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Le développement de l’érotisme dans la poésie de Constantin Cavafy

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Sophie Coavoux

Première partie. Les sources de l’érotisme

L’intrication entre érotisme et spiritualité

Texte intégral

  • 1 Sur le problème religieux dans l’œuvre de Cavafy durant ses années de formation, voir l’étude magis (...)

1Si la période entre 1882 et 1903 correspond aux années de formation de Cavafy qui, alors en quête de sa propre voie poétique, oscille entre divers modèles littéraires, ce que l’on sait moins, c’est que cette recherche esthétique va de pair avec une recherche spirituelle1, laquelle rencontre non seulement presque systématiquement la question érotique, mais, plus encore, semble l’induire. Évidemment, l’intrication entre érotisme et spiritualité n’est pas un phénomène propre à l’univers cavafien puisqu’un lien intrinsèque relie entre eux les deux domaines. Mais en ce qui concerne la poésie de Cavafy, il apparaît que la question spirituelle intervient de manière décisive dans la genèse de l’érotisme : les interférences entre religion, spiritualité et érotisme méritent donc une étude minutieuse. Les « attitudes spirituelles » de Cavafy qui couvrent un large éventail — allant de la foi chrétienne au mysticisme et au paganisme — se caractérisent par leur diversité, et éveillent en lui des préoccupations non moins variées : vision esthétique et sensuelle des religions, thèmes annexes à des questions religieuses (fascination pour le monachisme, notions de peur, de tentation et de solitude), dilemme entre paganisme et christianisme, mais également, intérêt manifeste pour l’ésotérisme. En outre, il faut signaler que ces diverses préoccupations ne recoupent jamais les domaines de la morale ni de la théologie, et ne correspondent pas non plus à des interrogations d’ordre métaphysique.

1. Religions, esthétique et sensualité

  • 2 Haas, Le problème religieux, p. 13-29.

2Les premiers témoignages écrits d’une attitude religieuse chez Cavafy remontent à l’année 18822 et attestent d’une part son intérêt pour les formes extérieures du christianisme que sont le rite du baptême et les prières et, d’autre part, son admiration pour la foi populaire couplée à un farouche rejet de l’athéisme. À travers des témoignages directs et indirects, il apparaît en outre que l’intérêt de Cavafy pour la question religieuse s’élargit très vite au-delà des limites du christianisme. En effet, les poèmes de la période de formation qui portent la trace d’une attitude religieuse ne sont pas tous d’inspiration chrétienne, loin s’en faut : on y trouve également des références à l’islam, au judaïsme, au mysticisme et au paganisme. Or ces différentes « confessions » trouvent un point de rencontre dans une vision syncrétique singulière que construit le poète autour d’un dénominateur commun lui permettant d’établir un pont entre valeurs spirituelles et valeurs esthétiques : il s’agit de l’aspect esthétique et sensuel des rites.

  • 3 Signalons également la présence sur le manuscrit du poème de deux vers dont la dimension érotique e (...)

3Dans un poème de jeunesse inédit composé en 1885 et intitulé Τὸ Νιχῶρι (Nichori), dont la dimension autobiographique est attestée par une note de Cavafy lui-même, on trouve la première occurrence, bien que discrète, de la mise en relation entre des éléments esthétiques et religieux. À travers le procédé de l’apostrophe à un étranger, Cavafy fait la louange du village de Nichori — ou Néochorion. Il s’agit de l’ancienne Néapolis (dont le nom turc est Yeniköy) située près de Constantinople, sur la rive européenne du Bosphore ; c’est là que se trouvait la maison de Georges Photiadès, grand-père maternel de Cavafy, où ce dernier séjourna en famille du début de l’année 1883 à octobre 1885. On est d’abord frappé par la dimension esthétique et sensuelle que revêt la description du lieu (beauté et luxuriance de la nature, odeur enivrante, joie et jeunesse), soutenue par une charge affective évidente (le locuteur en fait un lieu d’exception où toutes choses existent sur un mode superlatif). L’évocation idyllique et bucolique du village de Nichori repose en outre sur la prédominance du sensoriel (les cinq sens y sont en effet convoqués). Mais ce qui frappe encore davantage, c’est de trouver au cœur de cette évocation esthétique et sensuelle une référence au domaine religieux, en l’occurrence, au rite de la prière tel qu’il est perçu subjectivement par le locuteur dans l’église de la Vierge de Koumari. En effet, les prières ne sont pas mentionnées pour elles-mêmes, mais elles le sont pour mettre en exergue le sentiment d’exaltation qu’elles inspirent au poète. Ce texte, et en particulier l’avant-dernière strophe, préfigure à l’évidence le poème Στὴν Ἐκκλησία (À l’Église), où l’alliance entre sensualité et religion est à nouveau assurée par la vision subjective des rites3.

  • 4 Concernant les parfums et leur dimension charnelle (de même que pour l’ivresse et la chaleur), il c (...)

4De même, dans Σὰμ ἐλ Νεσίμ (Sam el Nessim), poème répudié, composé en février 1892, Cavafy décrit une fête populaire musulmane qui se déroule en Égypte, dans une atmosphère rendue sensuelle par divers éléments tels que la chaleur, l’ivresse, les parfums4 et les chants. Les rites musulmans ne sont pas décrits à proprement parler mais le poème présente toutefois la même conjonction entre religion et ambiance sensuelle que dans Τὸ Νιχῶρι (Nichori) composé sept ans auparavant.

5On peut également mentionner les deux versions du poème Kηδεία τοῦ Σαρπηδόνος (Les Funérailles de Sarpédon), dont la première mouture date vraisemblablement de 1892 et où sont décrits les rites funéraires et les soins dispensés au jeune défunt, dans une atmosphère particulièrement sensuelle où l’on retrouve la mention des parfums, du toucher, du faste, des chants, des libations et des matières précieuses. Il est intéressant de noter que la version répudiée du poème (1892 ? 1898) est bien plus sensuelle que la version définitive. Ce poème marque par ailleurs une étape importante dans le développement de l’érotisme chez Cavafy puisqu’il inaugure le leitmotiv des jeunes défunts, déclinaison de la figure stéréotypée de l’éphèbe, associant, dans une esthétique vraisemblablement héritée d’E. A. Poe et des préromantiques, mais aussi, cela va sans dire, de l’antiquité grecque, la beauté, la sensualité et la mort qui n’est plus perçue comme une fin mais comme une métamorphose, la naissance d’un objet plus beau.

6On retrouve de nouveau cette vision sensuelle des rites dans Ἐνώπιον τοῦ Ἀγάλματος τοῦ Ἐνδυμίωνος (Face à la Statue dEndymion), poème initialement composé en 1895 mais dont la forme définitive date de 1916, qui rapporte une visite au sanctuaire d’Endymion, déité locale dont le temple se trouvait sur le mont Latmos en Asie Mineure. Le pèlerinage évoqué ici renvoie vraisemblablement au paganisme tardif du IVe siècle ap. J.-C., sous les empereurs Maxence ou Julien :

Ἐπὶ ἅρματος λευκοῦ ποὺ τέσσαρες ἡμίονοι
πάλλευκοι σύρουν, μὲ κοσμήματ’ ἀργυρᾶ,
φθάνω ἐκ Μιλήτου εἰς τὸν Λάτμον. Ἱερὰ
τελῶν — θυσίας καὶ σπονδὰς — τῷ Ἐνδυμίωνι,
ἀπὸ τὴν Ἀλεξάνδρειαν ἔπλευσα ἐν τριήρει πορφυρᾷ. —
Ἰδοὺ τὸ ἄγαλμα. Ἐν ἐκστάσει βλέπω νῦν
τοῦ Ἐνδυμίωνος τὴν φημισμένην καλλονήν.
Ἰάσμων κάνιστρα κενοῦν οἱ δοῦλοι μου κ’ εὐοίωνοι
ἐπευφημίαι ἐξύπνησαν ἀρχαίων χρόνων ἡδονήν.

Sur un char blanc tiré par quatre mules
immaculées parées de bijoux d’argent,
j’arrive de Milet à Latmos.
Accomplissant les rites — sacrifices et libations — à Endymion,
je suis venu d’Alexandrie sur une trière pourpre.
Voici la statue. Plongé dans l’extase, je contemple maintenant
la fameuse beauté d’Endymion.
Mes esclaves vident des corbeilles de jasmin et des vivats
de bon augure ont réveillé la volupté des temps antiques.

  • 5 Pontani, Ἑπτὰ δοκίμια, p. 177-180, p. 229-252.
  • 6 Cavafy, Τὰ πεζά. Le titre du récit est emprunté à la figure fantastique monstrueuse de la mythologi (...)

7L’élément sensuel est omniprésent : on note de nouveau le faste, évoqué par la blancheur immaculée du char et des mules, ses ornements d’argent et la couleur pourpre qualifiant la trière du pèlerin ; de plus, la présence de corbeilles de jasmin, plante dont les fleurs sont très odorantes et qu’on retrouve par ailleurs souvent dans la poésie de Cavafy, accentue la sensualité de la scène. Il faut rappeler également que la figure d’Endymion symbolise la beauté incorruptible, et que la beauté du corps humain ne se départit jamais chez Cavafy d’une connotation sensuelle, voire érotique. Dans ce poème, les rites religieux sont explicitement reliés à la volupté puisqu’il est dit littéralement que les hymnes ont rendu vie au plaisir des époques révolues. F. M. Pontani a signalé dans son étude sur Cavafy et Keats5 — dont l’Endymion a probablement inspiré son poème à Cavafy — que le motif des parfums dans le contexte des rites anciens caractérisés par leur sensualité, ainsi que le faste associé à cette sensualité marquée, apparaissent également dans un texte en prose de la même époque, composé en 1893, et intitulé Λάμια6 (Lamia).

8Enfin, dans la première strophe du poème Οἱ Ταραντῖνοι διασκεδάζουν (Les Tarentins samusent), composé en mars 1898, où il est question des festivités qui accompagnent le culte de Dionysos, la sensualité n’est plus seulement suggérée mais clairement désignée puisque l’ambiance tumultueuse de la fête, mêlant théâtre, musique, foule et libations, comprend, au même titre que des concours d’athlètes et de sophistes, des manifestations de « débauche » et de « luxure ».

9L’association entre rites religieux et aspect esthétique et/ou sensuel se retrouvera enfin dans des poèmes ultérieurs, tels que Συνοδεία τοῦ Διονύσου (Le Cortège de Dionysos, 1903, 1907), Ποσειδωνιᾶται (Posidoniates, 1906), et Εἴγε ἐτελεύτα (En admettant quil soit mort, 1897, 1910, 1920). Mais quelle est la signification ultime de cette vision syncrétiste, esthétique et sensuelle des rites ? Pour répondre à cette question, la lecture du poème Στὴν Ἐκκλησία (À l’Église) s’impose. D’abord composé en août 1892 sous le titre, en langue puriste, Ἐν τῇ Ἐκκλησίᾳ (Dans l’Église), il fut réécrit successivement en décembre 1901 puis en mai 1906 sous le titre définitif, en langue démotique, que nous lui connaissons aujourd’hui, Στὴν Ἐκκλησία (À l’Église). En voici le texte tel qu’il fut publié en 1912 dans sa forme définitive — la seule d’ailleurs qui nous soit parvenue :

Τὴν ἐκκλησία ἀγαπῶ — τὰ ἑξαπτέρυγά της,
τ’ ἀσήμια τῶν σκευῶν, τὰ κηροπήγιά της,
τὰ φῶτα, τὲς εἰκόνες της, τὸν ἄμβωνά της.

Ἐκεῖ σὰν μπῶ, μὲς σ’ ἐκκλησία τῶν Γραικῶν
μὲ τῶν θυμιαμάτων της τὲς εὐωδίες,
μὲς τὲς λειτουργικὲς φωνὲς καὶ συμφωνίες,
τὲς μεγαλοπρεπεῖς τῶν ἱερέων παρουσίες
καὶ κάθε των κινήσεως τὸν σοβαρὸ ρυθμὸ —
λαμπρότατοι μὲς στῶν ἀμφίων τὸν στολισμὸ —
ὁ νοῦς μου πηαίνει σὲ τιμὲς μεγάλες τῆς φυλῆς μας,
στὸν ἔνδοξό μας Βυζαντινισμό.

J’aime l’église — ses enseignes de séraphins,
ses objets d’argent, ses candélabres,
ses lumières, ses icônes, son jubé.

Là, quand je rentre, dans une église grecque,
avec ses parfums d’encens,
au milieu des psalmodies et des chœurs,
l’apparition majestueuse des prêtres
et le rythme solennel de chacun de leurs gestes —
rayonnants dans la parure de leurs habits sacerdotaux —
mon esprit se porte vers les grandes heures de notre race,
vers notre glorieuse Byzance.

