylos), c’est un étudiant en lettres grecques, et il est originaire de la ville de Cyrène. Cette indication géographique revêt à coup sûr une dimension métaphorique puisque la ville de Cyrène, sur le territoire de l’actuelle Libye, qui fut l’un des centres commerciaux et culturels de l’hellénisme, donna son nom à la Cyrénaïque et à l’école éponyme où Aristippe notamment développa sa philosophie hédoniste. Ce fut aussi la patrie de Callimaque à qui la tradition épigrammatiste doit beaucoup. Par conséquent, le choix de ce toponyme induit, en toile de fond, une dimension érotique évidente, et le fait que le jeune Cimon soit étudiant en lettres souligne encore davantage l’importance implicite de cette indication géographique. Par son audace, la forme définitive du texte s’inscrit indéniablement dans la production de la maturité. En effet, il ne recèle aucune ambiguïté quant à l’identification du sexe des personnages, ni même concernant la nature de leurs relations : il est en effet explicitement question de la passion amoureuse qui liait le jeune Marylos et Hermotélès et du rapport de rivalité entre les deux cousins pour l’amour de ce jeune homme. D’ailleurs, le poème se focalise exclusivement sur l’aspect sentimental de ces relations croisées, délaissant absolument toute dimension charnelle. De ce point de vue, il diffère considérablement des autres textes examinés jusqu’à présent qui présentaient tous, à différents degrés, une composante sensuelle, sinon érotique. Les motifs de l’épitaphe et du jeune défunt ne sont donc ici, à l’évidence, qu’un prétexte à l’évocation d’un autre sujet, et la question de la mort est pour ainsi dire secondaire par rapport à celle de l’amour. C’est également le cas de quatre autres compositions, qui reprennent certes le motif des jeunes défunts mais ne peuvent être assimilés au cycle des poèmes-épitaphes (Τεχνουργὸς κρατήρων [Artisan en cratères, 1903, 1912, 1921],Ὑπὲρ τῆς Ἀχαϊκῆς Συμπολιτείας πολεμήσαντες [À ceux qui combattirent pour la Ligue achéenne, 1922], Ἐπιτύμβιον Ἀντιόχου, βασιλέως Κομμαγηνῆς [Épitaphe dAntiochos, roi de Commagène, 1923], Αἰμιλιανὸς Μονάη, Ἀλεξανδρεύς, 628-655 μ.Χ. [Émilien Monaé, Alexandrin, 628-655 ap. J.-C., 1918, dont la version primitive intitulée Προφυλαγμένος (Protégé), date probablement de 1898]).

37En revanche, on peut affirmer qu’il existe une parenté évidente entre le cycle des poèmes-épitaphes, écrits entre 1912 et 1917, et une série de compositions de la maturité qui, bien que détachées du motif de l’épitaphe, reprennent néanmoins celui des jeunes défunts, associé, à une exception près, au thème de la maladie, dans un climat nettement sensuel, parfois même érotique. Il s’agit des poèmes ἀρρώστια τοῦ Κλείτου (La maladie de Clitos), Μέρες τοῦ 1909, 10, 11 (Jours de 1909, 1910 et 1911), Μύρης· Ἀλεξάνδρεια τοῦ 340 μ.Χ. (Myrès, Alexandrie, 340 ap. J.-C.), Ὡραῖα λουλούδια κι ἄσπρα ὡς ταίριαζαν πολύ (Ces belles fleurs blanches qui lui allaient si bien), composés entre 1926 et 1929, auxquels il faut ajouter un fragment de poème inachevé non daté, [Τὴν ψυχὴἐπὶχείλεσινἔσχον]([Àboutdeforces]). Dans la première pièce, le jeune Clitos, exemple même du stéréotype de l’éphèbe, meurt dans la fleur de l’âge, à vingt-trois ans, emporté par une fièvre qui a décimé Alexandrie alors qu’il se trouvait déjà affaibli par un chagrin d’amour. Quant au protagoniste de Μέρες τοῦ 1909, 10, 11 (Jours de 1909, 1910 et 1911), dont le poème rapporte la misérable existence, le travail harassant couplé à la triste débauche du peuple a eu raison de lui. On peut également citer Myrès qui, bien que chrétien, est également en tous points conforme au stéréotype de l’éphèbe, lui qui se distinguait autant par sa beauté et son goût pour les vers grecs que par son inclination à la débauche des plaisirs. Le jeune défunt évoqué dans Ὡραῖα λουλούδια κι ἄσπρα ὡς ταίριαζαν πολύ (Ces belles fleurs blanches qui lui allaient si bien), réduit à une existence pitoyable par sa pauvreté, trouve la mort non dans la maladie, mais poignardé dans des circonstances qui ne sont pas précisées. Enfin, dans [Τὴν ψυχὴ ἐπὶ χείλεσιν ἔσχον] ([À bout de forces]), on retrouve encore l’image d’un éphèbe sensuel emporté par la maladie.

