Version classiqueVersion mobile
OpenEdition Books

Le développement de l’érotisme dans la poésie de Constantin Cavafy

 | 
Sophie Coavoux

Deuxième partie. The great crisis of libidinousness

La crise poétique et personnelle

Texte intégral

  • 1 Savidis, Ἐκδόσεις, p. 143.

1La critique reconnaît unanimement que la période charnière entre les XIXe et XXe siècles est décisive dans l’itinéraire créateur de Cavafy. De la même manière que l’année 1891, avec la découverte de Baudelaire, marque un tournant dans sa conscience poétique, 1899 est le début d’une nouvelle « crise » qui ne s’atténuera qu’à partir de 1901 et ne trouvera de résolution qu’après 1904. Les tableaux chronologiques de composition sont d’ailleurs très éloquents à cet égard : alors qu’entre 1891 et décembre 1898, on y relève cent trente et un titres de poèmes nouveaux, entre janvier 1899 et décembre 1903, ce chiffre tombe à trente-deux — ce qui revient, comme le fait remarquer G. P. Savidis, à un poème composé tous les deux mois1. De même, entre 1891 et 1902, Cavafy publie trente-six poèmes sur lesquels vingt-sept seront répudiés en 1904. Cette diminution significative du nombre de poèmes composés, couplée à l’augmentation de celui des poèmes répudiés, doit être perçue comme l’un des symptômes des troubles et interrogations de Cavafy, qui se consacre alors davantage à la réflexion théorique qu’à la création poétique à proprement parler. En outre, cette phase de turbulences s’accompagne, comme en 1891, d’un besoin impérieux de tabula rasa poussant le poète à relire, corriger et trier toute sa production antérieure, travail de correction qu’il baptise « Emendatory Work » et qui, achevé en août 1903, n’est pas sans rapport avec le « Philosophical Scrutiny » qu’il entreprend à cette même date.

  • 2 Il est plus que probable que certains éléments biographiques soient également à l’origine de la cr (...)

2Si cette période de crise poétique est tout particulièrement intéressante, c’est qu’elle est, par certains aspects, intrinsèquement liée au développement de l’érotisme dans l’œuvre de Cavafy2. Les différents témoignages qui nous sont parvenus — en particulier le texte fondamental intitulé par Michalis Péridis Poétique (Ποιητικὴ), ainsi qu’une vingtaine de notes du poète — comportent pour la plupart la mention de données théoriques sur la création artistique tout en abordant la question de l’expression poétique de l’érotisme. Par conséquent, la crise poétique globale que traverse Cavafy autour des années 1900 est indissociable du développement de l’érotisme, car elle aboutit à la libération de l’expression érotique. Fait significatif : c’est en 1899 seulement que Cavafy rédige son premier poème où l’érotisme prend pour la première fois véritablement le pas sur la sensualité, poème initialement intitulé Εἷς ἐξ Αὐτῶν (L’un d’entre Eux) et qui sera publié dans sa forme définitive en 1917 sous le titre de Ἕνας Θεός των (Un de leurs dieux).

3Cette coïncidence entre crise poétique globale et crise érotique a déjà été évoquée par d’autres chercheurs. G. P. Savidis, le premier, l’a mise en évidence :

  • 3 Savidis, Ἐκδόσεις, p. 144-145.

Ce texte — où, je crois, est mentionnée entre autres une « profonde crise de libération [érotique] » — nous apprend que Cavafy, après avoir achevé la révision littéraire systématique de tous ses poèmes, se prépare à procéder tout aussi méthodiquement au « contrôle philosophique » de chacun séparément, disposé à sacrifier toutes les pièces irrécupérables et à sauver uniquement ceux de leurs vers qui pourraient lui servir plus tard dans d’autres poèmes3.

4En tout état de cause, cette crise a indéniablement impliqué des conséquences formelles, structurelles et thématiques dans la production ultérieure de Cavafy.

1. Les notes de 1902-1911 : éros et écriture

5Avant d’aborder le texte que la critique, reprenant ainsi le choix de Michalis Péridis, a coutume d’appeler la Poétique, et afin de mettre en évidence dès l’abord le lien inextricable entre crise poétique et crise personnelle, ainsi que l’imbrication évidente aux yeux du poète entre création et érotisme, il faut revenir sur un témoignage qui ne compose certes pas un tout homogène mais n’en présente pas moins un intérêt majeur. Il s’agit de notes rédigées par Cavafy entre 1902 et 1911 et qui ne doivent en aucun cas être confondues avec les notes de confession évoquées précédemment.

  • 4 Cavafy, Ανέκδοτα Σημειώματα.
  • 5 Constantin Cavafy, L’art ne ment-il pas toujours ?, traduction française par Bruno Roy, Montpellie (...)
  • 6 Savidis, Μικρά Καβαφικά, II.

6Le titre choisi par G. P. Savidis pour l’édition de ces notes, Ανέκδοτα Σημειώματα Ποιητικής και Ηθικής4 (Notes inédites de poétique et d’éthique), rend compte d’une partie seulement de leur contenu. Le même recueil de notes, dans la traduction française qu’en a faite Bruno Roy, porte un autre titre — L’art ne ment-il pas toujours ?5 — renvoyant à un aspect encore différent. Sur un total de vingt-sept notes — auxquelles viennent s’ajouter quatre sur les neuf que G. P. Savidis, en raison des différences linguistiques et morphologiques qu’elles présentent par rapport au reste, a jugé bon de publier séparément6 —, quatorze évoquent plus ou moins explicitement la question de l’érotisme. Dans ce choix de notes, on peut distinguer deux axes de réflexion, deux idées majeures à la fois distinctes et complémentaires : certaines rendent compte de l’inspiration voluptueuse qui préside bien souvent à l’acte poétique et traduisent la volonté explicite de Cavafy de laisser libre cours à l’expression érotique dans sa propre démarche démiurgique ; d’autres fonctionnent quant à elles comme une métaphore « charnelle », pourrait-on dire, de la littérature.

  • 7 Cavafy, Ανέκδοτα Σημειώματα, p. 22-23.
  • 8 Une autre note, rédigée en juin 1905, témoigne d’un sentiment analogue, ibid., p. 32-33.
  • 9 Cavafy, Τὰ πεζά, p. 273-274.
  • 10 Au sujet de ce poème, il faut aussi signaler une note du poète datée du 29 novembre 1903 (Cavafy, (...)
  • 11 Léchonitis, Καβαφικὰ αὐτοσχόλια, p. 23-24.
  • 12 Cavafy, Τὰ Ποιήματα, I, p. 14. Voir aussi Séféris, Ὁ Καβάφης τοῦ Σεφέρη, p. 1993, p. 236. Voir aus (...)

7La première note date du 18 août 1902 et semble, au premier abord, ne pas avoir de lien avec la question érotique. Partant d’une réflexion personnelle, et non pas théorique ou générale, sur ses supposées capacités à embrasser différentes carrières professionnelles qu’il qualifie de « pratiques », Cavafy évolue vers une digression sur la littérature et l’imagination (« Je sens en moi d’exceptionnelles capacités7 [...] »). À l’époque où il rédige cette note, Cavafy a encore une activité professionnelle ; il ne s’en affranchira d’ailleurs qu’en 1922, date à laquelle il démissionne du poste qu’il occupait au Service des Eaux et de l’Irrigation, mettant ainsi fin à sa longue carrière d’employé de bureau pour se consacrer désormais à la seule écriture. Cette situation est incontestablement douloureuse à ses yeux : cela est manifeste dans l’affirmation qu’il fait ici de son incapacité à vivre sans la littérature et l’imagination qui ont pour lui une dimension vitale8. Ce thème s’observe également dans une série de poèmes qui traitent de la position de l’artiste face à son œuvre. Qu’il s’agisse par exemple de Τυανεὺς Γλύπτης (Sculpteur de Tyane, 1893, 1903, 1911) ou de Ἡ Συνοδεία τοῦ Διονύσου (Le Cortège de Dionysos, 1903, 1907), Cavafy expose dans des perspectives différentes le thème de la responsabilité de l’artiste — qu’il se consacre corps et âme, avec passion, à son art dans le premier exemple, ou qu’il ne soit motivé que par son mercantilisme dans le second. C’est d’ailleurs l’idée véhiculée dans un texte rédigé en 1907 initialement destiné à la publication et finalement resté inédit jusqu’en 1963, Ἀνεξαρτησία9 (Indépendance) ; c’est aussi, vraisemblablement, le sens symbolique du poème Ἡ Σατραπεία10 (La Satrapie, 1905, 1910), cette dernière hypothèse étant d’ailleurs soutenue par un commentaire autographe du poème recueilli par Georges Léchonitis11. Cette conception de la nécessaire dévotion de l’artiste à la création et de son indispensable sincérité devient entre 1900 et 1910 une véritable idée fixe que l’on relève également dans le texte de la Poétique. Dans la note du 18 août 1902, c’est surtout la fin du texte qui réclame un examen attentif : rectifiant sa pensée, Cavafy précise que ce n’est pas la littérature qu’il lui est impossible de renier — il utilise l’expression imagée « ξερριζώνω ἀπό μέσα μου » qui signifie littéralement « extirper de moi » — mais « τήν ἡδονικήν “agitation” [sic] τῆς φαντασίας », c’est-à-dire « l’agitation voluptueuse de l’imagination ». Chez Cavafy, le terme « ἡδονὴ » (« plaisir ») ainsi que l’adjectif dérivé « ἡδονικὸς » revêtent toujours un sens extrêmement fort qui ne se départit jamais de sa composante charnelle et voluptueuse. La qualification de l’imagination sur un tel plan ne peut donc qu’interpeller le lecteur puisqu’elle préfigure à l’évidence un leitmotiv cavafien qui consiste à faire coïncider les registres de l’intellect et du charnel. G. P. Savidis résume ainsi ce phénomène : « [...] il existe toujours l’image d’un jeune corps — l’inaltérabilité du verbe incarné — que le poète atteint éventuellement et, en tout cas, approche par la métamorphose de la chair en verbe12. » En outre, on retrouve cette association dans une note vraisemblablement écrite en 1901 qui met en lumière une conception toute cavafienne du lien entre érotisme et poésie :

  • 13 Cavafy, Ανέκδοτα Σημειώματα, p. 57.