  • 7 Haas, Le problème religieux, p. 102-103.
  • 8 C. P. Cavafy, Poèmes, traduction Georges Papoutsakis, 2e éd., Paris, Les Belles Lettres, 1979, p. 2 (...)

10Le poème consiste en une description du décorum de l’église orthodoxe grecque et de la liturgie, description qui, contre toute attente, ne revêt aucun caractère spirituel, ni n’aboutit à aucun propos théologique, mais à la seule évocation élogieuse de la « glorieuse Byzance » (le terme grec employé est « Βυζαντινισμός »). L’église n’est donc pas perçue comme une institution mais comme simple cadre. Le caractère étrange ou pour le moins énigmatique de Στὴν Ἐκκλησία (À l’Église) a été souligné par bien des chercheurs. On a beaucoup disserté sur le sens du poème, et plus particulièrement sur l’emploi du terme « byzantinisme », mais seule l’analyse proposée par Diana Haas semble clore la discussion (« partant de la définition qu’il a trouvée chez Gregorovius, selon laquelle le terme désigne une fusion entre “la civilisation du monde païen grec et romain, la religion chrétienne, le mécanisme cosmopolitain du césarisme, les manières et les coutumes de l’Asie”, et dont l’Église fut le principe fondamental, Cavafy a isolé, pour le développer dans un contexte précis, l’aspect de cette union qui pour lui en constitue l’élément essentiel. Dans l’esprit du poète [...] le monde gréco-romain et le monde oriental, au lieu de s’opposer, se rapprochent par la place importante que l’élément esthétique, tendant vers le sensuel, occupe dans leurs cultures respectives — cultures dont les fêtes et les cérémonies religieuses sont les manifestations les plus représentatives7. »). Il appert de cette analyse que la présence dans le poème de l’élément esthétique et sensuel n’est évidemment pas fortuite et qu’elle présuppose en outre une vision particulière de l’hellénisme, perçu dans sa continuité historique et dans sa globalité géographique. Rappelons toutefois que c’est Georges Papoutsakis qui, le premier, a insisté sur la convocation des sens servant ici à construire la vision suggestive et le sentiment d’exaltation du locuteur8. Par ailleurs, Diana Haas a souligné l’importance de l’élément esthétique et sensuel du poème en se référant à sa longue gestation ainsi qu’à son histoire éditoriale. Elle rappelle d’une part qu’il ne fut publié qu’en décembre 1912 — date qui coïncide avec certains éléments biographiques, dont la solution du complexe érotique —, et d’autre part que la place que lui attribua le poète dans les recueils thématiques et chronologiques, aux côtés d’autres poèmes au caractère sensuel voire érotique évident, semble souligner la sensualité du texte. Cette alliance entre esthétique et sensualité dans le contexte d’une cérémonie ou d’une fête à caractère religieux, suggérée par les mentions du faste, des parfums et des chants, place évidemment Στὴν Ἐκκλησία (À l’Église) sur le même plan que les autres occurrences, bien que ces dernières ne soient pas toutes d’inspiration chrétienne.

  • 9 Cavafy, Τὰ πεζά, p. 136-143.

11À ces observations, il faut ajouter l’existence d’un texte en prose qui, bien que postérieur de presque vingt ans à la période de formation, apporte un éclairage supplémentaire sur la question de la vision sensuelle des rites chez Cavafy. Il s’agit d’un article critique sur l’ouvrage de Grégoire Papamichaïl intitulé Ἐκκλησία καὶ Θέατρον (Église et Théâtre), composé par le poète à une date inconnue, mais publié dans la revue alexandrine Grammata dans sa livraison de janvier-juillet 1918. Cette présentation critique offre un intérêt tout particulier en raison des remarques faites par Cavafy sur le chapitre intitulé « Αἰσθητικὴ καὶ Χριστιανισμὸς » (« Esthétique et Christianisme »), où il formule sa position par rapport à l’église, remarques qui font parfaitement écho aux poèmes composés dans les années 1890 cités plus haut9. Faisant siennes les assertions de Grégoire Papamichaïl, Cavafy insiste sur les liens existant entre christianisme et esthétique et revient, via une citation du peintre français Jean Auguste Dominique Ingres, sur la puissance de l’effet esthétique produit par le décorum des rites chrétiens, introduisant l’idée que la beauté offerte par le christianisme permet une transformation (peut-être une transcendance) des choses matérielles. Cette remarque offre un commentaire supplémentaire du poème Στὴν Ἐκκλησία (À l’Église) et de la conception que s’est formée Cavafy d’un lien intrinsèque entre l’esthétique et la religion.

12En dernière analyse, la corrélation tissée entre l’évocation des religions, l’aspect esthétique et l’élément sensuel, semble porter un message supplémentaire. Le lien entre les diverses pratiques rituelles, ce qui fonde leur comparaison, c’est non seulement leur caractère esthétique et sensuel, mais aussi leur correspondance avec le monde grec. L’aspect esthétique et sensuel des divers rites religieux peut alors être perçu comme une déclinaison supplémentaire de la conception sensuelle, voire érotique, de l’hellénisme que Cavafy développe également à travers le motif des sophistes. Cela rejoint les conclusions de Yannis Dallas, qui, dans son ouvrage au titre éloquent, Ἑλληνισμὸς καὶ θεολογία στὸν Καβάφη (Lhellénisme et la théologie de Cavafy), a mis en évidence d’une part la correspondance entre la conception particulière de l’hellénisme et ce qu’il appelle la théologie de Cavafy, et d’autre part, la rencontre entre les notions d’hellénisme, d’esthétisme, de divertissement et de plaisir érotique. À travers la construction d’une conception spécifique de l’hellénisme, à la fois poétique et historique, Cavafy a donc trouvé un vecteur supplémentaire pour l’expression de l’érotisme.

  • 10 Paul Bourget, Essais de psychologie contemporaine, Paris, Lemerre, 1985, p. 8-9.
  • 11 Mario Praz, La chair, la mort et le diable dans la littérature du XIXe siècle. Le romantisme noir, (...)
  • 12 Patrick Labarthe, Jacques-Philippe Saint-Gérand, Isabelle Turcan, Baudelaire. Les Fleurs du mal. An (...)
  • 13 Edmund Keeley, Constantine Cavafy and George Seferis and their Relation to English and American Poe (...)

13Il ne faut pas oublier que l’intrication entre l’esthétique, la sensualité et le domaine religieux constitue une tendance très marquée dans les milieux artistiques européens des dernières décennies du XIXe siècle. Face au développement et au triomphe des philosophies rationalistes (essentiellement du positivisme), une réaction idéaliste émerge en effet, qui se réfugie soit du côté de conceptions philosophiques, soit dans un esprit moral, religieux ou esthétique. Conséquence de la nostalgie des croyances perdues, on assiste alors à un retour singulier au religieux qui se décline sur des modes divers, comme la résurgence de l’ésotérisme, dans l’Europe entière ou le développement en France d’un catholicisme esthétique, accompagné de conversions retentissantes de quelques écrivains à la foi catholique (dont Paul Verlaine et Joris Karl Huysmans). Mais ce qui est véritablement nouveau, c’est que cette tendance coexiste chez les décadents en quête d’un ailleurs avec la recherche de sensations rares, comme l’exprime Paul Bourget dans ses Essais de psychologie contemporaine (« La foi s’en ira, mais le mysticisme, même expulsé de l’intelligence, demeurera dans la sensation10. »). La pratique d’exercices spirituels sert aussi parfois à aiguillonner la sensibilité érotique : Rémy de Gourmont exploite par exemple des textes sacrés ou mystiques dans le but de « donner une nouvelle saveur à l’aventure érotique11 » ; Charles Baudelaire mélange subtilement sensualité et idéalité et « promeut le corps comme théâtre d’un culte qui se substitue au culte chrétien12 ». Ce n’est donc pas le fait du seul Cavafy d’opérer un rapprochement audacieux entre les domaines religieux, spirituels, sensoriels et sensuels. Edmund Keeley13 a d’ailleurs mis en miroir le poème Στὴν Ἐκκλησία (À l’Église) avec un passage du roman wildien Le Portrait de Dorian Gray, volume qui figurait dans la bibliothèque du poète alexandrin.

2. La peur, la tentation et le renoncement

  • 14 Cavafy, Τὰ πεζά.
  • 15 Ibid., p. 27-28.
  • 16 Haas, Le problème religieux, p. 147-175.

14En 1882, dans le journal personnel qu’il entame au moment de son départ pour Constantinople sous le titre de Constantinopoliad an Epic, Cavafy évoque brièvement, citant notamment Addison et Hésiode, la croyance en l’existence d’une multitude d’esprits qui épieraient les faits et gestes des hommes, de jour comme de nuit, abordant ainsi la question des phénomènes surnaturels (« For my own pa[rt], I am apt to join in op[inion] with those who believe that all the regions of Nature swarm with Spirits ; & that we have multitudes of Spectators on all our actions when we think ourselves most alone [...] »). Ce premier témoignage inaugure un thème qui apparaîtra de manière récurrente durant la période de formation de Cavafy, à savoir la question de la peur liée au surnaturel qui se trouve directement corrélée à celle de la tentation de la chair. D’un point de vue chronologique, cette préoccupation semble n’être d’abord que la manifestation de la curiosité du jeune poète qui s’intéresse aux mythes et légendes, et plus particulièrement à ceux qui touchent au domaine des phénomènes surnaturels. Cela apparaît également dans plusieurs textes en prose, Romaïc folk-lore of enchanted animals, Persian manners, Masks, [Fragment on Lycanthropy] et Ἀλέκτωρ ὑπὸ Ἠθικὴν Ἔποψιν14 (Le Coq dun point de vue moral). Le premier texte où la question des esprits rejoint celle de la peur s’intitule Romaïc folk-lore of enchanted animals et fut probablement écrit durant les deux dernières années du séjour de Cavafy à Constantinople. Revenant sur les superstitions populaires grecques, il évoque la croyance en des esprits qui hantent les maisons, sous la forme d’animaux fabuleux, et qui peuvent susciter la terreur des humains (« Most houses in Greece have the reputation of being haunted by στοιχεία (spirits) under the form of huge reptiles [...] »). Puis le 3 janvier 1886, Cavafy publie dans le journal Constantinoupolis un texte intitulé Τὸ Κοράλλιον ὑπὸ μυθολογικὴν ἔποψιν (Le Corail dun point de vue mythologique) où il aborde de nouveau le surnaturel à travers la question des pouvoirs magiques, thérapeutiques et protecteurs attribués au corail qui, entre autres choses, aurait la faculté de repousser les mauvais esprits « parce que ses ramifications forment bien souvent une croix » et qu’il « représente le sang du Christ15 ». Les croyances et superstitions populaires croisent ici le chemin de thèmes chrétiens puisque les pouvoirs supposés magiques du corail sont comparés aux pouvoirs de la croix du Christ qui devient par la même occasion l’équivalent chrétien des objets apotropaïques païens. Ce n’est bien sûr pas le fait du hasard car durant sa période de formation, Cavafy s’intéresse également de très près à l’histoire du christianisme et se penche tout particulièrement sur l’hagiographie chrétienne et païenne et sur l’historiographie chrétienne des premiers siècles de notre ère qui deviennent pour lui une source d’inspiration poétique à part entière. Il compose notamment entre 1892 et 1898 six poèmes dont, à une exception près, nous ne connaissons que les titres et qui seront regroupés dans la rubrique thématique « Αἱ Ἀρχαὶ τοῦ Χριστιανισμοῦ » (« Les débuts du christianisme »). Certains textes de ce groupement thématique ont vraisemblablement en commun le motif de la tentation, véritable topos de l’hagiographie chrétienne, notamment Ἐπιστροφὴ τοῦ Κνός (Le Retour de Knos, écrit en juin 1882), Ἰουλιανὸς ἐν Ἐλευσίνι (Julien à Éleusis), poème inédit composé en novembre 1896, forme initiale de Ἰουλιανὸς ἐν τοῖς Μυστηρίοις (Julien aux Mystères), et Πειρασμὸς τοῦ Σύρου Μοναχοῦ Θαδδαίου (La Tentation du moine syrien Thaddée), écrit en juillet 1892, puis réécrit en 1902, sous le titre Πειρασμὸς τοῦ Σύρου Ἀσκητοῦ Θαδδαίου16 (La Tentation de lascète syrien Thaddée). Cette constante thématique s’accompagne en outre d’un très vif intérêt qu’on relève chez Cavafy pour la vie des moines et pour l’ascétisme — dans ses formes les plus extrêmes —, double inversé du thème de la tentation.