38Avant de clore la réflexion sur le motif des jeunes défunts, il convient de revenir sur une thématique connexe qui apparaît notamment dans Ὡραῖα λουλούδια κι ἄσπρα ὡς ταίριαζαν πολύ (Ces belles fleurs blanches qui lui allaient si bien). Il s’agit de la thématique de la criminalité ou de la rixe, qui constitue une évolution du motif des jeunes défunts propre aux compositions de la maturité et non sans rapport avec les questions de la loi et de la transgression. Et si Ὡραῖα λουλούδια κι ἄσπρα ὡς ταίριαζαν πολύ (Ces belles fleurs blanches qui lui allaient si bien) en est la dernière occurrence explicite avec Μύρης· Ἀλεξάνδρεια τοῦ 340 μ.Χ. (Myrès, Alexandrie, 340 ap. J.-C.) — où il est question de rixes nocturnes entre bandes rivales — il convient de rappeler que la question était déjà abordée, indirectement, dans des compositions antérieures. Ainsi, Ἐν Πόλει τῆς Ὀσροηνῆς (Dans une Ville dOsroène) composé en août 1916 sous le titre initial de Χαρμίδης (Charmide), donne à voir un éphèbe sensuel blessé dans une rixe : ses blessures ne provoquent pas sa mort, mais son sommeil — et la mise en scène qui entoure son transport — est en quelque sorte assimilable à une scène de mort. De même, dans Δεμένος Ὦμος (L’Épaule Βandée, 1919), l’éphèbe sensuel dont le souvenir émeut le poète-narrateur prétend s’être blessé accidentellement en tombant ou en heurtant un mur alors qu’il a vraisemblablement reçu un mauvais coup lors d’une querelle — c’est en tout cas le sens supposé du deuxième vers (« La cause en était sans doute autre »). C’est d’ailleurs dans ce sens, c’est-à-dire associé à l’idée de criminalité, qu’est aussi développé le thème des jeunes défunts dans trois compositions inachevées. En effet, Εἴδησις τῆς Ἐφημερίδος (La Nouvelle dans le Journal, 1918) évoque le meurtre d’un jeune éphèbe livré à la débauche, tandis que le point de départ de Ἔγκλημα (Crime, 1927) est le récit d’un cambriolage organisé et exécuté par un groupe de jeunes gens d’une vingtaine d’années dont deux au moins entretiennent des relations charnelles. Ce sont d’ailleurs les mêmes protagonistes que l’on croit rencontrer dans le troisième poème, intitulé Συντροφιὰ ἀπὸ Tέσσαρες (Groupe de Quatre, 1930 ?) : quatre jeunes éphèbes se laissant aller au crime et unis par le lien indéfectible du plaisir charnel. Dans ces différentes compositions de la maturité, loin des épitaphes des années 1911-1917, Cavafy développe le thème des jeunes défunts en l’associant au thème de la maladie et de l’usure physique ou à celui de la criminalité.

  • 13 Tous ces éphèbes — en tout cas pour ce qui est du cycle des six poèmes-épitaphes — sont des Alexand (...)
  • 14 Voir Vérilhac, II, p. 225.