Je ne te connaissais pas. Je t’ai peut-être vu et peut-être même ta beauté m’a-t-elle fait m’arrêter, mais cela a dû se produire il y a bien des mois, car depuis bien des mois déjà, malade, tu étais alité. Ta mort m’a ému. Et c’est avec émotion que j’ai lu la description de tes belles obsèques — blanches obsèques avec des fleurs blanches, suivies et honorées de toute l’aristocratie de la ville. Toi aussi, à 17 ans, tu es mort de volupté. Grande volupté, innocente et poétique.
Il mourut le 5/2/1901.
Il fut enterré le 6/2/190113.

  • 14 D’après sa description, le manuscrit comporte en outre cette note de Cavafy (ibid., p. 81) :
    « 2d S (...)

8La consultation des journaux alexandrins de l’époque a permis d’identifier le jeune homme auquel il est fait ici référence (un certain Max N. Sokolis). L’événement évoqué ne révèle pas en lui-même d’autres données intéressantes. En revanche, Cavafy s’en est manifestement inspiré pour la rédaction d’un poème que la critique n’a pas encore su identifier14. Comme bien souvent chez Cavafy, c’est la fin de la note qui contient l’idée essentielle : « Toi aussi, à 17 ans, tu es mort de volupté. Grande volupté, innocente et poétique ». La cause présumée du décès du jeune homme est manifestement liée à sa vie sexuelle, renvoyant peut-être à une réalité sordide qui se trouve totalement gommée dans le récit de Cavafy, transcendée par l’innocence et la poésie. La qualification du plaisir par l’adjectif « poétique » rend une fois de plus compte de l’inextricabilité du lien entre intellect et charnel, poésie et érotisme dans la conception du poète.

  • 15 Voir aussi note Δ’ du 19.10.1902 (Cavafy, Ανέκδοτα Σημειώματα, p. 25-26).

9Pour en revenir à la note du 18 août, elle présente également un intérêt à travers l’incertitude lexicale de la dernière phrase : s’agissant de renoncer à la littérature, Cavafy hésite entre les termes « impuissance » et « force » (« Ἡ ἀδυναμία/μου/ — ἤ ἡ δύναμις »), déclinaison évidente du couple déjà abordé de l’audace et de la peur. Ces deux pôles antithétiques doivent donc être compris comme le prolongement logique de la dialectique entre verbe et silence. En outre, le motif de la force morale, du courage ou de l’audace, comme on voudra l’appeler, est toujours accolé à la question de l’expression érotique. Cela est tout particulièrement vrai au moment de la crise, puisque l’année 1903 offre trois occurrences fondamentales du motif de la peur : en effet, d’après les listes chronologiques de composition, Cavafy écrit en juin 1903 un poème intitulé Θάρρος (Courage), dont nous ne possédons plus à présent que ce titre laissant entendre une parenté thématique avec deux autres poèmes composés en 1903, Δυνάμωσις (Force) et Ὁ Σεπτέμβρης τοῦ 1903 (Septembre 1903). On retrouve encore ce thème clé dans Τὰ Ἐπικίνδυνα (Les Dangers), poème fondamental dans le développement de l’érotisme cavafien dont on ne connaît avec certitude que la date de parution, 1911 — la date de composition restant soumise aux conjectures. Le motif de la peur, tel qu’il apparaît dès les premières compositions de Cavafy, est d’abord utilisé dans le registre religieux, se déplaçant progressivement vers la sphère profane, et plus exactement au plan social, où il finit par se cantonner à partir des années 1900. Il faut en outre souligner que cette peur change aussi de nature puisqu’elle est dès lors indissociable de son double antithétique, le courage, condition indispensable à l’action15 et à la libération de la parole érotique. Une autre note datée du 9 novembre 1902 rend bien compte de cette évolution :

  • 16 Cavafy, Ανέκδοτα Σημειώματα, p. 27.

Il m’est passé par l’esprit ce soir d’écrire à propos de mon amour. Et pourtant je ne le ferai pas. Que le préjugé est puissant ! Moi je m’en suis libéré ; mais je pense à ceux qui lui sont soumis, sous les yeux desquels peut tomber ce papier. Et je m’arrête. Quelle faiblesse. Mais je vais noter une lettre — T — comme symbole de mon sentiment ou de ce moment présent16.

  • 17 Liddell, Βιογραφία, p. 91 : « Depuis la découverte de ce texte, la lettre T symbolise Cavafy, pour (...)

10Cette note, désormais célèbre17, ne laisse aucun doute sur l’envie réprimée de Cavafy de recourir à l’inspiration érotique dans sa dimension autobiographique (il précise bien « écrire au sujet de mon amour »). Il est intéressant en outre de noter que le silence auquel s’astreint le poète n’est plus imposé par sa propre peur, qui le paralysait autrefois, forme intériorisée de la réprobation sociale dont il affirme ici s’être libéré. Il n’a plus vraiment peur mais déplore le manque de force qui le contraint encore à l’autocensure. La dialectique entre parole et silence a donc évolué par rapport aux années 1890 puisque Cavafy affirme ici préférer renoncer à l’écriture plutôt que recourir peut-être à des formes voilées. Ce refus du détour né de l’acceptation totale de soi-même aboutit chez le poète à la naissance d’une parole contestataire, d’un regard social critique dont on doit ici lire les prémices.

11Une autre note, rédigée le 12 novembre 1902, soit trois jours seulement après la précédente, est un prolongement de la même réflexion sur la question de l’inspiration érotique :

  • 18 Cavafy, Ανέκδοτα Σημειώματα, p. 28.

Qui sait quelles idées voluptueuses président à la composition de la plupart des œuvres littéraires ! Des idées voluptueuses solitaires, qui déforment (ou transforment) la perception. Et combien souvent dans divers romans — (surtout anglais) — ceux que blâment les critiques, — certains passages qui les laissent dubitatifs car l’écrivain semble être volontairement malveillant, — proviennent de l’usage obligatoire de l’écrivain, au moment de la composition, d’une impression ou d’une situation voluptueuse. Cette sensation est si forte — et quelquefois si poétique, si belle ! — qu’elle est attachée aux mots dont elle a accompagné la naissance. Et l’écrivain, même après des mois de lecture, ne peut changer ou corriger quoi que ce soit, parce que, avec la lecture, l’image de l’ancienne impression ressurgit, et il devient ainsi comme daltonien pour une partie de son œuvre18.

  • 19 Sur le sujet, voir aussi les notes IΒ’ (octobre 1905) et ΙΓ’ (15.12.1905) (Cavafy, Ανέκδοτα Σημειώ (...)

12Le propos est ici général et Cavafy n’évoque pas explicitement l’inspiration érotique concernant ses propres compositions. En revanche, l’idée centrale de la note est exprimée sans détour. La réflexion renvoie à l’une des problématiques centrales de l’érotisme : d’après le poète, la plupart des œuvres littéraires, y compris celles qui ne se veulent pas exclusivement érotiques, trouvent pour partie leur origine dans l’inspiration érotique, dans des « idées voluptueuses » (« ἰδέαι λαγνείας ») qui président imperceptiblement à l’acte créatif, tout en orientant en profondeur la conception de l’artiste. Cette note est donc essentielle pour la question érotique puisqu’elle est la synthèse d’un des fondements de l’art poétique de Cavafy et de sa « profession de foi » hédoniste. L’érotisme apparaît ici non comme un simple thème littéraire à la disposition de l’artiste mais comme l’un des ressorts de la création. En outre, il est impossible au poète de s’affranchir des idées voluptueuses qui font, d’après lui, corps avec les mots : l’érotisme comme pierre de touche de l’acte d’écriture ne relève pas d’un choix délibéré mais s’impose à l’artiste. Il est évident que cette réflexion et les conclusions auxquelles elle conduit Cavafy revêtent une dimension autobiographique. Par ailleurs, cette note doit être lue comme un écho aux lectures érotiques de Cavafy dont l’importance tant quantitative que thématique est manifeste — la référence à la littérature anglaise invite d’ailleurs à le faire19. Mais cette note est aussi comme une justification préalable de l’érotisme du point de vue de la création littéraire que Cavafy énonce au moment précis où il s’apprête à libérer sa propre parole érotique. Cette idée l’obsède à cette époque et il l’exprime de nouveau dans une autre note rédigée un mois plus tard, le 13 décembre 1902 :

  • 20 Cavafy, Ανέκδοτα Σημειώματα, p. 29.

Je ne sais si la perversion donne de la force. Parfois je le crois. Mais il est certain qu’elle est source de grandeur20.

