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Le développement de l’érotisme dans la poésie de Constantin Cavafy

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Sophie Coavoux

Première partie. Les sources de l’érotisme

L’érotisme entre verbe et silence

Texte intégral

  • 1 Savidis, Ἐκδόσεις, p. 121-122.

1Dans les poèmes de la période de formation, une constante thématique se distingue très nettement, à savoir le couple dialectique du verbe (expression orale et écrite) et du silence. Renvoyant à deux exigences a priori contradictoires qui ont toujours habité l’œuvre cavafienne, cette constante mérite une attention particulière et un examen approfondi. Très largement représenté sous des formes variées durant tout l’itinéraire créateur du poète, le thème en question a déjà été étudié dans une perspective générale. G. P. Savidis a par ailleurs signalé l’importance du thème dans l’œuvre (« C’est l’un des principaux motifs cavafiens : l’importante réserve sentimentale qui reste soit tue soit cachée1. »). Apparaissant à travers l’expression de l’impossibilité de dire l’amour, mais également dans des poèmes portant sur l’acte créatif, la dialectique verbe/silence semble révéler, dans certaines occurrences, l’envie réprimée du poète de dire l’amour et l’érotisme. Cavafy, ne parvenant pas à exprimer la parole érotique, adopte en effet une démarche paradoxale en faisant du couple antithétique un thème de prédilection qui intègre de manière sous-jacente la question de l’érotisme. Démarche paradoxale puisque le traitement de la dialectique verbe/silence aboutit à l’utilisation du silence comme moyen d’expression. D’abord simple thème, cette dialectique génèrera au fur et à mesure de son évolution une esthétique particulière, esthétique du secret, de la réserve, du détour et de la suggestion — le poète se refusant longtemps à adopter un mode d’expression direct —, et se trouvera dès lors au cœur de l’expression de l’érotisme. Tout ce qui dans la forme ou le fond a trait au silence et à ses dérivés (l’oubli, l’enfermement, la dissimulation) est donc directement ou indirectement associé voire corrélé à l’érotisme.

1. Les premières occurrences

2Le thème du non-dit et le motif amoureux se rencontrent pour la première fois dans des poèmes composés entre 1884 et 1886 : l’expression du sentiment amoureux est entravée, partiellement ou totalement, par le manque d’audace et de courage du locuteur. Ainsi, Ἂν μ’ ἠγάπας (Si tu m’aimais, 1882/1884 ?) est, si l’on peut dire, une déclaration d’amour par défaut : plutôt que de dire son amour, le locuteur use de détours plus ou moins explicites, répétant comme une litanie son désir de réciprocité amoureuse. Le silence et l’hésitation dont il fait preuve sont perçus comme une source supplémentaire de souffrance (elle-même secrète), de malheur et de désespoir. De même, dans les deux versions successives du même poème, intitulées Μάταιος, μάταιος ἔρως (Vain amour, 1886) et Ἕνας Ἔρως (Un Amour, 1896), l’expression du sentiment amoureux revêt une forme hybride. Sachant qu’il n’est pas aimé, Stavros hésite à déclarer son amour à Phrosso. Il ne parvient finalement qu’à lui demander de l’épouser, invoquant un prétexte fallacieux, mais sans jamais dire ou même décrire les sentiments qu’il éprouve. Enfin, dans Ἔπος Kαρδίας (Chant du Cœur, 12 février 1886), l’expression du sentiment amoureux ou du désir demeure incomplète, le silence visant manifestement à ne pas effaroucher l’être aimé. À la véritable expression de l’amour se substitue donc une parole paradoxale, un discours qui se dessine en creux, par ce qu’il tait — ou plus exactement ce qu’il dit taire — plus que par ce qu’il dit. De plus, la mise en mots réprimée de l’amour se caractérise par un besoin ou une volonté pressante qui contribuent au mal-être du locuteur. Ces trois exemples montrent clairement le rapport intrinsèque établi par Cavafy entre l’amour et le non-dit dès ses premières compositions. À noter cependant que, dans ces trois premières occurrences, le non-dit présente des nuances : l’expression de l’amour se heurte tantôt au silence (total ou partiel), tantôt à l’hésitation. Une chose est certaine : en dépit des nuances observées, l’amour est toujours l’objet d’une parole à la fois indispensable et problématique. Mais ces occurrences ne trouvent leur pleine signification qu’à la lumière de l’évolution du thème car elles ne relèvent que d’exercices d’école usant des clichés de la poésie de salon et du badinage de compositions conventionnelles et impersonnelles : par conséquent, les conclusions provisoires que l’on peut en tirer ne peuvent apparaître probantes qu’une fois éclairées par l’étude de l’évolution du thème.

  • 2 D’après Savidis, Ἐκδόσεις, p. 109-110.
  • 3 C. P. Cavafy, Τὰ Ἀποκηρυγμένα. Ποιήματα καὶ Μεταφράσεις, éd. G. P. Savidis, Athènes, Icaros, 1983, (...)
  • 4 Tsirkas, Ἐποχή, p. 210-214.
  • 5 Ibid., p. 313, note 69.
  • 6 Georges Séféris, Ὁ Καβάφης τοῦ Σεφέρη, éd. G. P. Savidis, Athènes, Hestia, 1993, p. 156.

3Dans les années 1890, la dialectique entre verbe et silence apparaît pour la première fois dans le poème Λόγος καὶ Σιγή (Verbe et Silence) qui fut probablement écrit avant juin 18912 et publié en 1892, avant d’être répudié. Comme le titre l’indique, le poème consiste en une réflexion purement théorique sur le couple antithétique verbe/silence. Si, au-delà de la simple thématique commune, il ne peut être rapproché des compositions ultérieures, c’est avant tout parce que le sens du poème ne peut être clairement établi et suscite, par conséquent, des interprétations différentes voire divergentes. Le texte porte en exergue un proverbe arabe (translittéré en grec par Cavafy « Ἀζᾶ κὰν ἐλκαλὰμ μίν φάντα, ἀσσουκοὺτ μὶν ζαχάμπ. »), point de départ de la réflexion menée dans le poème. De nombreux commentateurs, dont G. P. Savidis en premier lieu, ont interprété ce texte dans une perspective religieuse et chrétienne : réfutant le proverbe arabe cité en exergue et traduit dans le premier vers du poème, le locuteur fait la louange du Verbe (chrétien), identifiable au Seigneur3. Pour G. P. Savidis, le poème constitue en quelque sorte la première profession de foi chrétienne de Cavafy. Stratis Tsirkas a proposé quant à lui une explication toute différente du poème qui, selon lui, aurait été inspiré à Cavafy par une question d’actualité relative à la liberté de la presse4. À en juger par la divergence de ces deux lectures, on comprend qu’il n’est pas aisé de mettre au clair le sens de ce texte qui ne se distingue pas par sa transparence. Il est vrai que l’hypothèse de sens fondée sur la question religieuse offre des arguments plus tangibles, notamment l’emploi des termes empruntés au quatrième Évangile5. Mais, au-delà de sa seule dimension religieuse, le poème se rattache aussi manifestement aux préoccupations artistiques de Cavafy, de la même manière que tous les autres textes de cette période utilisant la dialectique verbe/silence correspondent à une réflexion sur l’acte créatif. On voit donc difficilement comment et pourquoi Λόγος καὶ Σιγή (Verbe et Silence) ferait exception à la règle. Certes, pour être précis, on ne peut pas dire de ce texte qu’il illustre véritablement la dialectique entre verbe et silence, et ce pour deux raisons. D’une part, le poème n’a en commun avec les autres textes que sa thématique — sa forme et son développement purement abstrait faisant figure d’exceptions. D’autre part, le dogmatisme surprenant pour ne pas dire inédit de ce texte est fondamentalement incompatible avec la forme dialectique. En effet, le verbe et le silence sont ici présentés comme deux postulations antithétiques et incompatibles, alors qu’ils trouveront des points de rencontre dans tous les autres poèmes. On peut alors simplement considérer Λόγος καὶ Σιγή (Verbe et Silence) comme le point de départ de la dialectique entre le verbe et le silence, s’inscrivant probablement dans le cadre de la réflexion de Cavafy sur l’acte créatif, et inaugurant un des aspects thématiques et formels fondamentaux de sa poésie. À ce propos, citant ce poème, Georges Séféris écrit : « Il pérore ainsi, et pourtant, je le soupçonne d’avoir eu besoin de beaucoup de silence6. »

2. La dialectique entre verbe et silence dans les compositions des années 1890

  • 7 Savidis, Ἐκδόσεις, p. 109.
  • 8 Cavafy, Τὰ πεζά.
  • 9 D’après la liste de poèmes de poétique dressée par G. P. Savidis (G. P. Savidis, Μικρά Καβαφικά, I (...)