39Pour conclure, l’examen de l’ensemble de ces occurrences révèle des constantes évidentes dans le traitement du motif des jeunes défunts, tous de sexe masculin. Tout d’abord, on remarque qu’ils ne se départissent jamais des attributs qui caractérisent la figure de l’éphèbe : la mort n’enlève rien à leur beauté, à leur sensualité ni à leur distinction, de quelque nature qu’elle soit13. En effet, pour Cavafy, la mort n’est jamais décrite de manière réaliste mais permet au contraire une idéalisation exacerbée de la figure de l’éphèbe, qui ne correspond jamais à une fascination morbide, fétichiste ou nécrophile, comme c’est le cas chez certains représentants du décadentisme grec ou chez les précurseurs du romantisme qui succombèrent aux beautés de la mort et à la tentation du macabre. La mort n’est pas perçue comme une fin mais comme une métamorphose, comme la naissance d’un objet plus beau qui, sublimé, échappe à la destruction. Ainsi, si l’on revient par exemple sur le poème Kηδεία τοῦ Σαρπηδόνος (Les Funérailles de Sarpédon, 1892), le soin apporté à la dépouille de Sarpédon met-il en lumière sa beauté et sa sensualité de telle sorte que le jeune homme semble dormir. En outre, dans la mort, sa nature divine est sublimée (il porte la tenue étincelante de l’Olympe), au même titre d’ailleurs que son caractère héroïque (comparé qu’il est à un aurige). De manière générale, les premiers poèmes illustrant le leitmotiv des jeunes défunts rattachent Cavafy à la tradition littéraire des épitaphes où la présentation sublimée de la mort est stéréotypée, suivant l’idée grecque antique que mourir jeune est un don divin. Anne-Marie Vérilhac explique en effet comment les Grecs de l’Antiquité légitimaient la mort des jeunes gens14. La perfection étant considérée comme l’attribut des seuls dieux, cela implique que la perfection, hors du divin, est vouée à ne pas durer. Dans les épitaphes de la Grèce antique, cette idée apparaissait souvent à titre de consolation pour affronter la mort prématurée des jeunes gens ou des enfants. Chez Cavafy, la reprise du modèle antique revêt un caractère métaphysique, puisque le motif des jeunes défunts est l’expression d’une théorie de l’immortalité. La mort sublime des jeunes éphèbes, qui, symboliquement, les pétrifie, les statufie, exprime en quelque sorte une victoire de la beauté sensuelle sur la fuite du temps, et un dépassement de la condition humaine : la beauté figée pour l’éternité s’offre à une contemplation infinie. Par conséquent, au-delà de l’imitation des modèles de la tradition grecque, c’est cette notion de désir fondé sur l’absence qui constitue le terreau de la série des poèmes-tombeaux et légitime, par le lien ainsi justifié entre Éros et Thanatos, la présence de l’érotisme qui, de latent, va progressivement s’imposer.