13Sous l’impulsion notamment de son dialogue avec John Ruskin dans les années 1890, Cavafy s’était interrogé sur la question du vice dès ses premières réflexions sur l’art et la morale. Dans cette note de 1902, la question de la perversion n’est pas rattachée clairement à celle de la création ou de l’écriture, mais on peut supposer malgré tout que Cavafy pense ici à la sphère artistique. Il reprend en tout cas l’idée décadente que le vice est source de grandeur et, vraisemblablement, de grandeur littéraire. En outre, au-delà de son sens décadent, l’emploi du terme « διαστροφή » (« perversion ») vaut pour synonyme de « recherche et pratique de voluptés charnelles » : l’association entre « perversion » et « grandeur » renvoie donc apparemment au lien entre la vie et l’œuvre d’art. Ainsi, malgré son laconisme, cette note résume parfaitement l’un des aspects de l’érotique cavafienne : une existence livrée à l’expérience voluptueuse aboutit d’une part à l’inspiration artistique et constitue d’autre part une source de connaissance, de grandeur et de puissance. Cette conception, qui est celle de Cavafy dès les années 1890, trouvera son aboutissement en 1903 dans le poème Δυνάμωσις (Force). En effet, en juin 1903, soit deux mois avant le « Philosophical Scrutiny », il compose ce poème inédit qui annonce à la fois le travail de reconstruction poétique et la justification de l’expérience sensuelle dans le cheminement vers la connaissance :

Ὅποιος τὸ πνεῦμα του ποθεῖ νὰ δυναμώσει
νὰ βγεῖ ἀπ’ τὸ σέβας κι ἀπὸ τὴν ὑποταγή.
Ἀπὸ τοὺς νόμους μερικοὺς θὰ τοὺς φυλάξει,
ἀλλὰ τὸ περισσότερο θὰ παραβαίνει
καὶ νόμους κ’ ἔθιμα κι ἀπ’ τὴν παραδεγμένη
καὶ τὴν ἀνεπαρκοῦσα εὐθύτητα θὰ βγεῖ.
Ἀπὸ τὲς ἡδονὲς πολλὰ θὰ διδαχθεῖ.
Τὴν καταστρεπτικὴ δὲν θὰ φοβᾶται πρᾶξι
τὸ σπίτι τὸ μισό πρέπει νὰ γκρεμισθεῖ.
Ἔτσι θ’ ἀναπτυχθεῖ ἐνάρετα στὴν γνῶσι.

Qui veut fortifier son esprit
doit s’écarter du respect et de la soumission.
Quant aux lois il en gardera quelques-unes
mais le plus souvent il transgressera
et les lois et les usages et s’écartera
du droit chemin imparfait des conventions.
Des plaisirs il apprendra beaucoup.
Il ne craindra pas l’action destructrice.
La moitié de la maison devra être abattue.
C’est ainsi qu’il grandira en vertu et en connaissance.

14Ce texte est la déclaration formelle du poète résolu à réformer sa vie et son œuvre, et surtout à accepter de laisser place à un érotisme patent désormais « moralisé », justifié et légitimé, puisque défini comme source de progrès et de connaissance. À partir de cette date, l’érotisme est perçu comme le fondement d’une nouvelle morale.

15Quatre notes viennent encore éclairer la conception personnelle du poète des liens entre création et érotisme et complètent, voire réitèrent, certaines des idées déjà énoncées dans les précédentes. D’après leurs dates de composition échelonnées de 1908 à 1911 (respectivement datées des 11 juillet 1908, 20 juin 1910 et 17 octobre 1911 — la deuxième ne portant pas de mention chronologique), elles ne correspondent pas chronologiquement au paroxysme de la crise situé à l’orée du siècle, mais doivent être lues et comprises comme le prolongement ou l’aboutissement des changements profonds amorcés autour de 1903, car si la crise qui ébranle la vie et l’œuvre de Cavafy est relativement circonscrite dans le temps, les « répliques » qui s’ensuivent sont perceptibles jusque dans les années 1915-1917. Dans chacune de ces notes, Cavafy décrit le processus démiurgique qui est le sien comme le passage du fait biographique et de l’inspiration érotique à leur aboutissement dans le poème :

  • 21 Cavafy, Ανέκδοτα Σημειώματα, p. 44.

16Note 121 :

C’est sous le coup de l’impression, ou peu après, que l’on fait un poème. L’impression — (érotique), hédoniste ou intellectuelle — était (juste) vivante, et la plus sincère possible ; le poème qui en résulte (pas nécessairement parce que l’impression était telle, mais par un heureux hasard) est devenu bon, vivant et sincère. Ensuite le temps passe. Et cette impression — comme par l’intervention d’autres paramètres inconnus, ou comme par un développement des choses ou des personnes qui l’avaient suscitée — semble molle et risible. Par conséquent, sa mise en poème aussi. Je ne sais pas si cela est juste. Pourquoi transférer le poème hors de l’atmosphère de 1904 dans celle de 1908 ? (Heureusement, les poèmes sont souvent secrets ; ainsi ils admettent une adaptation aux autres sentiments et situations sensuels).

  • 22 Ibid., p. 47.

17Note 222 :

Le moment de l’année que je préfère est l’été. Mais les vrais étés d’Égypte ou de Grèce — avec le soleil puissant, avec les midis triomphants, avec les nuits épuisantes d’août. Je ne peux pas dire cependant que je travaille (artistiquement parlant) davantage l’été. Les formes de l’été me donnent de nombreuses impressions et sensations ; mais je n’ai pas remarqué que je les note ou que je les transcrive directement en travail littéraire. Je dis directement, car les impressions artistiques restent un certain temps inutilisées, appellent d’autres pensées, se transforment sous d’autres influences et lorsqu’ensuite elles se cristallisent en mots écrits, il n’est pas facile de se rappeler le moment où elles sont nées, d’où surgissent vraiment les mots écrits.

  • 23 Ibid., p. 48.

18Note 323 :

Ma vie s’écoule en flottements voluptueux, en rêveries amoureuses — parfois réalisées.
Mon œuvre est tournée vers la pensée.
C’est peut-être juste ainsi.
Ensuite, mon œuvre est comme cette amphore dont j’ai parlé ailleurs. Elle s’offre à des interprétations diverses.
Et ma vie amoureuse trouve ainsi son expression — obscure seulement pour les imbéciles. Si je me manifestais davantage, peut-être ne me resterait-il plus assez de place pour l’art. [[Sa nature, peut-être, ne me permet pas]] me plaise.
[[Les anciens travaillaient comme moi]].
Je travaille comme les anciens. Ils écrivaient de l’histoire, de la philosophie, des drames [tragéd] pleins de mythes tragiques — inspirés de l’amour — tout comme moi.

  • 24 Ibid., p. 51-52.

19Note 424 :

— υυ— υυ—υ
— υυ— υυ—υ
— υ—υ υ—υ
Ce devait être quelque chose dans ce genre. C’est ainsi que je l’ai noté, avant-hier, sur le paquet de cigarettes, d’où je le transcris ici [[/à la va-vite/]].
[[La maladie/impuissance/de l’art.]]
En le notant — rythme de la chanson de deux jeunes gens qui passaient — je croyais que cela pourrait servir. Mais je n’en ai rien fait. L’air n’était pas grand-chose, je le vois à présent, mais les voix étaient [[belles]] plaisantes. Et quand elles m’eurent attiré à la fenêtre, l’air et les voix ont embelli encore car les deux jeunes gens — garçons de vingt-deux, vingt-trois ans — étaient une vision de beauté.
Quels corps, quels cheveux, quels visages, quelles lèvres ! Ils ne restèrent qu’un instant puis s’en allèrent. Et moi, l’artiste, j’ai cru faire quelque chose en notant un air. Cela me semble bien peu de chose à présent, et vraisemblablement bien inutile. La seule poésie qui soit passée avant-hier devant mes yeux, c’est la beauté des deux garçons. Si ma mémoire en conserve la trace et me la restitue en un moment d’émotion créatrice, peut-être laissera-t-elle dans mon art quelque chose de son furtif passage hier.

20Plusieurs éléments convergents se dégagent de la lecture de ces quatre notes. D’abord, l’inspiration qui trouve sa source dans l’appréhension du réel avant d’être transférée dans le poème passe, semble-t-il, nécessairement par la sensation et l’impression, toutes deux rattachées au domaine érotique. Chacune des quatre notes contient en effet une référence explicite au plaisir charnel. La deuxième ne se réfère pas directement à la question érotique, mais elle l’induit à travers la reprise du chronotope érotique (mention de la chaleur et de la nuit). Par ailleurs, on retrouve dans deux de ces notes la référence à la dialectique du secret et au cryptage des poèmes, signe systématique de leur dimension érotique. La nouveauté qu’apportent ces notes concernant la dialectique du secret réside dans l’ironie qui s’y rattache — alors que dans leurs premières occurrences, le silence et ses avatars étaient présentés comme subis et toujours source de souffrance. Enfin, et c’est là le point le plus important, ces quatre notes (surtout celle du 20 juin 1910) semblent indiquer que toute la création poétique est influencée, modelée, à travers le prisme de l’érotisme.

21Enfin, une dernière note non datée contient une métaphore charnelle de l’écriture :

  • 25 Cavafy, Ανέκδοτα Σημειώματα, p. 58.