4Dès les années 1890, la dialectique entre verbe et silence est illustrée dans des compositions dont le sujet principal est une réflexion sur l’acte créatif. S’appuyant notamment sur une note de Cavafy figurant dans un catalogue chronologique (« July ’91. — Διόρ[θωσις] διαφ[όρων] ποιη[μάτων]. » [« Juillet 1891. — Correction de différents poèmes7 »]), G. P. Savidis a montré que l’année 1891 marque un tournant dans l’œuvre du poète, dans la mesure où elle correspond chez lui à la naissance d’une conscience critique découlant d’une réflexion sur sa responsabilité en tant qu’artiste. Cette conscience nourrit alors la thématique d’un grand nombre de poèmes et apparaît également à travers la rédaction d’articles portant sur des sujets littéraires8. Cavafy y développe la question de la création artistique dans le cadre de la tradition romantique (rôle prophétique du poète, mystère de la création artistique, imagination reine des facultés etc.). En outre, il croit, à l’instar des romantiques, au pouvoir du verbe, idée qu’il adopte dans les années 1890 et dont il ne se départira jamais, bien qu’il la débarrasse progressivement des clichés romantiques. Sur un total d’une cinquantaine de poèmes de « poétique » composés durant la période de formation9 — dont, pour certains, ne subsistent que les titres —, une dizaine ainsi qu’un texte en prose évoquent les écueils de la création artistique, en présentant des artistes confrontés à la difficulté de créer. L’utilisation de la dialectique entre verbe et silence dans des textes de poétique composés au cours des années 1890 renvoie sans conteste à la question de l’érotisme et exprime le dilemme et la souffrance de l’artiste face à la part inexprimée ou inexprimable de la création.

5En 1892, Cavafy compose trois poèmes mettant en scène des artistes, poètes ou musiciens, confrontés au silence et à la difficulté ou à l’impossibilité de créer. Dans les trois textes, on remarque également la présence d’un élément sensuel, voire érotique. Tout d’abord, dans Σὰμ ἐλ Νεσίμ (Sam el Nessim), écrit en février 1892 puis répudié, Cavafy présente un musicien qui chante l’amour dans un climat nettement voluptueux. À noter que l’assimilation du chanteur au poète utilisée ici est un cliché symboliste et décadent auquel Cavafy a recours dans d’autres poèmes comme Ὁ Ποιητὴς καὶ ἡ Μοῦσα (Le Poète et la Muse) et Ἀοιδός (Aède). Les tremblements perceptibles dans la voix du musicien sont dus au sujet de son chant consacré à l’amour malheureux et à l’inconstance des femmes. La voix de l’artiste exprimant l’amour est rendue hésitante par son émotion. Dans ce poème, il n’est donc pas question d’un silence total qui entraverait la parole de l’artiste, mais d’une expression artistique de l’amour en demi-teinte, comme altérée. On peut noter d’ores et déjà à ce propos que dans la poésie de la maturité, sans qu’il ne soit plus question d’une réflexion sur l’acte créatif ni de la figure de l’artiste, la parole amoureuse, devenue érotique, engendrera un mécanisme intéressant : plus l’érotisme sera intense, plus la voix se fera sourde, étranglée par le désir et l’émotion, comme dans les poèmes Θυμήσου, Σῶμα... (Corps, souviens-toi..., 1916) et Ρωτοῦσε γιὰ τὴν ποιότητα — (Il s’informait de la qualité —, 1930).

6Le deuxième texte doit être perçu comme un maillon indispensable à la compréhension de la dialectique verbe/silence. Écrit en avril 1892 et classé dans le catalogue thématique « Ἡ Τέχνη μας » (« Notre art »), « Nous n’osons plus chanter les roses » fut inspiré à Cavafy par un poème de Sully Prudhomme — dont il emprunta en outre un vers pour en faire le titre. Le texte original nous en est parvenu tronqué, ce qui explique la présence des pointillés après la seconde strophe :

Ἐγὼ φοβούμενος τὰ τετριμμένα
πολλοὺς μου λόγους ἀποσιωπῶ.
Ἐν τῇ καρδίᾳ μου εἶναι γραμμένα
πολλὰ ποιήματα· καὶ τὰ θαμμένα
ἐκεῖνα ἄσματά μου ἀγαπῶ.

Ὦ πρώτη, ἁγνή, μόνη ἐλευθερία
τῆς ἥβης πρὸς τὴν ἡδονὴν ροπή!
Ὦ μέθη τῶν αἰσθήσεων γλυκεῖα!
Τὰς θείας σας μορφὰς κοινοτοπία φοβοῦμαι μὴ ὑβρίσῃ ποταπή
.......................

Pour moi, par crainte des banalités,
je tais beaucoup de mes paroles.
Dans mon cœur sont écrits
nombre de poèmes et j’aime aussi
ces chants cachés.

Ô première, pure et unique liberté
de l’adolescence, penchant pour le plaisir !
Ô douce ivresse des sens !
Je redoute qu’une vile banalité ne vienne insulter vos figures divines
.....................

  • 10 Le motif des fleurs a toujours chez Cavafy une dimension sensuelle voire érotique. Ici, l’évocatio (...)

7Dans la version incomplète dont nous disposons, le poème est composé de deux strophes : la première donne la parole à un locuteur fictif — que l’on est évidemment tenté d’identifier à Cavafy — qui, comme poète, avoue se tourner vers le silence et taire certains de ses chants et poèmes. Dans la seconde strophe, à travers l’apostrophe lyrique adressée à l’âge de la liberté, le sujet des compositions gardées secrètes, enfouies dans le cœur du poète, apparaît clairement comme chargé d’érotisme. Le titre, quoique assez énigmatique, et l’image des « roses » reprise à Sully Prudhomme10, semblent eux aussi induire l’idée de la sensualité. Il s’agit avant tout d’un texte de poétique donnant la parole au poète confronté à un silence qui n’est pas imposé, directement, par autrui, mais relevant d’une pratique, si l’on peut dire, d’autocensure : le verbe « ἀποσιωπῶ » (« taire ») est assumé à la première personne du singulier, et ce d’une manière rendue particulièrement emphatique par la présence de la forme forte du pronom personnel en tête du premier vers. Image annexe au silence, on relève également l’idée de l’ensevelissement suggérant que la parole est littéralement ensevelie donc cachée dans le cœur du poète. Par ailleurs, au poids du silence s’ajoute la peur : on relève respectivement dans le premier et le dernier vers du poème l’emploi de « φοβούμενος » et de « φοβοῦμαι », qui fait écho au titre français « Nous n’osons plus chanter les roses », forme négative atténuée de l’idée de peur. Comment interpréter la nature de cette peur ? De l’aveu du poète-locuteur, c’est la crainte des lieux communs, et donc peut-être le manque d’expérience en tant qu’artiste, qui enclenche le silence volontaire. Aveu d’impuissance de l’artiste ou crainte de s’exposer ?

  • 11 Savidis, Ἐκδόσεις, p. 107.

8L’idée n’est pas claire car le prétexte des lieux communs entre en contradiction avec l’amour que l’artiste reconnaît porter à ses poèmes « ensevelis ». Au vu du contenu des compositions évoquées et plus particulièrement de leur nature érotique, on est plutôt porté à croire qu’il s’agit là d’une peur ayant trait à la morale. Autre hypothèse possible : si ce texte a réellement une teneur autobiographique, les lieux communs évoqués ne font-ils pas référence aux premiers poèmes d’inspiration amoureuse de Cavafy où prédominent les clichés impersonnels d’influence romantique et phanariote ? Car n’oublions pas qu’à partir de 1891, Cavafy entre, en tant que poète, dans une phase de remise en question puisqu’il entreprend alors pour la première fois de corriger une partie de sa production et cherche une voie nouvelle. De plus, comme en témoigne une note de 1906, il porte un jugement extrêmement sévère sur ses poèmes composés entre 1882 et 1885 (« And all those poems written between 19 and 22. What wret[c]hed trash11 ! »). Selon toute vraisemblance, « Nous n’osons plus chanter les roses » serait non seulement la révélation que les moyens jusque-là utilisés ne conviennent plus à l’expression de l’amour et de la sensualité, mais marquerait en outre l’introduction à une nouvelle parole. Le poème repose en effet sur un paradoxe : le silence évoqué dans la première strophe est partiellement brisé par les allusions sensuelles de la seconde. Autrement dit, tout en disant le silence auquel il se plie, le poète donne un aperçu de ce qu’il tait : la parole prend donc imperceptiblement le pas sur le silence. Pour résumer, si la voix du locuteur est effectivement identifiable à celle de Cavafy, ce poème est d’une importance capitale, puisqu’il établit concrètement le rapport entre la dialectique verbe/silence et l’expression de l’érotisme dans le cadre de la création artistique et fait en cela figure de clé pour la compréhension du traitement poétique de la parole érotique. Le poète reconnaît ne pas exprimer ses compositions inspirées par l’expérience voluptueuse de la jeunesse et déplore le silence qu’il s’impose lui-même, tout en franchissant paradoxalement le pas de l’expression directe. Avec la maturité, les chants enfouis, chers au poète, ressurgiront d’abord sous la forme de souvenirs, brisant ainsi totalement le carcan du non-dit et du silence.