40Aux antipodes de la figure idéalisée de l’éphèbe et du motif des jeunes défunts, un autre leitmotiv de l’œuvre de Cavafy vient complèter en quelque sorte la conception cavafienne des rapports entre Éros et Thanatos, tout en participant à la légitimation de l’érotisme. Il s’agit de la figure emblématique du vieillard, double inversé de l’éphèbe symbole d’immortalité. La figure du vieillard nostalgique revêt incontestablement dans certaines occurrences une dimension autobiographique, laissant deviner l’ombre du poète lui-même, et permet dans le même temps d’aborder des questions ayant trait à la poétique, en attribuant à la question érotique une dimension pour ainsi dire métaphysique. La figure emblématique du vieillard s’inscrit en parallèle avec la rencontre d’Éros et Clio, puisqu’elle implique un regard rétrospectif sur le passé, notamment personnel et souvent érotique, devenant ainsi un prolongement métaphorique de la mémoire sensuelle. Il faut signaler d’emblée que la figure du vieillard n’est pratiquement jamais convoquée pour elle-même, mais uniquement en relation avec celle, érotisée, de l’éphèbe. À la différence de son double, elle n’est par ailleurs marquée d’aucun attribut positif : ni perfection, ni joie, ni sensualité (l’érotisme appartient exclusivement au passé). Au contraire, elle incarne l’usure du temps et la solitude. Et si l’éphèbe incarne le temps béni du bonheur voluptueux, le vieillard représente, lui, le temps de la nostalgie et de l’amertume. Enfin, à quelques exceptions près, on ne rencontre pas chez Cavafy le topos de la décrépitude du corps : le vieil homme est seulement la conscience symbolique de la condition humaine, de la puissance inéluctable du tempus fugit. C’est Ἕνας Γέρος (Un Vieillard), poème écrit en octobre 1894 puis publié pour la première fois en 1897, qui introduit la figure stéréotypée du vieil homme. Sur l’ensemble du corpus, on relève ensuite cinq autres occurrences de la figure du vieillard, ce qui est très inférieur quantitativement à celles du stéréotype de l’éphèbe : ἩΨυχὲς τῶν Γερόντων (Les Âmes des Vieillards, 1898, 1901), Πολὺ Σπανίως (Très Rarement, 1911, 1913), Ἐν ἑσπέρᾳ (Un soir, 1916, 1917), Μελαγχολία τοῦ Ἰάσονος Κλεάνδρου ποιητοῦ ἐν Κομμαγηνῇ· 595 μ.Χ. (Mélancolie de Jason, fils de Cléandre, poète en Commagène, 595 ap. J.-C., 1918 ? 1921) et Κατὰ τὲς συνταγὲς ἀρχαίων Ἑλληνοσύρων μάγων (Selon les recettes des antiques mages gréco-syriens, 1931). Leur examen révèle des constantes : le corps du vieil homme subit les outrages du temps, ce qui génère une souffrance psychique ; le vieillard est seul et ne trouve refuge que dans les souvenirs de la jeunesse passée, synonyme désormais d’un idéal de beauté et d’érotisme ; enfin, ces images du passé éveillent parfois un sentiment d’amertume. Ἕνας Γέρος (Un Vieillard) constitue la première apparition de la figure du vieillard. Malgré sa date de composition qui le rattache paradoxalement à la période de jeunesse et de formation de Cavafy et à la veine symboliste, le poème donne un aperçu de la production de la maturité du poète et prend la valeur d’une allégorie de la condition humaine et de la fuite inéluctable du temps. Le vieillard incarne l’être humain, leurré par la Sagesse, qui se retrouve seul dans la vieillesse, pétri de regrets, constatant non sans ironie l’échec de son existence. Il est intéressant de noter que les regrets du vieil homme semblent concerner en grande partie, pour ne pas dire exclusivement, la jeunesse et la part voluptueuse de son existence qui s’y rattache. Le temps passé est décrit comme celui où il avait « force, éloquence et beauté », attributs du stéréotype de l’étudiant, variante de la figure de l’éphèbe dont la charge érotique n’est plus à démontrer. La cinquième strophe est également éloquente à cet égard : les « élans retenus », les « joies sacrifiées » du fait de sa « prudence ridicule » ne sont pas sans rappeler le poème Νόησις (Sens), composé en 1915, et dont la signification profonde est en lien direct et évident avec la question de l’érotisme. C’est d’ailleurs la teneur sensuelle latente du texte qui lui confère son originalité, puisque, par ailleurs, l’image du vieil homme seul et nostalgique n’est pas nouvelle, pas plus que ne le sont les procédés employés, comme par exemple la personnification de la sagesse dotée d’une majuscule. Enfin, il convient de noter l’importance que représente ici le choix du contexte urbain et plus spécifiquement du lieu symbolique du café, lieu moderne avant tout, annonciateur de la production de la maturité, qui se superpose souvent, dans le corpus, avec le chronotope érotique — le café pouvant être alternativement lieu de rencontre amoureuse ou lieu de l’absence du partenaire. À travers la dimension sensuelle latente et l’image nostalgique de la jeunesse perdue, la figure du vieillard fonctionne bien ici comme l’antithèse de l’éphèbe et revêt un aspect symbolique métaphysique, plutôt qu’une dimension autobiographique que la date de composition du poème (Cavafy n’a alors que trente et un ans) semble exclure.