It is one of the talents of great stylists to make obsolete words cease from appearing obsolete through the way in which they introduce them in their writing. Obsolete words which under the pens of others would seem stilted or out of place, occur most naturally under theirs. This is owing to the tact & the judgment of the writers who know when — & when only — the disused term can be introduced, when it is artistically agreeable or linguistically necessary; & of course then the obsolete word become obsolete only in name. It is recalled into existence by the natural requirements of a powerful or subtle style. It is not a corpse disinterred (as with less skillful writers) but a beautiful body awaked from a long & refreshing sleep25.

22Les remarques linguistiques et philologiques de Cavafy ne sont pas rares dans le corpus des notes et des articles. Ici, il est intéressant de noter que la réflexion lexicologique sur l’utilisation de termes dits « obsolètes » aboutit à une métaphore corporelle dont la connotation sensuelle est évidente (« It is [...] a beautiful body awaked from a long & refreshing sleep. »). L’image du beau corps qui se réveille d’un long sommeil réparateur utilisée dans ces quelques lignes est également reprise par Cavafy dans un certain nombre de poèmes, qu’il s’agisse d’un corps véritablement endormi ou d’un sommeil métaphorique représentant la mort. C’est le cas en particulier dans le poème Ἐπιθυμίες (Désirs), composé en 1904, date qui correspond d’ailleurs probablement à la rédaction de cette note :

Σὰν σώματα ὡραῖα νεκρῶν ποὺ δὲν ἐγέρασαν
καὶ τά’ κλεισαν, μὲ δάκρυα, σὲ μαυσωλεῖο λαμπρό,
μὲ ρόδα στὸ κεφάλι καὶ στὰ πόδια γιασεμιὰ —
ἔτσ’ ἡ ἐπιθυμίες μοιάζουν ποὺ ἐπέρασαν
χωρὶς νὰ ἐκπληρωθοῦνχωρὶς ν’ ἀξιωθεῖ καμιὰ
τῆς ἡδονῆς μιὰ νύχτα, ἢ ἕνα πρωΐ της φεγγερό.

Comme les corps splendides de morts qui n’ont pas vieilli
et qu’en pleurant on a enfermés dans un beau mausolée,
la tête jonchée de roses et les pieds de jasmin —
ainsi les désirs qui passèrent
sans être assouvis ; sans qu’aucun n’ait atteint
une seule nuit du plaisir, ou un matin lumineux.

  • 26 Le motif de l’éphèbe, avant de devenir un leitmotiv cavafien, est présent dès les compositions des (...)

23À partir de 1900 environ, Cavafy commence en effet à exploiter de manière systématique la beauté plastique et sensuelle des jeunes garçons comme un thème d’inspiration récurrent dans ses poèmes et que l’on relève en outre dans ses notes26. À la note probablement rédigée en 1901 (« Δέν σέ ἐγν[ώριζα] [...] ») ainsi qu’à celle du 7 octobre 1911, qui font référence à la figure de jeunes éphèbes, il faut ajouter également celle du 29 juin 1908 — qui offre de surcroît une lecture sociale :

  • 27 Cavafy, Ανέκδοτα Σημειώματα, p. 43.

J’aime la beauté du peuple, des jeunes pauvres, elle me touche. Serviteurs, travailleurs, petits employés du commerce, employés des magasins. C’est la récompense, dirait-on, pour leurs privations. Leur grand travail et l’activité incessante leur font des corps fins et (beaux) et symétriques. Ils sont presque toujours minces. Leurs visages, qu’ils soient blancs quand ils travaillent dans des magasins, ou brûlés par le soleil quand ils travaillent dehors, ont (toujours) une couleur sympathique (poétique). Ils sont l’antithèse des jeunes riches qui sont ou maladifs et naturellement sales, ou (alors) affligés de rondeurs et de crasse due à l’abondance de nourriture et de boissons (et aux matelas) : comme si sur leurs figures bouffies et ridées apparaissait la laideur du vol et du brigandage (des leurs et de ceux de leurs pères/de leurs héritages et de leurs intérêts27).

2. Ars Poetica, « Philosophical Scrutiny » et « Emendatory Work » ou l’érotisme sous-jacent

  • 28 Cavafy, Τὰ πεζά, p. 256 sqq.
  • 29 Ibid. p. 243-255.

24Un autre témoignage fondamental contribue également à la compréhension de la crise personnelle et poétique que traverse Cavafy au début du XXe siècle, constitué par des notes rédigées en 1903 (peut-être avant) et compilées, transcrites puis publiées soixante ans plus tard sous le titre de Ποιητική (Poétique) par Michalis Péridis à qui Alécos Sengopoulos, légataire de Cavafy, avait remis le manuscrit. Sous sa forme initiale, ce document était composé d’une quinzaine de pages manuscrites rédigées selon un système d’abréviations propre à Cavafy, en langue anglaise. Malgré l’unité formelle et thématique de cet ensemble de notes, Cavafy n’avait manifestement pas jugé nécessaire de lui donner un titre — il n’avait sans doute même pas envisagé de le publier. Le titre actuel d’Ars Poetica pour la version originale en anglais et de Ποιητική (Poétique) en grec a donc été choisi ultérieurement par Michalis Péridis (à noter que Michalis Piéris n’a pas retenu ce titre dans la réédition du texte qu’il proposa en 2003, lui préférant l’intitulé entre crochets de « Philosophical Scrutiny28 »). En outre, il est difficile d’affirmer, suivant l’hypothèse du même auteur, que Cavafy avait envisagé de faire de ces notes une véritable poétique puisque, malgré leur unité thématique, elles ne sauraient rendre compte de la totalité de ses modèles et de ses conceptions esthétiques. D’autres textes, plus techniques, viennent d’ailleurs compléter ce manuscrit, comme par exemple ῾Η Συνάντησις τῶν Φωνηέντων ἐν τῇ Προσωδίᾳ29 (La rencontre des voyelles dans la prosodie) écrit à la même époque (février-août 1902), qui s’attache spécifiquement à des questions de métrique à travers les exemples de poètes de l’époque (Iacovos Polylas, Costis Palamas, Ioannis Carassoutsas, etc.).

  • 30 Ibid., p. 256 et p. 258.

25La Poétique, dont la rédaction s’est vraisemblablement achevée en 1903, n’a manifestement été commencée qu’une fois engagé le travail de révision systématique de son œuvre, l’« Emendatory Work30 ». Tel qu’il apparaît dans l’édition de Michalis Péridis, le texte s’articule selon deux mouvements successifs : d’abord, une présentation théorique du « Philosophical Scrutiny », qui équivaut à une réflexion sur les différentes étapes de la création et sur la conception philosophique du poète, puis, dans un deuxième temps, le commentaire du poème Τὸ Πιόνι (Le Pion) pris comme exemple de l’application de cette méthode. D’une certaine manière, Cavafy fait dans ce texte la somme de certaines préoccupations qui retiennent son attention depuis des années, qu’elles apparaissent comme leitmotiv dans sa poésie ou dans ses notes. On relève notamment les thèmes principaux suivants, déjà rencontrés dans le corpus des notes de 1902-1911 : rapport entre l’art et la vie, expérience personnelle et inspiration artistique, dialectique entre le mensonge et la vérité en art accolée à la question de la sincérité de l’artiste — prolongement manifeste des dialectiques entre verbe et silence et théorie et action. Au-delà de ces questions fondamentales, la Poétique livre également au lecteur des indications plus ou moins explicites concernant l’expression de l’érotisme, sujet si l’on peut dire « occulte », du moins sous-jacent, du texte.

26Le premier point abordé concerne la question de l’expérience personnelle, vécue ou imaginée, comme source d’inspiration dans le processus démiurgique :

  • 31 Cavafy, Τὰ πεζά, p. 256.

The principle of personal experience is undoubtedly a sound one; but were it strictly observed it would limit tremendously literary production and even philosophical production. If one ought to wait for old age to risk a word about it, if one ought to wait for the experience of a violent disease in order to mention it, if one ought to experience every sorrow or perturbed state of mind in order to speak of it — one would find that what is left to write of is very little, and indeed many things might not be written at all about as the person who experienced them might not be the person talented to analyse and express them.
Guess work therefore is not to be avoided by any means in a wholesale manner; but of course it must be used cautiously. Guess work indeed — when intelligently directed — loses much of its riskiness, if the user transforms it into a sort of hypothetical experience. This is easier in [the] description of a battle, of a state of society, of a scenery. By the imagination (and by the help of incidents experienced and remotely or nearly connected) the user can transport himself into the midst of the circumstances and can thus create an experience. The same remark holds good — though it presents more difficulty — in matters of feeling31.

27L’idée principale qui se dégage de ces deux paragraphes repose sur le postulat que l’inspiration présidant à l’écriture littéraire ne peut se limiter à l’expérience vécue mais doit en outre s’enrichir d’expériences imaginaires et supposées. Il faut rappeler que, jusqu’à la rédaction du texte de la Poétique, la question de l’expérience personnelle était systématiquement rattachée par Cavafy au domaine érotique. On s’en souvient notamment dans le cas du poème de 1892 intitulé « Nous n’osons plus chanter les roses ». Il y a donc fort à parier que dans cette occurrence également, en plus de l’aspect général de la question de l’expérience comme source d’inspiration, soit induite une référence à l’érotisme. Par ailleurs, le début du texte repose sur une ambiguïté puisque, tout en affirmant la nécessité de ne pas se limiter à l’expérience personnelle, Cavafy évoque le décalage chronologique possible entre l’expérience effectivement vécue et sa mise en mots (« If one ought to wait for old age to risk a word about it »), provoqué par la peur de transgression qu’implique l’emploi du terme « risk » — qui réapparaît d’ailleurs plus loin dans le texte sous sa forme nominale dérivée « riskness ». Ce dont le poète ne se risque à parler qu’à l’âge de la vieillesse (« to risk a word about it ») pourrait donc bien être l’expérience voluptueuse. Le poète affirme d’une part la nécessité de compléter l’expérience vécue par l’imagination et d’autre part, le désagrément que peut présenter la transcription différée, parce que soumise au tabou, de l’expérience vécue. À partir de ces différents éléments, il est possible d’affirmer que cette réflexion, qui ouvre le texte de la Poétique, est indirectement mais indéniablement en lien avec l’érotisme, aussi bien du point de vue de l’expérience voluptueuse (le vécu) que de celui de l’expression érotique (la création poétique).