15Par ailleurs, il convient de rappeler que le thème de la tentation trouva un terrain propice dans toutes les expressions artistiques européennes de la fin du XIXe siècle, notamment en littérature, auprès des représentants du décadentisme. La vie de l’anachorète Antoine qui, à l’aube du christianisme, s’étant retiré d’abord dans un tombeau égyptien puis dans le désert à la recherche de Dieu dans l’absolu renoncement au monde, se trouve confronté aux démons de la tentation — histoire dont la version originale, la Vie de saint Antoine, écrite par Athanase vers 356, est considérée comme la charte du monachisme chrétien —, a été érigée en mythe littéraire par Gustave Flaubert dans son poème en prose La Tentation de saint Antoine que Cavafy avait probablement lu — du moins à ce que l’on suppose. Avant lui, le Caïn de Byron et le Faust de Goethe avaient déjà introduit le thème, puis d’autres écrivains, après lui, ont repris le mythe : on pense en particulier à la nouvelle de Guy de Maupassant intitulée Saint Antoine (1883), ou au roman Thaïs (1920) d’Anatole France — qui figure d’ailleurs dans la bibliothèque personnelle de Cavafy. On ne peut manquer de mentionner également la conception originale, très provocante, de Félicien Rops qui signe en 1878 le tableau La Tentation de Saint Antoine, montrant en lieu et place du Christ en croix une femme nue entourée par des anges à tête de mort, une figure diabolique et un porc, incarnation de la tentatrice devant laquelle l’ermite Antoine semble littéralement terrassé. Le développement par Cavafy du thème de la tentation, et a fortiori de la tentation de la chair, correspond donc certainement à des préoccupations personnelles d’une part, en lien manifeste avec des données biographiques, et d’autre part à sa connaissance d’une tendance artistique et littéraire. À cette époque en effet, tiraillé entre deux postulations contradictoires, l’abandon aux plaisirs ou le renoncement, Cavafy tente de conjurer les démons de la tentation de la chair, avec leurs secrets terrifiants, en recourant notamment à la foi chrétienne. La chair est alors pour lui non pas synonyme de péché, mais de peur irrationnelle et de remords, et sa lutte pour surmonter ses terreurs charnelles, prodrome évident de sa « great crisis of libidinousness » qui éclatera dès la fin des années 1890, s’exprime en particulier dans trois textes fondamentaux : l’article Λάμια (Lamia, 1892), le poème Τρόμος (Terreur, 1894) et le récit fantastique intitulé Εἰς τὸ φῶς τῆς ἡμέρας (Dans la lumière du jour, 1896).

16En 1892, Cavafy rédige un article qu’il intitule Λάμια (Lamia), où il procède à une critique comparative d’un poème de John Keats et d’un extrait du quatrième livre de la Vie dApollonios de Tyane de Philostrate, tous deux inspirés par la même histoire dont il convient, pour commencer, de rappeler en quelques mots l’intrigue. Ménippe (ou Lucius, dans la version de Keats), disciple d’Apollonios de Tyane, est séduit par une femme d’une grande beauté. Lassé de devoir garder secret leur amour, le jeune homme finit par persuader Lamia de l’épouser. Après la noce, Apollonios se joint au banquet, bien que, suivant les injonctions inexplicables de la jeune épousée, il n’y soit pas invité. Dès son arrivée, la supercherie est découverte : grâce à ses pouvoirs surnaturels, le mage philosophe fait apparaître que la jeune femme est en réalité un serpent monstrueux qui comptait dévorer Ménippe pour se repaître de sa chair et de son sang.

  • 17 Sur le sujet, voir Praz, La chair, la mort et le diable, chapitre IV « La belle dame sans merci ». (...)

17Ce texte présente un triple intérêt pour la question érotique. D’abord, il réaffirme sans aucune ambiguïté le lien de Cavafy avec l’esthétique décadente puisqu’il décline, ici à travers la figure mythologique de la Lamie, le stéréotype de la femme fatale, séductrice et destructrice, de la femme vampire, chère aux artistes symbolistes de la fin du XIXe siècle17 — ce stéréotype est également présent dans d’autres compositions : Στὸ Σπίτι τῆς Ψυχῆς (Dans la Maison de l’Âme), Οἰδίπους (Œdipe) ou Σαλώμη (Salomé). En outre, l’image du serpent, symbole tentateur par excellence, et la transformation de la créature maléfique font basculer le récit dans le registre fantastique. Et c’est précisément cette dimension qui a, semble-t-il, le plus intéressé Cavafy, qui énonce, dans la conclusion de son article, de quelle manière doit naître du fantastique l’impression de terreur :

  • 18 Cavafy, Τὰ πεζά, p. 78.

Nous voulons que Lamia soit une femme belle, voluptueuse, inspirant l’amour — comme il [Keats] la décrit — mais de temps en temps s’ajouterait à cela une nuance mystérieuse, fantastique, si venait s’insinuer une ombre du spectre terrifiant dont le mythe grec a raconté l’amour sanguinaire, celui qui transforme la mort en amour charnel et dont il a décrit la fatale passion qui, pour venger une ancienne injustice, se délecte avec une voracité sournoise de la souffrance de tout être noble, pur et jeune. La Lamia des Anciens, comme le Satan de Milton, ne conserverait que la beauté en souvenir, en témoignage du temps de l’innocence — beauté qu’elle pouvait à volonté abandonner ou recouvrer —, de ce temps où, au lieu d’un spectre abominable, elle était une femme honnête, une mère tendre et heureuse, jusqu’au jour où la colère de la cruelle et implacable Héra flétrit et ruina son bonheur18.

18Mais ce ne sont finalement ni la dimension fantastique ou surnaturelle de l’histoire, ni l’impression de terreur qu’elle produit qui ont retenu l’attention de Cavafy, pour qui l’érotisme du récit est primordial. L’histoire de Lamia ne peut, selon lui, être rendue terrifiante que si l’aspect érotique est mis en évidence par l’association entre éros et thanatos. Il insiste d’ailleurs tout particulièrement sur ce point et met l’accent sur l’aspect charnel de la passion. On retrouve aussi l’association entre érotisme et terreur, notamment avec la reprise de l’image du fantôme qui rappelle bien sûr les esprits terrifiants évoqués plus haut. La conclusion de l’article renvoie sans conteste à l’esthétique symboliste héritée d’E. A. Poe, chez qui la beauté et l’amour sont imprégnés de corruption et de mort, et qui considère que la volupté ne peut naître que de l’horreur. On comprend ici en quoi l’intérêt de Cavafy pour le surnaturel et le fantastique, et en particulier pour le conte fantastique, l’a influencé dans sa vision de l’érotisme.

19Suivant la même conception, l’autre idée maîtresse de ce texte est que la volupté aboutit toujours à la perte de l’individu, idée énoncée à plusieurs reprises, notamment dans un passage de Λάμια (Lamia). Volupté et plaisirs charnels sont donc intrinsèquement associés aux idées de terreur, de perdition et de mort certaine.

  • 19 À noter que le personnage d’Apollonios de Tyane, qui tient par ailleurs une place de tout premier o (...)

20Enfin, le troisième intérêt de ce texte réside dans la présence de la figure d’Apollonios de Tyane19 qui n’est assurément pas étrangère à la dimension érotique de la réflexion cavafienne. En effet, d’après ce que rapporte Philostrate (Vie dApollonios de Tyane, I, 13), le thaumaturge avait fait vœu de chasteté et renoncé par conséquent à tout plaisir charnel. Il est donc fort probable qu’au-delà du mythe, Apollonios incarne pour Cavafy l’idéal ascétique, le renoncement au monde (entre autres à la tentation de la chair) et apporte une réponse rassurante à l’assaut des démons qu’il a le pouvoir de repousser. Le récit de Λάμια (Lamia) devrait alors être perçu comme une allégorie de la victoire de l’esprit sur le corps.

  • 20 Ces créatures immatérielles terrifiantes, ces « choses », préfigurent peut-être les « choses » dont (...)

21Un autre texte est plus explicite concernant les thèmes de la tentation et de la peur. Il s’agit de Τρόμος (Terreur), poème inédit composé en 1894. Le narrateur est littéralement assailli par des esprits malfaisants, la nuit, alors qu’il repose dans son lit. Terrorisé par ces créatures et ces choses sans nom20 il s’en remet à la protection de Jésus-Christ et trouve refuge, pour ainsi dire, dans les pouvoirs salvateurs du baptême, rejoignant ainsi certaines pratiques du culte chrétien orthodoxe. Par ailleurs, à aucun moment dans le texte il n’est explicitement stipulé que les démons, ces fantômes terrifiants, sont ceux de la tentation de la chair. Le texte fonctionne sur un efficace jeu d’allusions : les créatures sont dans la chambre du narrateur et cernent son lit, ne le quittant pas des yeux ; elles le connaissent, lui et ses secrets inavouables, et lui rappellent sans cesse le temps où il frayait avec elles. La preuve que les démons en question sont ceux de la chair nous est fournie par la confrontation de ce texte avec d’autres poèmes de la même période où l’on retrouve les mêmes motifs (la chambre, la peur, les esprits malfaisants ou les fantômes obsédants). On songe notamment à un poème inédit de 1892, Πελασγικὴ Εἰκών (Image pélasgique, août ou septembre 1892), composition quasiment oubliée des commentateurs alors qu’elle offre un intérêt certain, non d’un point de vue poétique, mais concernant la compréhension globale de l’œuvre. Ce poème est le premier du groupement thématique « Τρεῖς Εἰκόνες » (« Trois images ») et se situe sans conteste sous l’influence parnassienne et symboliste, tant par le fond, teinté de mythologie, que par la forme manifestement allégorique, si courante dans la production cavafienne de l’époque. L’origine mythologique du géant évoqué n’a pas encore été identifiée mais recoupe assurément le goût du jeune poète pour la mythologie mais aussi pour le fantastique. En outre, on retrouve ici trois motifs clés dont la présence suggère une hypothèse de lecture de ce poème à vrai dire plutôt énigmatique : d’abord, à travers l’image du géant, le motif symboliste par excellence du poète-voyant capable de déchiffrer l’invisible ; ensuite, le motif des trésors et des matières précieuses (diamants, or et argent), richesse à la fois immense et inutile ; enfin, les spectres inconnus qui perturbent le sommeil et provoquent la terreur. Derrière la dimension mythologique peu explicite du poème, il faut donc déceler d’une part une nouvelle allégorie du poète qui garde enfouies en lui ses compositions les plus chères (c’est-à-dire celles relatives à l’amour, à en juger par la présence symbolique des matières précieuses), et d’autre part, la voix du jeune Cavafy confronté à ses propres terreurs charnelles. Sur ce dernier point, les vocables employés semblent significatifs : on retrouve en effet conjointement la peur (« ἔντρομος » [« effroi »], « τὸν πολύν του τρόμον » [« sa grande frayeur »], « φαντάσματα ἅγνωστα καὶ φρικιώδη » [« des fantômes inconnus et effroyables »]) et la lâcheté (« δειλίαν »), qui sont toujours étroitement liées à la question érotique.

22Un autre poème, dont les deux versions, l’une inédite, l’autre officielle, sont respectivement intitulées Τὰ Βήματα τῶν Εὐμενίδων (Les Pas des Euménides, 1893, 1897) et Τὰ Bήματα (Les Pas, 1908, 1909), exploite également le thème de la peur charnelle. Dans la sensualité de sa jeunesse, Néron, couché sur son lit, est menacé par des créatures effrayantes dont on entend déjà les pas. Voici la version définitive du poème tel qu’il fut publié dans le corpus canonique :

Σ’ ἐβένινο κρεββάτι στολισμένο
μὲ κοραλλένιους ἀετούς, βαθυὰ κοιμᾶται
ὁ Νέρων — ἀσυνείδητος, ἥσυχος, κ’ εὐτυχής
ἀκμαῖος μὲς στὴν εὐρωστία τῆς σαρκός,
καὶ στῆς νεότητος τ’ ὡραῖο σφρῖγος.

Ἀλλὰ στὴν αἴθουσα τὴν ἀλαβάστρινη ποὺ κλίνει
τῶν Ἀηνοβάρβων τὸ ἀρχαῖο λαράριο
τί ἀνήσυχοι ποὺ εἶν’ οἱ Λάρητές του.
Τρέμουν οἱ σπιτικοὶ μικροὶ θεοί,
καὶ προσπαθοῦν τ’ ἀσήμαντά των σώματα νὰ κρύψουν.
Γιατὶ ἄκουσαν μιὰ ἀπαίσια βοή,
θανάσιμη βοὴ τὴν σκάλα ν’ ἀνεβαίνει,
βήματα σιδερένια ποὺ τραντάζουν τὰ σκαλιά.
Καὶ λιγοθυμισμένοι τώρα οἱ ἄθλιοι Λάρητες,
μέσα στὸ βάθος τοῦ λαράριου χώνονται,
ὁ ἕνας τὸν ἄλλονα σκουντᾶ καὶ σκουντουφλᾶ,
ὁ ἕνας μικρὸς θεὸς πάνω στὸν ἄλλον πέφτει
γιατὶ κατάλαβαν τί εἶδος βοὴ εἶναι τούτη,
τά ’νοιωσαν πιὰ τὰ βήματα τῶν Ἐριννύων.