41En 1913, Cavafy renoue avec la première occurrence de la figure du vieillard dont il avait amorcé la peinture dans Ἕνας Γέρος (Un Vieillard), en composant le poème Πολὺ Σπανίως (Très Rarement) :

Εἶν’ ἕνας γέροντας. Ἐξηντλημένος καὶ κυρτός,
σακατεμένος ἀπ’ τὰ χρόνια, κι ἀπὸ καταχρήσεις,
σιγὰ βαδίζοντας διαβαίνει τὸ σοκάκι.
Κι ὅμως σὰν μπεῖ στὸ σπίτι του νὰ κρύψει
τὰ χάλια καὶ τὰ γηρατειά του, μελετᾶ
τὸ μερτικὸ ποὺ ἔχει ἀκόμη αὐτὸς στὰ νειάτα.

Ἔφηβοι τώρα τοὺς δικούς του στίχους λένε.
Στὰ μάτια των τὰ ζωηρὰ περνοῦν ἡ ὀπτασίες του.
Τὸ ὑγιές, ἡδονικὸ μυαλό των,
ἡ εὔγραμμη, σφιχτοδεμένη σάρκα των,
μὲ τὴν δική του ἔκφανσι τοῦ ὡραίου συγκινοῦνται.

C’est un vieil homme. Épuisé et voûté,
brisé par les années et les excès ;
d’un pas lent, il traverse la ruelle.
Mais quand il rentre chez lui cacher
son triste état et sa vieillesse, il songe
à la part qu’il prend encore à la jeunesse.

Aujourd’hui des jeunes gens récitent ses vers.
Dans leurs yeux ardents passent ses visions.
Leur esprit alerte et voluptueux,
leur chair harmonieuse et ferme,
s’émeuvent de sa vision de la beauté.

42C’est encore une fois la même image de la vieillesse qui est présentée, associée à la déchéance et à l’usure physique. D’un point de vue syntaxique, la vieillesse, placée sur le même plan que la déchéance, est implicitement assimilée à cette dernière (« son triste état et sa vieillesse »). Et il y a plus : la vieillesse est honteuse, contraignant le vieillard à se cacher dans sa maison. Il est intéressant de noter que seuls les trois premiers vers sont consacrés à la description pathétique du vieillard. Dès le quatrième vers s’opère un glissement vers l’évocation de la jeunesse qui, une fois n’est pas coutume, n’est pas tournée vers le passé mais vers le présent. Qu’est-ce à dire ? D’abord, l’évocation de la jeunesse est comme toujours porteuse d’une dimension voluptueuse et reprend le stéréotype de l’éphèbe dont les qualités physiques n’ont d’égales que ses qualités intellectuelles (les éphèbes décrits ici sont peut-être des étudiants, et lisent de la poésie). La transition décrite entre le vieillard et les éphèbes n’est rendue possible que par le pouvoir de l’art, et plus précisément de la poésie composée par le vieil homme. Voilà donc le sens symbolique du poème : seule la poésie peut garantir cette union, assurant ainsi un rôle d’anti-destin en permettant au créateur d’accéder à une forme de pérennité et de prendre part à la jeunesse. La dimension symbolique de l’évocation de la figure du vieillard, qui permet de dire l’importance métaphysique de l’art, sera reprise dans deux poèmes encore, Μελαγχολία τοῦ Ἰάσονος Κλεάνδρου ποιητοῦ ἐν Κομμαγηνῇ· 595 μ.Χ. (Mélancolie de Jason, fils de Cléandre, poète en Commagène, 595 ap. J.-C., 1918 ? 1921) et Κατὰ τὲς συνταγὲς ἀρχαίων Ἑλληνοσύρων μάγων (Selon les recettes des antiques mages gréco-syriens, 1931). Dans le premier, on ne relève aucune dimension érotique, même latente, mais il est le pendant du second où l’érotisme est manifeste. Les deux textes, bien que leurs dates de composition diffèrent, semblent en effet se répondre : le premier élément de comparaison est la référence à un remède qui permettrait, dans le premier, d’apaiser les souffrances de la décrépitude entraînée par la vieillesse, et dans le second, de remonter le temps pour retrouver l’âge de la jeunesse et l’amour. Dans les deux cas, la vieillesse est donc assimilée à une souffrance, non parce ce qu’elle est annonciatrice de la mort, mais parce qu’elle correspond à la perte de la beauté. Cette idée apparaissait déjà dans les poèmes Τὰ Ἄλογα τοῦ Ἀχιλλέως (Les Chevaux dAchille) et Ἕνας Γέρος (Un Vieillard) composés tous deux à la fin des années 1890, où la tristesse est due à la perte non de la vie pour elle-même mais à celle de la beauté, des vertus morales et physiques. Cavafy, en même temps qu’il déplore la vieillesse et le passage du temps, confère ici tout son pouvoir à la poésie capable de faire revenir la « petite chambre », symbole par excellence de l’expérience érotique.

