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Le développement de l’érotisme dans la poésie de Constantin Cavafy

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Sophie Coavoux

Deuxième partie. The great crisis of libidinousness

La mise en œuvre littéraire de l’érotisme

Texte intégral

  • 1 L’expression originale grecque est « οἱ ἀνδρεῖοι τῆς ἡδονῆς ». Le poème doit être pris dans un sens (...)

1La crise traversée autour de 1900 marque une étape décisive, véritable rupture dans l’itinéraire créateur de Cavafy. Source de changements touchant aussi bien au fond qu’à la forme, elle correspond en outre à la libération de l’expression érotique et permet au poète d’acquérir progressivement sa propre voix, celle de la maturité, tournée désormais vers un lyrisme personnel et une langue démotique plus propices à la mise en mots de l’inspiration érotique. Cavafy a donc dû attendre ses quarante ans pour devenir un de ceux qui « se livrent bravement au plaisir1 », comme il le déclare dans le poème Ἐπῆγα (Je suis allé), écrit au sortir de la crise, en 1905, et publié en 1913. L’érotisme jusqu’alors absent, sous-jacent ou présent en demi-teinte, se révèle désormais ouvertement pour se développer sous des formes plus audacieuses à partir de 1903, date qui inaugure la multiplication des poèmes d’inspiration érotique. Si, dès la fin des années 1890, Cavafy avait formé sa propre morale du plaisir comme l’atteste notamment le texte en prose Τὸ Σύνταγμα τῆς Ἡδονῆς (LArmée du Plaisir) composé entre 1894 et 1897, ce n’est qu’après la « great crisis of libidinousness » que le poète commence vraiment à s’y conformer dans sa démarche poétique. Le poème Δυνάμωσις (Force, 1903) est à cet égard d’une importance capitale puisqu’il est une exhortation du poète à lui-même, un « programme » qui lui dictera désormais les rapports entre érotisme et création. Entre 1903 et 1910, en effet, la plupart des thèmes cavafiens sont posés et la poétique de l’Alexandrin trouve, pour ainsi dire, sa forme définitive. Progressivement intégré à la démarche poétique de Cavafy, l’érotisme devient non plus seulement un thème parmi d’autres, mais finit par constituer à la fois le fil rouge de l’œuvre et sa justification même.

1. Mises au point chronologiques

  • 2 Cf. Savidis, Ἐκδόσεις, p. 192.
  • 3 Voir Savidis, Μικρά Καβαφικά, II, p. 184.
  • 4 Séféris, Καβάφης τοῦ Σεφέρη, p. 225.

2L’itinéraire poétique de Cavafy est ponctué par deux ruptures fondamentales dans la manière et la conception du poète : 1891 coïncide avec le délaissement des modèles romantiques et phanariotes au profit du symbolisme et du Parnasse ; l’année 1903 marque quant à elle le dépassement de ces deux écoles et l’avènement du réalisme et de la langue démotique. On considère généralement que c’est autour de 1911 qu’aboutit le processus enclenché après 1903, ce qui revient à dire qu’à l’issue de la première décennie du XXe siècle, Cavafy a fini de former son identité poétique. Il est même le premier à avoir reconnu en cette année 1911 un cap important dans l’évolution de sa carrière poétique puisqu’en 1926, dans le catalogue chronologique joint au recueil thématique 1907-1915 (Γ62), il scinde sa production en deux parties : la première étant celle d’« avant 1911 » (« πρὸ τοῦ 1911 ») et par conséquent, la seconde, celle qui suit cette date. Cette distinction induit vraisemblablement un critère axiologique et révèle la plus grande considération du poète pour ses compositions « d’après 19113 ». C’est donc d’abord au vu de cette distinction chronologique établie par Cavafy que la critique considère unanimement 1911 comme une rupture dans l’itinéraire créateur du poète. Néanmoins, si cette année est indéniablement d’une importance primordiale, elle ne doit pourtant pas être assimilée aux ruptures des années 1891 et 1903 au cours desquelles le poète fait table rase de sa production antérieure. Les dix premières années du siècle voient d’une part la fin de ses douloureuses interrogations artistiques et morales et d’autre part, l’aboutissement des révisions entreprises à la suite de la crise poétique et personnelle. Et à partir des années 1910, et plus spécifiquement après la date « symbolique » de 1911, l’œuvre cavafienne devient donc, pour reprendre la célèbre expression de Georges Séféris, un « work in progress4 ».

  • 5 Νέα Ζωή, VI, 1, novembre 1911, p. 28.
  • 6 Τυανεὺς Γλύπτης (Sculpteur de Tyane), Ἀπολείπειν θεὸς Ἀντώνιον (Le dieu abandonne Antoine), Ἰωνικ (...)

3À la différence de 1891 et 1903, l’année 1911 ne correspond pas à des changements structurels, thématiques, formels ou conceptuels : elle tient son importance du point de vue de l’histoire éditoriale de l’œuvre. En effet, en novembre 1911, Cavafy publie pour la première fois une de ses compositions à l’érotisme très marqué : il s’agit du poème Τὰ Ἐπικίνδυνα (Les Dangers), paru dans Néa Zoï5. Il est en outre significatif qu’à partir de cette date, soit entre 1911 et 1913, sur les seize poèmes publiés par Cavafy, tous, à deux exceptions près, se caractérisent par leur dimension sensuelle ou érotique. Il faut néanmoins reconnaître que ces compositions ne présentent pas toutes le même degré d’audace que Τὰ Ἐπικίνδυνα (Les Dangers) et que l’érotisme y est présent avec plus ou moins d’intensité6.

4Ces changements touchant à l’expression de l’érotisme arrivent en outre après la deuxième révision poétique de Cavafy, période qui coïncide non seulement avec la publication de Τὰ Ἐπικίνδυνα (Les Dangers), mais aussi avec le début de celle des recueils chronologiques et thématiques (Γ1-Γ10), les « συλλογές », publiées de 1912 à novembre 1932. On peut donc considérer la période 1910-1911 comme une nouvelle étape déterminante dans la carrière poétique de Cavafy du point de vue éditorial. Néanmoins, la date qui correspond vraiment à l’entrée du poète dans l’âge de la maturité est postérieure, et se situe plutôt autour de 1917. L’érotisme et la conception hédoniste sont certes plus visibles que jamais dans la poésie de Cavafy après 1911, mais ils s’expriment surtout après 1915, date à laquelle le courant hédoniste s’est déjà développé en Europe et dans le monde grec, entraînant une prolifération de textes sur le plaisir charnel et la passion érotique. À partir de 1915, Cavafy fonde la légitimité de l’expression érotique dans l’acte démiurgique — c’est l’idée maîtresse des poèmes Πέρασμα (Passage), Νόησις (Sens), ἀρχή των (Leur origine), Κι ἀκούμπησα καὶ πλάγιασα στὲς κλίνες των (Et je me suis accoudé et je me suis couché sur leurs lits), tous quatre composés entre 1914 et 1915. L’érotisme devient progressivement la clé définitive de sa démarche poétique et ce n’est qu’en 1917 que le poète parvient réellement à la maturité. Plusieurs éléments confortent cette idée. Tout d’abord, en 1917 a lieu la conférence d’Alécos Sengopoulos qui met l’accent sur l’hédonisme de la poésie de Cavafy ; c’est d’ailleurs à partir de cette date que la critique littéraire découvre vraiment l’érotisme cavafien. Par ailleurs, il semble que le poète traverse à cette époque une nouvelle crise à la fois morale et esthétique (plusieurs témoignages semblent du moins l’indiquer). Enfin, à cette même date, le nombre de poèmes composés augmente significativement, de manière inhabituelle, phénomène qui coïncide en outre avec la publication du premier recueil thématique (Γ2).

5Pour ces différentes raisons, il convient d’examiner la mise en œuvre littéraire de l’érotisme cavafien durant la première décennie du XXe siècle, et plus précisément de 1903 à 1911. Ce choix d’un examen diachronique n’interdit évidemment pas quelques incursions en aval visant à mettre en lumière la continuité de la manière du poète.

2. La mémoire sensuelle

  • 7 Ce texte fut publié pour la première fois dans le journal Κύκλος, B’/3-4, novembre 1932, p. 69-86 (...)

6Si l’on revient sur les poèmes qui constituent la « montée de la passion », on observe l’émergence d’une parole érotique nouvelle. En effet, dans les vingt et un poèmes à l’érotisme marqué que compose Cavafy entre 1903 et 1905, des constantes thématiques et formelles se dégagent nettement : l’inspiration est puisée dans le passé, le lyrisme bien souvent endossé à la première personne, et la tonalité se fait volontiers nostalgique. Cette voix nouvelle qui laisse libre cours à l’expression érotique constitue un changement fondamental dans la poésie de Cavafy et contribuera par la suite largement à la notoriété de l’œuvre — même si l’érotisme cavafien ne s’y cantonne pas. Les commentateurs ont très vite observé la corrélation entre la mémoire et l’érotisme dans l’œuvre de l’Alexandrin : en particulier, C. Th. Dimaras a écrit en 1932 Μερικὲς πηγὲς τῆς καβαφικῆς τέχνης7 (Quelques sources de lart cavafien), où il est très largement question du thème mémoire-amour. Le philosophe et écrivain É. P. Papanoutsos écrit lui aussi à ce propos :

  • 8 Papanoutsos, Παλαμᾶς, Καβάφης, Σικελιανός, p. 133.

L’homme de ce type est tout entier sensation et mémoire. Une mémoire intense, corporelle, qui prolonge le temps des impressions, qui les fait revivre et ainsi, sauve le passé qui va s’éteindre dans un présent arrêté artificiellement. Et quand sa nature poétique, éclectique et fine ne le laisse pas se déchaîner dans la débauche, de cette expérience de vie dissolue, son imagination et son verbe gardent un parfum éthéré capable de se transformer en émotion poétique8.

  • 9 Savidis, Μικρά Καβαφικά, Ι, p. 184.

7Mais l’expression « mémoire sensuelle » est une invention de G. P. Savidis qui l’utilisa pour la première fois au sujet de Φωναὶ Γλυκεῖαι (Voix douces), version primitive de Φωνές (Voix), poème du corpus officiel9.

  • 10 Yourcenar, Présentation critique, p. 36-37.
  • 11 Cattaui, Constantin Cavafy, p. 34.

8Cette mémoire sensuelle a par ailleurs inspiré aux plus illustres commentateurs quelques belles pages de critique. Ainsi, Marguerite Yourcenar évoque la « réminiscence charnelle », « une Mémoire-Image, une Mémoire-Idée quasi parménidienne, centre incorruptible de son univers de chair10 ». Georges Cattaui, tout en insistant lui aussi sur l’engouement que connut la littérature pour ce thème dès le milieu du XIXe siècle, souligne le lien entre sensation et souvenir chez l’Alexandrin qui parvient à « retrouver le passé toujours vivant grâce à la transmutation du souvenir en une réalité directement sentie11 ». Par le biais de cette « mémoire sensuelle », le passé est érotisé et l’expérience érotique, passée par le filtre de l’oubli dont elle ressort transfigurée, trouve sa justification en ce qu’elle donne naissance à un poème. C’est là l’idée maîtresse qui aboutira autour de 1915 à la totale légitimation de l’érotisme dans l’inspiration poétique, qu’il s’agisse d’une expérience vécue ou rêvée. Il faut préciser que l’expression « mémoire sensuelle » recouvre au moins deux acceptions : elle désigne d’abord l’inspiration poétique fondée sur le passé, personnel ou historique, érotique ou érotisé, et correspond également à la réminiscence de sensations charnelles ou à l’apparition de visions sensuelles, voire érotiques, surgies d’un passé réel ou fantasmé. Εn 1921, Cavafy compose le poème Ἐκόμισα εἰς τὴν Τέχνην (Mon apport à lArt), qui contient en sept vers la définition la plus complète de ce leitmotiv cavafien :

Κάθομαι καὶ ρεμβάζω.      Ἐπιθυμίες κ’ αἰσθήσεις
ἐκόμισα εἰς τὴν Τέχνην —      κάτι μισοειδωμένα,
πρόσωπα ἢ γραμμές     ἐρώτων ἀτελῶν
κάτι ἀβέβαιες μνῆμες.      Ἂς ἀφεθῶ σ’ αὐτήν.
Ξέρει νὰ σχηματίσει     Μορφὴν τῆς Καλλονῆς
σχεδὸν ἀνεπαισθήτως     τὸν βίον συμπληροῦσα,
συνδυάζουσα ἐντυπώσεις,      συνδυάζουσα τὲς μέρες.

Je reste là à rêver.      Désirs et sensations :
voilà mon apport à l’Art —      quelques visages
ou lignes entrevus ;      souvenirs indécis
d’amours inachevées.      Que je m’abandonne à l’art
qui sait modeler     une Forme de Beauté ;
presque insensiblement,      il complète la vie
associant les impressions,      associant les jours.

9À partir de 1904, Cavafy développe le motif de la mémoire sensuelle de manière quasi obsessionnelle, mais les premières occurrences sont bien antérieures à cette date. Certaines compositions de jeunesse qui exploitent le thème amoureux — en particulier le poème Ὅταν, φίλοι μου, ἀγαποῦσα (Mes amis, quand jaimais) composé en 1885 — préfiguraient le motif sous des formes discrètes. Outre cet exemple, il en existe un autre dans la dernière strophe du poème répudié Ἐλεγεία τῶν λουλουδιῶν (Élégie des fleurs), probablement composé en 1884 et publié en 1895, où le poète évoque des êtres chers disparus dont le souvenir semble ressurgir sous la forme d’« ombres chères » (« σκιαὶς ἀγαπημέναις »). C’est précisément l’image récurrente que l’on retrouvera dans des compositions ultérieures, à commencer par Ἰωνικόν (Ionien) où il est question d’une « forme éthérée d’éphèbe imprécise et furtive » — le parallèle est renforcé par la mention du mois d’août qui induit aussi la sensualité de la scène — ou encore dans Γιὰ νά ’ρθουν — (Pour quelles viennent) dans lequel le poète-narrateur invoque les « Ombres de l’Amour ».

  • 12 Ce lien est, semble-t-il, en partie hérité de la chanson populaire, à en juger par un extrait d’un (...)
  • 13 Haas, Le problème religieux, p. 215.

10Durant la décennie suivante, quelques compositions laissent également entrevoir le thème de la mémoire sensuelle. Ainsi dans le poème Φωνὴ ἀπ’ τὴν θάλασσα (Une voix venue de la mer), écrit en mai 1893, il est question d’amours perdues et de sentiments oubliés dont le souvenir refait surface. La première occurrence pour ainsi dire complète de « mémoire sensuelle » se trouve dans Φωναὶ Γλυκεῖαι (Voix douces), poème en langue puriste vraisemblablement composé le 12 juillet 1894 et réécrit sous sa forme définitive, en langue démotique, dix ans plus tard, en décembre 1903, sous le titre de Φωνές (Voix). Bien que préfigurant ce qui deviendra l’un des motifs récurrents dans l’expression de l’érotisme cavafien, le contenu du poème n’est pas à proprement parler chargé d’érotisme. Il n’en présente pas moins un intérêt certain puisqu’il fonde le rapport entre mémoire et amour (sans pourtant les nommer) et la nostalgie qui en découle12. Diana Haas a mis en évidence « la ressemblance frappante fondée sur la notion de mémoire sensuelle13 » entre la version initiale du poème Φωναὶ Γλυκεῖαι (Voix douces) et Μνήμη (Mémoire) — forme initiale de Ἰωνικόν (Ionien) —, l’écriture et la publication du premier précédant de deux ans la publication du second, ressemblance qui réside dans les vers suivants :

Ἐν τοῖς θεοῖς, ὡς ἐν ἡμῖν, ἀνθοῦσιν ἀναμνήσεις,
     τῆς πρώτης των ἀγάπης οἱ παλμοί.
                                           vers 7-8 de Μνήμη (Mémoire)

Dans les dieux, comme en nous, fleurissent des souvenirs,
     les palpitations de leur prime amour.