28Dans la suite du texte, Cavafy revient à plusieurs reprises sur cette question de l’expérience personnelle, en l’associant parfois à celle de la sincérité de l’artiste. Il étaye son raisonnement sur l’exemple de Shakespeare :

  • 32 Cavafy, Τὰ πεζά, p. 259.

Perhaps Skakespeare had never been jealous in his life, so he ought not to have written Othello; perhaps he was never seriously melancholy, so he ought not to have written Hamlet; he never murdered, so he ought not to have written Macbeth32!!!

  • 33 Tamagne, Mauvais genre, p. 47.

29Le choix de Shakespeare trouve sa justification dans le grand intérêt que Cavafy manifesta, sa vie durant, à l’égard de son œuvre. Mais au vu du contexte dans lequel il est ici évoqué, à savoir les liens entre expérience personnelle et création artistique, l’exemple est manifestement porteur d’un sens implicite. Quelques œuvres de Shakespeare, notamment certaines pièces comme Coriolan ou Henry V, et surtout les Sonnets, sont un exemple parfait de l’ambiguïté du discours littéraire de l’époque élisabéthaine, discours baigné d’une sensibilité homosexuelle dont Christopher Marlowe est un des meilleurs représentants. Florence Tamagne écrit d’ailleurs au sujet des Sonnets shakespeariens qu’ils « sont sans doute l’une des expressions les plus abouties d’une subjectivité homosexuelle à la Renaissance33 » même s’ils n’offrent pas que cette lecture univoque. En effet, le désir du poète se porte tantôt sur un jeune homme, tantôt sur une maîtresse, et cette double postulation amoureuse et voluptueuse n’est jamais clairement circonscrite par le langage. Dans l’édition de 1640, les sonnets furent publiés dans une version « expurgée » puisque John Benson transforma les pronoms personnels masculins en pronoms féminins, gommant ainsi du texte sa dimension homoérotique. Cet aspect problématique de l’œuvre continue d’ailleurs à mobiliser la critique et contribue encore très largement à sa notoriété, outrepassant les critères de sa seule valeur littéraire. Pour en revenir à Cavafy, c’est par le théâtre qu’il a d’abord connu et apprécié l’œuvre shakespearienne. Ce que l’on sait moins, c’est qu’il s’est également intéressé à son volet poétique. Il semble donc peu probable que le choix de Cavafy de citer le seul exemple de Shakespeare pour étayer l’argumentation sur l’expérience personnelle comme source d’inspiration soit fortuit. Certes, les œuvres mentionnées et les trois types d’expérience vécue cités (la jalousie, la mélancolie et le meurtre) ne recèlent aucun lien, même implicite, avec la question de l’inspiration homoérotique. Néanmoins, cette hypothèse de lecture sur le sens sous-jacent de la référence à Shakespeare semble fondée et se trouve encore affermie par le contenu thématique de la suite du texte et essentiellement la référence à une expérience personnelle de Cavafy dans le domaine amoureux.

  • 34 Cavafy, Τὰ πεζά, p. 259

30Après l’exemple du dramaturge et poète anglais, Cavafy poursuit en effet son propos sur l’expérience personnelle et la sincérité de l’artiste en recourant à son propre cas. Pour affirmer sa sincérité dans l’écriture, il fait d’abord référence à des vers qu’il écrivit le dimanche 16 août 1903 (« Σὰν ἔρχεται καμμιὰ ἡμέρα ἢ μιὰ ὥρα34 » [« Quand vient un jour ou une heure »]) — le poème d’où est tiré ce vers n’est pas identifié. Le second exemple est beaucoup plus éloquent — à noter qu’il porte en en-tête la date du 25 novembre 1903 :

  • 35 Id.

Here is another example. No poems were sincerer than the «two Months», written during and immediately after the great crisis of libidinousness succeeding on my departure from Athens. Now, say that in time Alekos Mavroudis comes to be indifferent to me, like Sul. (I was very much in love with him before my departure for Athens), or Bra.; will the poems — so true when they were made — become false? Certainly, certainly not. They will remain true in the past, and, though not applicable any more in my life, seeing that they may remind of a day and perhaps different impression, they will be applicable to feelings of other lives35.

  • 36 Cette idée est reprise par G. P. Savidis dans Ἐκδόσεις, p. 155.

31Il faut garder à l’esprit que ce texte est la version reconstituée proposée par Michalis Péridis : c’est donc une interprétation de la forme originale qui se caractérise par un système sténographié propre à Cavafy — le décryptage de certaines abréviations, sujet à caution, n’emportant pas l’assentiment de tous les critiques. Pour mieux comprendre la dimension problématique du manuscrit, il faut préciser que les abréviations portaient initialement sur des passages essentiels du paragraphe : ce que Péridis a transcrit par « two Months » correspondait dans l’original à l’abréviation « 2 Ms » ; de même, l’expression « great crisis of libidinousness » est l’interprétation de « gr. cr. of lib. » ; l’abréviation « Ale. Mav. » renvoie, selon Michalis Péridis36, à Alécos Mavroudis ; enfin, l’identité ainsi que le sexe de la personne dont Cavafy écrit avoir été amoureux sont voilés par l’abréviation du pronom personnel (« I was very much in love with h. before my departure for Athens ») que Péridis a reconstitué par la forme masculine « him ». On constate donc que ce sont exclusivement les données les plus importantes qui se trouvent cryptées dans le paragraphe. Le désaccord entre les critiques ne porte que sur deux de ces abréviations (« 2 Ms » et « gr. cr. of lib. ») ; G.P. Savidis écrit d’ailleurs à ce sujet :

  • 37 Savidis, Ἐκδόσεις, p. 144.

On lit sur le manuscrit : gr. cr. of lib., que Péridis analyse comme « great crapulence of libations », expression recherchée et non usitée ; quand nous avons lu ensemble le manuscrit, je lui avais proposé « great crisis of liberation » (puisque j’ai noté que le terme freudien libido, comme ses dérivés, n’est passé dans l’usage que beaucoup plus tard37).

32Suivant l’interprétation proposée dans l’édition de Michalis Péridis, et malgré la remarque de G. P. Savidis, il convient vraisemblablement de lire « gr. cr. of lib. » comme l’abréviation de « great crisis of libidinousness ». Si néanmoins l’on suit l’hypothèse proposée par G. P. Savidis qui interprète l’expression comme « great crisis of liberation », cela n’enlève en rien la dimension érotique de la référence puisque, dans deux autres commentaires, Savidis précise qu’il s’agit selon lui d’une libération de nature érotique (« μεγάλη κρίση [ἐρωτικῆς] ἀπελευθέρωσης », » μιὰ μεγάλη ἐρωτικὴ κρίση » [« une profonde crise de libération érotique », « une profonde crise érotique »]). Le contenu même du texte, référence au sentiment amoureux, va d’ailleurs dans le même sens, comme d’ailleurs le déchiffrement de la seconde expression, « 2 Ms ». Voici l’analyse qu’en fait G. P. Savidis, proposant l’interprétation suivante :

J’ajoute que les deux poèmes qui sont évoqués dans le même passage sous le titre abrégé « 2 Ms » (que Péridis a arbitrairement analysé comme 2 « Jours ») sont certainement les inédits Septembre 1903 et Décembre 1903, pour lesquels Cavafy note : « ils ont vraiment été écrits en octobre et en décembre 1903, mais achevés et classés en janvier 1904 » ; c’est-à-dire que le titre abrégé doit être analysé comme « 2 Mois ». Si le passage est daté du 25 novembre 1903, c’est que le poète, ces années-là, utilisait habituellement l’ancien calendrier.

  • 38 Ibid., p. 144, note 110.

Les poèmes, qui sont conservés dans les archives de Cavafy, tout comme le contexte du passage, ne laissent aucun doute qu’à la fin de l’année 1903, Cavafy a traversé une profonde crise érotique38.

  • 39 Sur le sujet, voir Λεύκωμα, p. 274-275.