Sur un lit d’ébène
orné d’aigles de corail,
Néron dort profondément — inconscient, paisible et heureux ;
dans la vigueur florissante de sa chair
et la beauté frémissante de sa jeunesse.

Mais dans la salle aux murs d’albâtre qui renferme
l’antique laraire des Ænobarbus,
profonde est l’inquiétude de ses Lares.
Toutes tremblantes, les petites divinités domestiques
tentent de cacher leurs corps insignifiants.
C’est qu’ils ont entendu une clameur atroce,
une clameur de mort monter dans l’escalier,
des pas de fer ébranlant les marches.
Et voilà que défaillent les misérables Lares,
ils se blottissent au fond du laraire,
ils se poussent, ils se heurtent les uns aux autres,
un petit dieu tombe sur un autre,
parce qu’ils ont compris le sens de la clameur,
ils ont déjà reconnu les pas des Érinyes.

23Les créatures qui menacent ici Néron sont certes d’un genre particulier puisqu’il s’agit des Érinyes, déesses vengeresses qui poursuivent le jeune empereur pour le meurtre de sa mère. Malgré tout, l’association de l’image d’un personnage caractérisé par sa sensualité et sa jeunesse avec le motif du lit, accolé à l’idée de créatures terrifiantes et menaçantes, doit être lue comme une occurrence supplémentaire du thème de la terreur charnelle — même si la peur n’est assumée ici qu’indirectement par les Lares, divinités domestiques, protectrices du foyer.

24La même idée est encore présente dans un poème de 1896, Σύγχυσις (Confusion), dont la parenté avec Τρόμος (Terreur) est évidente :

Εἶν’ ἡ ψυχή μου ἐν τῷ μέσῳ τῆς νυκτὸς
συγκεχυμένη καὶ παράλυτος. Ἐκτός,
    ἐκτὸς αὐτῆς γίνεται ἡ ζωή της.

Καὶ περιμένει τὴν ἀπίθανον ἠώ.
Καὶ περιμένω, φθείρομαι, καὶ ἀνιῶ
    κ’ ἐγὼ ἐντός της ἢ μαζί της.

Au milieu de la nuit
Mon âme est confuse et paralysée.
    Sa vie se passe hors d’elle.

Et elle attend l’aube improbable.
Et moi aussi, en elle ou avec elle,
    J’attends, je me consume et je m’ennuie.

25Il n’est pas ici question de peur, mais l’âme du narrateur est présentée comme confuse et défaite, littéralement paralysée dans la nuit, sans que la cause de cette « confusion » soit explicitée. Ce poème n’est pas sans en rappeler un autre rédigé deux ans plus tôt, soit le même mois précisément que Τρόμος (Terreur) : Στὸ Σπίτι τῆς Ψυχῆς (Dans la Maison de l’Âme). Dans un esprit décadent caractéristique, Cavafy y met en scène les Passions qui festoient, la nuit, dans la maison de l’âme dont elles « occupent toutes les pièces », « de la porte jusqu’au plus profond de la maison ». Par ce rapprochement, il semblerait que Σύγχυσις (Confusion) exprime également la terreur paralysante et source de confusion causée par l’assaut des tentations charnelles. À cela vient s’ajouter une hypothèse : le verbe « φθείρομαι » de l’avant-dernier vers peut certes dénoter l’usure, conséquence de l’ennui ou de la lassitude. Mais on peut éventuellement y voir une autre acception, à savoir l’usure par le plaisir et la dépravation, motif récurrent dans l’érotisme cavafien. Le corpus canonique recèle d’ailleurs plusieurs occurrences du verbe « φθείρω » et de ses dérivés avec ce sens érotique spécifique.

  • 21 C. P. Cavafy, Εἰς τὸ φῶς τῆς ἡμέρας, présentation et commentaire Renata Lavagnini, université de Pa (...)

26Que ces divers démons et fantômes soient ceux de la tentation de la chair pareils à ceux décrits dans Thaïs par Anatole France, cela ne semble plus faire aucun doute. La peur, voire la terreur, engendrée par ces visions démoniaques est comme une évolution de la crainte, présente notamment dans le poème « Nous nosons plus chanter les roses ». Mais cette peur, de sociale devenue surnaturelle, a gagné en intensité. Il n’est désormais plus question d’une angoisse face à l’aveu littéraire de l’amour, mais d’un problème de conscience personnel. Il faut donc attribuer au motif de la peur surnaturelle une dimension, certes métaphorique, mais également biographique. Renata Lavagnini soutient à ce sujet que dans Εἰς τὸ φῶς τῆς ἡμέρας (Dans la lumière du jour), le plan littéraire se superpose presque entièrement au plan biographique21.

27Dans ce récit fantastique écrit vraisemblablement durant l’hiver 1895- 1896, un certain Alexandre A. raconte à ses amis une aventure extraordinaire qui lui est arrivée. Dix ans auparavant, il dit avoir été réveillé en pleine nuit par un homme étrange apparu dans sa chambre. Lors de cette première apparition, l’homme au canotier offre à Alexandre d’aller chercher une cassette qui recèle selon lui un trésor d’une valeur inestimable. Croyant avoir rêvé, Alexandre ne se rend pas au rendez-vous fixé par son visiteur, qui réapparaît la nuit suivante dans sa chambre, et renouvelle sa proposition avec insistance avant de disparaître. Au matin, quoique troublé et repris des mêmes doutes que la veille, le jeune homme décide de mettre cette étrange apparition sur le compte d’un mauvais rêve qu’il finit par oublier jusqu’au moment où, dans la même journée, il se retrouve par hasard sur le lieu du rendez-vous. Il est alors pris de panique, paralysé par la peur, face au fantôme qui, assis à la table d’un petit café, le fixe du regard, impassible, semblant deviner ses pensées. Alexandre s’enfuit en sautant dans un fiacre et va trouver un de ses amis qui, s’occupant de magie, connaît la manière d’exorciser les apparitions surnaturelles, démons ou fantômes en tout genre. Le fantôme ne se manifestera plus. Par la suite, malgré les propos rassurants de son ami, Alexandre tombe gravement malade, pris d’une « fièvre cérébrale » à laquelle il survit finalement.

  • 22 Tamagne, Mauvais genre, p. 102-107 « Dandys et esthètes ».

28De prime abord, ce récit, en tous points conforme au genre fantastique, ne semble pas avoir de lien avec la question érotique. Cependant, un examen approfondi du texte révèle le contraire, le récit fonctionnant de manière implicite via un réseau complexe de motifs entremêlés et constituant une source incomparable d’informations sur le développement de l’érotisme dans la poésie de Cavafy. Pour commencer, le texte fait avant tout le récit d’une expérience de la tentation. Mais a priori, il s’agit cette fois de tentation de la richesse et non de tentation charnelle. Sachant qu’Alexandre est pauvre, le fantôme lui offre en effet la possibilité de devenir millionnaire en récupérant un trésor constitué de pièces d’or, de pierres précieuses, de perles et de saphirs, ce qui renvoie évidemment à la connotation érotique symbolique attribuée, dans toutes les occurrences, aux pierres et matières précieuses, ainsi qu’à la notion de trésor — associée en outre au motif de la dissimulation, notamment dans le poème Πελασγικὴ Εἰκών (Image pélasgique). De plus, dans la description du fantôme, la seule caractéristique qui, contrastant avec l’allure banale de ce dernier, frappe Alexandre, est l’anneau orné d’une grosse émeraude qu’il porte à la main gauche. La présence de ce détail est elle aussi symbolique, puisque non seulement elle reprend le motif érotique des pierres précieuses, mais évoque également le type ou le stéréotype de l’esthète, du dandy, de la fin du XIXe siècle (que Cavafy défendait d’ailleurs à travers le personnage de Hyacinthe, dans son commentaire du Paris de Zola). Florence Tamagne22 rappelle qu’à la fin du XIXe siècle, le personnage du dandy décadent « qui reposait à la fois sur des clichés visuels et sur des expériences limites, fut incarné par Jean Lorrain ou Robert de Montesquiou, qui inspira le personnage de Des Esseintes de Huysmans et le Charlus de Proust » et eut tendance par ailleurs à se confondre avec celui de l’homosexuel masculin. Outre son inclination prononcée pour l’oisiveté et l’immoralité, le dandy se distingue en outre par son goût excessif pour le luxe et l’esthétisme qui se manifeste entre autres à travers les motifs décadents (et baudelairiens) de l’artificiel, des parfums et des matières précieuses. Enfin, il convient d’ajouter que bien souvent chez Cavafy le motif de la tentation des richesses rencontre celui de la tentation de la chair : la promesse de richesse faite par le fantôme fonctionne donc comme une métaphore de la tentation charnelle, correspondant en fin de compte à une invitation à l’expérience voluptueuse.

29Deuxième point important : associées au motif de la tentation, on relève dans le récit de très nombreuses occurrences du thème de la peur, peur qui se mue progressivement en une véritable terreur paralysante. La peur est en outre associée, par opposition, à l’audace. Comparable à la dialectique entre le verbe et le silence, on relève de manière récurrente chez Cavafy une dialectique de l’audace et de la peur, notions toutes deux porteuses d’un sens spécifique, car relatives à la question érotique. À trois reprises, on relève cette opposition dans le récit. L’association des notions de peur et d’audace et la récurrence troublante du verbe « τολμώ » (« oser ») apportent donc une preuve supplémentaire que dans Εἰς τὸ φῶς τῆς ἡμέρας (Dans la lumière du jour), la tentation implicitement évoquée derrière la question des richesses est en réalité celle de la chair.

30Par ailleurs, la figure du fantôme qui, dans sa première description, est assez atypique dans le registre fantastique, rejoint par certains aspects les esprits et démons tentateurs présents dans d’autres textes. Alexandre le désigne successivement comme un homme, un « visiteur fantastique », un « fantôme », une « Ombre surnaturelle », et enfin comme un « spectre ». Il l’identifie donc bien à un être surnaturel dont la présence et les pouvoirs inconnus le terrorisent. Il est intéressant de noter que lors de sa première apparition, le fantôme a dans le regard quelque chose de moqueur et qu’il semble par ailleurs pouvoir lire dans les pensées d’Alexandre. Ces deux caractéristiques rappellent évidemment les esprits et les démons du poème Τρόμος (Terreur) qui fixent du regard leur « victime », se riant de sa peur et semblant connaître ses secrets les plus inavouables. Le fantôme d’Alexandre est donc bien lui aussi une figure de la tentation.

  • 23 Cf. Péridis, Βίος, p. 44-49.
  • 24 Tsirkas, Ἐποχή, p. 293-294.
  • 25 Robert Liddell, Καβάφης. Μια Βιογραφία, Athènes, Govostis, 2e éd., 2002, p. 106-107.

31Concernant les thématiques de la peur, de la tentation et du renoncement, il existe un document, témoignage personnel de Cavafy, qui doit être mentionné, quoique sujet à caution. Il s’agit d’une partie des notes personnelles du poète, « confessions » écrites vraisemblablement entre mars 1897 et 1909, et dont on ne possède plus à l’heure actuelle que la transcription qu’en a faite Michalis Péridis23. Si la valeur scientifique de ces notes apparaît plus que discutable, c’est d’abord que Michalis Péridis n’en a publié qu’un choix ; il les a ensuite traduites de l’anglais ou simplement transcrites (certaines sont en effet en grec), sans prendre soin de fournir l’original. D’ailleurs, les manuscrits sténographiés sont aujourd’hui manifestement perdus et seule la description de Michalis Péridis peut donner une idée de leur contenu et de leur forme. Dans la présentation de ces notes, Michalis Péridis reconnaît lui-même la difficulté qu’il a eue à déchiffrer l’écriture de Cavafy, particulièrement illisible sur ces documents, et la part d’interprétation qu’il s’est accordée. Stratis Tsirkas a bien résumé les problèmes méthodologiques de la publication de Michalis Péridis, qui repose d’après lui davantage sur des interprétations que sur des preuves, inexistantes par ailleurs24. À en juger par sa transcription, ou par celle, plus partielle encore, de Robert Liddell25, ces notes, écrites pour la plupart de nuit, montrent un homme préoccupé, angoissé manifestement par son état de santé, et qui se croit menacé par un comportement obsessionnel et répétitif dont il ne précise pas la nature. Tous les commentateurs sont unanimes pour identifier ces notes au témoignage d’une lutte contre la tentation, mais les interprétations divergent sur la nature de cette dernière. Pour Michalis Péridis, il ne peut être question que de tentation charnelle. Tsirkas soutient quant à lui la thèse de la tentation de l’alcool, thèse qui semble la moins vraisemblable de toutes. La plupart des autres commentateurs s’accordent sur l’hypothèse de la lutte contre les plaisirs solitaires. Force est de constater qu’au-delà des hypothèses, il serait bien présomptueux de prétendre révéler le sens véritable de ces notes. Malgré tout, compte tenu de la chronologie qui leur est attribuée, de l’emploi d’un vocabulaire particulier (que l’on retrouve dans l’expression poétique de l’érotisme) et de certains thèmes (notamment celui de l’usure physique), c’est l’hypothèse de la tentation charnelle, prise dans son sens le plus large, qui l’emporte. Cependant, du fait des problèmes liés tant à l’authenticité de ces notes qu’au bien-fondé de leur transcription, il semble préférable de renoncer à leur utilisation.