Στενάζουν αἱ μελωδικαὶ φωναί· κ’ ἐν τῇ ψυχῇ
   ἡ πρώτη ποίησις ἠχεῖ τοῦ βίου μας — ὡς μουσική, τὴν νύκτα, μακρινή.
                                           vers 10-12 de Φωναὶ Γλυκεῖαι (Voix douces)

Les voix mélancoliques soupirent ; et dans l’âme
    la première poésie de notre vie retentit
— comme une musique lointaine, la nuit.

11La comparaison des deux compositions fait ressortir la dimension sensuelle associée au souvenir. En outre, on retrouve dans les cinquième et sixième vers de Μνήμη (Mémoire) le rapprochement entre les verbes « aimer » (« ἀγαπῶσιν ») et « se souvenir » (« ἐνθυμοῦνται »), construits en parallèle. Et même si ces deux vers sont supprimés dans la version définitive intitulée Ἰωνικόν (Ionien), la présence de deux autres conserve le rapprochement entre l’amour et la mémoire, accentué une fois encore par la construction parallèle des verbes « aimer » et « se souvenir » que renforce la répétition en fin de vers de l’adverbe « ἀκόμη » (« encore »).

12Dans Ἕνας Γέρος (Un Vieillard), autre poème de la même époque composé en 1894 et publié en 1897, le thème de la mémoire est une fois de plus nimbé de sensualité. La scène décrite présente un vieil homme seul qui se remémore avec tristesse sa jeunesse et regrette notamment la sensualité dont il s’est privé. Dans cette occurrence, la « mémoire sensuelle » est presque imperceptible puisqu’elle tient en deux mots (« Θυμᾶται ὁρμές » [« Il se rappelle les élans »]). Car, il faut le préciser, le substantif « ὁρμή » a presque toujours chez Cavafy une connotation érotique, comme c’est le cas ici. Ce texte introduit par ailleurs un autre thème fondamental de l’érotisme cavafien, corollaire au motif de la mémoire sensuelle : la figure stéréotypée du vieil homme seul et nostalgique, double inversé du stéréotype de l’éphèbe.

13Enfin, en 1904, un an avant de réécrire Μνήμη (Mémoire), et année de publication de Φωνές (Voix), Cavafy reprend le thème dans la dernière strophe de Ὀροφέρνης (Oropherne), poème qui ne sera publié qu’en 1916. L’expression « μνήμη αἰσθητική » (« souvenir sensuel ») prend tout son sens à la lumière du reste du poème où la sensualité du personnage est soulignée avec insistance. Il est d’abord question de la beauté de son visage — la beauté plastique étant toujours vecteur de sensualité voire d’érotisme chez Cavafy — mais surtout de son existence voluptueuse, livrée aux plaisirs charnels (Oropherne connut sans crainte la volupté parfaite et vécut dans la luxure et l’ivresse). L’épithète « αἰσθητική », qu’il serait fautif de traduire par « esthétique », contient tout ce substrat érotique : on peut donc avancer sans exagération que la mémoire sensuelle tend progressivement à devenir érotique. Les poèmes qui exploiteront le thème par la suite viendront d’ailleurs confirmer cette évolution. On remarque simplement au passage que l’indication géographique de l’Ionie offre un rapprochement supplémentaire des poèmes Ὀροφέρνης (Oropherne) et Ἰωνικόν (Ionien), rapprochement accentué par le déplacement géographique de la Thessalie en Ionie observable entre la version finale du poème Ἰωνικόν (Ionien) et les deux versions antérieures — d’ailleurs, le titre de la deuxième version du poème est Θεσσαλία (Thessalie).

14Toujours en 1904, Cavafy compose Μνήμη Ἡδονῆς (Mémoire Voluptueuse), poème dont nous ne possédons plus que le titre d’origine, évocateur, ainsi que la version définitive de 1909 publiée en 1912 sous le titre de Ἐπέστρεφε (Reviens) :

Ἐπέστρεφε συχνὰ καὶ παῖρνε με,
ἀγαπημένη αἴσθησις ἐπέστρεφε καὶ παῖρνε με —
ὅταν ξυπνᾶ τοῦ σώματος ἡ μνήμη,
κ’ ἐπιθυμία παληὰ ξαναπερνᾶ στὸ αἷμα
ὅταν τὰ χείλη καὶ τὸ δέρμα ἐνθυμοῦνται,
κ’ αἰσθάνονται τὰ χέρια, σὰν ν’ ἀγγίζουν πάλι.

Ἐπέστρεφε συχνὰ καὶ παῖρνε με τὴν νύχτα,
ὅταν τά χείλη καὶ τὸ δέρμα ἐνθυμοῦνται....

Reviens souvent et prends-moi,
sensation adorée, reviens souvent et prends-moi —
quand la mémoire du corps se réveille,
et qu’un ancien désir repasse dans le sang ;
quand les lèvres et la peau se souviennent,
et que les mains croient toucher à nouveau.

Reviens souvent et prends-moi, la nuit,
quand les lèvres et la peau se souviennent....

15L’expression « mémoire sensuelle » prend ici tout son sens : elle correspond à la dimension érotique de l’inspiration et évoque tout à la fois l’aspect sensoriel caractéristique du texte. Il est impossible de savoir si la version initiale de 1904 était aussi audacieuse que celle, définitive, dont nous disposons aujourd’hui, mais cela paraît vraisemblable. Ici, non seulement le recours à la mémoire sensuelle permet d’évoquer le souvenir des sensations passées, mais en outre de les raviver, de faire physiquement revivre au poète-narrateur un passé érotique. À noter qu’il est explicitement question de mémoire sensuelle comme le montre l’expression du troisième vers « τοῦ σώματος μνήμη » ainsi que le titre initial Μνήμη Ἡδονῆς (Mémoire Voluptueuse). Par ailleurs, le transfert sémantique du vocabulaire de l’esprit attribué au corps, par le recours à une métaphore qui abolit les catégories logiques pour les redistribuer subjectivement dans une représentation personnelle du monde, contribue à créer l’idée d’une mémoire sensorielle, sensuelle, érotique, plus puissante que la mémoire de l’esprit. Ainsi l’expression initiale « mémoire du corps » est développée par l’association de parties du corps, les lèvres et la peau, et d’un verbe habituellement attribué à l’esprit, « se souvenir » : « ὅταν τά χείλη καὶ τὸ δέρμα ἐνθυμοῦνται ». Ce mécanisme de transfert est permis par une personnification de la sensation, « αἴσθησις », qu’apostrophe le poète-narrateur en lui attribuant de surcroît l’épithète à connotation affective « ἀγαπημένη ». Il l’invoque en outre sur la modalité jussive, apparentée ici à une prière, par l’emploi du mode impératif : « Ἐπέστρεφε συχνὰ καὶ παῖρνε με ». Il faut signaler au passage que le verbe qui constitue le titre sera repris dans un poème composé en 1923, soit quatorze ans plus tard, intitulé Ἀπ’ τὸ Συρτάρι (Dans le Tiroir), dans un contexte similaire : « Ces lèvres, ce visage — ah ! pour un jour, pour une heure seulement, que leur passé revienne ». Cette sensation fait implicitement référence au plaisir charnel, à en juger par l’emploi du substantif « ἐπιθυμία » (« désir ») et par la référence temporelle à la nuit, qui incarne le moment du plaisir par excellence.

16Le poème Θυμήσου, Σῶμα... (Corps, souviens-toi...), composé en 1916, soit douze ans après Ἐπέστρεφε (Reviens), semble être l’exemple le plus emblématique du thème :

Σῶμα, θυμήσου ὄχι μόνο τὸ πόσο ἀγαπήθηκες,
ὄχι μονάχα τὰ κρεββάτια ὅπου πλάγιασες,
ἀλλὰ κ’ ἐκεῖνες τὲς ἐπιθυμίες ποὺ γιὰ σένα
γυάλιζαν μὲς στὰ μάτια φανερά,
κ’ ἐτρέμανε μὲς στὴν φωνὴ — καὶ κάποιο
τυχαῖον ἐμπόδιο τὲς ματαίωσε.
Τώρα ποὺ εἶναι ὅλα πιὰ μέσα στὸ παρελθόν,
μοιάζει σχεδὸν καὶ στὲς ἐπιθυμίες
ἐκεῖνες σὰν νὰ δόθηκες — πῶς γυάλιζαν,
θυμήσου, μὲς στὰ μάτια ποὺ σέ κύτταζαν
πῶς ἔτρεμαν μὲς στὴν φωνή, γιά σέ, θυμήσου, σῶμα.

Mon corps, souviens-toi non seulement combien tu fus aimé,
non seulement des lits où tu t’allongeas,
mais aussi de ces désirs qui pour toi
brillaient dans les yeux, sans équivoque,
et tremblaient dans la voix — et qu’un
obstacle fortuit empêcha de se réaliser.
Maintenant que tout appartient désormais au passé,
c’est presque comme si à ces désirs aussi
tu t’étais abandonné — comme ils brillaient,
souviens-toi, dans les yeux qui te regardaient ;
comme ils tremblaient dans la voix, pour toi, souviens-toi, mon corps.

17Paradoxalement, le processus de mémoire sensuelle n’est pas effectif dans ce texte. Le poète-narrateur se contente de l’invoquer par une sorte de refrain rituel que ponctue la triple occurrence de l’impératif « θυμήσου ». Finalement cette « prière », cet appel à la mémoire du corps sert à exprimer le souvenir d’une émotion indicible née de désirs inassouvis.

18Mais le point culminant de l’évolution de la mémoire sensuelle vers la mémoire érotique se trouve dans le poème Μιὰ Νύχτα (Une Νuit), composé en juillet 1907 sous le titre Ἕνα βράδυ μου (Une de mes soirées), puis dans sa version définitive en 1915, un an avant d’être publié dans Néa Zoï :

Ἡ κάμαρα ἦταν πτωχικὴ καὶ πρόστυχη,
κρυμένη ἐπάνω ἀπὸ τὴν ὕποπτη ταβέρνα.
Ἀπ’ τὸ παράθυρο φαίνονταν τὸ σοκάκι,
τὸ ἀκάθαρτο καὶ τὸ στενό. Ἀπὸ κάτω
ἤρχονταν ἡ φωνὲς κάτι ἐργατῶν
ποὺ ἔπαιζαν χαρτιὰ καὶ ποὺ γλεντοῦσαν.

Κ’ ἐκεῖ στὸ λαϊκό, τὸ ταπεινὸ κρεββάτι
εἶχα τὸ σῶμα τοῦ ἔρωτος, εἶχα τὰ χείλη
τὰ ἡδονικὰ καὶ ρόδινα τῆς μέθης —
τὰ ρόδινα μιᾶς τέτοιας μέθης, ποὺ καὶ τώρα
ποὺ γράφω, ἔπειτ’ ἀπὸ τόσα χρόνια !,
μὲς στὸ μονῆρες σπίτι μου, μεθῶ ξανά.

La chambre était pauvre et vulgaire,
cachée au-dessus de la taverne louche.
Par la fenêtre on voyait la ruelle,
crasseuse et étroite. D’en bas
montaient les voix de quelques ouvriers
qui jouaient aux cartes et s’amusaient.

Et là, sur le lit banal et humble,
j’ai possédé le corps de l’amour, j’ai possédé les lèvres
voluptueuses et roses de l’ivresse —
roses d’une telle ivresse qu’aujourd’hui encore
au moment où j’écris, après tant d’années,
dans la solitude de ma maison, je suis encore enivré.

  • 14 Dimaras, Σύμμικτα, p. 42 ; voir aussi p. 127-145.

19Ici, le narrateur évoque la réminiscence charnelle qui, via un souvenir intellectuel, réinscrit dans le présent de l’écriture la sensation passée. Ce texte illustre par ailleurs ce que C. Th. Dimaras a appelé « la répétition solitaire du plaisir érotique », élément fondateur de l’érotisme de la poésie de la maturité14. L’expérience érotique, révolue, est réactivée dans le présent par la mémoire sensuelle et capturée pour ainsi dire dans le poème qui consacre sa réminiscence et devient rituel, invocation du passé par la répétition. On observe le même processus dans le poème Ἐν ἑσπέρᾳ (Un soir), composé en 1916, dans lequel le poète-narrateur, relisant la lettre d’un ancien amant, se remémore l’expérience érotique passée, au point de ressentir, un instant, un écho de sa jeunesse fiévreuse. La mémoire sensuelle peut donc permettre au poète-narrateur de revivre des sensations voluptueuses passées, ou simplement, comme c’est le cas dans le poème Ἡδονῇ (À la volupté), composé en 1913, elle est source de joie.

20Le plus souvent, la mémoire sensuelle ne surgit pas spontanément mais obéit à l’invocation volontaire du poète (qui justifie parfois l’emploi de la modalité jussive). Καισαρίων (Césarion) et Γιὰ νά ’ρθουν — (Pour quelles viennent ), respectivement composés en 1914 et en 1920, constituent les exemples les plus probants de cette mémoire volontaire, ritualisée, qui permet de convoquer la vision de l’être aimé qui ressurgit du passé. Dans le premier exemple, la vision du jeune Césarion est d’abord suscitée par la lecture d’un ouvrage historique, mais c’est la « mise en scène » volontaire opérée par le poète-narrateur qui permet son apparition (vers 15 à 26) :

Ἆ, νά, ἦρθες σὺ μὲ τὴν ἀόριστη
γοητεία σου. Στὴν ἱστορία λίγες
γραμμὲς μονάχα βρίσκονται γιὰ σένα,
κ’ ἔτσι πιὸ ἐλεύθερα σ’ ἔπλασα μὲς στὸν νοῦ μου.
Σ’ ἔπλασα ὡραῖο κ’ αἰσθηματικό.
Ἡ τέχνη μου στὸ πρόσωπό σου δίνει
μιὰν ὀνειρώδη συμπαθητικὴ ἐμορφιά.
Καὶ τόσο πλήρως σὲ φαντάσθηκα,
ποὺ χθὲς τὴν νύχτα ἀργά, σάν ἔσβυσεν
ἡ λάμπα μου — ἄφισα ἐπίτηδες νὰ σβύνει —
ἐθάρρεψα ποὺ μπῆκες μὲς στὴν κάμαρά μου,
μὲ φάνηκε ποὺ ἐμπρός μου στάθηκες [...]

Ah ! te voici venu avec ton charme
indéfinissable. L’histoire ne t’a accordé
que quelques lignes,
ainsi, mon esprit a pu te façonner plus librement.
Je t’ai fait beau et sensible.
Mon art donne à ton visage
la beauté onirique et touchante d’un songe.
Et je t’ai imaginé si pleinement
qu’hier, tard dans la nuit, quand s’éteignit
ma lampe — j’avais fait exprès de la laisser s’éteindre —
j’ai cru te voir entrer dans ma chambre,
il m’a semblé que tu étais là devant moi [...]

21Le rituel consiste à créer une obscurité propice à l’apparition de la vision sensuelle, en laissant, à dessein, la lampe s’éteindre. Le procédé est encore plus visible dans le poème Γιὰ νά ’ρθουν — (Pour quelles viennent ), composé en 1920, dans lequel l’apparition de la vision sensuelle repose une fois encore sur l’obscurité (la semi-obscurité) assurée par le poète-narrateur lui-même. Par ailleurs, il convient de rappeler que le recours à la mémoire volontaire aboutissant à l’épiphanie sensuelle, dont ces deux poèmes offrent un parfait exemple, est la forme évoluée du motif des apparitions nocturnes, fantômes terrifiants, présent dans les compositions des années 1890. Le rituel consiste désormais non plus à conjurer les apparitions ou à exorciser la peur, mais au contraire à les appeler pour revivre l’émotion sensuelle que suscite la fulgurance de la beauté érotique. L’émotion érotique est si bien rendue par les pouvoirs de la mémoire sensuelle que le poète s’y raccroche désespérément à en juger par les poèmes Ὅταν Διεγείρονται (Quand elles s’éveillent) et Γκρίζα (Gris), respectivement écrits en 1913 et en 1917 :

Προσπάθησε νὰ τὰ φυλάξεις, ποιητή,
ὅσο κι ἂν εἶναι λίγα αὐτὰ ποὺ σταματιοῦνται.
Τοῦ ἐρωτισμοῦ σου τὰ ὁράματα.
Βάλ’ τα, μισοκρυμμένα, μὲς στὲς φράσεις σου.
Προσπάθησε νὰ τὰ κρατήσεις, ποιητή,
ὅταν διεγείρονται μὲς στὸ μυαλό σου,
τὴν νύχτα ἢ μὲς στὴν λάμψι τοῦ μεσημεριοῦ.
Ὅταν Διεγείρονται (Quand elles s’éveillent)

Essaye de les retenir, poète,
même s’il y en a peu qui s’arrêtent.
Les visions de ta sensualité,
place-les, voilées, dans tes phrases.
Essaye de les conserver, poète
quand elles s’éveillent dans ton esprit,
la nuit ou dans l’éclat de midi.