33G. P. Savidis suppose donc que les poèmes auxquels il est fait référence dans la note sous l’abréviation « 2 Ms » sont les inédits Ὁ Σεπτέμβρης τοῦ 1903 (Septembre 1903) et Ὁ Δεκέμβρης τοῦ 1903 (Décembre 1903), classés dans le catalogue thématique « Πάθη » (« Passions »), textes qui marquent tous deux un changement capital dans le développement de l’érotisme puisqu’ils incarnent symboliquement la première occurrence du silence paradoxal qui vise désormais non plus à dissimuler mais à mieux montrer. Cavafy utilise donc deux références explicitement érotiques et à dimension autobiographique pour illustrer la question de la sincérité de l’artiste. Et, fait exceptionnel, la note recèle en outre une allusion, certes cryptée, à un épisode de la biographie amoureuse de Cavafy : le poète évoque un certain « Ale. Mav. », identifié à Alécos Mavroudis, pour lequel il aurait nourri des sentiments amoureux (« I was very much in love with him before my departure for Athens »). Il faut ajouter que sur le manuscrit du poème Ὁ Γενάρης τοῦ 1904 (Janvier 1904), Cavafy a noté au crayon les initiales « A. M. », ce qui laisse entendre que c’est la rencontre avec Alécos Mavroudis qui lui inspira cette composition39. Derrière cette anecdote biographique, il importe surtout de constater que Cavafy accorde dans la Poétique une place de tout premier ordre à l’expérience de l’artiste dans le processus démiurgique. En outre, ce précepte esthétique théorique s’applique parfaitement à lui-même puisqu’il dit s’inspirer directement de son expérience personnelle, et, a fortiori, de son expérience amoureuse (vécue ou souhaitée), pour composer des poèmes.

  • 40 Cavafy, Τὰ πεζά, p. 259.

34Par ailleurs, le second axe de lecture de la Poétique, qui concerne le thème de l’action, mérite un commentaire. La lecture simultanée de certaines notes autographes de Cavafy rédigées entre 1902 et 1908 et du poème inédit Κρυμμένα (Choses voilées) avait déjà révélé l’importance de ce thème qui se présente comme une évolution de la dialectique, stérile, entre le verbe et le silence, proposant une alternative au silence et dotant du même coup la parole poétique d’une fonction concrète. Dans la Poétique, on relève également des occurrences du thème de l’action qui vont dans le même sens40. Dans un long passage, Cavafy reprend l’idée de l’inutilité de tout effort humain, que l’on retrouve dans le poème Τὸ Πιόνι (Le Pion), ainsi que dans la note de 1902 (« Συχνὰ παρατηρῶ [...] »), mais appliquée ici au champ de la création artistique. Il insiste sur la nécessité du travail, qui fait à la fois figure de synonyme de l’« action » et de corollaire à la notion de progrès. La création artistique est décrite comme le point de départ de l’action d’autrui : le poète, au lieu d’agir, se doit de formuler des idées à même d’impulser l’action des générations futures (« the thoughts are to be enlarged by future generations or by his immediate readers », « The majority must act ; and though producing vain things their impulse to act and their obedience to it are not vain »). La croyance optimiste dans l’idéal du progrès se substitue donc à la vision pessimiste de la vanité de tout effort humain qui caractérisait l’idéologie décadente de la première manière de Cavafy. Dans ce passage précis de la Poétique, malgré l’absence de lien explicite avec la question érotique, la reprise du thème de l’action, l’exhortation aux générations futures ainsi que l’attribution d’une fonction libertaire concrète prêtée à la poésie, renforcées en outre par la coïncidence chronologique entre les différents témoignages cités, renvoient au poème Κρυμμένα (Choses voilées) qui avait révélé le lien entre le thème de l’action et l’expression de l’érotisme.

  • 41 Voir Cavafy, Κρυμμένα ποιήματα, p. 156.

35D’ailleurs, dans la seconde partie de la Poétique, Cavafy aborde de nouveau la question de l’action. Cette seconde partie consiste en un commentaire de Τὸ Πιόνι (Le Pion), poème inédit composé en 1894. Pour Michalis Péridis, cette partie du texte doit être considérée comme l’illustration des préceptes énoncés dans la Poétique. Dans son commentaire, Cavafy décrit le sujet du poème comme le passage de la théorie à l’action (« The poem deals with the domain of theory translated into action. »), appliqué cette fois-ci aux domaines de l’art et de la philosophie. On retrouve ici l’idée que le rôle de l’artiste ou du philosophe — dont le pion est la représentation symbolique — est de formuler des idées, des théories à partir desquelles d’autres agiront. Suivant cette conception, le théoricien est donc perçu comme un pionnier doublé d’un martyr ou d’un bienfaiteur qui doit se sacrifier au profit du grand nombre (« His sacrifice is honourable to him in the first degree ; but the theorist is a great and honourable benefactor still. »). On comprend que derrière le rôle de l’artiste ou du philosophe, Cavafy fait ici implicitement référence à la responsabilité de l’artiste, thème récurrent chez lui, et qu’il songe même vraisemblablement à son propre cas. Il est intéressant de noter que la version, pourrait-on dire, « expurgée » du poème, après l’application des préceptes du « Philosophical Scrutiny », ne retient rien de la dimension érotique de la version primitive du texte41. Alors que dans sa version définitive, la métaphore du pion sert à exprimer le sacrifice du théoricien au profit de la masse, d’un point de vue général, la première mouture visait plus particulièrement à montrer la relation de cause à effet entre l’amour et la mort. Si, dans la version définitive, Cavafy n’a pas retenu la référence explicite au domaine érotique, il est pourtant difficile d’imaginer qu’il en ait oublié totalement l’existence. Suivant la logique du travail de correction, il a toutefois préféré sacrifier cette dimension explicite et singulière pour tendre vers un message plus universel. En cela, la suppression de la dimension érotique du texte ne doit pas être comprise comme contradictoire avec sa poétique, qui commence à se caractériser par une plus grande liberté accordée à l’expression de l’érotisme.

36Comme on le voit, le texte de la Poétique est fondamental pour la compréhension des modèles esthétiques de Cavafy, et fort instructif quant au regard auto-critique que porte le poète sur son œuvre. Par ailleurs, l’ensemble du texte, et tout particulièrement l’avant-dernier paragraphe où Cavafy fait référence à un épisode de sa vie, semble constellé d’allusions plus ou moins directes et explicites au domaine amoureux et érotique. Les thèmes de la sincérité, des limites et de la valeur de l’expérience personnelle comme source d’inspiration dans le processus démiurgique, premier axe de lecture du texte, sont manifestement en constante corrélation avec la question érotique, qui revêt dès lors une importance capitale et un rôle clé dans le développement général de la poétique cavafienne. Le second axe de lecture, qui s’articule autour du thème de l’action, éclairé par les autres témoignages que sont le poème Κρυμμένα (Choses voilées) et la note de 1902, met également le lecteur sur la piste d’une référence érotique implicite. Quoi qu’il en soit, le texte de la Poétique montre incontestablement l’imbrication de l’évolution générale de l’œuvre de Cavafy — qui connaît un tournant capital dans les années 1900 — et du développement de l’érotisme.

3. La « montée de la passion42 » après 1903

  • 42 Cette expression a déjà été employée par Diana Haas en référence à une expression de Yannis Dallas (...)

37Les divers témoignages dont nous disposons convergent vers l’idée que les années 1900, et plus particulièrement la date « symbolique » de 1903, constituent bel et bien un tournant fondamental dans la vie et l’œuvre de Cavafy, notamment du point de vue du développement de l’érotisme. Après la crise qui le frappe à la fin de 1903, le poète entre dans une période de création caractérisée par une forte proportion de poèmes à caractère érotique. Ainsi, de juin 1903 à décembre 1905, Cavafy ose pour la première fois intégrer sans secret l’élément érotique dans sa production poétique. En effet, sur les vingt-sept poèmes qui figurent sur les listes de compositions de cette période, on en dénombre vingt et un qui présentent une orientation sensuelle ou clairement érotique : Δυνάμωσις (Force), Θάρρος (Courage, titre seul), Ἡ Συνοδεία τοῦ Διονύσου (Le Cortège de Dionysos), Ὁ Ἀμφορεύς (L’Amphore) [= Τεχνουργὸς κρατήρων (Artisan en cratères)], Τυανεὺς Γλύπτης (Sculpteur de Tyane), Φωνές (Voix), Ὁ Σεπτέμβρης τοῦ 1903 (Septembre 1903), Ὁ Δεκέμβρης τοῦ 1903 (Décembre 1903), Ὁ Γενάρης τοῦ 1904 (Janvier 1904), Ἡ Φωτογραφία (La Photographie), Ὀροφέρνης (Oropherne), Σταὶς Σκάλαις (Dans l’Escalier), Χθὲς Νύχτα (Cette nuit, titre seul), Στὸ Θέατρο (Au Théâtre), Μνήμη Ἡδονῆς (Mémoire Voluptueuse) [= Ἐπέστρεφε (Reviens)], Ἀπ’ τὰ χέρια τοῦ Ἔρωτος (Des mains d’Éros) [= Στοῦ Καφενείου τὴν Εἴσοδο (À l’Entrée du Café)], Ἐπιθυμίες (Désirs), Μεθυσμένος (Ivre, titre seul), Ἐπῆγα (Je suis allé), Θεσσαλία (Thessalie), Λαγνεία (Luxure) [=Ὀμνύει (Il jure)]. Il est donc fort probable que cette multiplication des poèmes érotiques, ou plus précisément la contamination du discours poétique par l’érotisme, soit une résultante des changements consécutifs à la crise et au « Philosophical Scrutiny ».

  • 43 Ces différentes dénominations varient selon les auteurs. G. P. Savidis propose un bref aperçu de l (...)
  • 44 Savidis, Ἐκδόσεις.
  • 45 La liste des deux recueils est donnée par G. P. Savidis, dans Ἐκδόσεις, p. 295-297.