  • 26 Cavafy, Ἀνέκδοτα ΠεζάΚείμενα, présentation et commentaire M. Péridis, Athènes, Fexis, 1963, p. 70 s (...)
  • 27 Sainte-Beuve, Volupté, Paris, Charpentier, 1840, p. 342.

32Enfin, pour mieux comprendre les questions de la peur et de la tentation, il faut aborder leur pendant, à savoir le renoncement, car dans le même temps où Cavafy est hanté par les démons de la chair, il est également fasciné par l’expérience de la solitude et de l’ascétisme, fascination qui rejoint son vif intérêt pour la vie des moines. En effet, il se passionne littéralement pour le personnage de saint Siméon le Stylite, figure emblématique d’une des formes les plus extrêmes et les plus étonnantes de l’ascétisme syrien, le stylitisme. C’est dans ses notes de lecture sur The History of the Declin and Fall of the Roman Empire d’Edward Gibbon qu’on trouve la première référence à saint Siméon, une note qui annonce la rédaction, presque vingt ans plus tard, du poème Συμεών (Siméon, 1917)26. Parmi les différents aspects du monachisme que retient Cavafy, la question de la solitude et le refus de la vie en société occupent une place de tout premier plan. En outre, la question du mysticisme induite par celle du monachisme n’est pas dénuée d’une charge érotique certaine. Par ailleurs, dans le même esprit, l’intérêt de Cavafy pour la figure d’Apollonios de Tyane, très certainement lié à la question érotique, rejoint parfaitement sa fascination pour Siméon le Stylite. Il faut d’ailleurs rappeler à cet égard la grande similitude entre les biographies des saints, comme celle de saint Antoine, et les Vies des sages païens, dont celle d’Apollonios écrite par Philostrate, les premières étant l’héritage direct des secondes, plus proches de l’arétologie que du témoignage historique. Siméon, de même qu’Apollonios, incarne la victoire contre la tentation. Il est donc tout naturel que Cavafy ressente et exprime une véritable fascination pour ces modèles. Les moines et les sages ne sont certes pas épargnés par les démons, mais ils parviennent à les chasser et à élever leur esprit au-dessus de leur corps. Il est intéressant de noter à ce propos que Cavafy a lu le roman Volupté de Sainte-Beuve, et notamment un passage où il est question du monachisme et des « mauvaises pensées27 ».

33Un autre témoignage du poète va dans le même sens : il s’agit d’une note personnelle, non datée, où il revient sur les facultés que la solitude procure aux moines :

  • 28 Cavafy, Ανέκδοτα Σημειώματα, p. 30.

Les moines voient des choses que nous ne voyons pas : ils ont des visions du monde surnaturel. Ils affinent leur âme dans la solitude, la méditation et la continence. Quant à nous, nous l’émoussons par les fréquentations, l’absence de méditation et le plaisir. C’est pour cela qu’ils voient ce que nous ne pouvons voir. Celui qui reste seul dans une chambre silencieuse entend distinctement le tic-tac de l’horloge. Mais si quelqu’un entre et que commencent conversation et mouvement, alors il cesse de l’entendre. Mais le tic-tac ne devient pas inaudible28.

34Cette note présente plusieurs centres d’intérêt. Selon Cavafy, les conditions propices à la contemplation, conditions nécessaires aux moines, sont la solitude, la méditation et la continence, qui se situent respectivement aux antipodes des fréquentations, de l’absence de méditation et du plaisir. Cavafy ne fait ici aucune référence à la lutte contre les tentations, et s’attarde simplement sur les facultés pour ainsi dire surhumaines des moines. Mais c’est malgré tout une nouvelle occasion pour lui de revenir, indirectement, sur la question érotique par la référence au plaisir et à la continence. Il faut préciser que ces deux termes n’ont évidemment pas un sens exclusivement rattaché à la volupté charnelle. Par ailleurs, la solitude est ici représentée par l’image de la chambre, leitmotiv cavafien dont certaines occurrences revêtent un caractère nettement érotique, surtout dans la production de la maturité.

35Cela conduit tout naturellement à l’examen du poème Πολυέλαιος (Un lustre), que Cavafy compose en 1895 mais ne publie qu’en 1914, soit presque vingt ans plus tard, et qui revêt une importance capitale dans le développement de l’érotisme cavafien :

Σὲ κάμαρη ἄδεια καὶ μικρή, τέσσαρες τοῖχοι μόνοι,
καὶ σκεπασμένοι μὲ ὁλοπράσινα πανιά,
καίει ἕνας πολυέλαιος ὡραῖος καὶ κορώνει
καὶ μὲς στὴ φλόγα του τὴν καθεμιὰ πυρώνει
μιὰ λάγνη πάθησις, μιὰ λάγνη ὁρμή.

Μὲς στὴν μικρὴ τὴν κάμαρη, ποὺ λάμπει ἀναμένη
ἀπὸ τοῦ πολυελαίου τὴν δυνατὴ φωτιά,
διόλου συνειθισμένο φῶς δὲν εἶν’ αὐτὸ ποὺ βγαίνει.
Γι’ ἄτολμα σώματα δὲν εἶναι καμωμένη
αὐτῆς τῆς ζέστης ἡ ἡδονή.

Dans une petite pièce vide, aux quatre murs
tendus d’étoffes vertes,
brûle et flamboie un beau lustre ;
et dans chacune de ses flammes s’embrase
une passion lascive, un élan lascif.

Dans la petite pièce qui étincelle, embrasée
par les feux puissants du lustre,
la lumière qui en émane n’offre rien d’habituel.
Elle n’est pas faite pour des corps sans audace,
la volupté de cette chaleur.

36Cavafy développe une image singulière, puisque le lustre, objet du décor ecclésiastique orthodoxe, est ici utilisé pour symboliser la passion érotique. Si l’on se souvient des poèmes, cités au début de ce chapitre, où les rites religieux sont associés à une dimension esthétique et sensuelle, Πολυέλαιος (Un lustre) apparaît beaucoup plus audacieux — ce qui pourrait expliquer le si long délai entre ses dates de composition et de publication. Il faut noter toutefois qu’outre le lustre, qui fonctionne lui-même comme un marqueur implicite, on ne relève aucune référence explicite au contexte religieux : le lieu où trône le lustre est apparemment profane (une petite pièce vide), écho évident du motif de la chambre. L’élément sensuel, voire érotique, est introduit implicitement par la métaphore filée de la chaleur et du feu, et explicitement par les substantifs « πάθησις », « ὁρμή » (cinquième vers), «  ἡδονή » (dixième vers), ainsi que par la double occurrence de l’adjectif épithète « λάγνη » (cinquième vers). À noter qu’on retrouve par ailleurs la notion d’audace avec l’emploi de l’épithète « ἄτολμος » (neuvième vers), dérivé du substantif « τολμή », déjà présent dans d’autres compositions ou notes du poète, et qui constitue un élément clé de l’érotisme cavafien. Mais le sens profond du poème est révélé par trois commentaires de Cavafy, qui ne laissent aucun doute quant à sa dimension érotique et permettent en outre de comprendre en quoi il est à la fois l’antithèse et le prolongement de la question du renoncement. Le premier témoignage est un commentaire autographe du poète, non daté, qui figure dans ses archives. Le deuxième nous est parvenu par le truchement d’Alécos Sengopoulos et apparaît dans le brouillon d’une conférence que ce dernier comptait donner en 1918. Enfin, le troisième et dernier est un commentaire de Cavafy recueilli par Georges Léchonitis.

  • 29 C. P. Cavafy, Τὰ Ποιήματα, Ι (1897-1918), éd. G. P. Savidis, Athènes, Icaros, 1991, p. 152.

1. C’est la vie — ou plutôt quelques années de la vie de certains hommes, 8, 10, dans laquelle domine la volupté, l’érotisme, si violently qu’ils sont comme une pathologie, et ils dominent et enlèvent ou annihilent toute autre chose, de sorte que la chambre de la vie finit par être totalement vide, et il ne reste plus que ce lustre (chaque autre chose de la vie existe en passant, insensiblement, machinalement). Les conséquences ne sont pas toujours mauvaises. Souvent elles le sont mais à la fin il faut un corps sans audace qui veuille subir une telle vie, et ne pas rester à cause de la peur — languissant de désir — en dehors de cette vie qu’il veut, qu’il cherche29.

  • 30 Haas, Le problème religieux, p. 194.

2. La chambre du poème Un lustre est tout à fait différente [des chambres des poèmes « Les fenêtres », « Une nuit », et « Dans une ville d’Osroène »], elle est vide et petite.
C’est ainsi que le poète conçoit la vie que domine une puissante passion sensuelle — « Une passion lascive un élan lascif ». Petit à petit, les occupations de la vie, les intérêts, les impératifs ne résistent pas et cèdent devant la passion, avant de disparaître. Et la passion domine triomphalement et absolument. « Chambre vide », ne renfermant plus rien, à part le lustre. Où se trouve la beauté, peut-on se demander, dans cette chambre qui s’est vidée, « dans cette vie qui a tant perdu » ? Elle est dans le lustre, d’après le poète. Un beau lustre.
La chambre dans laquelle nous mène le poème, quelle qu’elle fût auparavant, n’existe maintenant que pour que « brille le feu puissant du lustre ».
L’expression la formulation dans ce poème est tellement péremptoire, presque violente, qu’à peine avons-nous le temps de penser combien cette chambre vide et petite est horrible. Combien de sacrifices ont dû être faits, combien d’injustices pour chasser hors de la chambre tant de choses qui s’y trouvaient, peut-être aussi des choses sacrées. Péremptoire, clair et violent, le poème se prononce.
Pour des [corps] sans audace etc.30

  • 31 Léchonitis, Καβαφικὰ αὐτοσχόλια, p. 29-30.

3. La petite chambre est la vie de l’individu, laquelle est dominée, presque terrorisée par une certaine passion (vice), et se trouve en même temps vide parce qu’à l’intérieur, l’unique passion, avec son feu terrible (s’embrase, brûle, flamme, passion, élan) a consumé, fait disparaître chaque obligation, chaque devoir, chaque intention de l’individu31.

  • 32 Sur l’association de la couleur verte et de l’homosexualité, voir notamment Tamagne, Mauvais genre, (...)

37En premier lieu, ces trois commentaires confirment que la dimension érotique est primordiale dans le poème. Il est en effet question d’abandon au plaisir de la chair : la passion érotique, symbolisée par le lustre, domine la chambre. Ce renversement est extrêmement intéressant puisque le même motif qui servait à évoquer la solitude, l’ascèse et le renoncement, ou encore la tentation, est ici employé pour illustrer la passion érotique et devient donc très ambivalent, mais cette ambivalence même montre les hésitations, les oscillations, de Cavafy entre plaisir et renoncement. Ascétisme et jouissance, privation et plaisir ne sont plus dans un rapport d’opposition mais se trouvent au contraire liés de manière inextricable. Par ailleurs, la notion d’élite coupée du monde, ailleurs reliée au monachisme, s’applique ici aux adeptes du plaisir, catégorie de personnages systématiquement associée à l’homosexualité dans l’univers cavafien. Enfin, la solitude est engendrée non plus par l’anachorèse ou toute autre forme d’ascèse, mais par la soumission à la passion érotique, qui prive l’individu de sa place sociale. Il faut également souligner l’importance qu’accorde Cavafy à l’idée de sacrifice et de souffrance : le choix de l’érotisme n’est pas une sinécure, loin s’en faut. En fait, les efforts surhumains déployés par les moines pour arriver à la contemplation sont ici transposés dans le domaine érotique et fondent, en quelque sorte, une comparaison entre l’ascète et le jouisseur : idée très intéressante parce qu’elle montre les efforts de Cavafy pour juguler ses élans lascifs, du moins pour les justifier à ses propres yeux. Mais il faut souligner qu’il ne fait jamais mention de critères moraux ou religieux et que ses craintes, exprimées par le biais du surnaturel, ne rejoignent jamais la notion de péché dans une perspective chrétienne. Avec Πολυέλαιος (Un lustre), on voit donc bien que la peur liée à l’érotisme passe peu à peu d’un plan chrétien, ou prétendu tel, à un plan strictement social. C’est la peur de l’isolement, de l’ostracisme et du scandale que semble surtout redouter Cavafy et on peut dire, pour conclure, que la dialectique entre le renoncement et la tentation, qui se situe sur le plan religieux, est une déclinaison de la dialectique entre la peur et l’audace, qui ne concerne, elle, que le plan social profane. En outre le poème Πολυέλαιος (Un lustre) ne fait pas uniquement l’apologie de la passion érotique mais contient semble-t-il également en filigrane une référence à l’homosexualité par la seule mention de la couleur verte qui était associée dans l’Angleterre victorienne à l’homosexualité32. Plus de dix ans après la composition de Πολυέλαιος (Un lustre), on trouve un écho à cette référence dans le poème Τοῦ Μαγαζιοῦ (La Boutique) — dont la dimension érotique et décadente n’est plus à démontrer : l’artisan de la boutique conserve jalousement ses réalisations les plus chères, « échantillon de son travail audacieux et habile », et les enveloppe dans une précieuse soie verte. L’allusion à ce code homosexuel fin de siècle semble donc évidente dans cette occurrence.