9En novembre 1892, Cavafy compose un autre poème, Οἱ Μιμίαμβοι τοῦ Ἡρώνδου (Les Mimes d’Hérondas), dont l’intérêt particulier réside en ceci qu’il réexploite la même jonction entre verbe et silence, littérature et érotisme, mais d’une manière totalement différente et beaucoup moins explicite au premier abord :

Ἐπὶ αἰῶνας μένοντες κρυμμένοι
ἐντὸς τοῦ σκότους Αἰγυπτίας γῆς
μέσῳ τοιαύτης ἀπελπιστικῆς σιγῆς
ἔπληττον οἱ μιμίαμβ’ οἱ χαριτωμένοι

ἀλλὰ ἐπέρασαν ἐκεῖν’ οἱ χρόνοι,
ἔφθασαν ἀπὸ τὸν Βοῤῥᾶ σοφοὶ
ἄνδρες, καὶ τῶν ἰάμβων ἔπαυσ’ ἡ ταφὴ
κ’ ἡ λήθη Οἱ εὐτράπελοί των τόνοι

μᾶς ἐπανέφεραν τὰς εὐθυμίας
ἑλληνικῶν ὁδῶν καὶ ἀγορῶν
κ’ ἐμβαίνομεν μαζύ των εἰς τὸν ζωηρὸν
βίον μιᾶς περιέργου κοινωνίας. —

Μᾶς ἀπαντᾷ εὐθὺς πονηροτάτη
μεσήτρια ποὺ σύζυγον πιστὴν
ζητεῖ νὰ διαφθείρῃ ! Πλὴν τὴν ἀρετὴν
γνωρίζει ἡ Μητρίχη νὰ φυλάττῃ.

Ἄλλον κατόπιν βλέπωμεν ἀχρεῖον
ὅστις κατάστημά τι συντηρεῖ
καὶ ἄνδρα Φρύγα ἐμμανῶς κατηγορεῖ
ὡς βλάψαντα τὸ — παρθεναγωγεῖον.

Δύο πολύλογοι, κομψαὶ κυρίαι
ἐπίσκεψιν εἰς τὸν Ἀσκληπιὸν κάμνουν
φαιδρύνουν δὲ μεγάλως τὸν ναὸν
αἱ νοστιμώταταί των ὁμιλίαι.

Εἰς μέγα ἐργοστάσιον σκυττέως
ἐμβαίνομεν μὲ τὴν καλὴν Μητρώ.
Ὡραῖα πράγματα ἐδῶ κεῖντ’ ἐν σωρῷ
ἐδῶ εὑρίσκετ’ ὁ συρμὸς ὁ τελευταῖος.

Πλὴν πόσα ἔλλειψαν ἐκ τῶν παπύρων
πόσον συχνὰ τῶν μιαρῶν σηρῶν βορὰ
ἔγινεν ἴαμβος λεπτὸς καὶ εἴρων!
Ὁ ἀτυχὴς Ἡρώδης, καμωμένος
διὰ τὰ σκώμματα καὶ διὰ τὰ φαιδρά,
τί σοβαρὰ μᾶς ἦλθε πληγωμένος!

Les mimes d’Hérondas demeurés cachés des siècles durant
dans l’obscurité de la terre d’Égypte
cernés par un silence si désespérant,
les gracieux mimes s’ennuyaient.

Mais ce temps est révolu,
des savants sont venus du Nord
et les iambes ont été exhumés de la tombe
et de l’oubli. Leurs accents badins

ont ressuscité la bonne humeur
des rues et des agoras de la Grèce,
et avec eux, nous entrons dans la vie
palpitante d’une étrange société. —

La plus rusée entremetteuse
vient aussitôt à notre rencontre,
qui essaie de dévoyer une épouse fidèle !
Mais Métriché sait préserver la vertu.

Puis nous voyons un homme de rien
qui tient une boutique et qui accuse furieusement un Phrygien
d’avoir nui au — pensionnat de demoiselles.

Deux dames élégantes et bavardes
rendent visite à Asclépios.
Leurs bavardages savoureux
égayent le temple.

Nous entrons avec la belle Métrô
dans le vaste atelier d’un cordonnier.
Là s’entassent des merveilles,
là se trouve la dernière mode.

Mais que de choses manquent dans les papyrus ;
combien de fois un iambe délicat et ironique
fut la proie des vers impurs !
Le malheureux Hérondas, lui qui était fait
pour les railleries et les joyeux propos,
comme il nous est parvenu gravement mutilé !

  • 12 D’après Filippo Maria Pontani, Ἑπτὰ δοκίμια καὶ μελετήματα για τὸν Καβάφη (1936-1974), prologue G. (...)
  • 13 London, Macmillan and Co., 1891.
  • 14 Herodas. Fac simile of papyrus CXXXV in the British Museum, Longsmans, London, 1892.
  • 15 ΗΡΩΝΔΟΥΜΙΜΙΑΜΒΟΙ, éd. H. van Herwerden, Mnemosyne, Bibliotheca Philologica Batava, 1892. Suivi de (...)
  • 16 Herondae Mimiambi, éd. Franciscus Bücheler, Bonne, 1892.
  • 17 Cavafy, Τὰ πεζά, p. 83 et 86.

10En 1889, le British Museum fait l’acquisition d’un papyrus découvert dans une tombe du désert égyptien. Le document, bien qu’en piteux état et partiellement rongé par les vers, est déchiffré en 1891 par Sir F.-G. Kenyon qui le publie, la même année, dans les Classical Texts from Papyri in the British Museum, Including the Newly Discovered Poems of Herodas with Autotype Facsimiles of Mss. Que contient ce papyrus ? Une vingtaine de mimes ou mimiambes écrits par un certain Hérondas, jusque-là simple nom de mimographe évoqué par Pline le Jeune dans une lettre pour les besoins d’une comparaison avec les vers de son ami Antoine, où il est aussi question de Callimaque. Hérondas, poète alexandrin du IIIe siècle av. J.-C., y décrit avec force détails les mœurs de son temps en mettant en scène des personnages de classe modeste ou moyenne. Cette découverte archéologique et philologique fit grand bruit : la publication du manuscrit provoqua une vive émotion au niveau international et suscita particulièrement l’intérêt des cercles scientifiques. Peu de temps après la publication du papyrus, à l’instar d’auteurs européens, notamment Marcel Schwob, qui trouvèrent dans cette découverte une source d’inspiration, Cavafy écrit un poème en hommage à cette découverte, dont le titre fut donné par G. P. Savidis12. Le poème se trouve classé dans le catalogue thématique « Ἀρχαῖαι Ἡμέραι » (« Jours anciens »). On ne peut affirmer avec certitude que Cavafy avait lu les mimes d’Hérondas dès leur publication, cependant, il est possible qu’il ait vu l’édition de Sir Kenyon, qui constituait l’editio princeps du texte. L’hypothèse la plus probable est qu’il a lu la deuxième édition, ΗΡΩΝΔΟΥ ΜΙΜΙΑΜΒΟΙ. Herondas, A First Recension de W. G. Rutherford13. À la même époque, hormis ces deux éditions, de nombreuses autres virent le jour, que Cavafy a pu consulter, notamment l’édition complète du papyrus en fac-similé14, la première édition critique établie par Herwerden15, ou encore celle de Bücheler accompagnée d’une traduction en latin16. Par ailleurs, jusqu’à la fin du siècle, parurent partout en Europe un nombre considérable d’articles (comme par exemple dans la Revue des Études Grecques ou le Journal des Savants), ainsi que des traductions en français, en allemand ou en italien. Quoi qu’il en soit, il n’est pas étonnant que Cavafy ait eu écho de cette découverte, lui qui s’intéressait, tout particulièrement à cette époque, aux textes antiques, comme en témoignent différents articles rédigés dans les années 1890, et surtout l’un d’eux, en 1892, au sujet des Νέα Ποιήματα (Nouveaux poèmes) de G. Stratigis17.

  • 18 Le contenu licencieux des mimes n’est d’ailleurs certainement pas étranger au fait que le texte n’ (...)

11Le poème de Cavafy est composé de sept quatrains suivis de deux tercets. Les trois premières strophes ainsi que la dernière sont consacrées à la louange des mimiambes d’Hérondas ; le reste du poème reprend, en les résumant, certaines anecdotes narrées dans le texte original. Sur la totalité des mimes, Cavafy n’en cite que quatre : mimiambe 1 : ΠΡΟΚΥΚΛΙΣ Η ΜΑΣΤΡΟΠΟΣ (L’entremetteuse ou la maquerelle) ; mimiambe 2 : ΠΟΡΝΟΒΟΣΚΟΣ (Proxénète) ; mimiambe 4 : ΑΣΚΛΗΠΙΩΙ ΑΝΑΤΙΘΕΙΣΑΙ ΚΑΙ ΘΥΣΙΑΖΟΥΣΑΙ (Femmes portant des offrandes et sacrifiant à Asclépios) ; mimiambe 7 : [Σ]ΚΥΤ[Ε]ΥΣ (Cordonnier). La lecture du texte original révèle qu’il s’agit bien de scènes réalistes, amusantes, mais surtout osées, voire grivoises. Les histoires relatées par Hérondas ont en effet pour la plupart un contenu licencieux18. Sur les quatre mimes repris par Cavafy, seuls deux sont de nature relativement osée. Mais il faut signaler que d’autres mimes sont d’une audace extrême, notamment le mime 6 où l’on retrouve le personnage de Métrô (dont il est aussi question dans le mime 7 repris par Cavafy) qui rend visite à son amie Korritô, cherchant à savoir où se procurer un objet désigné sous le nom de « βαυβών ». Il est significatif de rappeler qu’autour de cet objet naquit parmi les premiers commentateurs d’Hérondas une controverse entre ceux qui y voyaient une chaussure, un petit peigne ou une pièce de cuir et ceux qui, à juste titre, l’assimilaient à ce libidinis instrumentum autrement désigné par Aristophane par le terme « ὄλισβος » dans la comédie Lysistrata.