43Autour de 1915, l’érotisme trouve donc enfin une légitimation définitive dans la poésie de Cavafy, qui s’exprime sur trois plans. D’abord, sur le plan de la création artistique, le poète exprime clairement et définitivement dans un cycle de poèmes l’idée que l’érotisme trouve une place de tout premier plan dans le processus démiurgique. Ensuite, la question érotique est posée sur le plan social, confrontée à la morale courante et, par conséquent, à la loi. C’est là l’occasion pour Cavafy de réaffirmer avec force sa propre morale de l’amour qu’il avait pourtant déjà élaborée durant sa période de formation. De plus, la dimension illicite de l’érotisme cavafien finit par constituer un nouveau thème qui sera récurrent dans la production de la maturité. Enfin, par le biais de la conception des rapports entre Éros et Thanatos, l’érotisme désormais inséparable de la poétique de Cavafy acquiert une dimension métaphysique, support dorénavant inaliénable d’une théorie de l’immortalité, idée que le poète avait énoncée dès janvier 1893 dans l’article intitulé ποίησις τοῦ κ. Στρατήγη (La poésie de M. Stratigis) :

  • 15 Cavafy, Τὰ πεζά, p. 76.

Dans les vers de M. Stratigis, le charme de la poésie s’adresse à Cléopâtre.
   Même si l’Histoire implacable
   Maudit ta mémoire,
   La poésie, charitable,
   Te considère comme magnanime
   Et t’offre des poèmes.
Grande puissance que « la poésie qui pardonne » ! La poésie qui n’offre que l’immortalité — une immortalité véritable, grande, inébranlable — et qui perçoit mieux la vérité car elle pense, permettez-moi l’expression, avec le cœur15.

Notes

1 Première publication dans Cavafy, Ἀνέκδοτα Ποιήματα.

2 G. P. Savidis, Βασικά θέματα της ποίησης του Καβάφη. Τρία δημόσια μαθήματα : Φύση και τέχνη. Έρως και θάνατος. Παρελθόν, παρόν, και μέλλον, Athènes, Icaros, 2004, p. 59-60.

3 Op. cit.

4 Séféris, Καβάφης τοῦ Σεφέρη, p. 247-248.

5 Cf. G. P. Savidis, « Παραλλαγές στους τάφους του Καβάφη », dans Μικρὰ Καβαφικά, II, p. 457-466.

6 Cavafy, Τὰ πεζά, p. 122.

7 Savidis, Μικρὰ Καβαφικά, II, p. 460.

8 Anne-Marie Vérilhac, Παῖδες Ἄωροι. Poésie funéraire, Athènes, Publications de l’Académie d’Athènes, 2 tomes, 1978.

9 Ibid., tome II, p. 5.

10 Ibid., p. 339.

11 Tsirkas, Πολιτικός, p. 81.

12 Cette vision de l’éphèbe comme victime, dans un contexte politique, ne se prête à aucun rapprochement avec l’image, évoquée plus haut, des jeunes hommes victimes de leurs penchants voluptueux.

13 Tous ces éphèbes — en tout cas pour ce qui est du cycle des six poèmes-épitaphes — sont des Alexandrins.

14 Voir Vérilhac, II, p. 225.

15 Cavafy, Τὰ πεζά, p. 76.

© Presses universitaires de la Méditerranée, 2013

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