Κυττάζοντας ἕνα ὀπάλλιο μισὸ γκρίζο
θυμήθηκα δυὸ ὡραῖα γκρίζα μάτια
ποὺ εἶδα· θά ’ναι εἴκοσι χρόνια πρίν...

...................................................................................

Γιὰ ἕνα μῆνα ἀγαπηθήκαμε.
Ἔπειτα ἔφυγε, θαρρῶ στὴν Σμύρνη,
γιὰ νὰ ἐργασθεῖ ἐκεῖ, καὶ πιὰ δὲν ἰδωθήκαμε.

Θ’ ἀσχήμισαν — ἂν ζεῖ — τὰ γκρίζα μάτια
θὰ χάλασε τ’ ὡραῖο πρόσωπο.

Μνήμη μου, φύλαξέ τα σὺ ὡς ἦσαν.
Καί, μνήμη, ὅ, τι μπορεῖς ἀπὸ τὸν ἔρωτά μου αὐτόν,
ὅ, τι μπορεῖς φέρε με πίσω ἀπόψι.
Γκρίζα (Gris)

En regardant une opale aux teintes grises
je me suis rappelé deux beaux yeux gris
que j’ai connus, voilà près de vingt ans...

...................................................................................

Nous nous sommes aimés pendant un mois.
Puis il est parti pour Smyrne, je crois,
pour y travailler, et nous ne nous sommes jamais revus.

Ils ont dû perdre leur éclat, ces yeux gris — s’il vit encore —
le beau visage a dû se flétrir.

Oh ma mémoire ! garde-les, toi, tels qu’ils furent.
Mémoire, ce que tu peux de cet amour,
ce que tu peux, ramène-le-moi ce soir.

22Dans tous ces exemples, la mémoire sensuelle est invoquée par le poète et implique en outre un effort de ce dernier pour préserver au mieux et le plus longtemps possible le passé érotique. Il arrive toutefois qu’elle surgisse pour ainsi dire spontanément, simplement suscitée par la réalité ou dans un rêve. Le poème Κάτω ἀπ’ τὸ Σπίτι (En bas de la Maison), composé en 1917, dans les première et dernière strophes, offre un bon exemple de mémoire sensuelle spontanée :

Χθὲς περπατῶντας σὲ μιὰ συνοικία
ἀπόκεντρη, πέρασα κάτω ἀπὸ τὸ σπίτι
ποὺ ἔμπαινα σὰν ἤμουν νέος πολύ.
Ἐκεῖ τὸ σῶμα μου εἶχε λάβει ὁ Ἔρως
μὲ τὴν ἐξαίσια του ἰσχύν.
[...]
Καὶ καθὼς στέκομουν, κ’ ἐκύτταζα τὴν πόρτα,
καὶ στέκομουν, κ’ ἐβράδυνα κάτω ἀπ’ τὸ σπίτι,
ἡ ὑπόστασίς μου ὅλη ἀπέδιδε
τὴν φυλαχθεῖσα ἡδονικὴ συγκίνησι.

Hier en marchant dans un quartier
excentré, je suis passé devant la maison
que je fréquentais quand j’étais très jeune.
Là, Éros s’était emparé de mon corps
avec sa force exquise.
[...]
Et comme je restais à regarder la porte,
et comme je restais et m’attardais en bas de la maison,
de mon être tout entier s’exhalait
l’émotion du plaisir intacte.

  • 15 Voir Dimaras, Σύμμικτα, p. 127-139 et, en particulier, p. 137 : « Voilà le cheminement de Cavafy ve (...)

23À la vue d’une maison évoquant au narrateur les souvenirs voluptueux de sa jeunesse, la mémoire du corps surgit sans être invoquée, restituant, intacte, l’émotion du plaisir passé. Dans une moindre mesure, le poème ἥλιος τοῦ ἀπογεύματος (Le soleil de laprès-midi, 1918, 1919) offre un exemple similaire : la stimulation d’un élément extérieur, en l’occurrence une chambre, lieu érotique par excellence chez Cavafy, débouche sur le souvenir voluptueux d’une liaison révolue. Ces deux exemples renvoient à un mécanisme récurrent dans l’expression de l’érotisme chez Cavafy, mis en évidence par C. Th. Dimaras, dans une étude de toute première importance publiée en 1955, τεχνικὴ τῆς ἔμπνευσης στὰ ποιήματα τοῦ Καβάφη : Ἕνα δοκίμιο ἑρμηνείας (La technique de linspiration dans les poèmes de Cavafy : un essai dinterprétation). Dans de nombreux poèmes, une stimulation extérieure, un détail, provoque chez le narrateur ou le protagoniste une vision, conduisant ensuite à une libération sensuelle et à une évocation érotique15. Le poème Στοῦ Καφενείου τὴν Εἴσοδο (À lEntrée du Café), publié en 1915, dont la première version, Ἀπ’ τὰ χέρια τοῦ Ἔρωτος (Des mains d’Éros), date de 1904, illustre parfaitement ce mécanisme :

Τὴν προσοχή μου κάτι ποὺ εἶπαν πλάγι μου
διεύθυνε στοῦ καφενείου τὴν εἴσοδο.
Κ’ εἶδα τ’ ὡραῖο σῶμα πού ἔμοιαζε
σὰν ἀπ’ τὴν ἄκρα πεῖρα του νὰ τὤκαμεν ὁ Ἔρως —
πλάττοντας τὰ συμμετρικά του μέλη μὲ χαρά
ὑψώνοντας γλυπτὸ τὸ ἀνάστημα
πλάττοντας μὲ συγκίνησι τὸ πρόσωπο
κι ἀφίνοντας ἀπ’ τῶν χεριῶν του τὸ ἄγγιγμα
ἕνα αἴσθημα στὸ μέτωπο, στὰ μάτια, καὶ στὰ χείλη.

Quelques mots prononcés près de moi
attirèrent mon attention vers l’entrée du café.
Et je vis ce beau corps qui semblait façonné
par Éros en personne au comble de son expérience —
en modelant dans la joie la symétrie des membres,
en l’érigeant telle une statue,
en modelant avec émotion le visage
et en déposant de l’effleurement de ses doigts
une touche d’émotion sur le front, dans les yeux et sur les lèvres.

24Un événement sans importance attire l’attention du poète-narrateur à l’entrée du café où il est assis : à partir de ce détail insignifiant, il est comme subjugué par la vision d’un jeune homme d’une grande beauté qui lui apparaît. La vision, l’apparition de l’éphèbe, est si puissante qu’elle semble irréelle, comme façonnée par Éros lui-même, et prend ainsi la valeur d’une épiphanie sensuelle. Il est intéressant de rapprocher ce poème de Τὸ Διπλανὸ Τραπέζι (La Table Voisine), composé en 1918, qui, d’une certaine manière, lui fait écho puisqu’il pourrait en constituer la suite narrative. On y observe le même mécanisme, à la différence que la stimulation extérieure est, dans cette deuxième occurrence, la vision érotique d’un jeune homme qui rappelle au narrateur un amant d’autrefois :

Θά ’ναι μόλις εἴκοσι δυὸ ἐτῶν.
Κι ὅμως ἐγὼ εἶμαι βέβαιος πού, σχεδὸν τὰ ἴσα
χρόνια προτήτερα, τὸ ἴδιο σῶμα αὐτὸ τὸ ἀπήλαυσα.
[...]
Κι ἂν δὲν θυμοῦμαι, ποῦ — ἕνα ξέχασμά μου δὲν σημαίνει.

Ἆ τώρα, νά, ποὺ κάθησε στὸ διπλανὸ τραπέζι
γνωρίζω κάθε κίνησι ποὺ κάμνει — κι ἀπ’ τὰ ροῦχα κάτω
γυμνὰ τ’ ἀγαπημένα μέλη ξαναβλέπω.

Il doit avoir vingt-deux ans à peine.
Et pourtant, j’en suis sûr, il y a presque autant d’années,
j’ai joui de ce même corps.
[...]
Et si je ne sais plus où, quelle importance ?

Ah, voilà, maintenant il s’est assis à la table voisine,
je reconnais chacun de ses mouvements — et sous ses vêtements
je revois nus les membres bien-aimés.

25Mais l’une des meilleures illustrations de cette technique est un poème de la maturité, Στὸ πληκτικὸ χωριό (Dans le village morne), composé en 1925 :

Στὸ πληκτικὸ χωριὸ ποὺ ἐργάζεται —
ὑπάλληλος σ’ ἕνα κατάστημα
ἐμπορικό· νεότατος — καὶ ποὺ ἀναμένει
ἀκόμη δυὸ τρεῖς μῆνες νὰ περάσουν,
ἀκόμη δυὸ τρεῖς μῆνες γιὰ νὰ λιγοστέψουν ἡ δουλειές,
κ’ ἔτσι νὰ μεταβεῖ στὴν πόλιν νὰ ριχθεῖ
στὴν κίνησι καὶ στὴν διασκέδασιν εὐθύς
στὸ πληκτικὸ χωριὸ ὅπου ἀναμένει —
ἔπεσε στὸ κρεββάτι ἀπόψι ἐρωτοπαθής,
ὅλ’ ἡ νεότης του στὸν σαρκικὸ πόθο ἀναμένη,
εἰς ἔντασιν ὡραίαν ὅλ’ ἡ ὡραία νεότης του.
Καὶ μὲς στὸν ὕπνον ἡ ἡδονὴ προσῆλθε μέσα
στὸν ὕπνο βλέπει κ’ ἔχει τὴν μορφή, τὴν σάρκα ποὺ ἤθελε.

Dans le village morne où il travaille —
employé dans un commerce,
très jeune — et où il attend
que passent encore deux ou trois mois,
deux ou trois mois encore que les affaires diminuent,
et qu’ainsi il puisse aller en ville et se plonger aussitôt dans l’agitation et les distractions.
Dans le village morne où il attend —
il s’est mis au lit, ce soir, malade d’amour,
toute sa jeunesse brûlant de désir charnel,
toute sa belle jeunesse en proie à une belle tension.
Et dans son sommeil le plaisir est venu ;
dans le sommeil il voit et possède le corps, la chair qu’il désirait.

26Après un début « prosaïque » — pour reprendre le terme de C. Th. Dimaras — où seuls des détails du quotidien laborieux et ennuyeux d’un jeune homme sont mentionnés, le poème s’achève effectivement sur une envolée lyrique porteuse d’un érotisme très explicite. La répétition au huitième vers du complément circonstanciel de lieu « στὸ πληκτικὸ χωριὸ », qui se trouve être la reprise du titre, marque la rupture qui introduit la chute érotique.

27Cependant la mémoire sensuelle n’est pas toujours provoquée par la stimulation d’un événement extérieur ou grâce à un rituel invocatoire. L’imagination joue elle aussi un rôle déterminant. En effet, c’est souvent dans le sommeil ou à des moments de rêverie que surgissent les souvenirs sensuels ou les visages de l’amour. Dans Στὸ πληκτικὸ χωριό (Dans le village morne), les images voluptueuses, véritables rêves érotiques qui apparaissent dans le sommeil du protagoniste, lui offrent avec la même intensité que la mémoire sensuelle l’illusion de l’expérience charnelle : le rêve fournit au jeune homme non seulement la vision du corps et de « la chair qu’il désirait », mais en outre l’illusion de la posséder. Exemple quelque peu différent, dans le poème Ἀπ’ τὲς Ἐννιὰ — (Depuis neuf heures —), la vision érotique surgit non pendant le sommeil, mais à un moment d’abandon : le poète-narrateur, seul et désœuvré dans sa chambre, au cœur de la nuit, est visité par le « fantôme de son jeune corps » :

Tὸ εἴδωλον τοῦ νέου σώματός μου,
ἀπ’ τὲς ἐννιὰ ποὺ ἄναψα τὴν λάμπα,
ἦλθε καὶ μὲ ηὗρε καὶ μὲ θύμισε,
κλειστὲς κάμαρες ἀρωματισμένες,
καὶ περασμένην ἡδονὴ — τί τολμηρὴ ἡδονή!
Κ’ ἐπίσης μ’ ἔφερε στὰ μάτια ἐμπρός,
δρόμους ποὺ τώρα ἔγιναν ἀγνώριστοι,
κέντρα γεμάτα κίνησι ποὺ τέλεψαν,
καὶ θέατρα καὶ καφενεῖα ποὺ ἦσαν μιὰ φορά.

Depuis qu’à neuf heures j’ai allumé ma lampe,
la vision de mon jeune corps,
est venue me trouver et me rappeler
des chambres closes et odorantes,
et le plaisir révolu — plaisir audacieux !
Elle a aussi remis devant mes yeux
des rues à présent méconnaissables,
des cabarets bondés et animés aujourd’hui disparus,
des théâtres, des cafés qui ont existé autrefois.

28Pour finir, dans quelques compositions de la maturité, le thème de la mémoire sensuelle se trouve enrichi par une composante nouvelle. L’ivresse de l’alcool devient en effet un vecteur supplémentaire qui, décuplant la force de l’imagination, permet l’accès à des visions voluptueuses, comme c’est le cas dans Θἄταν τὸ Οἰνόπνευμα (Sous leffet de lalcool, 1919) et dans Ἕνας νέος, τῆς Τέχνης τοῦ Λόγου στὸ 24ον ἔτος του (Un jeune homme, écrivain dans sa 24e année, 1928). Le processus est décrit très explicitement dans le poème Μισὴ Ὥρα (Une Demi-heure), inédit composé en 1917 :

Μήτε σὲ ἀπέκτησα, μήτε θὰ σὲ ἀποκτήσω
ποτέ, θαρρῶ. Μερικὰ λόγια, ἕνα πλησίασμα
ὅπως στὸ μπὰρ προχθές, καὶ τίποτε ἄλλο.
Εἶναι, δὲν λέγω, λύπη. Ἀλλὰ ἐμεῖς τῆς Τέχνης
κάποτε μ’ ἔντασι τοῦ νοῦ, καί βέβαια μόνο
γιὰ λίγην ὥρα, δημιουργοῦμεν ἡδονὴν
ἡ ὁποῖα σχεδὸν σὰν ὑλικὴ φαντάζει.
Ἔτσι στὸ μπὰρ προχθὲς — βοηθώντας κιόλας
πολὺ ὁ εὐσπλαχνικὸς ἀλκοολισμὸς —
εἶχα μισὴ ὥρα τέλεια ἐρωτική.
Καὶ τὸ κατάλαβες μὲ φαίνεται,
κ’ ἔμεινες κάτι περισσότερον ἐπίτηδες.
Ἦταν πολλὴ ἀνάγκη αὐτό. Γιατὶ
μ’ ὅλην τὴν φαντασία, καὶ μὲ τὸ μάγο οἰνόπνευμα,
χρειάζονταν νὰ βλέπω καὶ τὰ χείλη σου,
χρειάζονταν νά ’ναι τὸ σῶμα σου κοντά.

Je ne t’ai pas possédé ni ne te posséderai jamais,
je crois. Quelques mots, une approche
comme dans le bar l’autre jour, et rien d’autre.
C’est triste, je ne le conteste pas. Mais nous, gens de l’Art,
parfois, à force de concentration et pour seulement
un temps très court, certes, nous créons un plaisir
qui ressemble presque à la réalité.
C’est ainsi que l’autre jour, dans le bar — non
sans le secours généreux de l’alcool —
j’ai vécu une demi-heure érotique parfaite.
Et tu l’as compris, me semble-t-il,
car à dessein tu t’es attardé un peu.
Et cela était bien nécessaire. Car
malgré l’imagination et la magie de l’alcool,
il fallait que je voie aussi tes lèvres,
il fallait que ton corps soit proche de moi.