12Dans son poème, Cavafy ne fait aucune référence directe à l’audace thématique des mimes, ce qui est, à certains égards, révélateur. À la lecture de son seul texte et sans la connaissance préalable des mimes d’Hérondas, il est en effet impossible d’en soupçonner la teneur licencieuse. Le poète préfère adopter un ton allusif comme dans le dix-huitième vers où il utilise l’expression vague « κατάστημά τι », pour désigner le « παρθεναγωγεῖον » qui se trouve être une maison close. De même, il n’est pas impossible que Cavafy, profitant de la ressemblance certaine des mimes 6 et 7, fasse allusion au fameux « βαυβών » dans la septième strophe de son texte, puisque l’objet en question provient de la boutique d’un cordonnier et rencontre un immense succès auprès de toutes les amies de Korritô.

13Le lien de ce poème avec la question érotique est donc évident. Par ailleurs, on doit lire le texte comme une déclinaison nouvelle de la dialectique entre verbe et silence, en ce que plus qu’un simple éloge des mimes d’Hérondas, il est l’occasion de déplorer la si longue disparition du texte relégué dans l’oubli, le silence et l’ensevelissement, triple source de tristesse et de désespoir. Si l’on suit cette hypothèse, Οἱ Μιμίαμβοι τοῦ Ἡρώνδου peut donc être compris comme chargé d’un sens caché se rapportant à la conjonction de la dialectique verbe/silence, de la réflexion sur l’écriture et de l’érotisme.

14Après avoir composé en 1892 ces trois poèmes, Cavafy aborde de nouveau la question du silence corrélée à l’idée de la difficulté de l’acte créatif dans plusieurs textes. Dans Τιμόλαος ὁ Συρακούσιος (Timolaos de Syracuse), rédigé en 1894, il reprend l’image du musicien développée dans des compositions antérieures, incarnation du poète ou de l’artiste confronté à l’impossibilité de s’exprimer. L’illustre Timolaos maîtrise parfaitement son art et joue une musique sensuelle qui « exprime la poésie/de la brûlante Asie — initiation/à la volupté et à la douce rêverie/parfum d’Ecbatane et de Ninos ». Mais son excellence et sa virtuosité ne l’empêchent pas de ressentir une immense tristesse provoquée par l’impossibilité d’exprimer ses harmonies les plus achevées qui demeurent enfouies en lui, muettes (« ses intruments lui semblent sonner creux »). Les tourments de Timolaos rappellent évidemment ceux du poète de Ὁ Ποιητὴς καὶ ἡ Μοῦσα (Le Poète et la Muse) qui s’interroge sur son rôle et son talent — notamment à travers la reprise de l’image de l’instrument de musique, la lyre, symbole de l’inspiration poétique. Dans ce poème, on retrouve la fracture déjà évoquée dans « Nous n’osons plus chanter les roses » entre les compositions enfouies dans le cœur du poète et les compositions effectives. Le désespoir du poète-musicien naît de son impuissance à créer, ce que traduit bien la double occurrence du terme « ἀδυναμία » (« impuissance ») et l’emploi du verbe « δὲν δύναται » (« il ne peut pas ») ; cette idée récurrente apparaît également dans Ἀδύνατα (Impossibles), poème composé en février 1897, où l’on retrouve l’idée de l’impuissance dans le titre et le verbe « δὲν δύναται ».

15Ces différentes compositions développent donc toutes l’idée selon laquelle l’expression artistique de l’érotisme est compromise par la peur ou par l’incapacité du poète. Les poèmes d’inspiration sensuelle, les plus chers, restent murés dans le silence, ce qui plonge l’artiste dans un profond désespoir. La récurrence de ce thème dans les compositions des années 1890 nous amène tout naturellement à conclure qu’il s’agit vraisemblablement d’une préoccupation réelle de Cavafy et que c’est la voix du poète qui se fait entendre dans ces pièces à dimension autobiographique.

3. Les avatars du silence : oubli, enfermement, dissimulation

16Trois thèmes qui émergent également dans les années 1890 apparaissent comme annexes de celui du silence : l’oubli, l’enfermement et la dissimulation. Cavafy associe ou assimile entre eux ces trois thèmes à plusieurs reprises. Dans « Nous n’osons plus chanter les roses », le silence s’exprime notamment par l’image de l’ensevelissement : les poèmes d’inspiration érotique sont gardés dans le cœur du poète (« Ἐν τῇ καρδίᾳ »), où ils sont littéralement enfouis. La même image est reprise dans Οἱ Μιμίαμβοι τοῦ Ἡρώνδου (Les Mimes d’Hérondas), où l’ensevelissement est à prendre au sens propre, puisque l’histoire indique que l’œuvre du mimographe alexandrin fut effectivement retrouvée dans une tombe égyptienne. Cette association entre silence, oubli, dissimulation et ensevelissement, présentés comme des équivalents sémantiques, apparaît de nouveau dans Τιμόλαος ὁ Συρακούσιος (Timolaos de Syracuse).

  • 19 C. P. Cavafy, Ἀνέκδοτα Ποιήματα (1882-1923), éd. G. P. Savidis, Athènes, Icaros, 1977, p. 225-226.

17De même, dans un poème inédit composé en 1896, intitulé Λήθη (Oubli), qui fut inspiré à Cavafy par quelques vers du poème Violet extrait du recueil London Nights (1895) d’Arthur Symons19, l’association entre l’oubli (idée présente dans le titre) et l’enfermement est évidente :

Κλειστὰ ἐντὸς ἀνθοκομείου
ὑπὸ τὰ ὑελώματα τ’ ἄνθη ξεχνοῦν
πῶς εἶν’ ἡ λάμψις τοῦ ἡλίου
καὶ πῶς φυσοῦν αἱ αὖρ’ αἱ δροσεραὶ ὅταν περνοῦν.

Enfermées dans une serre,
sous verre, les fleurs oublient
l’éclat du soleil et la fraîcheur de la brise qui passe.

18Image fréquente chez Cavafy, le motif décadent des fleurs artificielles est allié à cet autre, caractéristique de l’esthétique décadente, que sont les serres chaudes — qui rappellent l’atmosphère trouble, très « fin de siècle », du roman À Rebours de K. J. Huysmans. Le poème a évidemment une dimension symbolique qui offre différents niveaux d’interprétation. D’abord, de même que dans « Nous n’osons plus chanter les roses », les fleurs fonctionnent comme une métaphore des poèmes « enfouis », et sont manifestement chargées d’une connotation érotique — le motif de la serre étant par ailleurs couramment associé à l’érotisme dans la littérature européenne décadente de la fin du XIXe siècle — et soumises à un ennemi double, l’oubli et l’enfermement. L’image des fleurs artificielles ou des pierres précieuses, par ailleurs analysée par la critique, est souvent utilisée de la sorte par Cavafy ; on la retrouve d’ailleurs dans des poèmes plus tardifs, après que le poète a pris ses distances avec l’esthétique décadente, tout en conservant l’idée de la supériorité de l’art sur la nature. Le poème Τοῦ Μαγαζιοῦ (La Boutique, 1912, 1913) est à cet égard caractéristique :

Tὰ ντύλιξε προσεκτικά, μὲ τάξι
σὲ πράσινο πολύτιμο μετάξι.

Ἀπὸ ρουμπίνια ρόδα, ἀπὸ μαργαριτάρια κρίνοι,
ἀπὸ ἀμεθύστους μενεξέδες. Ὡς αὐτὸς τὰ κρίνει,

τὰ θέλησε, τὰ βλέπει ὡραῖα ὄχι ὅπως στὴν φύσι
τὰ εἶδεν ἢ τὰ σπούδασε. Μὲς στὸ ταμεῖον θὰ τ’ ἀφίσει,

δεῖγμα τῆς τολμηρῆς δουλειᾶς του καὶ ἱκανῆς.
Στὸ μαγαζὶ σὰν μπεῖ ἀγοραστὴς κανεὶς

βγάζει ἀπ’ τὲς θῆκες ἄλλα καὶ πουλεῖ — περίφημα στολίδια —

βραχιόλια, ἁλυσίδες, περιδέραια, καὶ δαχτυλίδια.

Il les a enveloppés avec soin, méticuleusement,
dans une précieuse soie verte.

Des roses de rubis, des lys de perles,
des violettes d’améthyste. De son point de vue,

tels qu’il les voulait, ils lui semblent beaux. Et non comme il a pu
les voir ou les étudier dans la nature. Il les laissera dans le coffre,

comme un échantillon de son travail audacieux et habile.
Et quand un client entre dans la boutique,

il en sort d’autres de leurs écrins et les vend — bijoux extraordinaires —

bracelets, chaînes, colliers et bagues.

19Ici aussi, la métaphore des pierres précieuses et des fleurs s’accompagne d’une connotation érotique de par la présence de l’adjectif « τολμηρῆς » (septième vers). À noter cependant que dans ce poème, il n’est plus question d’un enfermement subi, source de tristesse : au contraire, l’artiste dissimule volontairement ses pièces les plus précieuses et les plus audacieuses et les conserve pieusement à l’abri des regards.