3. Ésotérisme et érotisme

  • 33 Haas, Le problème religieux, p. 241.

38L’intrication de l’érotisme et de la spiritualité trouve également son expression à travers la reprise ou l’adaptation par Cavafy de thèmes ésotériques. Les liens rattachant le poète à l’ésotérisme européen ont déjà été étudiés, entre autres par Renata Lavagnini, mais surtout par Diana Haas qui a consacré un chapitre entier de sa thèse à ce sujet, en établissant « de façon concrète les rapports unissant Cavafy au mouvement ésotérique33 » dans sa production poétique de 1882 à 1905. En effet, au fil de sa recherche esthétique et spirituelle, Cavafy, extrêmement perméable aux idées ambiantes qui prévalent dans les milieux artistiques européens, sera tout particulièrement touché, au travers de ses lectures, par la vague du renouveau ésotérique qui, parti de France, submerge peu à peu l’Europe entière.

  • 34 Édouard Schuré, Les Grands Initiés, Paris, Librairie académique Perrin, 1960, p. 11.

39À partir des années 1870 et jusqu’à la fin du XIXe siècle, l’Europe est en effet marquée par un regain d’intérêt sans précédent pour l’ésotérisme dont l’influence atteint la vie artistique dans toutes ses expressions (littérature, peinture, musique, théâtre). Les grands courants artistiques du siècle (romantisme, Parnasse, symbolisme ou mouvement décadent), sont tous traversés par cette vague mystique, ésotérique, qui véhicule une sensibilité artistique nouvelle. Mais ce sont les romantiques qui ont ouvert la voie au renouveau ésotérique, en détrônant la raison au profit du sentiment et de l’imagination et en se tournant vers les sciences occultes et la sagesse orientale, au détriment de la théologie rationaliste. À la fin du XIXe siècle, le scientisme et le positivisme triomphent et érigent en absolu l’idée de Progrès que seules la raison, la science et la technique permettent d’atteindre. Mais nombreux sont les esprits en quête de transcendance dont les interrogations spirituelles ne sont pas satisfaites par les théories positivistes. La renaissance de l’idéalisme et le renouveau de l’ésotérisme constituent donc une réponse au malaise et au doute qui hantent les intellectuels et les artistes symbolistes et décadents, en offrant une alternative à la sécheresse des principes du monde positiviste, farouchement désacralisé. Les pourfendeurs du rationalisme réclament un droit à l’irrationnel et développent un certain goût de l’occulte et du mystique. Cette tendance deviendra un véritable phénomène de mode dont on situe l’apogée entre 1890 et 1895. On voit alors fleurir une multitude de courants et d’aspirations relativement confuses — du moins difficiles à démêler — comme par exemple le retour de la tradition occidentale de la Rose-Croix, l’alchimie, le satanisme ou le magisme, qui trouvent un terreau favorable dans ce que l’on appelle l’« esprit fin de siècle ». Toutes ces tendances sont répertoriées et analysées dans un ouvrage qui connut à l’époque un succès immense dans l’Europe entière : Les Grands Initiés d’Édouard Schuré, publié en 1889, évoque le divorce de la religion et de la science devenues « deux forces ennemies et irréductibles34 » et énonce le précepte selon lequel l’accès à la vérité n’est possible que par la spiritualité et non par la science (la vérité est en nous). Il est important de signaler que Cavafy connaissait cet ouvrage, même s’il ne figure pas dans sa bibliothèque personnelle.

  • 35 Charles Baudelaire, Œuvres complètes, Paris, Robert Laffont, coll. « Bouquins », 2004, p. 510 (Réfl (...)
  • 36 Henri Peyre, La littérature symboliste, 2e éd., Paris, Presses universitaires de France, coll. « Qu (...)

40Cette vague de renouveau ésotérique, de laquelle la théorie des correspondances reste indissociable, va entraîner une véritable révolution artistique, notamment dans le domaine de la poésie. La théorie des correspondances, qu’on attribue habituellement à Charles Baudelaire, est pourtant plus ancienne. Dès le XVIIIe siècle en effet, le savant et théosophe suédois Emmanuel Swedenborg oppose à la connaissance scientifique une connaissance « illuminative » de réalités suprasensibles (ou illuminisme) et ses théories trouveront un écho favorable et durable dans la littérature. Et, bien avant Baudelaire, William Blake ou Gérard de Nerval cherchent à appliquer les principes de l’analogie universelle et endossent, en tant que poètes, la mission de nouer des liens entre le visible et l’invisible — thème, au départ, platonicien (Ion). Baudelaire rappelle d’ailleurs cette ascendance dans son essai sur Victor Hugo intitulé LArt romantique (« D’ailleurs, Swedenborg [...] nous avait déjà enseigné que [...] tout, forme, mouvement, nombre, couleur, parfum, dans le spirituel comme dans le naturel, est significatif, réciproque, converse, correspondant35. »). Reprenant le mot swedenborgien de « correspondances » et l’adaptant à la littérature, il inaugure ainsi la révolution symboliste, l’ésotérisme devenant la clé de voûte de cette nouvelle conception artistique. La réalité concrète apparaît désormais comme un hiéroglyphe, de sorte que la tâche du poète est de se faire l’interprète, le traducteur de l’« universelle analogie ». La faculté qui le guide dans cette mission de déchiffrage est l’imagination, « reine des facultés », puissance créatrice « qui s’empare du concret et du charnel, et l’élève36 ». Ce processus présuppose une unité du monde perçu, une harmonie que seule garantit la Beauté. Découlant donc en quelque sorte d’une méfiance à l’encontre de la pensée rationnelle, la théorie des correspondances va de pair avec la réhabilitation des sensations : parallèlement au refus du savoir exotérique de la science et de la raison triomphantes, les adeptes du savoir ésotérique se replient sur la sensation qui permet à la fois d’appréhender le monde et d’accéder à la connaissance.

41La poésie baudelairienne et les changements fondamentaux qu’elle véhicule ont profondément marqué Cavafy qui, en août 1891, compose un poème intitulé Ἀλληλουχία κατὰ τὸν Βωδελαῖρον (Correspondance selon Baudelaire) dans lequel est insérée une traduction du poème Correspondances. Dans cet hommage à Baudelaire, Cavafy développe essentiellement deux thèmes ésotériques incontournables : d’une part, les correspondances entre les mondes matériel et immatériel (le visible et l’invisible) et les synesthésies et, d’autre part, le thème du poète voyant, interprète des hiéroglyphes de la réalité concrète. Sans insister davantage sur ce texte dont le rôle est par ailleurs décisif dans l’itinéraire créateur de Cavafy, il faut souligner la place qui y est accordée au sensoriel et aux synesthésies qui, une fois révolu l’attrait pour l’ésotérisme, subsisteront dans toute la production ultérieure et essentiellement dans l’expression de l’érotisme. La théorie des correspondances et l’idée de l’analogie universelle permettent à Cavafy non seulement d’établir un pont entre le spirituel et le sensoriel, mais aussi de réhabiliter en quelque sorte tout ce qui a trait aux sens, y compris le domaine sensuel. La révolution symboliste est indissociable d’une dimension sensuelle, voluptueuse voire érotique, et l’adhésion de Cavafy à ses préceptes, dans les années 1890, lui permet d’accéder à une légitimation de son hédonisme poétique. On comprend que c’est pour cette même raison, et pas uniquement pour des questions formelles, que la découverte de Baudelaire joue un rôle capital dans l’élaboration de son identité poétique et dans le développement de l’érotisme que connaîtra son œuvre. Une note du poète à ce sujet, datée du 22 septembre 1907, est d’ailleurs significative. Une fois passée sa période de crise qui débouche sur la rédaction de poèmes où l’érotisme est très marqué, Cavafy révise son jugement sur Baudelaire, soit seize ans après sa découverte :

  • 37 Cavafy, Ανέκδοτα Σημειώματα, p. 42.

Je lisais ce soir un livre sur Baudelaire. Et l’auteur du livre que je lisais était comme [effrayé] épaté par les Fleurs du Mal. Il y a longtemps que je n’ai pas relu les Fleurs du Mal. De ce qu’il m’en souvient, elles ne sont pas si [effrayantes] épatants [sic]. Et il me semble que Baudelaire est enfermé dans un cercle de volupté très étroit. La nuit dernière, subitement ; ou mercredi dernier ;/et tant d’autres fois/j’ai vécu, j’ai accompli,/et imaginé, et ordonnancé silencieusement des jouissances plus étranges37.

42Ce témoignage offre un double intérêt. D’abord, il montre que c’est l’érotisme des Fleurs du Mal qui a, pour une grande part, retenu l’attention de Cavafy (« Et il me semble que Baudelaire est enfermé dans un cercle de volupté très étroit. »). La modernité du recueil est d’ailleurs inséparable de son audace dans la peinture de l’amour. C’est aussi là le prétexte aux accusations d’immoralité qui aboutirent au procès et à l’interdiction partielle des Fleurs du Mal pour outrage à la morale publique et aux bonnes mœurs. En second lieu, cette note indique toutefois que Cavafy dépassera progressivement cet érotisme que les censeurs de la fin du XIXe siècle percevaient comme scandaleux, pour aboutir à une hardiesse selon lui supérieure à celle de Baudelaire. La découverte de l’esthétique et de l’érotique baudelairiennes aura donc marqué un pas décisif mais temporaire dans l’itinéraire créateur de Cavafy.

  • 38 Les théories de Péladan sur l’androgynie sont également développées dans d’autres volets de son « é (...)
  • 39 La Comédie Humaine de Balzac serait par ailleurs tout entière traversée par un discours sur l’homos (...)

43La réflexion sur les liens entre l’érotisme et l’ésotérisme, renvoyant en cela au commentaire de Cavafy sur le Paris de Zola et à sa défense du personnage de Hyacinthe Duvillard, étroitement associé par Zola à la figure de l’androgyne/homosexuel pervers, rencontre également un thème cher à la fin du XIXe siècle. En effet, essentiellement à travers le mythe de l’androgyne, thème ésotérique par excellence qui se situe précisément au confluent du mysticisme, de l’ésotérisme (par ses aspirations spirituelles) et de l’homosexualité (par son hédonisme « décadent »), l’association entre des thèmes ésotériques et la question de l’homosexualité est courante à cette époque. D’abord surgi en peinture, le mythe de l’androgyne deviendra une thématique majeure de la littérature décadente à la fin du XIXe siècle, qui en sera littéralement « obsédée » selon la formule de Mario Praz. En littérature, le jeu de l’ambiguïté sexuelle est d’abord inauguré par le roman Mademoiselle de Maupin de Théophile Gautier ou encore par Honoré de Balzac, notamment dans son roman Séraphita qui raconte l’histoire d’un androgyne. Parfois confondue avec la figure de l’hermaphrodite, celle de l’androgyne devient métaphore de la normalité sexuelle déréglée chez Dante qui fait allusion au mythe dans le dernier cercle du Purgatoire — à moins que chez ce dernier, qui fut très influencé par l’ésotérisme dans la rédaction de la Divine Comédie, le mythe ne soit plutôt symbole de l’union de l’âme et du corps — ou encore l’incarnation du désir pervers et insatisfait, comme dans la première version de la Tentation de saint Antoine de Gustave Flaubert. Le texte qui établit profondément le rapport entre le mythe et l’ésotérisme est le roman LAndrogyne38 de Joséphin Péladan (1891), alias Sâr Mérodak, l’un des fondateurs du Salon parisien de la Rose-Croix, qui en définit lui-même le contenu comme la « restitution d’impressions éphébiques grecques à travers la mysticité catholique » — en réalité, seule la fin de cet ouvrage se rattache véritablement au mythe de l’androgyne et le sujet réel de l’ouvrage se situe davantage autour des questions de l’éphébisme et de l’homosexualité. Quoi qu’il en soit, il est intéressant de noter que parmi les ouvrages ésotériques qui figurent dans la bibliothèque personnelle de Cavafy, on en retrouve certains qui développent le mythe de l’androgyne : le roman rosicrucien LAndrogyne, le roman d’inspiration swedenborgienne Séraphita de Balzac, accolé dans le même volume au roman Louis Lambert, où la question de l’homosexualité est abordée sans le prétexte de l’androgynie39.