29En fin de compte, qu’il s’agisse de souvenirs réels, inventés, de rêves ou de fantasmes, ce qui importe au poète, c’est de retrouver le temps perdu et de ressentir de nouveau l’émotion érotique passée. Cette volonté pressante, obsessionnelle, explique la rencontre permanente entre le vécu et le rêvé, et le lien ténu entre les sphères de l’imaginaire et du réel, lien dont on trouve pour ainsi dire une définition dans le poème Μισὴ Ὥρα (Une Demiheure). À partir de ces différents exemples, on peut retenir que la mémoire sensuelle et les diverses représentations érotiques imaginaires convergent en ce qu’elles visent toutes à la répétition de l’expérience voluptueuse et à la recherche opiniâtre d’un passé érotique idéalisé. Cette quête systématique perdurera d’ailleurs dans les compositions de la maturité. Ainsi, en 1922, Cavafy compose le poème inachevé Γένεσις Ποιήματος (Naissance dun Poème) où ressurgissent toutes ses images obsédantes :

Une nuit où la belle lumière de la lune
s’était répandue dans ma chambre... l’imagination,
s’emparant d’un peu de vie, de si peu de chose —
d’une scène lointaine, d’un plaisir lointain —
a ranimé une de ses propres images de la chair,
une de ses images sur un lit de plaisir...

30Le poète ne cherche jamais à minimiser l’importance de l’imagination dans son inspiration érotique : dans de nombreuses occurrences, comme dans le poème Ἐπῆγα (Je suis allé), il reconnaît que l’érotisme trouve sa source dans le fantasme, autant que dans l’expérience vécue (« Vers les jouissances qui dans mon esprit étaient mi-réelles,/mi-fantasmées »). C’est aussi le message contenu dans le poème Ἔρωτος Ἄκουσμα (L’Αppel de lamour), composé en 1911 :

Στοῦ δυνατοῦ ἔρωτος τὸ ἄκουσμα τρέμε καὶ συγκινήσου
σὰν αἰσθητής. Ὅμως, εὐτυχισμένος,
θυμήσου πόσα ἡ φαντασία σου σ’ ἔπλασεν αὐτὰ
πρῶτα· κ’ ἔπειτα τ’ ἄλλα — πιὸ μικρὰ — ποὺ στὴν ζωή σου
ἐπέρασες κι ἀπόλαυσες, τ’ ἀληθινότερα κι ἁπτά.—
Ἀπὸ τοὺς τέτοιους ἔρωτας δὲν ἤσουν στερημένος.

Au puissant appel de l’amour tremble et ressens l’émotion
comme un esthète. Mais, bienheureux,
souviens-toi de tout ce que ton imagination a créé pour toi ;
d’abord cela ; puis le reste — moins important —
que tu as vécu et dont tu as joui, plus réel et plus tangible —
de telles amours tu ne fus pas privé.

31Dans tous les cas, les visions du poète ou du protagoniste suscitées par la mémoire sensuelle ou par le fantasme sont plus que récurrentes et finissent par monopoliser l’imagination et l’esprit. Dans le poème de 1916 Θάλασσα τοῦ Πρωϊοῦ (Μer matinale), le poète-narrateur cherche en vain à voir la réalité et à évincer, pour un instant du moins, son imagination, conscient qu’il est littéralement obnubilé par ses propres visions, ses souvenirs et ses « images du plaisir » :

Ἐδῶ ἂς σταθῶ. Κι ἂς δῶ κ’ ἐγῶ τὴν φύσι λίγο.
Θάλασσας τοῦ πρωϊοῦ κι ἀνέφελου οὐρανοῦ
λαμπρὰ μαβιά, καὶ κίτρινη ὄχθη ὅλα
ὡραῖα καὶ μεγάλα φωτισμένα.

Ἐδῶ ἂς σταθῶ. Κι ἂς γελασθῶ πὼς βλέπω αὐτὰ
(τὰ εἶδ’ ἀλήθεια μιὰ στιγμὴ σὰν πρωτοστάθηκα)
κι ὄχι κ’ ἐδῶ τὲς φαντασίες μου,
τὲς ἀναμνήσεις μου, τὰ ἰνδάλματα τῆς ἡδονῆς.

M’arrêter ici. Contempler, moi aussi, un instant la nature.
De la mer matinale et du ciel limpide,
le mauve lumineux, et le rivage ocre : tout cela
baigné d’une belle et puissante lumière.

M’arrêter ici. Me donner l’illusion que c’est tout cela que je vois
(je l’ai vu véritablement, l’espace d’un instant, quand je me suis arrêté)
et non mes propres visions, une fois encore,
mes souvenirs, mes images du plaisir.

32La réalité objective, la stimulation extérieure, ne servent en fait qu’à activer le fantasme et à convoquer les visions subjectives, idéalisées et stéréotypées du poète, conformes à sa propre conception érotique. Cela apparaît très clairement dans le poème Στὸ Θέατρο (Au Théâtre) composé en mars 1904 :

Βαρέθηκα νὰ βλέπω τὴ σκηνή,
καὶ σήκωσα τὰ μάτια μου στὰ θεωρεῖα.
Καὶ μέσα σ’ ἕνα θεωρεῖο εἶδα σένα
μὲ τὴν παράξενη ἐμορφιά σου, καὶ τὰ διεφθαρμένα νιάτα.
Κι ἀμέσως γύρισαν στὸν νοῦ μου πίσω
ὅσα μὲ εἴπανε τὸ ἀπόγευμα γιὰ σένα,
κ’ ἡ σκέψις καὶ τὸ σῶμα μου συγκινηθῆκαν.
Κ’ ἐνῶ ἐκοίταζα γοητευμένος
τὴν κουρασμένη σου ἐμορφιά, τὰ κουρασμένα νιάτα,
τὸ ντύσιμο σου ἐκλεκτικό,
σὲ φανταζόμουν καὶ σὲ εἰκόνιζα,
καθὼς μὲ εἴπανε τὸ ἀπόγευμα γιὰ σένα.

Je me suis lassé de regarder la scène
et j’ai levé les yeux vers les loges.
Et dans une loge je t’ai vu,
toi et ta beauté étrange, et ta jeunesse corrompue.
Et aussitôt m’est revenu à l’esprit
tout ce qu’on m’avait dit sur toi l’après-midi,
et ma pensée et mon corps se sont emplis d’émotion.
Et tandis que je contemplais, fasciné,
ta beauté fatiguée, ta jeunesse fatiguée,
tes vêtements recherchés,
je t’imaginais et te représentais
tel qu’on t’avait décrit l’après-midi.

  • 16 Yourcenar, Présentation critique, p. 39.
  • 17 Voir Dimaras, Σύμμικτα et, en particulier, « Ὁραματισμὸς » (« Vision »), p. 119 sqq.
  • 18 Cf. Sophie Coavoux, « Visages du double : le portrait dans les 154 poèmes officiels de Constantin C (...)

33La description objective du jeune homme aperçu au théâtre ne sert en réalité qu’à nourrir l’imagination du narrateur qui, à partir de ce qu’il voit et de ce qu’il sait par ouï-dire, développe une vision érotique, un fantasme personnel : « σὲ φανταζόμουν καὶ σὲ εἰκόνιζα » (onzième vers). Et de ce décalage entre le réel et l’irréel, dissociation du corps réel et du corps imaginaire, fantasmatique, naît ce que l’on pourrait appeler le fétichisme érotique du poète. Qu’est-ce à dire ? La prédominance de la vision, que Marguerite Yourcenar tend à mettre en exergue avec l’expression de « Mémoire-Image16 », est reconnue, de fait, par tous les commentateurs de l’œuvre cavafienne. La mémoire sensuelle, si elle convoque tous les sens, repose essentiellement sur la vue, générant des visions similaires à celles de pure imagination. Qu’elle s’inscrive dans la réalité, l’objectivité, ou qu’elle soit suscitée par l’imagination, la vision, désignée par C. Th. Dimaras par le substantif grec « ὁραματισμὸς17 », joue un rôle à la fois prédominant et fondamental dans l’expression de l’érotisme. La mémoire sensuelle comme la seule évocation de visions sensuelles reposent, en partie pour la première et totalement pour les secondes, sur la recherche d’un plaisir scopique. Car la quête poétique de Cavafy en matière d’érotisme s’attache uniquement à la révélation du beau et à l’épiphanie sensuelle, que seules garantissent les visions, sous quelque forme que ce soit. L’une des formes que privilégie Cavafy en particulier est le portrait, déclinaison de la vision sensuelle ou érotique18. Certains poèmes fonctionnent en effet comme des mises en abyme, offrant la description de portraits de jeunes et beaux éphèbes sous forme de diverses représentations plastiques. Le poème se construit donc à partir d’un portrait préexistant et se fait écho ou miroir du premier portrait, donc « portrait du portrait » en quelque sorte. Trois degrés de vision sont alors possibles : le sujet de la représentation (le bel éphèbe), la représentation plastique de ce sujet (une esquisse par exemple) qui devient à son tour le sujet représenté du poème (le texte de Cavafy). Ces portraits sont un support supplémentaire pour les visions sensuelles du poète et contribuent donc à la répétition du plaisir scopique, à la contemplation des corps sensuels de beaux éphèbes et à leur mise en scène érotique — car, faut-il le rappeler, seule la beauté du corps humain, la beauté éphébique, intéresse Cavafy. Sur l’ensemble composé par le corpus canonique des cent cinquante-quatre poèmes dits officiels et des poèmes inédits ou inachevés, on recense treize occurrences de ce procédé, treize poèmes tous écrits entre 1907 et 1928. Par ailleurs, trois modes de représentation plastique se distinguent pour les portraits : les sculptures/gravures (six occurrences), les peintures/dessins/esquisses (quatre occurrences), les photographies (trois occurrences). La lecture attentive des ces treize portraits révèle d’abord qu’ils ne recèlent pas, à proprement parler, de description détaillée, caractéristique pourtant attendue. Les éphèbes représentés sont stéréotypés, et leurs attributs (dont la valeur est d’ailleurs plus axiologique que descriptive) sont toujours les mêmes : la beauté, la jeunesse, la sensualité, comme dans Τεχνουργὸς κρατήρων (Artisan en cratères) ou encore Ζωγραφισμένα (Peintures). Faute de livrer de minutieuses descriptions, Cavafy privilégie le pouvoir évocateur des mots et, avec un emploi restreint de qualificatifs, se contente d’énumérer des parties du corps. On retrouve ici un discours oblique dont les silences sont éloquents, caractéristique déjà perceptible dans les écrits de jeunesse, notamment au travers de la dialectique entre verbe et silence. L’utilisation fréquente que fait Cavafy du portrait fonctionne d’ailleurs comme une sorte de métaphore de cette écriture du détour. Ces évocations construisent un corps incomplet, parcellaire, et le portrait repose uniquement sur l’extraction et le grossissement du détail, exprimé sur le mode de la juxtaposition. On retrouve ainsi de manière récurrente des images obsédantes, l’évocation des lèvres, des yeux, des cheveux, du visage, des mains, du corps, qui deviennent les vecteurs du plaisir. Si le portrait est toujours associé à une idée érotique, on peut alors interpréter la dimension répétitive de la dénomination, du dénombrement des images obsédantes des parties du corps, non seulement comme le désir de faire revivre par un discours/litanie le sujet absent, mais aussi comme le plaisir de nommer le corps érotisé. Au plaisir scopique initial s’ajoute donc le plaisir verbal. Le pouvoir évocateur de ce type d’énumération minimaliste tient à ce que chaque partie du corps évoquée fonctionne comme une métonymie du corps tout entier et de l’érotisme qui en émane. Il n’est pas besoin de saturer le texte de détails descriptifs puisque l’essentiel est dit : seules comptent la beauté et la sensualité, et l’évocation elliptique et furtive de l’anatomie n’est là que pour rendre au texte, qui aborde le corps de biais, un aspect charnel à la fois cru et pudique. Les rares adjectifs qui viennent toutefois se greffer à l’énumération simple ont eux aussi une valeur plus axiologique que descriptive. Ils expriment l’idée de perfection, de rareté, d’intensité, comme on le voit par exemple dans le poème Σ’ ἕναβιβλίοπαληό (Dans un vieux livre —) qui décrit une aquarelle représentant un bel éphèbe. À ces évocations stéréotypées dépouillées on ne trouve que quelques rares exceptions, dont la description du poème Εἰκὼν εἰκοσιτριετοῦς νέου καμωμένη ἀπὸ φίλον του ὁμήλικα, ἐρασιτέχνην (Portrait dun jeune homme de vingt-trois ans par son ami, peintre amateur du même âge) qui présente le détail des vêtements que porte le jeune homme, et le grossissement de tel ou tel détail physique soutenu par la répétition :

Τελείωσε τὴν εἰκόνα     χθὲς μεσημέρι. Τώρα
λεπτομερῶς τὴν βλέπει.       Τὸν ἔκαμε μὲ γκρίζο
ροῦχο ξεκουμπωμένο,       γκρίζο βαθύ χωρὶς
γελέκι καὶ κραβάτα.       Μ’ ἕνα τριανταφυλλὶ
πουκάμισο ἀνοιγμένο,       γιὰ νὰ φανεῖ καὶ κάτι
ἀπὸ τὴν ἐμορφιὰ      τοῦ στήθους, τοῦ λαιμοῦ.
Τὸ μέτωπο δεξιὰ      ὁλόκληρο σχεδὸν
σκεπάζουν τὰ μαλλιά του,       τὰ ὡραῖα του μαλλιὰ
(ὡς εἶναι ἡ χτενισιὰ      ποὺ προτιμᾶ ἐφέτος).
Ὑπάρχει ὁ τόνος πλήρως      ὁ ἡδονιστικὸς
ποὺ θέλησε νὰ βάλει      σὰν ἔκανε τὰ μάτια,
σὰν ἔκανε τὰ χείλη...       Τὸ στόμα του, τὰ χείλη
ποὺ γιὰ ἐκπληρώσεις εἶναι      ἐρωτισμοῦ ἐκλεκτοῦ.

Il a terminé le portrait      hier à midi. Maintenant
il l’examine dans les détails.       Il l’a représenté
avec un vêtement gris,       déboutonné, d’un gris profond ; sans
gilet ni cravate.       Une chemise
rose, ouverte,       pour laisser voir
un peu de la beauté      du torse et du cou.
Du côté droit      le front est presque entièrement
couvert par ses cheveux,       ses beaux cheveux
(c’est la coiffure      qu’il préfère cette année).
La tonalité      tout à fait sensuelle
qu’il a voulu donner      en peignant les yeux,
en peignant les lèvres      est bien rendue... Sa bouche, ses lèvres,
faites pour l’accomplissement      d’un érotisme exquis.

34En comparaison avec les autres descriptions, celle-là semble en effet foisonner de détails puisqu’on y relève des indications vestimentaires, des nuances de couleurs, ou le détail de la coiffure. À quelques rares exceptions près, l’image descriptive est donc paradoxalement absente des portraits cavafiens qui correspondent davantage à la projection d’un idéal, à l’idéalisation d’une image absente. Car pour devenir sujet de la représentation, l’objet doit être absent, avoir disparu du monde réel, c’est-à-dire appartenir soit au passé comme dans Φωτογραφία (La Photographie), soit à la mort comme dans Τεχνουργὸς κρατήρων (Artisan en cratères), ou encore dans Λάνη Τάφος (Tombeau de Lanès). Tous les portraits obéissent à cette condition sine qua non pour laisser place au fantasme et au surgissement de la vision, double idéalisé, emblématique, de l’être aimé absent. Dès lors, puisqu’il abandonne sa fonction première de description, le portrait se place sous le signe de la subjectivité et de l’impression. La présentation du stéréotype de l’éphèbe se consacre entièrement à l’idéalisation du corps, idéalisation qui peut d’ailleurs aller jusqu’à la déification, comme on l’observe dans les formes successives du poème Ἕνας Θεός των (Un de leurs dieux) ou dans celles de Ἰωνικόν (Ionien), où l’ambiguïté entre la nature divine ou mortelle de l’éphèbe correspond en outre à la scission entre le réel et l’idéal, le vécu et le rêvé, motif essentiel de l’érotisme cavafien. Le caractère d’imprécision souvent associé au dieu-éphèbe, dicté par le caractère double et ambigu de sa nature, se retrouve également dans d’autres visions correspondant à des épiphanies sensuelles, qui participent, imprécises, du réel et de l’imaginaire. Cela donne à penser que toutes les visions sensuelles sont en quelque sorte perçues comme la réincarnation de divinités antiques. On retrouve d’ailleurs dans la dernière strophe du poème Τυανεὺς Γλύπτης (Sculpteur de Tyane, 1893, 1903, 1911) un exemple significatif du procédé : l’éphèbe représenté est explicitement assimilé à une divinité grecque et sa description fait appel au champ lexical du rêve.