20Un autre poème établit, quoique d’une manière moins visible, le rapprochement entre silence, oubli et dimension sensuelle. Il s’agit de Φωνὴ ἀπ’ τὴν θάλασσα (Une voix venue de la mer), écrit en mai 1893 et publié en 1898 avant d’être répudié. À travers la métaphore des éléments naturels, Cavafy revient sur l’expression poétique de l’amour et de la sensualité qui appartiennent au passé. Le poème constitue évidemment une allégorie du poète qui chante l’amour, où les thèmes du silence et de l’oubli sont accolés à la dimension sensuelle et érotique du contenu des vers : la voix de la mer est secrète, et rappelle des amours passées qui chuchotent, ainsi que des sentiments oubliés. Une fois encore, l’expression de la sensualité est en demi-teinte et indissociable du silence et de ses équivalents.

  • 20 Michalis Piéris, Χώρος, Φως και Λόγος. Η διαλεκτική του « μέσα »- » έξω » στην ποίηση του Καβάφη, (...)

21En ce qui concerne l’image de l’enfermement, qui apparaît dès les premières compositions de Cavafy en même temps que l’idée du silence, elle subit une évolution particulière pour devenir un thème indépendant. À travers une lecture parallèle des poèmes Ὁ Βεϊζαδὲς πρὸς τὴν Ἐρωμένην του (Le fils du prince à sa bien-aimée) et Dünya Güzeli (tous deux vraisemblablement composés en 1884), le motif du silence du premier rejoint celui de l’enfermement lisible dans le second20 : la parole amoureuse contrainte à rester tue trouve en effet un équivalent métaphorique dans le personnage de la belle, prisonnière du harem. Par ailleurs, compte tenu de la dimension religieuse du poème et de l’opposition clairement établie entre l’islam et le christianisme, le rapprochement avec le poème Λόγος καὶ Σιγή (Verbe et Silence) s’impose, du fait de l’assimilation des motifs du silence et de l’enfermement. En effet, de la même manière que dans Λόγος καὶ Σιγή (Verbe et Silence) l’islam est associé au silence et le christianisme au Verbe, dans Dünya Güzeli, l’antithèse entre les deux religions est reprise à l’appui de l’opposition entre liberté et captivité (synonyme d’enfermement).

  • 21 Il s’agit ici de la version donnée par Stratis Tsirkas, Ἐποχή, p. 245-246.

22L’omniprésence du thème de l’enfermement dans les poèmes de la période de formation est également manifeste dans un des groupements thématiques établi par Cavafy, portant le nom évocateur de « Φυλακαὶ » (« Prisons ») et comprenant six poèmes, tous composés dans les années 1890 : Σύγχυσις (Confusion), Πάλι στὴν ἴδια πόλι (Toujours dans la même ville, forme primitive de Ἡ Πόλις, La Ville), Τείχη (Murailles), Τὰ Παράθυρα (Les Fenêtres), Σὰν πεθαμένο (Comme mort), Ἡ Ψυχὲς τῶν Γερόντων (Les Âmes des Vieillards). Il faut noter que, dans ce groupement thématique, l’enfermement dont il est question est d’une nature quelque peu différente et ne se réduit pas à une forme dérivée du silence, puisqu’il exprime un mal social ou métaphysique. Sur ces six textes, deux en particulier illustrent la notion d’enfermement, à commencer par Πάλι στὴν ἴδια πόλι (Toujours dans la même ville), composé en août 189421, qui ne diffère que très peu de sa forme définitive (Ἡ Πόλις, La Ville), si ce n’est par la prévalence du sentiment de misanthropie qu’il présente. Une note personnelle de Cavafy du 28 avril 1907 éclaire le sens du texte et atteste que le sentiment d’enfermement présent dès les années 1890 dans la version primitive du poème perdurera au moins jusqu’en 1910, date de sa réécriture sous sa forme définitive :

  • 22 C. P. Cavafy, Ανέκδοτα Σημειώματα Ποιητικής και Ηθικής, éd. G. P. Savidis, Athènes, Hermis, 1983, (...)

Je me suis enfin habitué à Alexandrie, et très probablement, même si j’étais riche, c’est ici que je resterais. Cependant, malgré tout, comme cela m’attriste. Quelle difficulté, quel poids que la petite ville — quel manque de liberté.
Je resterais ici (et encore je n’en suis pas absolument certain) parce qu’elle est comme une patrie, parce qu’elle est liée aux souvenirs de ma vie.
Mais comme la grande ville eût été nécessaire à un homme comme moi — si différent.
Londres, par exemple. Depuis que R. M. est parti, je pense beaucoup à Londres22.

23On peut supposer que le manque de liberté que déplore ici Cavafy est lié à ses préférences sexuelles et à son sentiment de « différence », comme l’indique l’expression « un homme comme moi — si différent » que l’on retrouve à plusieurs reprises et notamment dans le poème de 1908 intitulé Κρυμμένα (Choses voilées) : « un autre, fait comme moi ». L’enfermement va donc de pair avec la notion d’exclusion, voire d’ostracisme, développée dans un texte de la même époque, Τείχη (Murailles, 1896, 1897). Il existe donc deux formes d’enfermement : d’abord l’enfermement qui, directement lié au silence, symbolise la parole érotique réprimée, puis celui exprimant l’exclusion sociale de l’individu et son sentiment de différence par rapport à la norme. Certes, la seconde forme s’écarte quelque peu de la question de la dialectique entre verbe et silence mais est pourtant indissociable des questions du silence et de l’érotisme.

  • 23 Cf. G. P. Savidis et Liana Kanelli, « Ποιήματα Ποιητικής του Καβάφη », Actes du troisième colloque (...)

24Il faut également signaler deux textes de la même époque où la question des poèmes « enfouis » dans le cœur du poète est abordée d’une manière quelque peu différente par rapport aux occurrences déjà évoquées : Τὸ Καλαμάρι (L’Encrier) et Τὰ Πλοῖα (Les Navires). Tout d’abord le poème inédit composé en 1894 et intitulé Τὸ Καλαμάρι (L’Encrier) présente un intérêt dans la nuance qu’il apporte à la notion de silence. Dans les autres textes où l’artiste est confronté au silence, il déplore que ses compositions les plus chères soient condamnées à rester enfouies en lui. Ici, au contraire, le silence et l’ensevelissement des poèmes semblent être volontaires, voire souhaités. Le silence qui garde à l’abri « le monde perdu » des poèmes non exprimés, prisonniers dans l’encrier, apparaît alors comme opportun et protecteur. Cette idée réapparaît dans un texte allégorique en prose composé entre 1895 et 1896, initialement intitulé Ταξεῖδι (Voyage), puis Τὰ Πλοῖα (Les Navires), et qui ne fut publié qu’en 198323 :