44Nous ne possédons malheureusement aucun témoignage direct de Cavafy sur la question de l’androgynie — mis à part peut-être celui, indirect et lointain, sur les néo-mystiques du Paris de Zola — ni aucun commentaire sur ces lectures en particulier. À vrai dire, on ne trouve pas non plus d’occurrence du thème de l’androgyne dans sa production poétique. Malgré tout, compte tenu de la fusion récurrente du thème de l’androgyne avec le motif de l’éphèbe dans toutes les représentations artistiques de l’époque d’une part, et d’autre part, du double intérêt de la présence dans la bibliothèque du poète de ces ouvrages sur l’ésotérisme et l’homosexualité, il est indispensable d’en faire le signalement. Georges Cattaui avait eu le premier l’intuition du rapport de Cavafy à l’ésotérisme et, plus particulièrement, à l’androgynie, intuition qu’il exprima en des termes poétiques et néanmoins extrêmement pertinents :

  • 40 Georges Cattaui, Constantin Cavafy, Paris, Seghers, 1964, p. 65.

[...] chez cet Alexandrin d’hier et d’aujourd’hui, l’on ne trouve presque jamais la grande tentation luciférienne d’où naît l’atroce souffrance du chrétien exilé du Paradis, impatient de la Présence divine dont il ressent l’imminence éternelle. Loin de là, Cavafy semble conduit par son « érotique » ou son érotisme à chercher en la Magie un rituel de l’Amour ; et cet Amour n’est pas chez lui, le plus souvent, désir d’union à l’être, mais poursuite obsédante de l’Androgyne natal, désir de se perdre en l’Autre-Même, l’hermaphrodite d’un âge d’or retrouvé, quête de l’Unité, étreinte de l’Ange, retour au sein, intégration à la mère40...

45Car si l’on ne trouve pas d’occurrence d’androgyne dans la poésie de Cavafy, il ne faut pas oublier que ce dernier fut parfois surnommé l’« esthète de l’éphébisme ». En effet, mis à part les premières compositions parmi lesquelles on compte des poèmes d’amour d’inspiration hétérosexuelle, ou encore les occurrences de femmes fatales répondant aux clichés de la littérature décadente, la sensualité n’est que rarement associée chez lui à des figures féminines, mais assumée par le stéréotype de l’éphèbe. Vraisemblablement porté par la vague de l’hellénisme esthétisant inaugurée dès la fin du XVIIIe siècle par J. Winckelmann, Cavafy intègre à partir des années 1890 dans ses compositions des images d’éphèbes qui occupent par ailleurs une place essentielle dans l’imaginaire fin de siècle, entretenant parfois parallèlement des liens avec l’angélisme et l’androgynie. J. Winckelmann, puis Walter Pater, avides de faire renaître le rêve antique, exaltent en effet une beauté romantique et néoclassique, beauté divine, exclusivement masculine, adolescente, presque hermaphrodite, qui dissimule plus ou moins une sensualité homoérotique. Cette beauté idéale, qui emprunte ses canons à la statuaire antique, est avant tout virile et réactualise, en le légitimant, le modèle de l’amour grec. Ainsi, d’Oscar Wilde (héritier de Walter Pater) à André Gide en passant par Jean Lorrain, la fin du XIXe siècle offre une profusion d’images d’éphèbes, représentants de l’idéal antique revisité et, dans le même temps, échos des théories platoniciennes.

46Chez Cavafy, les premières images d’éphèbes sont d’abord suggérées. Dans un poème de 1892, Kηδεία τοῦ Σαρπηδόνος (Les Funérailles de Sarpédon), la description du jeune mort est la première occurrence connue du stéréotype de l’éphèbe que caractérisent sa beauté sensuelle, sa distinction et son jeune âge. Le poème inaugure également, après Τῷ Στεφάνῳ Σκυλίτσῃ (À Stéphane Skylitsis), le thème des jeunes défunts qui deviendra par la suite un véritable leitmotiv dans la poésie cavafienne. Au mois d’octobre de la même année, on retrouve une image d’éphèbe associée au cliché du jeune défunt dans le poème répudié Τὰ Δάκρυα τῶν ἀδελφῶν τοῦ Φαέθοντος (Les Larmes des sœurs de Phaéton) : Phaéton y est décrit comme « le plus beau jeune homme de la terre » (« τὸν κάλλιστον νέον τῆς γῆς »). L’année suivante, en 1893, l’évocation du jeune Néron, beau et sensuel, menacé par les Érinyes, dans Τὰ Βήματα τῶν Εὐμενίδων (Les Pas des Euménides, 1893, 1897), rejoint parfaitement le même stéréotype, et évoque peut-être l’image d’Héliogabale, qui fait partie intégrante du mythe de la décadence au XIXe siècle, empereur adolescent fou alliant débauche sexuelle et religion orientale, incarnation du mythe de l’éphèbe excentrique. Doivent enfin être cités les poèmes Ἐνώπιον τοῦ Ἀγάλματος τοῦ Ἐνδυμίωνος (Face à la Statue dEndymion) de 1895 et Τὰ Ἄλογα τοῦ Ἀχιλλέως (Les Chevaux dAchille) de 1896, 1897 : le stéréotype de l’éphèbe est présent dans le premier, à travers l’image de la statue, et dans le second, sous-jacent à la rapide description du héros. Mais il faut attendre 1899 pour trouver la première occurrence du terme « éphèbe » (« ἔφηβος ») dans la version primitive du poème ἝναςΘεόςτων (Un de leurs dieux, publié dans sa forme définitive en 1917 seulement sous le titre Εἷς ἐξ Αὐτῶν, Lun dentre Eux) :

  • 41 Le texte est ici présenté dans sa version définitive.

Ὅταν κανένας των περνοῦσεν ἀπ’ τῆς Σελευκείας
τὴν ἀγορά, περὶ τὴν ὥρα ποὺ βραδυάζει,
σὰν ὑψηλὸς καὶ τέλεια ὡραῖος ἔφηβος,
μὲ τὴν χαρὰ τῆς ἀφθαρσίας μὲς στὰ μάτια,
μὲ τ’ ἀρωματισμένα μαῦρα του μαλλιά,
οἱ διαβάται τὸν ἐκύτταζαν
κι ὁ ἕνας τὸν ἄλλονα ρωτοῦσεν ἂν τὸν γνώριζε,
κι ἂν ἦταν Ἕλλην τῆς Συρίας, ἢ ξένος. Ἀλλὰ μερικοί,
ποὺ μὲ περισσοτέρα προσοχὴ παρατηροῦσαν,
ἐκαταλάμβαναν καὶ παραμέριζαν
κ’ ἐνῶ ἐχάνετο κάτω ἀπ’ τὲς στοές,
μὲς στὲς σκιὲς καὶ μὲς στὰ φῶτα τῆς βραδυᾶς,
πιαίνοντας πρὸς τὴν συνοικίαν ποὺ τὴν νύχτα
μονάχα ζεῖ, μὲ ὄργια καὶ κραιπάλη,
καὶ κάθε εἴδους μέθη καὶ λαγνεία,
ἐρέμβαζαν ποιὸς τάχα ἦταν ἐξ Αὐτῶν,
καὶ γιὰ ποιὰν ὕποπτην ἀπόλαυσί του
στῆς Σελευκείας τοὺς δρόμους ἐκατέβηκεν
ἀπ’ τὰ Προσκυνητά, Πάνσεπτα Δώματα41.

Quand l’un d’eux traversait l’agora de Séleucie,
à l’heure où la nuit tombe,
tel un éphèbe élancé à la beauté parfaite,
la joie de l’immortalité dans le regard,
avec sa chevelure noire parfumée,
les passants le regardaient
et se demandaient l’un l’autre s’ils le connaissaient,
si c’était un Grec de Syrie ou un étranger. Mais certains,
qui l’avaient observé plus attentivement,
comprenaient et lui cédaient le passage.
Et comme il disparaissait sous les portiques,
dans les ombres et les lumières du soir,
allant vers le quartier qui ne vit que la nuit,
dans les orgies et la débauche,
et toute sorte d’ivresse et de luxure,
ils se demandaient, songeurs, lequel d’entre Eux ce pouvait être,
et pour quel plaisir suspect
il était descendu dans les rues de Séleucie,
loin des Demeures Vénérées et Sacrées.

  • 42 Propos rapportés par Timos Malanos ( Ποιητὴς Κ. Π. Καβάφης, p. 234).

47Ce poème contient non seulement la première occurrence du terme dans l’œuvre cavafienne mais est en outre entièrement consacré à ce que l’on est tenté d’appeler une épiphanie sensuelle de la figure de l’éphèbe qui est ici présenté sous une forme divinisée. On retrouve les caractéristiques du stéréotype : la beauté parfaite, la sensualité et le jeune âge (notion suggérée par le terme même d’éphèbe) et le texte est, dans cette version, ouvertement érotique. La fin du poème énonce en effet clairement les projets du dieu-éphèbe qui se dirige vers le quartier « qui ne vit que la nuit,/dans les orgies et la débauche,/et toute sorte d’ivresse et de luxure », allant vers quelque « plaisir suspect ». L’intérêt du texte réside essentiellement dans la création d’une forme déifiée de l’éphèbe, qui procède donc d’une idéalisation. Cavafy a d’ailleurs signalé que le dieu évoqué ne pouvait être, selon lui, « autre qu’un des trois dieux grecs : Hermès, Dionysos, Apollon42 », Hermès et Apollon étant fréquemment associés à la beauté idéale et Dionysos à l’ivresse sensuelle. L’autre aspect intéressant du poème réside dans l’association insolite, voire paradoxale, de l’idéal esthétique antique et du prosaïsme de la scène à venir, le tout mêlé d’une ambiance onirique très fin de siècle. Le texte joue d’ailleurs sur l’identité ambiguë du personnage : s’agit-il d’un éphèbe ou d’un dieu ? L’énigme est posée dès le titre, énigme qu’il convient d’élucider.

48Cette ambiguïté guide naturellement vers un autre poème qui contient d’une part la première apparition du terme « éphèbe », cette fois-ci, dans l’œuvre publiée, et exploite d’autre part le même motif du dieu-éphèbe : Μνήμη (Mémoire), écrit vraisemblablement avant 1891 — sa date de composition ne figure pas sur les listes chronologiques que Cavafy entreprend à partir de cette année —, fut publié le 13 octobre 1896. Avant d’être republié sous son titre définitif, Ἰωνικόν (Ionien), en juillet 1911, il fut réécrit par Cavafy en juillet 1905 sous le titre de Θεσσαλία (Thessalie), dans une version aujourd’hui disparue.

Γιατὶ τὰ σπάσαμε τ’ ἀγάλματά των,
γιατὶ τοὺς διώξαμεν ἀπ’ τοὺς ναούς των,
διόλου δὲν πέθαναν γι’ αὐτὸ οἱ θεοί.
Ὦ γῆ τῆς Ἰωνίας, σένα ἀγαποῦν ἀκόμη,
σένα ἡ ψυχές των ἐνθυμοῦνται ἀκόμη.
Σὰν ξημερώνει ἐπάνω σου πρωῒ αὐγουστιάτικο
τὴν ἀτμοσφαίρα σου περνᾶ σφρῖγος ἀπ’ τὴν ζωή των
καὶ κάποτ’ αἰθερία ἐφηβικὴ μορφή,
ἀόριστη, μὲ διάβα γρήγορο,
ἐπάνω ἀπὸ τοὺς λόφους σου περνᾶ.

Nous avons brisé leurs statues,
nous les avons chassés de leurs temples :
mais les dieux ne sont pas morts pour autant.
Ô terre d’Ionie, toi, ils t’aiment encore,
de toi encore leurs âmes se souviennent.
Quand point sur toi un matin d’août,
un frémissement de leur vie caresse ton atmosphère ;
et parfois une forme éthérée d’éphèbe
imprécise et furtive,
passe au-dessus de tes collines.

49Les deux formes du poème sont une affirmation de l’immortalité des dieux et, en ce qui concerne le second, de leur réincarnation sous la forme d’un éphèbe. Par ailleurs, ce qui légitime aussi la comparaison avec Ἕνας Θεός των (Un de leurs dieux), c’est l’atmosphère sensuelle qui baigne le poème, surtout dans sa forme définitive qui ajoute l’indication temporelle du mois d’août (marqueur temporel de sensualité, voire d’érotisme chez Cavafy), et l’imprécision onirique qui caractérise l’évocation du dieu-éphèbe (« une forme éthérée d’éphèbe »), renforçant l’irréalité de la scène. En ce qui concerne la dimension sensuelle du poème, il faut rappeler qu’il fut réécrit en 1905, soit durant une période où le nombre de poèmes érotiques est particulièrement élevé, et qu’il fut publié en 1911, date qui coïncide avec celle du premier poème cavafien vraiment osé, Τὰ Ἐπικίνδυνα(LesDangers). Les formes successives des poèmes Εἷς ἐξ Αὐτῶν (Lun dentre Eux) et Μνήμη (Mémoire) consacrent donc la naissance de la figure de l’éphèbe, centrale dans l’érotisme de la poésie cavafienne. De plus, à travers le motif des statues ou encore celui des dieux, ces deux poèmes procèdent à une sublimation de l’éphèbe qui incarne alors l’immuabilité de la beauté absolue et revêt un caractère divin, mystique, voire surnaturel. L’ambiguïté entre la nature divine ou mortelle de l’éphèbe correspond en outre à la scission entre le réel et l’idéal, le vécu et le rêvé qui constituera un des thèmes essentiels de l’érotisme cavafien.