35Dépourvus de véritable valeur descriptive, ces portraits sont presque toujours imprégnés de la subjectivité désirante du « je » énonciateur, qu’il corresponde au poète-narrateur ou à la voix d’un protagoniste, rappelant sans cesse le lien indissoluble chez Cavafy de la Beauté idéale et de l’amour, c’est-à-dire de l’esthétique et de l’érotique. À noter que lorsque l’instance énonciatrice passe de la première à la troisième personne du singulier, le texte n’en est pas pour autant dénué de cette subjectivité désirante. La contamination du texte par cette subjectivité peut apparaître à des degrés plus ou moins visibles. L’exemple qui illustre le mieux cette intrusion se trouve dans les derniers vers du poème Εἰκὼν εἰκοσιτριετοῦς νέου καμωμένη ἀπὸ φίλον του ὁμήλικα, ἐρασιτέχνην (Portrait dun jeune homme de vingt-trois ans par son ami, peintre amateur du même âge). Le jeune homme dont le portrait est décrit se caractérise, de fait, par sa beauté, mais son caractère sensuel, qui en fait un être désirable, est le fruit du travail de l’artiste. C’est en tout cas suivant son propre désir, sa propre conception érotique, qu’il en a représenté les yeux et les lèvres, pour leur donner cette expression sensuelle (« la tonalité tout à fait sensuelle ») destinée à la satisfaction d’amours exquises. En outre ce poème fonctionne manifestement comme une métaphore de la démarche poétique de Cavafy qui exprime, par un jeu de miroir, sa conception artistique et le dessein érotique qu’il lui assigne. Cela est encore plus explicite dans le poème Ἔτσι πολὺ ἀτένισα — (Jai tant contemplé la beauté ), composé en 1911 mais publié en 1917, où le rapport entre la vision sensuelle et sa représentation subjective est dévoilé sans détour, posant dans le même temps la supériorité de l’art sur la nature :

Τὴν ἐμορφιὰ ἔτσι πολὺ ἀτένισα,
ποὺ πλήρης εἶναι αὐτῆς ἡ ὄρασίς μου.

Γραμμὲς τοῦ σώματος. Κόκκινα χείλη. Μέλη ἡδονικά.
Μαλλιὰ σὰν ἀπὸ ἀγάλματα ἑλληνικὰ παρμένα
πάντα ἔμορφα, κι ἀχτένιστα σὰν εἶναι,
καὶ πέφτουν, λίγο, ἐπάνω στ’ ἄσπρα μέτωπα.
Πρόσωπα τῆς ἀγάπης, ὅπως τά ’θελεν
ἡ ποίησίς μου... μὲς στὲς νύχτες τῆς νεότητός μου,
μέσα στὲς νύχτες μου, κρυφά, συναντημένα...

J’ai tant contemplé la beauté
que mes yeux en sont remplis.

Lignes du corps. Lèvres rouges. Membres voluptueux.
Cheveux comme pris à des statues grecques ;
toujours beaux, même décoiffés
et retombant un peu sur les fronts clairs.
Visages de l’amour, comme les voulait
ma poésie... dans les nuits de ma jeunesse,
dans mes nuits, visages secrètement rencontrés...

36Cette supériorité de l’art sur la nature, de la vision sur l’objet, thème récurrent chez Cavafy, se retrouve dans d’autres poèmes, notamment Τοῦ Mαγαζιοῦ (La Boutique). Ce qui importe, c’est la vision subjective de l’artiste et non la réalité objective de l’objet de la représentation. La métaphore des pierres précieuses et des fleurs, chargée d’une connotation érotique, décrit parfaitement la conception artistique de Cavafy qui pose la primauté de l’art sur la nature, de l’imagination sur le réel, ainsi que le sens profond qu’il attribue à la vision.

37Avant de clore la réflexion sur les liens entre mémoire, vision et érotisme, on peut toutefois signaler que, dans certains cas, la mémoire sensuelle aboutit à un échec que l’imagination ne parvient pas à compenser : seules subsistent quelques bribes de souvenir sensuel, et le poème, tout en exprimant la force de l’oubli, est une tentative de reconstituer la mémoire — tâche difficile pour l’artiste (« Μεγάλη δυσκολία »), comme l’indique le poème Τεχνουργὸς κρατήρων (Artisan en cratères). La première illustration de l’échec de la mémoire se trouve dans le poème Γενάρης τοῦ 1904 (Janvier 1904), composé en janvier 1904, en même temps que Σεπτέμβρης τοῦ 1903 (Septembre 1903) et Δεκέμβρης τοῦ 1903 (Décembre 1903) :

Ἂ οἱ νύχτες τοῦ Γενάρη αὐτουνοῦ,
πού κάθομαι καὶ ξαναπλάττω μὲ τὸν νοῦ
ἐκεῖνες τὲς στιγμὲς καὶ σ’ ἀνταμώνω,
κι ἀκούω τὰ λόγια μας τὰ τελευταῖα κι ἀκούω τὰ πρῶτα.

Ἀπελπισμένες νύχτες τοῦ Γενάρη αὐτουνοῦ,
σὰν φεύγ’ ἡ ὀπτασία καὶ μ’ ἀφήνει μόνο.
Πῶς φεύγει καὶ διαλύεται βιαστικὴ —
πᾶνε τὰ δέντρα, πᾶνε οἱ δρόμοι, πᾶν’ τὰ σπίτια, πᾶν’ τὰ φῶτα·

σβήνει καὶ χάνετ’ ἡ μορφή σου ἡ ἐρωτική.

Ah ! Les nuits de ce janvier,
que je suis là à recréer par l’esprit,
ces instants-là, et voilà que je te retrouve,
que j’entends nos dernières paroles, que j’entends nos premiers mots.

Nuits désespérées de ce janvier-là,
quand la vision s’enfuit et m’abandonne à ma solitude.
Comme elle se hâte de s’enfuir et de s’évanouir —
disparus les arbres, disparues les rues, les maisons, les lumières ;

ton visage sensuel s’efface et disparaît.

38L’aveu d’échec est encore plus explicite dans le poème Μέρες τοῦ 1903 (Jours de 1903), composé en 1909 :

Δὲν τὰ ηὗρα πιὰ ξανὰ — τὰ τόσο γρήγορα χαμένα....
τὰ ποιητικὰ τὰ μάτια, τὸ χλωμὸ
τὸ πρόσωπο.... στὸ νύχτωμα τοῦ δρόμου...

Δὲν τὰ ηὗρα πιὰ — τ’ ἀποκτηθέντα κατὰ τύχη ὅλως,
ποὺ ἔτσι εὔκολα παραίτησα
καὶ ποὺ κατόπι μὲ ἀγωνίαν ἤθελα.
Τὰ ποιητικὰ τὰ μάτια, τὸ χλωμὸ τὸ πρόσωπο,
τὰ χείλη ἐκεῖνα δὲν τὰ ηὗρα πιά.

Je ne les ai plus retrouvés — et je les ai perdus si vite...
les yeux poétiques, le visage
pâle... aperçu dans la rue à la nuit tombée...

Je ne les ai plus retrouvés — eux que j’avais faits miens
par pur hasard, et que j’ai si facilement abandonnés,
pour ensuite les rechercher désespérément.
Les yeux poétiques, le visage pâle,
ces lèvres-là que je n’ai plus retrouvées.

39Ou encore dans le poème Μακρυά (Loin) composé en 1914 :

Θά ’θελα αὐτὴν τὴν μνήμη νὰ τὴν πῶ...
Μὰ ἔτσι ἐσβύσθη πιά... σὰν τίποτε δὲν ἀπομένει —
γιατὶ μακρυά, στὰ πρῶτα ἐφηβικά μου χρόνια κεῖται.

Δέρμα σὰν καμωμένο ἀπὸ ἰασεμί...
Ἐκείνη τοῦ Αὐγούστου — Αὔγουστος ἦταν; — ἡ βραδυά...
Μόλις θυμοῦμαι πιὰ τὰ μάτια· ἦσαν, θαρρῶ, μαβιά...
Ἆ ναί, μαβιά· ἕνα σαπφείρινο μαβί.

Je voudrais dire ce souvenir...
Mais il s’est déjà effacé... il n’en reste presque rien —
c’est qu’il repose loin, dans les premières années de ma jeunesse.

Une peau qu’on eût dite de jasmin...
Cette soirée d’août — était-ce bien en août ?...
Je me souviens à peine des yeux : ils étaient bleus, je crois...
Ah oui, bleus, d’un bleu de saphir.

40Pourtant, et c’est là que réside l’intérêt principal de ce poème, l’échec de la mémoire est dépassé par la reconstitution poétique du souvenir. Le caractère fragmentaire de l’évocation sensuelle aboutit paradoxalement à une puissance de suggestion et d’évocation plus forte que ce qu’aurait permis le récit exhaustif, détaillé, du souvenir.

  • 19 C. Th. Dimaras, Histoire de la littérature néo-hellénique des origines à nos jours, Athènes, coll. (...)

41La mémoire sensuelle et, dans une moindre mesure, les visions tissent donc un lien inextricable entre érotisme et souvenir, ce qui revient à dire que l’inspiration érotique trouve toujours sa source dans le passé. Par ailleurs, Cavafy élabore toute une mythologie personnelle, qui maintient l’érotisme entre le champ du vécu et celui du fantasme, condition nécessaire à l’épiphanie érotique et à son surgissement du passé. Le corps renoue ainsi avec toutes ses expériences révolues, perdues, ou manquées, qui sont consacrées, voire réactivées dans le poème. Et toute l’esthétique cavafienne semble résider dans ce manque, cette absence qui fonde le désir total, comme l’a noté C. Th. Dimaras19. Ainsi, à partir de 1904, date de composition de Μνήμη Ἡδονῆς (Mémoire Voluptueuse), forme primitive de Ἐπέστρεφε (Reviens), Cavafy utilise systématiquement la mémoire sensuelle et les visions, trouvant progressivement un mode d’expression explicite à l’érotisme. On trouve des occurrences du procédé jusque dans ses toutes dernières compositions. Désormais, seule l’évocation du passé permet l’émergence de la parole érotique, et l’érotisme prend vie par une dimension historique, celle, souvent autobiographique en dépit de ses masques, de l’histoire de Cavafy lui-même. Et dans le même temps, soit à partir de 1904, il puise dans le passé collectif une inspiration nouvelle d’où naît une interaction entre érotisme et Histoire, entre Éros et Clio.

3. La rencontre d’Éros et Clio

  • 20 Léchonitis, Καβαφικὰ αὐτοσχόλια, p. 19-20.

42L’intérêt manifeste de Cavafy pour l’histoire est évidemment sans secret. De nombreux ouvrages sont consacrés à la question, retraçant dans le détail l’itinéraire du poète, du dictionnaire dont il interrompit la rédaction à l’article « Alexandre », à ses lectures érudites approfondies. C’est même probablement l’aspect de l’œuvre cavafienne qui a inspiré le plus de commentaires. Cavafy se considérait d’ailleurs lui-même comme un poète-historien20. Dès les années 1890, Cavafy puise une partie de son inspiration poétique dans l’histoire et la mythologie qui ne sont exploitées que pour la dimension allégorique qu’elles offrent. Cependant, malgré l’historicité de ses sources, son histoire n’est pas celle d’un historien. En effet, l’histoire, ainsi que la géographie, lui servent de matière poétique, source d’un espace-temps mythifié où se mêlent et se superposent le réel et la fiction. Il convient donc d’examiner l’interaction entre l’expression de l’érotisme et le passé historique ou pseudo-historique, déjà observable à travers la conception esthétique et sensuelle des rites religieux. Autre manifestation de cette interaction : la vision sensuelle de l’hellénisme élaborée dès les années 1890 et mise en mots en 1900, avec la rédaction du poème Ἡρώδης Ἀττικός (Hérode Atticus), fondateur du leitmotiv des sophistes, qui rejoint à certains égards celui de l’éphèbe. Cette vision sensuelle de l’hellénisme (et son développement durant la première décennie du XXe siècle) constitue donc la première manifestation des liens entre érotisme et histoire.

  • 21 Signalons aussi un poème de la même époque, Ἔτσι (Ainsi), composé en 1913, où l’on trouve l’express (...)

43La première version de 1900 du poème Ἡρώδης Ἀττικός (Hérode Atticus) aborde conjointement les motifs des sophistes et de l’éphèbe dont l’importance est capitale dans le développement de l’érotisme cavafien. À cela on doit ajouter un point non moins important : le texte prolonge en outre la vision sensuelle de l’hellénisme (déjà amorcée dans les années 1890) à travers l’évocation symbolique de la géographie, en particulier des villes qui deviennent emblématiques de l’érotisme. Alexandrie, Antioche, Béryte : c’est vers l’hellénisme des confins, teinté d’Orient, que Cavafy, « Grec de l’extérieur », a choisi de se tourner. L’orientalisme très marqué du monde grec qu’il dépeint est rendu évident par l’analyse des toponymes et des noms de peuples évoqués dans les poèmes : de toutes les régions représentées de l’hellénisme, de la Grèce continentale et insulaire, en passant par l’Asie Mineure et le Moyen-Orient, jusqu’à l’Égypte grecque et hellénistique et enfin à la Grande-Grèce et à la Sicile, c’est l’Asie Mineure et le Moyen-Orient qui sont le plus représentés. La large communauté qui peuple cet hellénisme idéalisé est composée de tous les Grecs de la Méditerranée orientale, Grecs de la périphérie, d’Asie Mineure, de Syrie, du Pont, d’Égypte, etc. qui constituent littéralement un « mélange » helléno-oriental. La prédilection de Cavafy pour cet hellénisme hérité de la conquête d’Alexandre restera intacte durant tout son itinéraire poétique et aura pour point d’orgue le poème Στὰ 200 π. Χ. (En 200 av. J.-C., 1916 ? 1931), écho des premiers jalons posés dans Ἡρώδης Ἀττικός (Hérode Atticus). Dans la conception de Cavafy, très proche en cela de celle d’Isocrate, le dénominateur commun de cette race mixte est le génie grec, le patrimoine culturel légué par l’hellénisme, soit, au premier chef, la langue grecque, la culture mais aussi les mœurs. Cela apparaît très nettement dans un poème composé en 1904 et intitulé Ὀροφέρνης (Oropherne), où le protagoniste éponyme incarne la vision spécifique de l’hellénisme de Cavafy, indissociable de l’érotisme21. Ce roitelet de la dynastie des Séleucides est le parangon de la vision sensuelle voire érotique de l’hellénisme oriental qui occupe Cavafy dès le début du XXe siècle : à son identité grecque, caractérisée par le métissage (il est Asiate et Hellène), se superpose son caractère voluptueux. Cette conception particulière est également mise en valeur dans le poème Ἐπάνοδος ἀπὸ τὴν Ἑλλάδα (Retour de Grèce), inédit composé en 1914 où le narrateur déclare : « nous sommes Grecs nous aussi (quoi d’autre ?)/mais avec des amours et des émotions d’Asie,/mais avec des amours et des émotions/qui parfois heurtent l’Hellénisme ». Et c’est la même communauté mixte caractérisée par sa sensualité qui est décrite dans un poème composé deux ans plus tard, en 1916, intitulé Ἐν Πόλει τῆς Ὀσροηνῆς (Dans une Ville dOsroène) :

Ἀπ’ τῆς ταβέρνας τὸν καυγᾶ μᾶς φέραν πληγωμένο
τὸν φίλον Ρέμωνα χθὲς περὶ τὰ μεσάνυχτα.
Ἀπ’ τὰ παράθυρα ποὺ ἀφίσαμεν ὁλάνοιχτα,
τ’ ὡραῖο του σῶμα στὸ κρεββάτι φώτιζε ἡ σελήνη.
Εἴμεθα ἕνα κρᾶμα ἐδῶ· Σύροι, Γραικοί, Ἀρμένιοι, Μῆδοι.
Τέτοιος κι ὁ Ρέμων εἶναι. Ὅμως χθὲς σὰν φώτιζε
τὸ ἐρωτικό του πρόσωπο ἡ σελήνη,
ὁ νοῦς μας πῆγε στὸν πλατωνικὸ Χαρμίδη.