Ἀπὸ τὴν φαντασίαν ἕως τὸ Χαρτί. Εἶναι δύσκολον πέρασμα, εἶναι ἐπικίνδυνος θάλασσα. Ἡ ἀπόστασις φαίνεται μικρὰ κατὰ πρώτην ὄψιν, καὶ ἐν τοσούτῳ πόσον μακρὸν ταξίδι εἶναι, καὶ πόσον ἐπιζήμιον ἐνίοτε διὰ τὰ πλοῖα τὰ ὁποῖα τὸ ἐπιχειροῦν.
Ἡ πρώτη ζημία προέρχεται ἐκ τῆς λίαν εὐθραύστου φύσεως τῶν ἐμπορευμάτων τὰ ὁποῖα μεταφέρουν τὰ πλοῖα. Εἰς τὰς ἀγορὰς τῆς Φαντασίας, τὰ πλεῖστα καὶ τὰ καλύτερα πράγματα εἶναι κατασκευασμένα ἀπὸ λεπτὰς ὑάλους καὶ κεράμους διαφανεῖς, καὶ μὲ ὅλην τὴν προσοχὴν τοῦ κόσμου πολλὰ σπάνουν εἰς τὸν δρόμον, καὶ πολλὰ σπάνουν ὅταν τὰ ἀποβιβάζουν εἰς τὴν ξηράν. Πᾶσα δὲ τοιαύτη ζημία εἶναι ἀνεπανόρθωτος, διότι εἶναι ἔξω λόγου νὰ γυρίσῃ ὀπίσω τὸ πλοῖον καὶ νὰ παραλάβῃ πράγματα ὁμοιόμορφα. Δὲν ὑπάρχει πιθανότης νὰ εὑρεθῇ τὸ ἴδιον κατάστημα τὸ ὁποῖον τὰ ἐπώλει. Αἱ ἀγοραὶ τῆς Φαντασίας ἔχουν καταστήματα μεγάλα καὶ πολυτελῆ ἀλλ’ ὄχι μακροχρονίου διαρκείας. Αἱ συναλλαγαί των εἶναι βραχεῖαι, ἐκποιοῦν τὰ ἐμπορεύματά των ταχέως, καὶ διαλύουν ἀμέσως. Εἶναι πολὺ σπάνιον ἓν πλοῖον ἐπανερχόμενον νὰ εὕρῃ τοὺς αὐτοὺς ἐξαγωγεῖς μὲ τὰ αὐτὰ εἴδη.
Μία ἄλλη ζημία προέρχεται ἐκ τῆς χωρητικότητος τῶν πλοίων. Ἀναχωροῦν ἀπὸ τοὺς λιμένας τῶν εὐμαρῶν ἠπείρων καταφορτωμένα, καὶ ἔπειτα ὅταν εὑρεθοῦν εἰς τὴν ἀνοικτὴν θάλασσαν ἀναγκάζονται νὰ ρίψουν ἕν μέρος ἐκ τοῦ φορτίου διὰ νὰ σώσουν τὸ ὅλον. Οὕτως ὥστε οὐδὲν σχεδὸν πλοῖον κατορθώνει νὰ φέρῃ ἀκεραίους τοὺς θησαυροὺς ὅσους παρέλαβε. Τὰ ἀπορριπτόμενα εἶναι βεβαίως τὰ ὀλιγοτέρας ἀξίας εἴδη, ἀλλὰ κάποτε συμβαίνει οἱ ναῦται, ἐν τῇ μεγάλῃ των βίᾳ, νὰ κάμνουν λάθη καὶ νὰ ρίπτουν εἰς τὴν θάλασσαν πολύτιμα ἀντικείμενα.
Ἅμα δὲ τῇ ἀφίξει εἰς τὸν λευκὸν χάρτινον λιμένα ἀπαιτοῦνται νέαι θυσίαι πάλιν. Ἔρχονται οἱ ἀξιωματοῦχοι τοῦ τελωνείου καὶ ἐξετάζουν ἕν εἶδος καὶ σκέπτωνται ἐὰν πρέπῃ νὰ ἐπιτρέψουν τὴν ἐκφόρτωσιν· ἀρνοῦνται νὰ ἀφήσουν ἓν ἄλλο εἶδος νὰ ἀποβιβασθῇ· καὶ ἔκ τινων πραγματειῶν μόνον μικρὰν ποσότητα παραδέχονται. Ἔχει ὁ τόπος τοὺς νόμους του. Ὅλα τὰ ἐμπορεύματα δὲν ἔχουν ἐλευθέραν εἴσοδον καὶ αὐστηρῶς ἀπαγορεύεται τὸ λαθρεμπόριον. Ἡ εἰσαγωγὴ τῶν οἴνων ἐμποδίζεται διότι αἱ ἤπειροι ἀπὸ τὰς ὁποίας ἔρχονται τὰ πλοῖα κάμνουν οἴνους καὶ οἰνοπνεύματα ἀπὸ σταφύλια τὰ ὁποῖα ἀναπτύσσει καὶ ὡριμάζει γενναιοτέρα θερμοκρασία. Δὲν τὰ θέλουν διόλου αὐτὰ τὰ ποτὰ οἱ ἀξιωματοῦχοι τοῦ τελωνείου. Εἶναι πάρα πολὺ μεθυστικά. Δὲν εἶναι κατάλληλα δι’ ὅλας τὰς κεφαλάς. Ἐξ ἄλλου ὑπάρχει μία ἑταιρεία εἰς τὸν τόπον, ἡ ὁποία ἔχει τὸ μονοπώλιον τῶν οἴνων. Κατασκευάζει ὑγρὰ ἔχοντα τὸ χρῶμα τοῦ κρασιοῦ καὶ τὴν γεῦσιν τοῦ νεροῦ, καὶ ἠμπορεῖς νὰ πίνῃς ὅλην τὴν ἡμέραν ἀπὸ αὐτὰ χωρὶς νὰ ζαλισθῇς διόλου. Εἶναι ἑταιρεία παλαιά. Χαίρει μεγάλην ὑπόληψιν, καὶ αἱ μετοχαί της εἶναι πάντοτε ὑπερτιμημέναι.
Ἀλλὰ πάλιν ἂς ᾔμεθα εὐχαριστημένοι ὅταν τὰ πλοῖα ἐμβαίνουν εἰς τὸν λίμενα ἂς ᾖναι καὶ μὲ ὅλας αὐτὰς τὰς θυσίας. Διότι τέλος πάντων μὲ ἀγρυπνίαν καὶ πολλὴν φροντίδα περιορίζεται ὁ ἀριθμὸς τῶν θραυομένων ἢ ριπτομένων σκευῶν κατὰ τὴν διάρκειαν τοῦ ταξιδίου. Ἐπίσης οἱ νόμοι τοῦ τόπου καὶ οἱ τελωνειακοὶ κανονισμοὶ εἶναι μὲν τυραννικοὶ κατὰ πολλὰ ἀλλ’ ὄχι καὶ ὅλως ἀποτρεπτικοί, καὶ μέγα μέρος τοῦ φορτίου ἀποβιβάζεται. Οἱ δὲ ἀξιωματοῦχοι τοῦ τελωνείου δὲν εἶναι ἀλάνθαστοι, καὶ διάφορα ἀπὸ τὰ ἐμποδισμένα εἴδη περνοῦν ἐντὸς ἀπατηλῶν κιβωτίων ποὺ γράφουν ἄλλο ἐπάνω καὶ καί περιέχουν ἄλλο, καὶ εἰσάγονται μερικοὶ καλοὶ οἶνοι διὰ τὰ ἐκλεκτὰ συμπόσια.
Θλιβερόν, θλιβερὸν εἶναι ἄλλο πρᾶγμα. Εἶναι ὅταν περνοῦν κάτι πελώρια πλοῖα, μὲ κοράλλινα κοσμήματα καὶ ἱστοὺς ἐξ ἐβένου, μὲ ἀναπεπταμένας μεγάλας σημαίας λευκὰς καὶ ἐρυθράς, γεμάτα μὲ θησαυρούς, τὰ ὁποῖα οὔτε πλησιάζουν κἂν εἰς τὸν λίμενα εἴτε διότι ὅλα τὰ εἴδη τὰ ὁποῖα φέρουν εἶναι ἀπηγορευμένα, εἴτε διότι δὲν ἔχει ὁ λιμὴν ἀρκετὸν βάθος διὰ νὰ τὰ δεχθῇ. Καὶ ἐξακολουθοῦν τὸν δρόμον των. Οὔριος ἄνεμος πνέει ἐπὶ τῶν μεταξωτῶν των ἱστίων, ὁ ἥλιος ὑαλίζει τὴν δόξαν τῆς χρυσῆς των πρώρας, καὶ ἀπομακρύνονται ἠρέμως καὶ μεγαλοπρεπῶς, ἀπομακρύνονται διὰ παντὸς ἀπὸ ἡμᾶς καὶ ἀπὸ τὸν στενόχωρον λιμένα μας.
Εὐτυχῶς εἶναι πολὺ σπάνια αὐτὰ τὰ πλοῖα. Μόλις δύο, τρία βλέπομεν καθ’ ὅλον μας τὸν βίον. Τὰ λησμονῶμεν δὲ ὀγρήγορα. Ὅσῳ λαμπρὰ ἦτο ἡ ὀπτασία, τόσῳ ταχεῖα εἶναι ἡ λήθη της. Καὶ ἀφοῦ περάσουν μερικὰ ἔτη, ἐὰν κἀμμίαν ἡμέραν — ἐνῶ καθήμεθα ἀδρανῶς βλέποντες τὸ φῶς ἢ ἀκούοντες τὴν σιωπὴν — τυχαίως ἐπανέλθουν εἰς τὴν νοεράν μας ἀκοὴν στροφαί τινες ἐνθουσιώδεις, δὲν τὰς ἀναγνωρίζωμεν κατ’ ἀρχὰς καὶ τυρρανῶμεν τὴν μνήμην μας διὰ νὰ ἐνθυμηθῶμεν ποῦ ἠκούσαμεν αὐτὰς πρίν. Μετὰ πολλοῦ κόπου ἐξυπνᾶται ἡ παλαιὰ ἀνάμνησις καὶ ἐνθυμώμεθα ὅτι αἱ στροφαὶ αὖται εἶναι ἀπὸ τὸ ἆσμα τὸ ὁποῖον ἔψαλλον οἱ ναῦται, ὡραῖοι ὡς ἥρωες τῆς Ἰλιάδος, ὅταν ἐπερνοῦσαν τὰ μεγάλα, τὰ θεσπέσια πλοῖα καὶ ἐπροχώρουν πηαίνοντα — τίς ἠξεύρει ποῦ.