38Mais cette proportion élevée, jusque-là inédite, de poèmes à l’érotisme marqué ne doit pas masquer le profond hiatus qui persiste entre composition et publication. En effet, l’histoire éditoriale de l’œuvre cavafienne se caractérise par un décalage chronologique significatif entre la composition des textes et leur date de publication. En outre, nombre de pièces, qu’il est d’usage de classer dans la catégorie des poèmes dits « inédits » (« ἀνέκδοτα ποιήματα »), « répudiés » (« ἀποκηρυγμένα ») ou « cachés » (« κρυμμένα »)43, ne seront même jamais publiées du vivant de Cavafy. Pour démêler cette histoire éditoriale complexe, G. P. Savidis a publié en 1966 Οἱ Καβαφικὲς Ἐκδόσεις44, ouvrage qui, par les éclairages qu’il apporte sur le sujet, fait depuis autorité. L’auteur y propose la distinction chronologique de trois périodes successives : la première, entre 1891 et 1904 (publication de trente-neuf poèmes), la deuxième qui s’échelonne de 1904/1905 à 1910, la troisième enfin, de 1912 environ jusqu’à la mort du poète. De 1904/1905 à 1910, soit durant la deuxième période, Cavafy publie sous le nom de « τεῦχος » deux fascicules désignés respectivement B1 et B2 par G. P. Savidis. Le premier, élaboré en 1904, regroupe quatorze poèmes. À noter que Cavafy ne commence à distribuer les exemplaires de ce premier recueil qu’en avril 1905, et exclusivement à des personnes choisies, proches et amis — comme son frère Alexandre, Marigo Cavafy ou encore Grigorios Xénopoulos. Sur l’ensemble des quatorze poèmes dont est composé ce premier recueil, seuls deux, Ἐπιθυμίες (Désirs, 1904) et Ἕνας Γέρος (Un Vieillard, 1894), laissent entrevoir une forme d’érotisme. Dans le premier poème, la thématique du désir inassouvi a incontestablement une dimension érotique, également induite par les motifs des fleurs, de la nuit et l’emploi du vocable « ἡδονή » (« plaisir »). De même, le poème Ἕνας Γέρος (Un Vieillard), dont la date de composition est bien plus ancienne, suggère par son écriture elliptique une certaine forme d’érotisme. Malgré tout, il faut souligner que ces deux textes, qu’une lecture a posteriori permet de rattacher à l’expression de l’érotisme cavafien, n’offrent pas, tels qu’ils sont présentés dans le recueil de 1904, une telle dimension. On touche d’ailleurs ici au problème des limites de l’érotisme que détermine un subtil jeu de connotations et de réseaux intratextuels, outrepassant par conséquent les seules possibilités d’un repérage simple. En effet, la lecture de ces deux textes éclairée par la connaissance de l’ensemble du corpus leur confère une dimension érotique accrue. Par contre, isolés dans un corpus restreint, comme c’est le cas du recueil de 1904, ils n’offrent pas la même signification. Quoi qu’il en soit, exception faite de ces deux poèmes, le premier recueil de 1904, pas plus d’ailleurs que ne le fera le second de 191045, ne rend pas compte de la forte proportion de poèmes audacieux que Cavafy compose au moment même où il diffuse un florilège de son œuvre.

  • 46 Ibid., p. 285 sqq.
  • 47 Paru le 30 novembre 1903 dans la revue Παναθήναια, 7, p. 97-102.

39Par ailleurs, outre les poèmes diffusés sous la forme de recueils dans un cercle choisi par ses soins, Cavafy en publie également dans la presse. À en juger par le tableau chronologique de ses publications entre 1886 et 190446, les textes en question, même pour l’année 1903, ne rendent pas non plus compte des divers bouleversements que traverse alors le poète, ni de la place centrale de l’érotisme comme source d’inspiration. Il publie en effet en 1903 le poème Δέησις (Prière) dans To Néon Asty, revue athénienne, ainsi que huit autres dans la revue Panathinéa, accompagnés d’un article47 de Grigorios Xénopoulos intitulé Ἕνας ποιητής (Un poète), texte désormais historique puisqu’il correspond à la véritable révélation, élogieuse, de Cavafy au public athénien.

40Que conclure de ce décalage ? De deux choses l’une : ou il révèle le poids de l’autocensure à laquelle s’astreint le poète, ou il oblige à modérer l’importance à accorder à la crise érotique. À l’évidence, la première hypothèse semble plus probante, à laquelle il convient cependant d’apporter une nuance. On sait qu’il importait indéniablement à Cavafy d’être reconnu comme poète et que la conquête de la scène littéraire tant athénienne qu’alexandrine participait de ce désir de reconnaissance. Or, au début du XXe siècle, Cavafy commence à peine à ressentir le besoin impérieux de libérer son expression poétique et d’y intégrer l’inspiration érotique. Pour faire son entrée sur la scène littéraire, il n’est donc vraisemblablement pas envisageable pour lui de publier ces pièces audacieuses qui resteront cachées, pour certaines à jamais, pour d’autres au moins jusqu’en 1911 — l’image de l’artisan qui dérobe au regard des autres ses pièces les plus chères dans le poème Τοῦ Μαγαζιοῦ (La Boutique, 1912, 1913) est d’ailleurs très emblématique à cet égard. Il faudra attendre 1911 pour voir Cavafy publier des pièces à l’érotisme audacieux, à commencer par le poème Τὰ Ἐπικίνδυνα (Les Dangers). Mais le profond hiatus entre composition et publication ne sera malgré tout jamais comblé. Ainsi, Δυνάμωσις (Force), Ὁ Σεπτέμβρης τοῦ 1903 (Septembre 1903), Ὁ Δεκέμβρης τοῦ 1903 (Décembre 1903) et Ὁ Γενάρης τοῦ 1904 (Janvier 1904), qui inaugurent le « cycle » de poèmes érotiques, ne seront jamais publiés du vivant du poète.

  • 48 Sur le sujet, voir Savidis, Ἐκδόσεις, p. 137-138.
  • 49 Λεύκωμα, p. 295.
  • 50 Les titres des poèmes sont disposés en deux colonnes verticales juxtaposées en-dessous de chacune (...)
  • 51 Sont suivis d’un astérisque les titres dont l’identification est sujette à caution. Le caractère — (...)

41Ces quatre compositions, si importantes du point du vue du développement de l’érotisme dans la poésie de Cavafy, renvoient d’ailleurs à un autre aspect de la classification de l’œuvre : les classements thématiques établis par le poète lui-même. On en dénombre huit48 parmi lesquels le catalogue au titre évocateur « Πάθη » (« Passions »). Y sont regroupés les titres de certains des textes qui marquent les débuts de l’expression de l’érotisme cavafien, accompagnés de la mention de leur date de composition. On trouve dans l’Album Cavafy49 une reprographie du manuscrit de ce catalogue thématique. Malheureusement, l’état de ce dernier ne permet pas d’en déchiffrer le contenu avec certitude. On y distingue la mention de vingt-deux titres auxquels il faut en ajouter un autre, illisible parce que raturé, ainsi que deux inscriptions qui ne semblent par correspondre à des titres de poèmes50. Seuls les titres suivants sont identifiables51 :

42• colonne de gauche :

Ὁ Σεπ[τέμβρης] τοῦ 1903 (Septembre 1903)
Ὁ Δεκ[έμβρης] τοῦ 1903 (Décembre 1903)
Ὁ Γεν[άρης] τοῦ 1904 (Janvier 1904)
Ἡ Φω[τογραφία]* (La Photographie)
Σταὶς Σκάλαις (Dans l’Escalier)
Χθὲς Νύχτα (Cette Nuit)
Στὸ Θέ[ατρο] (Au Théâtre)
Ἀπ’ τὰ χέρια τοῦ Ἔρωτος (Des mains d’Éros)

Ἔτσι (Ainsi)

43• colonne de droite :

Ἡ ἀρχή [των] (Leur origine)
Ἐπῆγα (Je suis allé)
Λαγνεία (Luxure)
1 βράδυ μου [sic] (Un soir)
Στούς Δρ[όμους] (Dans les Rues)
Τὸ Κλ[εισμένο] Ἁμ[άξι] (La Voiture Fermée)
— Ἐκφυλισμένος Ἔρως? (Amour dégénéré)
— Μάρτιος 1907? (Mars 1907)
Πολυέλαιος (Un lustre)
Ἔρ[ωτος] Ἄκουσμα (L’Appel de l’amour)
Γιά να ἔρ[θουν] (Pour qu’elles viennent).

  • 52 Savidis, Μικρά Καβαφικά, II, p. 65 sqq.
  • 53 En effet, Ἔρωτος Ἄκουσμα (L’Αppel de l’amour), le poème le plus tardif de la liste du manuscrit, f (...)

44Pour déchiffrer le manuscrit, les tableaux chronologiques de composition (F16, F2, F5) compilés par G. P. Savidis52 sont d’une aide précieuse. Il faut préciser que la date à laquelle Cavafy rédige ce catalogue thématique reste inconnue — même si les titres cités permettent de formuler l’hypothèse qu’il fut composé au moins en 191153. Par ailleurs, compte tenu de la forme du manuscrit assimilable à une ébauche, on peut imaginer qu’il s’agissait d’une version provisoire que Cavafy comptait peut-être compléter par d’autres titres. En effet, les poèmes cités sont certes tous caractérisés par un érotisme marqué, mais ils ne représentent qu’une part infime de ce type d’expression : la liste constituée par le catalogue « Πάθη » (« Passions ») n’est donc pas, loin s’en faut, exhaustive. Par ailleurs, certains de ces titres sont les versions primitives et non les versions définitives que nous connaissons aujourd’hui : Λαγνεία (Luxure) correspond vraisemblablement à Ὀμνύει (Il jure) et Ἀπ’ τὰ χέρια τοῦ Ἔρωτος (Des mains d’Éros) à Στοῦ Καφενείου τὴν Εἴσοδο (À l’Entrée du Café).