Hier vers minuit, on nous a ramené de la taverne
notre ami Rémon, blessé dans une rixe.
Par les fenêtres que nous avions laissées ouvertes,
la lune éclairait son beau corps étendu sur le lit.
Nous sommes tous mélangés ici : Syriens, Grecs, Arméniens, Mèdes.
Et Rémon comme nous. Mais hier,
alors que la lune éclairait son visage sensuel,
notre pensée est allée au Charmide de Platon.

44À partir de 1900 donc, date qui correspond à la rédaction de la première version de Ἡρώδης Ἀττικός (Hérode Atticus), la conception particulière de l’hellénisme que se forge Cavafy, fondée sur une synthèse helléno-orientale, devient une composante majeure de l’érotisme cavafien — et de l’œuvre tout entière — et le restera jusque dans les dernières compositions. À travers elle, Cavafy met en scène une communauté gréco-orientale hétérogène qui trouve un point de rencontre dans les valeurs de la culture, de l’art, de la beauté et de l’érotisme, incarnée par les beaux éphèbes pareils à ceux du poème de la maturité (1920) intitulé Νέοι τῆς Σιδῶνος (400 μ.Χ.) (Jeunes gens de Sidon, 400 ap. J.-C.), qui lisent des épigrammes de l’Anthologie palatine (Méléagre, Crinagoras, Rhianos), affirmant ainsi leur ancrage dans les racines profondes de la tradition érotique de l’hellénisme.

45Autre point important : cette conception idéale de l’hellénisme trouve aussi son expression dans la charge symbolique portée par les lieux. Ce phénomène était perceptible dans les poèmes Ἰωνικόν (Ionien) et Ὀροφέρνης (Oropherne), dans lesquels l’indication géographique de l’Ionie était porteuse d’un érotisme sous-jacent. À partir de Ἡρώδης Ἀττικός (Hérode Atticus), les grands centres urbains de la Grèce des confins (Antioche, Béryte) cristallisent en quelque sorte l’hellénisme cavafien avec sa charge sensuelle, et le centre de cette géographie érotique se focalise dans la ville d’Alexandrie. Fait significatif : sur la totalité des poèmes, y compris les pièces inachevées, on relève de très nombreuses occurrences du toponyme « Alexandrie » ou du nom des habitants de la ville, sur le total desquelles plus de la moitié sont directement associées à l’élément sensuel ou érotique (soit vingt-trois au total). Concernant Béryte et Antioche, on relève respectivement deux et cinq occurrences associées à l’élément érotique. En règle générale, tous les toponymes et noms d’habitants ou de dynasties évoquant l’hellénisme, et plus particulièrement celui de l’Asie Mineure, du Moyen-Orient et de l’Égypte grecque et hellénistique, sont porteurs d’une symbolique érotique. Δόξα τῶν Πτολεμαίων (La Gloire des Ptolémées), poème d’inspiration historique initialement composé en août 1896 avant d’être réécrit en 1911, offre pour ainsi dire un résumé de la conception originale de l’hellénisme cavafien. Les personnages historiques évoqués ne sont pas identifiables, mais l’action est manifestement campée à Alexandrie entre 323 et 221 av. J.-C. :

Εἶμ’ ὁ Λαγίδης, βασιλεύς. Ὁ κάτοχος τελείως
(μὲ τὴν ἰσχύ μου καὶ τὸν πλοῦτο μου) τῆς ἡδονῆς.
Ἢ Μακεδών, ἢ βάρβαρος δέν βρίσκεται κανείς
ἴσος μου, ἢ νὰ μὲ πλησιάζει κἄν. Εἶναι γελοῖος
ὁ Σελευκίδης μὲ τὴν ἀγοραία του τρυφή.
Ἂν ὅμως σεῖς ἄλλα ζητεῖτε, ἰδοὺ κι αὐτὰ σαφῆ.
Ἡ πόλις ἡ διδάσκαλος, ἡ πανελλήνια κορυφή,
εἰς κάθε λόγο, εἰς κάθε τέχνη ἡ πιὸ σοφή.

Je suis le Lagide, le roi. Le maître absolu
du plaisir par ma force et ma richesse.
Qu’il soit Macédonien ou barbare, personne ne se trouve
mon égal, personne même ne peut approcher de ma gloire.
Le Séleucide est ridicule, avec son luxe trivial.
Mais si vous m’en demandez davantage, voyez
la ville qui enseigne le monde, le sommet de l’hellénisme,
la plus savante en toute discipline, lettres et art.

  • 22 Cavafy, Τὰ Ποιήματα, I, p. 134.

46Cavafy fait d’Alexandrie, centre incontesté de l’hellénisme, l’emblème de l’érotisme et de l’art comme le précise sans ambiguïté le dernier vers du poème Τῶν Ἑβραίων (50 μ.Χ.) (Fils dHébreux, 50 ap. J.-C.) : «  Ἡδονισμὸς κ’ Τέχνη τῆς Ἀλεξανδρείας ». Conformément à la suggestion de G. P. Savidis, il faut rapprocher de ce texte une note autographe du poète où il expose de manière fort explicite sa vision d’Alexandrie comme le sommet métaphorique de l’hellénisme22. La rencontre d’Éros et de Clio s’opère donc au premier chef par la création d’une conception spécifique de l’hellénisme, évoquée par le biais d’un espace-temps mythifié, refondation mythologique personnelle de l’histoire et de la géographie qui érige notamment Alexandrie, ville du poète, faut-il le rappeler, au rang de capitale de la volupté et des arts.

47Mais le lien entre érotisme et histoire prend également d’autres formes. Dans Ὀροφέρνης (Oropherne), composé en février 1904 — soit pratiquement au même moment que les audacieux Γενάρης τοῦ 1904 (Janvier 1904), Σεπτέμβρης τοῦ 1903 (Septembre 1903), Δεκέμβρης τοῦ 1903 (Décembre 1903), Σταὶς Σκάλαις (Dans lEscalier) —, le rapport entre l’élément érotique et la dimension historique dépasse la seule évocation de l’hellénisme :

Αὐτὸς ποὺ εἰς τὸ τετράδραχμον ἐπάνω
μοιάζει σὰν νὰ χαμογελᾶ τὸ πρόσωπό του,
τὸ ἔμορφο, λεπτό του πρόσωπο,
αὐτὸς εἶν’ ὁ Ὀροφέρνης Ἀριαράθου.

Παιδὶ τὸν ἔδιωξαν ἀπ’ τὴν Καππαδοκία,
ἀπ’ τὸ μεγάλο πατρικὸ παλάτι,
καὶ τὸν ἐστείλανε νὰ μεγαλώσει
στὴν Ἰωνία, καὶ νὰ ξεχασθεῖ στοὺς ξένους.

Ἆ ἐξαίσιες τῆς Ἰωνίας νύχτες
ποὺ ἄφοβα, κ’ ἑλληνικὰ ὅλως διόλου
ἐγνώρισε πλήρη τὴν ἡδονή.
Μὲς στὴν καρδιά του, πάντοτε Ἀσιανός
ἀλλὰ στοὺς τρόπους του καὶ στὴν λαλιά του Ἕλλην,
μὲ περουζέδες στολισμένος, ἑλληνοντυμένος,
τὸ σῶμα του μὲ μύρον ἰασεμιοῦ εὐωδιασμένος,
κι ἀπ’ τοὺς ὡραίους τῆς Ἰωνίας νέους,
ὁ πιὸ ὡραῖος αὐτός, ὁ πιὸ ἰδανικός.

Κατόπι σὰν οἱ Σύροι στὴν Καππαδοκία
μπῆκαν, καὶ τὸν ἐκάμαν βασιλέα,
στὴν βασιλεία χύθηκεν ἐπάνω
γιὰ νὰ χαρεῖ μὲ νέον τρόπο κάθε μέρα,
γιὰ νὰ μαζεύει ἁρπαχτικὰ χρυσὸ κι ἀσῆμι,
καὶ γιὰ νὰ εὐφραίνεται, καὶ νὰ κομπάζει,
βλέποντας πλούτη στοιβαγμένα νὰ γυαλίζουν.
Ὅσο γιὰ μέριμνα τοῦ τόπου, γιὰ διοίκησι —
οὔτ’ ἤξερε τί γένονταν τριγύρω του.

Οἱ Καππαδόκες γρήγορα τὸν βγάλαν
καὶ στὴν Συρία ξέπεσε, μὲς στὸ παλάτι
τοῦ Δημητρίου νά διασκεδάζει καὶ νὰ ὀκνεύει.

Μιὰ μέρα ὡστόσο τὴν πολλὴν ἀργία του
συλλογισμοὶ ἀσυνείθιστοι διεκόψαν
θυμήθηκε ποὺ ἀπ’ τὴν μητέρα του Ἀντιοχίδα,
κι ἀπ’ τὴν παληὰν ἐκείνη Στρατονίκη,
κι αὐτὸς βαστοῦσε ἀπ’ τήν κορώνα τῆς Συρίας,
καὶ Σελευκίδης ἤτανε σχεδόν.
Γιὰ λίγο βγῆκε ἀπ’ τὴν λαγνεία κι ἀπ’ τὴν μέθη,
κι ἀνίκανα, καὶ μισοζαλισμένος
κάτι ἐζήτησε νὰ ραδιουργήσει,
κάτι νὰ κάμει, κάτι νὰ σχεδιάσει,
κι ἀπέτυχεν οἰκτρὰ κ’ ἐξουδενώθη.

Τὸ τέλος του κάπου θὰ γράφηκε κ’ ἐχάθη
ἢ ἴσως ἡ ἱστορία νὰ τὸν πέρασε,
καί, μὲ τὸ δίκιο της, τέτοιο ἀσήμαντο
πρᾶγμα δὲν καταδέχθηκε νὰ τὸ σημειώσει.

Αὐτὸς ποὺ εἰς τὸ τετράδραχμον ἐπάνω
μιὰ χάρι ἀφῆκε ἀπ’ τὰ ὡραῖα του νειάτα,
ἀπ’ τὴν ποιητικὴ ἐμορφιά του ἕνα φῶς,
μιὰ μνήμη αἰσθητικὴ ἀγοριοῦ τῆς Ἰωνίας,
αὐτὸς εἶν’ ὁ Ὀροφέρνης Ἀριαράθου.

Celui dont le visage semble sourire
sur ce tétradrachme,
ce beau et délicat visage,
c’est Oropherne, fils d’Ariarathe.

Enfant, on le chassa de Cappadoce,
du grand palais de son père,
et on l’envoya grandir
en Ionie, se faire oublier en terre étrangère.

Ah ! nuits délicieuses d’Ionie
où sans crainte, à la grecque,
il connut la volupté parfaite.
Dans son cœur, toujours Asiate ;
mais Grec dans ses manières et son parler,
paré de turquoises, vêtu comme un Grec,
le corps embaumant l’essence de jasmin :
et parmi les beaux jeunes gens d’Ionie,
c’était lui le plus beau, le plus parfait.

Plus tard, quand les Syriens entrèrent en Cappadoce,
et le firent roi,
il se jeta sur le royaume
pour jouir, chaque jour, d’une manière nouvelle,
pour s’emparer de l’or et de l’argent,
et pour se délecter et se rengorger
en voyant briller cet amas de richesses.
Quant au souci du pays, son administration,
il ignorait jusqu’à ce qui se passait autour de lui.

Les Cappadociens eurent tôt fait de le détrôner.
Et il échoua en Syrie, dans le palais
de Démétrius, à faire la noce dans les plaisirs et la paresse.

Mais un jour des pensées inhabituelles vinrent
interrompre sa grande oisiveté.
Il se souvint que par sa mère, descendante d’Antiochus,
et par Stratonice, cette ancienne princesse,
il descendait lui aussi de la couronne de Syrie,
et qu’il était presque un Séleucide.
Il sortit quelque temps de la luxure et de l’ivresse,
et gauchement, l’esprit encore tout embrouillé,
il chercha quelque chose à comploter,
une affaire, un projet,
mais échoua lamentablement, et fut anéanti.

Sa fin dut être écrite quelque part, et perdue ;
ou peut-être l’histoire l’a-t-elle passée sous silence,
et, à juste raison,
n’a pas jugé utile de consigner un fait aussi insignifiant.

Celui qui sur le tétradrachme
a laissé la grâce de sa belle jeunesse,
un rayon de sa beauté poétique,
le souvenir sensuel d’un garçon d’Ionie,
c’est Oropherne, fils d’Ariarathe.

  • 23 Yourcenar, Présentation critique, p. 17.
  • 24 Pontani, Ἑπτὰ δοκίμια, p. 58.
  • 25 Voir le commentaire de Cavafy sur le poème (dans Léchonitis, Καβαφικὰ αὐτοσχόλια, p. 31) : « Il fau (...)

48Le poème porte sur un épisode insignifiant du royaume des Séleucides, décrivant la chute d’Oropherne, fils putatif d’Ariarathe IV de Cappadoce et d’Antiochide, fille d’Antiochus III de Syrie, qui, à l’instar de Démétrius Ier de Syrie, passa sa jeunesse loin de sa patrie, en Ionie. En 158 av. J.-C., avec l’aide de Démétrius, il accéda au trône de Cappadoce, mais fut rapidement chassé et se réfugia dans le palais de Démétrius où il essaya de comploter contre son protecteur. Ce choix historique est conforme à l’approche spécifique de Cavafy qui, pour reprendre les mots de Marguerite Yourcenar, « [...] dédaigne délibérément les grandes perspectives, les grands mouvements de masse de l’histoire ; il n’essaie pas de ressaisir un être dans des profondeurs d’expérience, dans ses changements et dans sa durée. [...] Il se limite intentionnellement ou non à l’aperçu rapide, au trait net et nu23. » La vile existence d’Oropherne n’est en effet qu’un détail insignifiant de l’histoire, délaissé et partiellement oublié par la postérité, comme le concède le poète-narrateur dans l’avant-dernière strophe du texte. Pourquoi alors en avoir fait le sujet d’un poème ? L’épisode est abordé à la fois d’un point de vue historique objectif et à travers le prisme de la subjectivité désirante du narrateur. Car si la vie d’Oropherne a retenu l’attention de Cavafy — outre qu’elle se situe au cœur de la période fétiche du poète, c’est-à-dire durant le IIe siècle av. J.-C. qui voit la chute des monarchies hellénistiques et l’avènement de la Pax Romana — c’est du fait de sa dimension érotique et dépravée. Les sources historiques qui ont probablement inspiré Cavafy (dont Diodore de Sicile, Polybe ou Bouché- Leclercq) rendent compte des mœurs dissolues de ce jeune souverain, chassé du trône pour sa cupidité et sa débauche. Par ailleurs, la beauté du personnage que révèle sa représentation sur le tétradrachme ne serait pas une invention de Cavafy. D’après Filippo Maria Pontani24, cette monnaie, découverte en 1870, fut inventoriée par Warwick Wroth dans son Catalogue of the Greek Coins of Galatia, Cappadocia and Syria, laissant transparaître la grande beauté du jeune souverain. L’intérêt du poème réside dans ce va-et-vient contrasté entre ces deux regards, l’un historique et objectif, l’autre subjectif et sensuel, bien rendu dans la structure du texte. Séparées par un blanc typographique marqué, les première et dernière strophes expriment comme une litanie la vision sensuelle du narrateur, encadrant les six autres strophes consacrées au récit historique de la vie d’Oropherne, à l’exception de la troisième qui constitue une envolée lyrique, intrusion inattendue d’un regard subjectif qui érotise les faits25. L’entrelacs des deux niveaux de perception met en valeur la dimension érotique du poème. En outre, la chute du récit qui ne retient que la beauté sensuelle du personnage laisse entendre que l’érotisme transcende la réalité historique. L’existence d’Oropherne est rachetée par le détail et le regard poétique érotisé du narrateur qui fait de ce raté rongé par la débauche un bel éphèbe : Cavafy, offrant un portrait ambivalent et contradictoire, réinterprète ainsi l’histoire dans le sens de son éthique du plaisir.