De l’Imagination au Papier, difficile passage, sur une mer périlleuse. À première vue, la distance semble faible, et pourtant, que le voyage est long, et parfois risqué pour les navires qui s’y aventurent.
La première avarie est due à la nature particulièrement fragile des marchandises que transportent les navires. Sur les marchés de l’Imagination, les plus nombreuses et les plus précieuses sont faites de verre fin et de céramique diaphane, et malgré toutes les précautions du monde, beaucoup se brisent en route et beaucoup lors du déchargement. Tous ces dégâts sont irréparables, car il est hors de question que le navire retourne en arrière pour charger des articles identiques. Il n’y a pas la moindre chance de retrouver le magasin qui les a vendues. Les marchés de l’Imagination possèdent des magasins vastes et luxueux mais leur durée d’activité est limitée. Les transactions sont à court terme, très vite on y solde la marchandise, et ils ferment aussitôt. Il est très rare qu’un navire revenant au même magasin retrouve les mêmes exportateurs et les mêmes articles.
Une autre avarie est due au tonnage des navires. Ceux-ci partent des ports des continents prospères à pleine charge, mais arrivés au large ils sont contraints de jeter par-dessus bord une partie de la marchandise pour sauver le reste. De sorte qu’aucun navire ou presque ne parvient à transporter intacts les trésors qu’il a embarqués. Certes, les marchandises abandonnées étaient les moins précieuses, mais il arrive parfois que les matelots, dans leur hâte excessive, se trompent et précipitent à la mer des objets de grande valeur.
Dès l’arrivée au blanc port du papier, de nouveaux sacrifices s’imposent encore. Des fonctionnaires de la douane arrivent, examinent un article et réfléchissent : doivent-ils autoriser le déchargement ? Ils refusent leur autorisation à tel autre article ; et pour certaines marchandises, ils ne laissent passer qu’une petite quantité. Le pays a ses lois. Toutes les marchandises ne sont pas autorisées et la contrebande est sévèrement interdite. L’importation de vins est prohibée, car les continents d’où viennent les navires produisent leurs vins et leurs alcools à partir de raisins mûris sous un climat plus chaud. Les fonctionnaires de la douane ne veulent absolument pas de telles boissons. Elles sont trop enivrantes. Elles ne conviennent pas à toutes les têtes. D’ailleurs il existe dans le pays une société qui détient le monopole des vins. Elle produit des breuvages qui ont la couleur du vin et le goût de l’eau, et l’on peut en boire toute la journée sans être grisé. C’est une société ancienne. Elle est très respectée, et ses actions sont toujours surévaluées.
Mais pourtant soyons déjà heureux que les navires entrent au port, même au prix de tous ces sacrifices, car en fin de compte, grâce à la vigilance et aux grandes précautions, le nombre des articles brisés ou jetés à la mer durant le voyage est limité. En outre, les lois du pays et la réglementation des douanes sont certes tyranniques sur nombre de points, mais elles ne sont pas entièrement restrictives et le gros de la cargaison est débarqué. Par ailleurs, les fonctionnaires des douanes ne sont pas infaillibles et divers articles prohibés parviennent à passer dans des caisses aux étiquettes trompeuses. Ainsi sont importés quelques bons vins destinés aux banquets d’exception.
Et voici autre chose, plus affligeant encore, qui survient lorsque passent certains énormes navires, ornés de coraux et aux mâts en ébène, avec de grandes bannières blanches et pourpre, chargés de trésors, qui ne s’approchent même pas du port, soit parce que la marchandise qu’ils transportent est prohibée, soit parce que le port n’est pas assez profond pour les accueillir. Ainsi poursuivent-ils leur route. Un vent propice souffle dans leurs voiles de soie, le soleil fait rutiler dans toute leur gloire leurs proues dorées, et, sereins et majestueux, ils s’éloignent à jamais de nous et de notre port étriqué.
Heureusement, ces navires-là sont très rares. Nous en rencontrons à peine deux ou trois dans toute notre vie. Et nous les oublions vite. Nous les oublions aussi vite que nous les avons vus brillamment apparaître. Puis, quelques années plus tard, si un jour — tandis qu’indolents nous observons la lumière ou écoutons le silence — reviennent par hasard à notre esprit certaines strophes inspirées, d’abord nous ne les reconnaissons pas et nous torturons notre mémoire pour nous rappeler où nous les avons déjà entendues. À grand-peine le souvenir ancien s’éveille et nous nous rappelons qu’elles appartiennent à l’air que chantaient les matelots, beaux comme les héros de l’Iliade, lorsque passaient les grands, les sublimes bateaux, lorsqu’ils s’avançaient — pour qui sait quelle destination.

  • 24 Cavafy, Ανέκδοτα Σημειώματα, p. 47. On retrouve dans de nombreux poèmes l’érotisme symbolisé par l (...)

25Il s’agit une fois encore d’un texte de poétique : les navires représentent les poètes et le voyage décrit sert évidemment à évoquer la création artistique, comme le suggère la première phrase du texte. Cavafy décrit les différentes avaries que subissent les « marchandises » lors du long et difficile voyage de l’imagination au papier : la première est la perte volontaire ou involontaire d’une partie de l’inspiration ; la seconde est bien plus intéressante puisqu’il est question, derrière l’image des officiers des douanes, du tri délibéré des marchandises, autrement dit, de l’autocensure que s’impose le poète en fonction de la nature et du contenu de ses compositions — cette autocensure lui étant dictée par l’intégration de la censure collective. Cavafy désigne les poèmes « prohibés » par l’image des vins dont l’importation est proscrite, où l’on doit évidemment voir une connotation érotique. En effet, les thèmes du vin « qui ne convient pas à toutes les têtes » et de l’ivresse (au sens propre ou figuré) seront réexploités dans des compositions ultérieures où l’érotisme est sans secret, en particulier dans le poème Ἐπῆγα (Je suis allé, 1905, 1913) où il est question de vins forts et capiteux réservés « à ceux qui s’adonnent bravement au plaisir ». De même, l’évocation des climats plus chauds sous lesquels mûrissent ces vins capiteux est également porteuse d’une connotation érotique, puisque, de manière générale, la chaleur est toujours associée chez Cavafy à l’élément érotique, comme l’atteste notamment une note personnelle du poète24. On peut noter par ailleurs que les motifs des matières précieuses et du trésor ont également une charge érotique, de même que l’évocation de la beauté sensuelle des marins de l’Iliade. De plus, ce texte semble en quelque sorte préfigurer le poème Ἰθάκη (Ithaque, 1910, 1911) où l’idée sous-jacente de l’érotisme est associée aux motifs des parfums et des matières précieuses. L’intérêt principal de ce texte réside dans la dernière phrase de l’antépénultième paragraphe, où il est écrit que l’interdiction pesant sur les poèmes trop audacieux est détournée, non sans ironie, par le recours à la dissimulation volontaire : le poète les présente de façon à masquer leur nature réelle en leur attribuant mensongèrement d’autres contenus. Le message est clair : Τὰ Πλοῖα (Les Navires) instaure manifestement une poétique de la dissimulation volontaire pour les compositions ayant trait à l’érotisme. Ainsi, on voit bien qu’entre les premières compositions de 1884 traduisant la rencontre entre le silence et le thème amoureux et ce texte en prose composé entre 1895 et 1896, Cavafy a franchi une étape décisive dans la formation de son art et dans l’expression de l’érotisme : la dialectique entre verbe et silence a littéralement abouti à un nouveau mode d’expression. De fait, Τὰ Πλοῖα (Les Navires), et à moindre titre Τὸ Καλαμάρι (L’Encrier), préfigurent le glissement qui s’opèrera progressivement dès la fin des années 1890 du silence « imposé » vers la dissimulation volontaire et paradoxale. En effet, à partir de l’aveu de dissimulation de l’érotisme que constitue Τὰ Πλοῖα (Les Navires), Cavafy utilisera réellement le silence comme moyen d’expression et jouera littéralement dès lors sur le mode du montré/caché pour tout ce qui relève de l’érotisme dans ses poèmes.

26Trois poèmes inédits marquent très distinctement le passage à cette esthétique du détour : Ὁ Σεπτέμβρης τοῦ 1903 (Septembre 1903), Ὁ Δεκέμβρης τοῦ 1903 (Décembre 1903), Σταὶς Σκάλαις (Dans l’Escalier). Tous trois écrits en 1904 puis classés dans le catalogue thématique « Πάθη » (« Passions »), ils témoignent par ailleurs du tournant poétique essentiel, tout particulièrement au plan de l’érotisme, que suivra Cavafy après avoir traversé sa période de crise poétique et personnelle entre la fin des années 1890 et 1903. Dans Ὁ Σεπτέμβρηςτοῦ1903 (Septembre 1903), dont la dimension érotique est incontestable, le locuteur constate avec amertume combien son silence et sa peur l’ont fait prisonnier de lui-même :

Τουλάχιστον μὲ πλάνες ἂς γελιοῦμαι τώρα
τὴν ἄδεια τὴν ζωή μου νὰ μὴν νιώθω.

Καὶ ἤμουνα τόσες φορὲς τόσο κοντά.
Καὶ πῶς παρέλυσα, καὶ πῶς δειλίασα
γιατί νὰ μείνω μὲ κλειστὰ τά χείλη
καὶ μέσα μου νὰ κλαίει ἡ ἄδεια μου ζωή,
καὶ νὰ μαυροφοροῦν οἱ ἐπιθυμίες μου.
Τόσες φορὲς τόσο κοντὰ νὰ εἶμαι
στὰ μάτια, καὶ στὰ χείλη τὰ ἐρωτικά,
στ’ ὀνειρεμένο, τὸ ἀγαπημένο σῶμα.
Τόσες φορὲς τόσο κοντὰ νὰ εἶμαι.

Maintenant, puissé-je au moins me bercer d’illusions,
pour ne pas ressentir le vide de ma vie.

Et tant de fois je fus si près.
Et comme j’ai été paralysé, comme j’ai été lâche :
pourquoi rester les lèvres closes
et laisser pleurer en moi mon existence vide,
et mes désirs porter le deuil.
Tant de fois je fus si près
des yeux et des lèvres sensuels,
du corps de rêve, du corps aimé.
Tant de fois je fus si près.

27Le poème Ὁ Δεκέμβρης τοῦ 1903 (Décembre 1903) donne ensuite une parfaite illustration de l’utilisation du silence paradoxal, déjà amorcée en 1892, avec « Nous n’osons plus chanter les roses » :

Κι ἂν γιὰ τὸν ἔρωτά μου δὲν μπορῶ νὰ πῶ —
ἂν δὲν μιλῶ γιὰ τὰ μαλλιά σου, γιὰ τὰ χείλη, γιὰ τὰ μάτια
ὅμως τὸ πρόσωπό σου ποὺ κρατῶ μὲς στὴν ψυχή μου,
ὁ ἦχος τῆς φωνῆς σου ποὺ κρατῶ μὲς στὸ μυαλό μου,
οἱ μέρες τοῦ Σεπτέμβρη ποὺ ἀνατέλλουν στὰ ὄνειρά μου,
τὲς λέξεις καὶ τὲς φράσεις μου πλάττουν καὶ χρωματίζουν
εἰς ὅποιο θέμα κι ἂν περνῶ, ὅποιαν ἰδέα κι ἂν λέγω.