50Et c’est cette même incertitude, l’énigme de départ présente dans le poème Ἕνας Θεός των (Un de leurs dieux), qui renvoie à la dimension ésotérique de l’inspiration cavafienne, de même qu’aux premières apparitions surnaturelles. L’apparition, qui est d’abord un motif romantique dont le genre fantastique s’est vite emparé, et en particulier l’épiphanie de l’éphèbe — véritable théophanie sensuelle —, semble relever d’un amour mystique tel qu’il est redécouvert par exemple par Rodenbach dans Bruges-la-morte — ouvrage que possédait d’ailleurs Cavafy. Chez Cavafy, l’apparition de l’éphèbe, forme « éthérée », immatérielle et sublimée, rejoint ce leitmotiv cher à la littérature amoureuse romantique de l’épiphanie de l’objet d’amour. En cela, les lectures ésotériques et fantastiques de Cavafy apparaissent une fois de plus comme déterminantes dans le développement de son érotisme, puisqu’elles permettent au poète de construire une mystique sensuelle autour du stéréotype de l’éphèbe et d’attribuer à la beauté un caractère d’éternité ou d’intemporalité.

  • 43 E. R. Dodds, Les Grecs et lirrationnel, Paris, éd. Montaigne, 1965, chapitre IV « Structure oniriq (...)

51À travers l’évolution du motif des apparitions surnaturelles, Cavafy est passé des démons effrayants de la tentation à l’épiphanie sensuelle de l’éphèbe, preuve de son cheminement progressif d’une sensualité non assumée et coupable à un érotisme libéré. Dans la poésie de la maturité, les apparitions nocturnes seront exclusivement réservées aux « Ombres de l’amour » — c’est l’expression utilisée dans le poème Γιὰ νά ’ρθουν — (Pour quelles viennent ) — et à l’évocation d’éphèbes sensuels qui rivalisent en beauté avec les dieux, ne laissant plus aucune place aux fantômes terrifiants des années 1890. Le processus de l’apparition sera donc totalement inversé puisque les images négatives redoutées sont progressivement remplacées par des images positives, invoquées et désirées. Ce motif n’est d’ailleurs pas sans rappeler les descriptions de rêves chez les poètes homériques sous la forme de visites, rendues au dormeur par un personnage onirique solitaire, dieu, fantôme, messager ou image (eidolôn)43. Dans Θάλασσα τοῦ Πρωϊοῦ (Mer matinale, 1916), il est question de visions, d’images du plaisir (« τὰ ἰνδάλματα τῆς ἡδονῆς ») ; Ἀπ’ τὲς Ἐννιὰ — (Depuis neuf heures —, 1917, 1918) fait le récit de la visite nocturne de la « vision de [son] jeune corps », et Καισαρίων (Césarion, 1914, 1918) décrit l’apparition onirique du jeune éphèbe qui surgit, avec son charme indéfinissable, dans la chambre du narrateur. Dans le poème Γιὰ νά ’ρθουν (Pour quelles viennent , 1920) également, le narrateur va jusqu’à suivre un rituel, non plus pour conjurer, mais pour invoquer ces apparitions :

Ἕνα κερὶ ἀρκεῖ.
ἁρμόζει πιὸ καλά,
σὰν ἔρθουν τῆς Ἀγάπης,

Τὸ φῶς του τὸ ἀμυδρὸ
   θά ’ναι πιὸ συμπαθὲς
            σὰν ἔρθουν ἡ Σκιές.

Ἕνα κερὶ ἀρκεῖ.
νὰ μὴ ἔχει φῶς πολύ.

Ἡ κάμαρη ἀπόψι
       Μέσα στὴν ρέμβην ὅλως

καὶ τὴν ὑποβολή,
μέσα στὴν ρέμβην ἔτσι
γιὰ νά ’ρθουν τῆς Ἀγάπης,

καὶ μὲ τὸ λίγο φῶς —
       θὰ ὁραματισθῶ
            γιὰ νά ’ρθουν ἡ Σκιές.

Une bougie suffit.
convient mieux,
quand elles viendront,

  Sa lumière indécise
sera plus aimable,
          quand viendront les Ombres de l’Amour.

Une bougie suffit.
n’ait pas trop de lumière.

Que la chambre ce soir
            Abandonné à la rêverie

et aux évocations,
dans la rêverie, ainsi,
pour que viennent,

dans le peu de lumière —
    je me laisserai aller à mes visions
  pour que viennent les Ombres de l’Amour.

  • 44 Citons à ce propos Marguerite Yourcenar (Présentation critique, p. 57) : « Sa sensualité mène à un (...)

52Mais avant de parvenir à cet érotisme serein, il faudra au poète affronter la violente crise personnelle, « the great crisis of libidinousness », dont les dialectiques entre verbe et silence, entre peur et audace semblent être les prodromes. Finalement, les thèmes ésotériques de la période de formation de Cavafy subsisteront par la suite dans l’expression de l’érotisme. Les liens inextricables entre l’érotisme et la spiritualité44 sont un des piliers de l’esthétique cavafienne et fondent en partie la singularité de son œuvre. Le conflit du corps et de l’esprit semble trouver sa résolution dans ce qui s’apparente à une mystique sensualiste qui neutralise peu à peu entraves et peurs et laissera libre cours à l’expression d’une érotique solaire.

Notes

1 Sur le problème religieux dans l’œuvre de Cavafy durant ses années de formation, voir l’étude magistrale faisant désormais autorité de Diana Haas : Le problème religieux.

2 Haas, Le problème religieux, p. 13-29.

3 Signalons également la présence sur le manuscrit du poème de deux vers dont la dimension érotique est évidente (voir Cavafy, Ἀνέκδοτα Ποιήματα, p. 210) : « poèmes honteux et pernicieux et beaux/parfois la nuit, parfois dans la chaleur de midi ».

4 Concernant les parfums et leur dimension charnelle (de même que pour l’ivresse et la chaleur), il convient de citer un commentaire autographe de Cavafy sur Ἰθάκη (Ithaque), qui en éclaire la signification sensuelle (voir Georges Léchonitis, Καβαφικὰ αὐτοσχόλια, introduction Timos Malanos, Alexandrie, 1942, p. 26-27) : « Le lecteur remarquera une allusion appuyée aux parfums, qui, incontestablement, symbolisent ici les plaisirs charnels. »

5 Pontani, Ἑπτὰ δοκίμια, p. 177-180, p. 229-252.

6 Cavafy, Τὰ πεζά. Le titre du récit est emprunté à la figure fantastique monstrueuse de la mythologie grecque qui, dotée d’une tête de femme surmontant un corps de serpent, dévorait les enfants (la lamie, l’ogresse). Dans les versions évoquées par Cavafy, l’histoire est légèrement différente puisque Lamia incarne la femme fatale et séductrice qui tente de dévorer son amant.

7 Haas, Le problème religieux, p. 102-103.

8 C. P. Cavafy, Poèmes, traduction Georges Papoutsakis, 2e éd., Paris, Les Belles Lettres, 1979, p. 247.

9 Cavafy, Τὰ πεζά, p. 136-143.

10 Paul Bourget, Essais de psychologie contemporaine, Paris, Lemerre, 1985, p. 8-9.

11 Mario Praz, La chair, la mort et le diable dans la littérature du XIXe siècle. Le romantisme noir, 2e éd., Paris, Gallimard, 1998, chapitre V « Byzance ».

12 Patrick Labarthe, Jacques-Philippe Saint-Gérand, Isabelle Turcan, Baudelaire. Les Fleurs du mal. Analyse littéraire et étude de la langue, Paris, Armand Colin, 2002, p. 57.

13 Edmund Keeley, Constantine Cavafy and George Seferis and their Relation to English and American Poetry, thèse de doctorat inédite, université dOxford, 1952.

14 Cavafy, Τὰ πεζά.

15 Ibid., p. 27-28.

16 Haas, Le problème religieux, p. 147-175.

17 Sur le sujet, voir Praz, La chair, la mort et le diable, chapitre IV « La belle dame sans merci ». Également, Florence Tamagne, Mauvais genre. Une histoire des représentations de lhomosexualité, Paris, La Martinière, 2001, « Femmes fatales, femmes damnées », p. 108 sqq.

18 Cavafy, Τὰ πεζά, p. 78.

19 À noter que le personnage d’Apollonios de Tyane, qui tient par ailleurs une place de tout premier ordre dans la littérature ésotérique de la deuxième moitié du XIXe siècle, a inspiré à Cavafy plusieurs poèmes.

20 Ces créatures immatérielles terrifiantes, ces « choses », préfigurent peut-être les « choses » dont le narrateur du poème Τὰ Παράθυρα (Les Fenêtres, 1897, 1903) redoute la révélation.

21 C. P. Cavafy, Εἰς τὸ φῶς τῆς ἡμέρας, présentation et commentaire Renata Lavagnini, université de Palerme, Instituto di Filologia Greca, Quaderni, 8, 1979, p. 38. Le premier indice de la dimension biographique du récit est la mention de la rue Chérif où se trouvait la maison qui vit naître Cavafy en 1863.

22 Tamagne, Mauvais genre, p. 102-107 « Dandys et esthètes ».

23 Cf. Péridis, Βίος, p. 44-49.

24 Tsirkas, Ἐποχή, p. 293-294.

25 Robert Liddell, Καβάφης. Μια Βιογραφία, Athènes, Govostis, 2e éd., 2002, p. 106-107.

26 Cavafy, Ἀνέκδοτα ΠεζάΚείμενα, présentation et commentaire M. Péridis, Athènes, Fexis, 1963, p. 70 sqq.

27 Sainte-Beuve, Volupté, Paris, Charpentier, 1840, p. 342.

28 Cavafy, Ανέκδοτα Σημειώματα, p. 30.

29 C. P. Cavafy, Τὰ Ποιήματα, Ι (1897-1918), éd. G. P. Savidis, Athènes, Icaros, 1991, p. 152.

30 Haas, Le problème religieux, p. 194.

31 Léchonitis, Καβαφικὰ αὐτοσχόλια, p. 29-30.

32 Sur l’association de la couleur verte et de l’homosexualité, voir notamment Tamagne, Mauvais genre, p. 104-105.

33 Haas, Le problème religieux, p. 241.

34 Édouard Schuré, Les Grands Initiés, Paris, Librairie académique Perrin, 1960, p. 11.

35 Charles Baudelaire, Œuvres complètes, Paris, Robert Laffont, coll. « Bouquins », 2004, p. 510 (Réflexions sur quelques-uns de mes contemporains, I, Victor Hugo).

36 Henri Peyre, La littérature symboliste, 2e éd., Paris, Presses universitaires de France, coll. « Que sais-je ? », n° 82, 1987, p. 21.

37 Cavafy, Ανέκδοτα Σημειώματα, p. 42.

38 Les théories de Péladan sur l’androgynie sont également développées dans d’autres volets de son « éthopée », notamment dans Le Vice suprême, premier roman où se manifestent les thèmes occultistes dans un mélange de mysticisme et d’érotisme, Curieuse ou La Gynandre.

39 La Comédie Humaine de Balzac serait par ailleurs tout entière traversée par un discours sur l’homosexualité, notamment dans la trilogie de Vautrin ou dans Splendeurs et misères des courtisanes, cf. Philippe Berthier, Figures du fantasme. Un parcours dix-neuviémiste, Toulouse, Presses universitaires du Mirail, 1992.

40 Georges Cattaui, Constantin Cavafy, Paris, Seghers, 1964, p. 65.

41 Le texte est ici présenté dans sa version définitive.

42 Propos rapportés par Timos Malanos ( Ποιητὴς Κ. Π. Καβάφης, p. 234).

43 E. R. Dodds, Les Grecs et lirrationnel, Paris, éd. Montaigne, 1965, chapitre IV « Structure onirique et structure culturelle », p. 107.

44 Citons à ce propos Marguerite Yourcenar (Présentation critique, p. 57) : « Sa sensualité mène à un filtrage mystique de la réalité, comme ailleurs la spiritualité l’eût fait. »

© Presses universitaires de la Méditerranée, 2013

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