49Le procédé utilisé ici permet par ailleurs d’opérer un rapprochement entre Ὀροφέρνης (Oropherne) et Καισαρίων (Césarion), poème de la maturité composé en 1918, soit quatorze ans plus tard, mais offrant de très nombreuses similitudes. Le point de départ de ce dernier poème est fourni non plus par l’observation d’une monnaie antique, mais par une autre source savante, à savoir la lecture d’un recueil d’inscriptions de l’époque des Ptolémées, qu’il faut également rattacher à la chute du monde hellénistique. Comme c’était déjà le cas pour Ὀροφέρνης (Oropherne), Cavafy s’attache ici à un personnage historique marginal et à son existence presque oubliée des historiens. Le parallèle est évident entre les deux poèmes par la reprise de l’adjectif « ἀσήμαντος » (« insignifiant »), détail qui permet au poète-narrateur de laisser libre cours à son imagination. Plongé dans une lecture érudite, le poète-narrateur tombe fortuitement sur un détail mentionnant le nom de Césarion. Le regard historique bascule alors, plongé dans la rêverie et la subjectivité désirante qu’éveille chez le narrateur la vision sensuelle de Césarion dans une épiphanie érotique. La note tragique qu’introduit la chute du poème, allusion à l’assassinat imminent du fils aîné de Cléopâtre sur ordre d’Octave, met l’accent sur la fragilité de sa beauté. Remarquons d’ailleurs que Césarion est en tous points conforme au stéréotype de l’éphèbe par sa beauté et la sensualité qui en émane ainsi que par son caractère d’imprécision (« avec ton charme indéfinissable », « Mon art donne à ton visage la beauté onirique et touchante d’un songe »). Il faut ajouter que le personnage apparaît avec les mêmes caractéristiques dans deux autres occurrences, constituant à chaque fois un point de rencontre entre histoire et érotisme. Dans Τυανεὺς Γλύπτης (Sculpteur de Tyane) d’abord, composé en 1911, on trouve des « fragments d’un Césarion » dans l’atelier de l’artiste, alors que, dans la forme primitive du poème (1893), dont le titre était Γλύπτου Ἐργαστήριον (Atelier de sculpteur), il n’y figurait pas. La seconde occurrence est le poème Ἀλεξανδρινοὶ Βασιλεῖς (Rois alexandrins), composé en 1912, où est décrite une cérémonie à Alexandrie en 34 av. J.-C., durant laquelle Antoine fait don à Cléopâtre et à ses jeunes enfants des pays conquis par Alexandre le Grand et de ceux dont il s’est lui-même récemment emparé. Cet événement précipitera l’affrontement fatal entre Antoine et Octave et son escorte de conséquences funestes dont l’assassinat de Césarion, ainsi que la prise en otages de ses frères cadets. Le récit se focalise sur le personnage de Césarion, mettant en évidence sa beauté sensuelle accentuée par des éléments à forte connotation érotique (les parfums, les fleurs, les matières précieuses). Dans les trois poèmes mettant en scène Césarion, on relève des procédés caractéristiques de l’érotisme cavafien : l’identification du personnage au stéréotype de l’éphèbe, l’explosion lyrique introduisant la subjectivité désirante du narrateur, provoquée en outre par la stimulation de la chaleur — sur ce dernier point, seul Καισαρίων (Césarion) fait exception, substituant à la chaleur l’indication temporelle de la nuit, autre vecteur d’érotisme.

50En mars 1905, un an après avoir composé Ὀροφέρνης (Oropherne), Cavafy rédige un autre poème d’inspiration historique, Μανουὴλ Κομνηνός (Manuel Comnène) :

Ὁ βασιλεὺς κὺρ Μανουὴλ ὁ Κομνηνὸς
μιὰ μέρα μελαγχολικὴ τοῦ Σεπτεμβρίου
αἰσθάνθηκε τόν θάνατο κοντά. Οἱ ἀστρολόγοι
(οἱ πληρωμένοι) τῆς αὐλῆς ἐφλυαροῦσαν
ποὺ ἄλλα πολλὰ χρόνια θά ζήσει ἀκόμη.
Ἐνῶ ὅμως ἔλεγαν αὐτοί, ἐκεῖνος
παληὲς συνήθειες εὐλαβεῖς θυμᾶται,
κι ἀπ’ τὰ κελλιὰ τῶν μοναχῶν προστάζει
ἐνδύματα ἐκκλησιαστικὰ νὰ φέρουν,
καὶ τὰ φορεῖ, κ’ εὐφραίνεται ποὺ δείχνει
ὄψι σεμνὴν ἱερέως ἢ καλογήρου.

Εὐτυχισμένοι ὅλοι ποὺ πιστεύουν,
καὶ σὰν τὸν βασιλέα κὺρ Μανουὴλ τελειώνουν
ντυμένοι μὲς στὴν πίστι των σεμνότατα.

Par une journée mélancolique de septembre,
l’empereur Manuel Comnène
sentit que sa mort était proche. Les astrologues
(appointés) de la cour prétendaient
qu’il vivrait encore de nombreuses années.
Mais pendant qu’ils parlaient, lui
se souvint des ses vieilles habitudes pieuses,
il ordonna que des cellules des moines on lui rapporte
des habits ecclésiastiques ;
et il les revêtit et se réjouit d’avoir l’apparence humble
d’un prêtre ou d’un moine.

Heureux ceux qui croient,
et qui, pareils à l’Empereur Manuel Comnène,
finissent pieusement revêtus de leur foi.

51À première vue, le texte ne présente pas d’interaction entre histoire et érotisme.

52Dans la première strophe, l’évocation des derniers jours de l’empereur byzantin, tombé malade durant son expédition en Anatolie avant de mourir au monastère d’Alypos en Bithynie le 20 septembre 1180, repose sur des faits historiques. Mais il est intéressant de noter que, comme c’est le cas pour Oropherne, le centre d’intérêt ne repose pas sur un événement historique mais sur un épisode de la vie d’un personnage. De ce point de vue, le traitement de l’histoire, encore plus que dans Ὀροφέρνης (Oropherne), est ici totalement inédit par rapport aux poèmes à sujet historique de la production antérieure. Par la manière dont il aborde le sujet, Cavafy se réapproprie l’histoire, et s’intéresse surtout au caractère débauché de Manuel Comnène — même si l’on ne relève aucune référence explicite à cette caractéristique —, délaissant du même coup l’aspect strictement historique de ce sujet byzantin. Comme il l’avait déjà fait en composant en 1900 le poème Bασιλεὺς Δημήτριος (Le roi Démétrius), Cavafy revisite le caractère d’un personnage par rapport à la source historique dont il s’est inspiré bien qu’il n’invente pas cet épisode de la vie de Manuel Comnène face à la mort. Ainsi, Manuel Comnène est perçu sous l’angle paradoxal de la double postulation entre le libertinage réel et la foi affichée, prolongement manifeste de la dialectique entre l’être et le paraître qui obnubile le poète à partir des années 1900. Manuel Comnène, sous le règne duquel (1118-1143) disparut la sévérité de la cour d’Alexis et de Jean, fut avant tout un homme de guerre, doublé d’un érudit, particulièrement versé dans la médecine, et, de surcroît, passionné par la théologie. Cette biographie officielle ne doit cependant pas faire oublier qu’il se distingua aussi par son goût prononcé pour les beuveries et la débauche. Alors que, dans le poème, rien ne semble évoquer ce dernier aspect de la vie de l’empereur, le sens ultime du texte réside précisément dans cette allusion et repose sur ce non-dit, sur cette ambivalence, chère à Cavafy, entre ascétisme chrétien et tendance dionysiaque, puisque malgré son existence tumultueuse, Manuel revêt à sa dernière heure des habits ecclésiastiques, se réjouissant d’offrir ainsi l’humble apparence d’un moine ou d’un prêtre. Il faut rappeler deux points : d’abord l’importance chez Cavafy de cette double postulation avant 1900, décelable sous son intérêt manifeste pour la vie des moines et pour l’ascétisme, et qui rejoint à l’évidence le thème de la tentation ; en second lieu, l’examen du motif de la chambre dans les compositions des années 1890 révèle que l’ascétisme et la jouissance ne sont pas perçus dans un rapport d’opposition mais de complémentarité. Le sujet de Μανουὴλ Κομνηνός (Manuel Comnène) n’est donc pas neuf puisqu’il réactualise une problématique ancienne. Μανουὴλ Κομνηνός (Manuel Comnène) est le premier d’une série d’études de caractères dont le but n’est pas de constituer une fresque historique mais de s’attacher à décrire des comportements humains donnés, prétextes à la réflexion philosophique, et dont certains renvoient au problème de la double postulation, au cœur de la question érotique. Enfin, il convient de souligner la place assignée au poème dans les recueils thématiques, qui apporte un éclairage supplémentaire sur sa dialectique cachée et son lien avec la question érotique. Le poème n’y apparaît en effet que dans les recueils 1907-1915 et 1905-1915, respectivement intitulés Γ 6 et Γ 10, qui circulèrent tardivement, soit à partir de 1926 pour le premier et en 1932 pour le second. Dans les deux recueils, le poème Μανουὴλ Κομνηνός (Manuel Comnène) est introduit entre Τὰ Ἐπικίνδυνα (Les Dangers) et Στὴν Ἐκκλησία (À l’Église), tous deux porteurs d’une dimension sinon érotique, du moins sensuelle, et illustrant le thème religieux. Les compositions de la maturité fourniront d’autres études de caractère similaires à celle de Manuel Comnène, où le choix des personnages renvoie implicitement à la dimension érotique. L’exemple le plus représentatif en sera le personnage de Julien l’Apostat, qui inspire à Cavafy un cycle de sept poèmes inauguré en 1896 par Ἰουλιανὸς ἐν τοῖς Μυστηρίοις (Julien aux Mystères), auxquels il faut en ajouter cinq inachevés, composés entre 1920 et 1926. L’antijulianisme que développe Cavafy dans ce cycle de textes tardifs lui est en partie inspiré par son aversion pour le rigorisme moral de l’empereur et sa haine farouche de la mollesse et des plaisirs, dans le contexte du conflit entre paganisme et christianisme.

53Dans le poème qui précède Μανουὴλ Κομνηνός (Manuel Comnène) dans les recueils thématiques Γ 6 et Γ 10, on retrouve une problématique similaire. Il s’agit de Τὰ Ἐπικίνδυνα (Les Dangers), composé à une date inconnue et publié en 1911, dont l’importance est capitale dans le développement de l’érotisme cavafien :

Εἶπε ὁ Μυρτίας (Σύρος σπουδαστὴς
στὴν Ἀλεξάνδρεια· ἐπὶ βασιλείας
αὐγούστου Κώνσταντος καὶ αὐγούστου Κωνσταντίου
ἐν μέρει ἐθνικός, κι ἐν μέρει χριστιανίζων)
«Δυναμωμένος μὲ θεωρία καὶ μελέτη,
ἐγὼ τὰ πάθη μου δὲν θὰ φοβοῦμαι σὰ δειλός.
Τὸ σῶμα μου στὲς ἡδονὲς θὰ δώσω,
στὲς ἀπολαύσεις τὲς ὀνειρεμένες,
στὲς τολμηρότερες ἐρωτικὲς ἐπιθυμίες,
στὲς λάγνες τοῦ αἵματός μου ὁρμές, χωρὶς
κανέναν φόβο, γιατὶ ὅταν θέλω —
καὶ θά ’χω θέλησι, δυναμωμένος
ὡς θά ’μαι μὲ θεωρία καὶ μελέτη —
στὲς κρίσιμες στιγμὲς θὰ ξαναβρίσκω
τὸ πνεῦμα μου, σὰν πρίν, ἀσκητικό.»

Myrtias a dit (c’était un étudiant syrien
à Alexandrie, sous le règne
de l’auguste Constance et de l’auguste Constant,
mi-païen, mi-chrétien) :
« Fort de la théorie et de l’étude
je ne craindrai pas mes passions comme un lâche.
Je livrerai mon corps aux voluptés,
aux jouissances rêvées,
aux désirs érotiques les plus audacieux,
aux élans lascifs de mon sang, sans
crainte aucune, parce que, dès que je le voudrai —
et j’aurai de la volonté,
fort de la théorie et l’étude —
aux moments décisifs je retrouverai
mon esprit ascétique, comme avant. »

  • 26 Modinos-Sengopoulos, Διάλεξη, p. 615.
  • 27 Voir John Boswell, Christianisme, tolérance sociale et homosexualité. Les homosexuels en Europe occ (...)

54Comme Manuel Comnène, le protagoniste Myrtias oscille entre deux postulations, entre l’ascétisme et l’hédonisme, mais aussi entre le christianisme et le paganisme. Ce personnage inventé est donc parfaitement ambivalent puisqu’il est « mi-païen mi-christianisant » (« ἐν μέρει ἐθνικός, κι ἐν μέρει χριστιανίζων »). Mais il ne faut pas oublier que le contexte historique du poème fournit un élément primordial pour la compréhension du texte. L’action renvoie à l’époque du règne conjoint des deux fils de Constantin le Grand, Constant Ier et Constance II, soit aux années 337-350 ap. J.-C. Contrairement à l’assertion de Polys Modinos qui présente cette période comme particulièrement tolérante26, c’est précisément sous le règne de Constantin le Grand que les premières lois pénalisant l’homosexualité masculine entrent dans le droit romain, reproduisant l’anathème de l’Église chrétienne qui occupe désormais une place prédominante. Dès lors, les empereurs chrétiens, à commencer par Constant Ier et Constance II, introduisent de lourdes peines à l’encontre des sodomites non repentis, notamment le bûcher — cette peine capitale sera en effet appliquée du règne de Théodose (379-395) à celui de Justinien (527-565). Mais cette attitude officielle sévère dictée par la morale chrétienne est dans le même temps contrecarrée par une réalité bien différente : la prostitution masculine, tolérée, perdure et demeure en outre une source de revenus fiscaux dans les villes d’Orient27. Certes, rien dans le poème n’indique que le protagoniste est homosexuel : seul son penchant pour des désirs érotiques audacieux est admis. Malgré tout, il y a fort à parier qu’il s’agisse ici, comme dans toute l’œuvre cavafienne (à quelques rares exceptions près), de cette préférence sexuelle, comme vient d’ailleurs le confirmer le choix du titre, Τὰ Ἐπικίνδυνα (Les Dangers), qui laisse entendre que les pratiques de Myrtias sont réprouvées. Par conséquent, même si rien ne permet de le prouver, il est évident que le choix de cette période historique ne doit rien au hasard. Le protagoniste est confronté à un dilemme mais espère parvenir à concilier ses deux tendances contradictoires. À ce propos, G. Léchonitis a conservé un commentaire du poème par Cavafy qui éclaire le sens du dilemme :

  • 28 Léchonitis, Καβαφικὰ αὐτοσχόλια, p. 25.

Myrtias — personnage imaginaire — se laisse emporter par les plaisirs, comportement qui n’est pas chrétien, mais il justifie ses faiblesses en espérant qu’en tant que proche du christianisme, il retrouvera à temps son esprit ascétique, son esprit strictement chrétien28.