45Enfin, outre les poèmes à l’érotisme marqué que l’on connaît, il faut en ajouter d’autres dont seuls les titres nous sont parvenus. Les tableaux de composition révèlent en effet bien d’autres pièces, aujourd’hui disparues, dont les titres laissent à penser qu’elles devaient être en lien avec l’érotisme cavafien. Il est intéressant de noter que les listes chronologiques de composition révèlent que certains de ces titres datent d’avant la crise de 1903. Le meilleur exemple est celui du poème Τὸ Βιβλίο — (Le Livre, 1892 ?) que l’on est tenté d’identifier à la forme primitive du poème Σ’ ἕνα βιβλίο παληό — (Dans un vieux livre —) composé en 1922. Malheureusement, rien ne permet d’affirmer que cette supposée version primitive revête une dimension érotique similaire à celle du poème définitif que l’on connaît. Les listes de composition offrent quelques autres exemples possibles : Ἐπ[ί]γρ[αμμα] εἰς τόν Ἀνα[κρέοντα] (Épigramme à Anacréon, 7 décembre 1895), Σὰν πεθαμένο (Comme mort, 8 août 1897), Βαμμένα Μαλλιά (Cheveux teints, novembre 1899), Μεθυσμένος (Ivre, mai 1905).

46En manière de conclusion, on peut dire que cette évolution dans le développement de l’érotisme cavafien vient éclairer la note autographe du 22 septembre 1907 qui atteste le dépassement par Cavafy de l’érotisme baudelairien (« Je lisais ce soir un livre sur Baudelaire [...] »). Si l’Alexandrin doit beaucoup à l’auteur des Fleurs du Mal et à la modernité par laquelle ce dernier a su notamment redéfinir l’expression de l’érotisme poétique, en 1907, il considère avoir dépassé désormais les limites selon lui restreintes de cet érotisme. Et cela précisément parce qu’il s’est lui-même déjà essayé à la composition de pièces ouvertement érotiques — la série de poèmes érotiques de 1903-1904, conséquence directe de la crise — et qu’il s’est affranchi d’un de ses modèles originels. Aussi la crise de 1903 marque-t-elle un tournant essentiel dans la vie et l’œuvre de Cavafy qui dès lors va pouvoir enfin affirmer ce qu’il tient pour son identité poétique propre, et s’engager sur la voie d’un aveu non déguisé pour dévoiler « sa vérité », en liant inextricablement la création à l’érotisme qui désormais ne se limitera plus à un simple thème mais deviendra le fil rouge de l’œuvre, comme la lecture et l’analyse des poèmes de la maturité viendront le confirmer.

Notes

1 Savidis, Ἐκδόσεις, p. 143.

2 Il est plus que probable que certains éléments biographiques soient également à l’origine de la crise, puisque cette période est marquée par une succession de deuils familiaux — dont la mort de Chariclée, mère du poète, le 4 février 1899.

3 Savidis, Ἐκδόσεις, p. 144-145.

4 Cavafy, Ανέκδοτα Σημειώματα.

5 Constantin Cavafy, L’art ne ment-il pas toujours ?, traduction française par Bruno Roy, Montpellier, Fata Morgana, 1991.

6 Savidis, Μικρά Καβαφικά, II.

7 Cavafy, Ανέκδοτα Σημειώματα, p. 22-23.

8 Une autre note, rédigée en juin 1905, témoigne d’un sentiment analogue, ibid., p. 32-33.

9 Cavafy, Τὰ πεζά, p. 273-274.

10 Au sujet de ce poème, il faut aussi signaler une note du poète datée du 29 novembre 1903 (Cavafy, Ανέκδοτα Σημειώματα, p. 59) : « Yerste[r]d[ay] I vaguely consi[dered], it crossed my th[ought]s, t[he] possi[bility] of lite[rary] f [ailure], & I f [e]l[t] suddenly as if all charm would h[a]v[e] left my l[i]f [e], I f [e]l[t] an acute pang at t[he] very id[ea]. I at once im[agined] my hav[ing] t[he] enj[oyment] of l[o]v[e] — as I und[er]st[and] & want it — & ev[en] this seemed — & ve[ry] cl[e]arl[y] s[eemed] — as if it would not h[a]v[e] been, suff [icient] to console [me] of t[he] gr[eat] deception.
This pr[o]v[es] t[he] verity of “Ἡ Σατρ[απεία]” ».

11 Léchonitis, Καβαφικὰ αὐτοσχόλια, p. 23-24.

12 Cavafy, Τὰ Ποιήματα, I, p. 14. Voir aussi Séféris, Ὁ Καβάφης τοῦ Σεφέρη, p. 1993, p. 236. Voir aussi diverses réflexions sur la question, ibid., p. 235-236

13 Cavafy, Ανέκδοτα Σημειώματα, p. 57.

14 D’après sa description, le manuscrit comporte en outre cette note de Cavafy (ibid., p. 81) :
« 2d Si j[eune] et si charm[ant].
1st Int[eressant] & j[eune] g[arçon].
Y[oun]g men, h[indered ?] fr[om]
... ing t[heir] her[itage]. »

15 Voir aussi note Δ’ du 19.10.1902 (Cavafy, Ανέκδοτα Σημειώματα, p. 25-26).

16 Cavafy, Ανέκδοτα Σημειώματα, p. 27.

17 Liddell, Βιογραφία, p. 91 : « Depuis la découverte de ce texte, la lettre T symbolise Cavafy, pour ses lecteurs, en tant qu’homosexuel. Nous ne savons pas précisément ce que signifiait pour lui cette lettre, peut-être était-elle le symbole d’une des personnes auxquelles fut adressé le volume de 1910. »

18 Cavafy, Ανέκδοτα Σημειώματα, p. 28.

19 Sur le sujet, voir aussi les notes IΒ’ (octobre 1905) et ΙΓ’ (15.12.1905) (Cavafy, Ανέκδοτα Σημειώματα).

20 Cavafy, Ανέκδοτα Σημειώματα, p. 29.

21 Cavafy, Ανέκδοτα Σημειώματα, p. 44.

22 Ibid., p. 47.

23 Ibid., p. 48.

24 Ibid., p. 51-52.

25 Cavafy, Ανέκδοτα Σημειώματα, p. 58.

26 Le motif de l’éphèbe, avant de devenir un leitmotiv cavafien, est présent dès les compositions des années 1890.

27 Cavafy, Ανέκδοτα Σημειώματα, p. 43.

28 Cavafy, Τὰ πεζά, p. 256 sqq.

29 Ibid. p. 243-255.

30 Ibid., p. 256 et p. 258.

31 Cavafy, Τὰ πεζά, p. 256.

32 Cavafy, Τὰ πεζά, p. 259.

33 Tamagne, Mauvais genre, p. 47.

34 Cavafy, Τὰ πεζά, p. 259

35 Id.

36 Cette idée est reprise par G. P. Savidis dans Ἐκδόσεις, p. 155.

37 Savidis, Ἐκδόσεις, p. 144.

38 Ibid., p. 144, note 110.

39 Sur le sujet, voir Λεύκωμα, p. 274-275.

40 Cavafy, Τὰ πεζά, p. 259.

41 Voir Cavafy, Κρυμμένα ποιήματα, p. 156.

42 Cette expression a déjà été employée par Diana Haas en référence à une expression de Yannis Dallas (dans Le problème religieux, p. 215).

43 Ces différentes dénominations varient selon les auteurs. G. P. Savidis propose un bref aperçu de la question dans son introduction à Cavafy, Κρυμμένα ποιήματα, p. 13-15.

44 Savidis, Ἐκδόσεις.

45 La liste des deux recueils est donnée par G. P. Savidis, dans Ἐκδόσεις, p. 295-297.

46 Ibid., p. 285 sqq.

47 Paru le 30 novembre 1903 dans la revue Παναθήναια, 7, p. 97-102.

48 Sur le sujet, voir Savidis, Ἐκδόσεις, p. 137-138.

49 Λεύκωμα, p. 295.

50 Les titres des poèmes sont disposés en deux colonnes verticales juxtaposées en-dessous de chacune desquelles on distingue en effet une accolade précédée d’une inscription soulignée et malheureusement indéchiffrable. Compte tenu de la présentation du manuscrit dans son ensemble, ces deux inscriptions ne semblent pas correspondre à des titres de poèmes, mais pourraient être la marque d’une sous-classification. G. P. Savidis ajoute à cette liste d’autres poèmes ne figurant pas sur le manuscrit mais dans l’enveloppe « Πάθη » (« Passions »), cf. Cavafy, Ἀνέκδοτα Ποιήματα, p. 236 sqq.

51 Sont suivis d’un astérisque les titres dont l’identification est sujette à caution. Le caractère — signale les titres indéchiffrables, suivi parfois d’une proposition de lecture avec un point d’interrogation.

52 Savidis, Μικρά Καβαφικά, II, p. 65 sqq.

53 En effet, Ἔρωτος Ἄκουσμα (L’Αppel de l’amour), le poème le plus tardif de la liste du manuscrit, fut composé en juin 1911. Signalons en outre que le manuscrit porte une note autographe de Cavafy : « L’appel date de l’été 1910. Ces choses au sujet de E. M. »

© Presses universitaires de la Méditerranée, 2013

Conditions d’utilisation : http://www.openedition.org/6540