55La dimension religieuse du dilemme revêt vraisemblablement un sens métaphorique plutôt que littéral. Pour le protagoniste, la question n’est pas à strictement parler de savoir s’il est païen ou chrétien, mais de choisir entre l’hédonisme et l’ascétisme (le christianisme étant implicitement réduit à cette dernière attitude). Cavafy insère donc ici de manière explicite la question érotique au cœur d’un problème religieux, comme il le fera à de nombreuses reprises par la suite, notamment dans un poème composé en 1929 et intitulé Μύρης· Ἀλεξάνδρεια τοῦ 340 μ.Χ. (Myrès, Alexandrie, 340 ap. J.-C.) qui marque le point d’orgue du dilemme.

  • 29 Remarque faite dans un cours de G. P. Savidis sur « Cavafy érotique » donné à l’université de Salon (...)

56Enfin, il faut insister sur la parenté thématique que présentent les poèmes Τὰ Ἐπικίνδυνα (Les Dangers) et Δυνάμωσις (Force), en rappelant qu’ils furent probablement composés la même année, soit en 1903, si l’on admet l’hypothèse que Θάρρος (Courage) est effectivement la forme primitive du premier. La réforme vitale proposée dans Δυνάμωσις (Force), fondée sur la transgression et la pratique des plaisirs dans la recherche de la connaissance, trouve un écho dans le « programme » que se fixe le Myrtias du poème Τὰ Ἐπικίνδυνα (Les Dangers), solution hybride, « moitié-moitié », où ascétisme et hédonisme semblent du moins compatibles, en tout cas indissociables. C’est là que réside le sens métaphorique de l’appartenance simultanée au paganisme et au christianisme suggérée par l’expression surprenante « mi-païen michristianisant ». Mais au-delà du sens métaphorique du texte, une autre interprétation semble possible. Le dilemme de Myrtias entre l’hédonisme et l’ascétisme n’est pas neuf. Il renvoie à l’intérêt manifeste de Cavafy, dans les années 1890, pour l’hagiographie chrétienne, prolongement des questions de la tentation de la chair et de l’ascétisme. De sorte que l’attitude de Myrtias, qui croit pouvoir s’adonner à des désirs érotiques audacieux avant de recouvrer son esprit ascétique grâce à la force que lui confèrent la théorie et l’étude, s’inscrit dans le cadre de la gnose, ce qui rapproche encore davantage les poèmes Τὰ Ἐπικίνδυνα (Les Dangers) et Δυνάμωσις (Force), et rappelle le penchant de Cavafy pour l’ésotérisme durant ses années de formation. Il est vrai que les résolutions apparemment contradictoires de Myrtias se réconcilient dans l’enseignement gnostique — d’autant plus que le cadre spatio-temporel correspond au développement de celui-ci puisque l’action se situe en Syrie, où, comme en Égypte, se multiplièrent les écoles gnostiques à partir du IIIe siècle. La plupart des sectes gnostiques préconisaient en effet alternativement l’ascèse la plus rigoureuse et la plus grande licence sexuelle. Néanmoins, même si ces deux hypothèses pour le commentaire de Τὰ Ἐπικίνδυνα (Les Dangers) ne sont pas incompatibles, il semble que la première interprétation, métaphorique, est plus probante, en ce qu’elle réapparaît à plusieurs reprises dans des compositions ultérieures, le christianisme devenant symbole de rigorisme moral et de pudibonderie, antithèse du paganisme hellénique. D’ailleurs, il faut noter que, fait significatif, le poème Μύρης· Ἀλεξάνδρεια τοῦ 340 μ.Χ. (Myrès, Alexandrie, 340 ap. J.-C.), aboutissement du dilemme, présente, la mention chronologique en fait foi, une action contemporaine de celle de Τὰ Ἐπικίνδυνα (Les Dangers). La double postulation entre paganisme et christianisme, ascétisme et hédonisme, renvoie finalement à un dilemme ontologique, écho des différentes dialectiques nées dans les années 1890 entre mensonge et vérité, être et paraître, verbe ou silence. C’est dans ce sens qu’il faut interpréter la présence des nombreux personnages marqués par leur ambivalence, pareils à Manuel Comnène : Démétrius Poliorcète, Oropherne, Myrtias, ou Myrès. C’est aussi là que réside l’explication de l’intérêt de Cavafy pour la figure de Julien l’Apostat, incarnation de l’intolérance, dont il fait le protagoniste ridicule d’un cycle entier de poèmes de la maturité. L’histoire fournit donc au poète le prétexte à l’évocation de la question érotique, abordée directement comme en 1915 dans le poème Διορία τοῦ Νέρωνος (Le Délai accordé à Néron), à travers l’évocation sensuelle des journées délicieuses du séjour athénien de l’empereur romain. Mais ce sont surtout les blancs de l’histoire qui inspirent à Cavafy des pièces à l’érotisme marqué : les poèmes pseudo-historiques comportent en effet, dans leur grande majorité, une composante érotique. G. P. Savidis a le premier insisté sur la transformation de poèmes personnels de Cavafy à caractère érotique en poèmes pseudo-historiques29, dont l’exemple le plus probant est sans doute Ἴμενος (Iménos), forme définitive du texte de 1915 Ἀγάπησέ την πιότερο (Apprécie-le plus) ; voici les deux versions successives :

  • 30 Le poème est cité dans Cavafy, Ἀνέκδοτα Ποιήματα, Introduction, ι’.

Ἀγάπησέ την πιότερο ἂν μ’ ἀγωνία τὴν ἀποκτᾶς.
Σκέψου τί χαλαρὴ καὶ τί κατώτερη
εἶν’ ἡ εὐκολοαπόκτητη ἡδονή.
Ἡ ἡδονὴ ἡ δική σου ποὺ τὴν φθάνεις
πότε μὲ ψεύδη, πάντοτε κρυφά,
ζητώντας την μὲ ἀνησυχία κ’ ἐμμονή,
σπάνια τὸ σῶμα βρίσκοντας ποὺ αἰσθάνεται ὅπως θέλεις,
ποὺ μὲ τὴν φαντασία τὴν συμπληροῖς,
μὴ τὴν συγκρίνεις μὲ ἀλλονῶν εὔκολες ἀπολαύσεις.
                                   Ἀγάπησέ την πιότερο (Apprécie-le plus30)

Apprécie-le encore plus si tu l’obtiens laborieusement.
Songe à quel point le plaisir facilement acquis
est inconsistant et inférieur.
Ton plaisir à toi que tu atteins
parfois grâce à des mensonges, toujours secrètement,
en le poursuivant avec une opiniâtreté inquiète,
en trouvant rarement le corps qui a les mêmes aspirations que toi,
ce plaisir que tu complètes à l’aide de ton imagination,
ne le compare pas aux jouissances faciles des autres.

« ... Ν’ ἀγαπηθεῖ ἀκόμη περισσότερον
ἡ ἡδονὴ ποὺ νοσηρῶς καὶ μὲ φθορὰ ἀποκτᾶται
σπάνια τὸ σῶμα βρίσκοντας ποὺ αἰσθάνεται ὅπως θέλει αὐτὴ —
ποὺ νοσηρῶς καὶ μὲ φθορά, παρέχει
μιὰν ἔντασιν ἐρωτική, ποὺ δὲν γνωρίζει ἡ ὑγεία... »

Ἀπόσπασμα ἀπὸ μιὰν ἐπιστολὴ
τοῦ νέου Ἰμένου (ἐκ πατρικίων) διαβοήτου
ἐν Συρακούσαις ἐπὶ ἀσωτίᾳ,
στοὺς ἄσωτους καιροὺς τοῦ τρίτου Μιχαήλ.
                                                                         Ἴμενος (Iménos)

« ... Il faut aimer davantage encore
le plaisir malsain dont la possession nous use ;
trouvant rarement le corps qui éprouve les sensations souhaitées —
plaisir malsain dont la possession nous use
mais procure une jouissance érotique que la santé ne connaît pas... »

Fragment d’une lettre
du jeune Iménos (fils de patriciens), bien connu
à Syracuse pour sa vie de débauche,
sous le règne dépravé de Michel III.

  • 31 Sur le sujet, voir Dimaras, Σύμμικτα, p. 59-66.
  • 32 Vitti, Histoire de la littérature grecque moderne, p. 290.

57On constate effectivement que, parti d’un contenu érotique, d’inspiration personnelle, le poème acquiert dans sa version définitive une dimension historique mêlée à des éléments pseudo-historiques : Iménos est un personnage inventé, et le fragment de lettre qui constitue la première strophe du texte est également une invention de Cavafy, prétexte à l’évocation érotique. En revanche le contexte attribué est bel et bien tiré de l’histoire : le règne de Michel III l’Ivrogne fut marqué, comme l’indique le poète, par une grande dépravation. Le substrat historique, entrelacs subtil d’invention et de réalité, est en quelque sorte le prolongement de la dialectique entre le verbe et le silence, et le poème Ἴμενος (Iménos) constitue l’apogée des poèmes cryptiques de la première manière de Cavafy. En effet le prétexte historique (ou pseudo-historique) permet au poète d’exprimer sans détour apparent un érotisme audacieux (comme c’est le cas dans le fragment de lettre d’Iménos), sans qu’il soit assumé comme autobiographique. Ce procédé, que la critique appelle communément le « masque » historique31, est un mode d’expression supplémentaire qui enrichit la veine autobiographique des textes. Plus qu’une simple dissimulation, l’histoire fonctionne comme une correspondance — pour reprendre les termes de Mario Vitti32. L’histoire personnelle se superpose à l’Histoire, le brouillage temporel de cette écriture palimpseste permettant à Cavafy de projeter ses propres expériences érotiques à travers des événements historiques ou présentés comme tels, ou de teinter d’érotisme l’histoire universelle. En cela, il se réapproprie avant de les entremêler son propre passé et l’Histoire et puise dans cette matière hybride le terreau nécessaire à l’expression érotique. Ainsi la mise en œuvre littéraire de l’érotisme consiste-t-elle essentiellement en une interaction complexe entre l’érotisme et l’histoire. Ce procédé, véritablement mis en place durant la première décennie du XXe siècle, constituera dès lors le noyau dur de l’expression de l’érotisme. Pour finir, on peut citer une note autographe de Cavafy insistant sur l’imbrication complexe — mais pas inextricable — des deux catégories de poèmes, voluptueux et historiques, qui éclaire l’interaction entre Éros et Clio :

  • 33 Savidis, Μικρά Καβαφικά, I, p. 204.

La catégorie des poèmes historiques est parfois si proche de celle des poèmes voluptueux (ou sensuels) qu’il est difficile de classer certains d’entre eux. Difficile, pas irréalisable... Tout nouveau poème ajoute quelque chose au domaine auquel il appartient (parfois beaucoup, parfois peu). Quelquefois des poèmes entrent dans une catégorie en tant que compléments. Parfois la lumière d’un nouveau poème traverse doucement la pénombre d’un poème plus ancien (lumière dans l’un, pénombre dans l’autre — pas gratuitement ; mais selon une économie poétique très étudiée33).

Notes

1 L’expression originale grecque est « οἱ ἀνδρεῖοι τῆς ἡδονῆς ». Le poème doit être pris dans un sens métaphorique qui s’applique au domaine de l’expression poétique.

2 Cf. Savidis, Ἐκδόσεις, p. 192.

3 Voir Savidis, Μικρά Καβαφικά, II, p. 184.

4 Séféris, Καβάφης τοῦ Σεφέρη, p. 225.

5 Νέα Ζωή, VI, 1, novembre 1911, p. 28.

6 Τυανεὺς Γλύπτης (Sculpteur de Tyane), Ἀπολείπειν θεὸς Ἀντώνιον (Le dieu abandonne Antoine), Ἰωνικόν (Ionien), Τὰ Ἐπικίνδυνα (Les Dangers), Δόξα τῶν Πτολεμαίων (La Gloire des Ptolémées), Ἰθάκη (Ithaque), Φιλέλλην (Philhellène), Ἡρώδης Ἀττικός (Hérode Atticus), Ἀλεξανδρινοὶ Βασιλεῖς (Rois alexandrins), Ἐπέστρεφε (Reviens), Στὴν Ἐκκλησία (À l’Église), Πολὺ Σπανίως (Très Rarement), Τοῦ Μαγαζιοῦ (La Boutique), Ἐπῆγα (Je suis allé).

7 Ce texte fut publié pour la première fois dans le journal Κύκλος, B’/3-4, novembre 1932, p. 69-86. Voir Dimaras, Σύμμικτα, p. 23-48.

8 Papanoutsos, Παλαμᾶς, Καβάφης, Σικελιανός, p. 133.

9 Savidis, Μικρά Καβαφικά, Ι, p. 184.

10 Yourcenar, Présentation critique, p. 36-37.

11 Cattaui, Constantin Cavafy, p. 34.

12 Ce lien est, semble-t-il, en partie hérité de la chanson populaire, à en juger par un extrait d’un article de Cavafy intitulé « Καρπαθιακὰ Δημοτικὰ Ἄσματα » [« Chants populaires de Karpathos »] qui n’est pas sans rappeler le poème Φωνές (Voix) (dans Cavafy, Τὰ πεζά, p. 130) : « Ah ! Quels beaux vers. Ceux que nous avons aimés puis perdus ».

13 Haas, Le problème religieux, p. 215.

14 Dimaras, Σύμμικτα, p. 42 ; voir aussi p. 127-145.

15 Voir Dimaras, Σύμμικτα, p. 127-139 et, en particulier, p. 137 : « Voilà le cheminement de Cavafy vers l’art : l’élaboration insistante des détails, à partir de “visages ou traits à peine vus” (1921), qui aboutit à une vision explicitement ou non érotique : il suffit de se rappeler les nombreux poèmes qui débutent sur une narration et s’achèvent dans le lyrisme. »

16 Yourcenar, Présentation critique, p. 39.

17 Voir Dimaras, Σύμμικτα et, en particulier, « Ὁραματισμὸς » (« Vision »), p. 119 sqq.

18 Cf. Sophie Coavoux, « Visages du double : le portrait dans les 154 poèmes officiels de Constantin Cavafy », Actes du XIXe colloque international des néo-hellénistes des universités francophones, université Nancy II, éditions Praxandre, 2005, p. 376-385.

19 C. Th. Dimaras, Histoire de la littérature néo-hellénique des origines à nos jours, Athènes, coll. de l’Institut français d’Athènes, 1965, p. 497.

20 Léchonitis, Καβαφικὰ αὐτοσχόλια, p. 19-20.

21 Signalons aussi un poème de la même époque, Ἔτσι (Ainsi), composé en 1913, où l’on trouve l’expression significative de « ἑλληνικὴ ἡδονὴ » (« plaisir grec »).

22 Cavafy, Τὰ Ποιήματα, I, p. 134.

23 Yourcenar, Présentation critique, p. 17.

24 Pontani, Ἑπτὰ δοκίμια, p. 58.

25 Voir le commentaire de Cavafy sur le poème (dans Léchonitis, Καβαφικὰ αὐτοσχόλια, p. 31) : « Il faut bien remarquer l’opposition entre les quatre premiers vers où la beauté d’Oropherne est louée, les cinq derniers qui nous donnent une belle impression sensuelle et le corps du poème où le héros est décrit tel qu’il était, c’est-à-dire un homme insignifiant ».

26 Modinos-Sengopoulos, Διάλεξη, p. 615.

27 Voir John Boswell, Christianisme, tolérance sociale et homosexualité. Les homosexuels en Europe occidentale des débuts de l’ère chrétienne au XIVe siècle, Paris, Gallimard, 1985.

28 Léchonitis, Καβαφικὰ αὐτοσχόλια, p. 25.

29 Remarque faite dans un cours de G. P. Savidis sur « Cavafy érotique » donné à l’université de Salonique, 2e semestre, 1978-1979 (d’après Haas, Le problème religieux, p. 153, note 19).

30 Le poème est cité dans Cavafy, Ἀνέκδοτα Ποιήματα, Introduction, ι’.

31 Sur le sujet, voir Dimaras, Σύμμικτα, p. 59-66.

32 Vitti, Histoire de la littérature grecque moderne, p. 290.

33 Savidis, Μικρά Καβαφικά, I, p. 204.

© Presses universitaires de la Méditerranée, 2013

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