Et si je ne peux pas parler de mon amour —
si je ne parle pas de tes cheveux, de tes lèvres, de tes yeux,
ton visage pourtant que je garde au fond de l’âme,
le son de ta voix que je garde en mémoire,
les jours de septembre qui se lèvent dans mes rêves,
tout cela pourtant façonne et colore mes mots et mes phrases
quelque sujet que j’aborde, quelque idée que j’exprime.

28Partant du constat d’une parole prétendument impossible en matière d’amour, le locuteur se livre à une énumération « par défaut » de parties du corps de l’être aimé — par défaut, puisque tout en les énumérant, il dit ne pouvoir que les taire, à en juger par la forme négative des verbes relatifs à la parole. Le poème procède donc littéralement d’une transgression du silence qui laisse place à l’allusion. Par ailleurs, il faut noter une particularité grammaticale et stylistique : les noms désignant le corps aimé ne sont jamais qualifiés et, par conséquent, la dénomination induit ici à elle seule la sensualité du poème.

29Enfin dans Σταὶς Σκάλαις (Dans l’Escalier) qui décrit une étreinte charnelle manquée et dont l’érotisme est encore plus intense que dans les deux exemples précédents, on peut observer l’évolution du thème de la dissimulation qui, comme le silence, est utilisé à dessein sur un mode paradoxal :

Τὴν ἄτιμη τὴν σκάλα σὰν κατέβαινα,
ἀπὸ τὴν πόρτα ἔμπαινες, καὶ μιὰ στιγμὴ
εἶδα τὸ ἄγνωστό σου πρόσωπο καὶ μὲ εἶδες.
Ἔπειτα κρύφθηκα νὰ μὴ μὲ ξαναδεῖς, καὶ σὺ
πέρασες γρήγορα τὸ πρόσωπό σου κρύβοντας,
καὶ χώθηκες στὸ ἄτιμο τὸ σπίτι μέσα
ὅπου τὴν ἡδονὴ δὲν θά ’βρες, καθὼς δὲν τὴν βρῆκα.

Κι ὅμως τὸν ἔρωτα ποὺ ἤθελες τὸν εἶχα νὰ σ’ τὸν δώσω
τὸν ἔρωτα ποὺ ἤθελα — τὰ μάτια σου μὲ τό ’παν
τὰ κουρασμένα καὶ ὕποπτα — εἶχες νὰ μὲ τὸν δώσεις.
Τὰ σώματά μας αἰσθανθῆκαν καὶ γυρεύονταν
τὸ αἷμα καὶ τὸ δέρμα μας ἐνόησαν.

Ἀλλὰ κρυφθήκαμε κ’ οἱ δυό μας ταραγμένοι.

Comme je descendais l’escalier mal famé,
tu franchissais le seuil, et un bref instant
j’ai pu voir ton visage inconnu et toi le mien.
Puis je me suis caché pour échapper à ton regard, et toi
tu es passé très vite en dissimulant ton visage,
pour t’engouffrer dans la maison mal famée
où pas plus que moi tu n’as dû trouver le plaisir.

Et pourtant l’amour que tu désirais, je pouvais te l’offrir.
L’amour que je désirais — ton regard las
et suspect me l’a dit — tu pouvais me l’offrir.
Nos corps l’ont ressenti et se cherchaient ;
notre sang, notre peau avaient compris.

Mais, tous deux troublés, nous nous sommes cachés.

30On remarque évidemment la triple occurrence du verbe « κρύβω » (« cacher ») : d’une part, la rencontre fortuite des deux amants potentiels prend, si l’on peut dire, la tournure d’une partie de « cache-cache érotique » ; d’autre part, elle reste clandestine, dérobée au regard des « autres ». Ici, c’est la dissimulation qui sert à la fois de signe de reconnaissance pour les amants mais permet également la mise en exergue de l’érotisme. Cavafy utilisera ce recours paradoxal au silence et à la dissimulation, clé de son érotisme, durant toute sa carrière poétique. Enfin, il faut signaler que dans Σταὶς Σκάλαις (Dans l’Escalier), même si le jeu des pronoms interdit toute identification du sexe des deux personnages et ne permet donc pas d’affirmer qu’il s’agit d’un poème d’inspiration homosexuelle, on doit insister sur la dimension extrêmement crue du texte qui ne repose aucunement sur le sentiment amoureux mais bien sur le seul acte charnel. L’érotisme de ce poème, écrit en 1904, est donc identifiable à celui des compositions de la maturité.

4. Conclusion : quatre notes de Cavafy (1902-1908) et le poème Κρυμμένα (Choses voilées)

31Sur la dialectique entre verbe et silence, il est intéressant, pour finir, de mettre en regard un poème inédit de 1908 intitulé Κρυμμένα (Choses voilées) et quatre notes personnelles de Cavafy écrites après 1902. Cette lecture parallèle met en effet en évidence les tenants et les aboutissants de la dialectique entre le verbe et le silence ou ses équivalents. Ces quatre notes de Cavafy, citées ici dans l’ordre chronologique d’écriture, sont toutes relatives à la dialectique entre verbe et silence :

32Note du 19 octobre 1902 :

  • 25 Cavafy, Ανέκδοτα Σημειώματα, p. 25-26.

J’observe souvent le peu d’importance que les hommes accordent aux paroles. Je m’explique. Un homme simple (par simple je ne veux pas dire stupide, mais ordinaire) a une idée, critique une institution ou une opinion répandue. Il sait que l’immense majorité a un point de vue opposé. De ce fait il se tait, pensant qu’il ne doit pas parler, croyant que ses paroles ne changeront rien. Grave erreur. Personnellement j’agis autrement. Je critique par exemple la peine de mort. Dès que l’occasion se présente, je proclame mon opinion, non que je croie que si je le dis, moi, les états vont l’abolir demain, mais parce que j’ai la conviction qu’en le disant je contribue à faire triompher mon opinion. Peu importe si personne n’est d’accord avec moi. Ma parole ne sera pas perdue. Peut-être quelqu’un la reprendra-t-il et qu’elle parviendra à des oreilles qui l’entendront et y puiseront un encouragement. Il se peut que parmi ceux qui ne sont pas d’accord aujourd’hui quelqu’un s’en souvienne — dans une circonstance future probable, et qu’à la faveur d’une autre conjoncture, il soit convaincu, ou que sa propre conviction soit ébranlée. — Il en va de même pour d’autres questions de société et de certaines qui requièrent surtout de l’Action. Je sais que je suis lâche et que je ne peux pas agir. C’est pourquoi je me contente de parler. Mais je ne crois pas que mes paroles soient superflues. Un autre agira. Mais ma profusion de paroles — des paroles du lâche que je suis — facilitera sa tâche. Elles préparent le terrain25.

33Note du 15 décembre 1905 :

  • 26 Ibid., p. 111.

Les lois misérables de la société — qui n’émanent ni de l’hygiène publique ni du discernement — ont amoindri mon œuvre. Elles ont entravé mon expression, elles m’ont empêché d’offrir lumière/et émotion/à tous ceux qui sont faits comme moi. Les circonstances, les circonstances difficiles de la vie, m’ont imposé de grands efforts pour parvenir à une [parfaite] maîtrise de l’anglais. Quel dommage. Si j’avais consenti les mêmes efforts pour apprendre le français — si les circonstances me l’avaient permis, si le français m’avait été aussi utile que l’anglais —, peut-être qu’en français, du fait de la facilité que m’auraient offerte les pronoms qui disent et dissimulent à la fois, j’aurais pu m’exprimer plus librement. Mes efforts, sur le plan esthétique, sont perdus. Et je resterai un objet de conjecture, et c’est grâce à ce que j’ai renié que l’on me comprendra le mieux26.

34Note du 22 septembre 1907 :

  • 27 Ibid., p. 117.

La nuit dernière, subitement ; ou mercredi dernier ;/et tant d’autres fois/j’ai vécu, j’ai accompli,/et imaginé, et ordonnancé silencieusement des jouissances plus étranges27.

35Note du 11 juillet 1908 :

  • 28 Ibid., p. 119.

C’est au moment même de l’impression, ou peu de temps après que l’on écrit le poème. L’impression [érotique] voluptueuse ou intellectuelle —... (Par bonheur, les poèmes sont très souvent cryptiques et admettent [ainsi] qu’on leur applique d’autres sentiments — analogues — ou un autre état affectif28).

36Dans la première note, Cavafy critique le silence provoqué par la peur de la dissidence : à ses yeux, c’est une grave erreur de renoncer à la parole au seul motif qu’elle est en désaccord avec le plus grand nombre. Prenant l’exemple de la peine de mort — mais précisant que son propos est applicable à d’autres questions sociales —, il estime qu’aucune parole n’est jamais inutile ni vaine car elle peut servir de point de départ à l’action d’autrui. Trop peu courageux pour agir lui-même (double emploi de l’adjectif « δειλός » [« lâche »]), Cavafy ne renonce pas à la parole, mais laisse à d’autres, « faits comme lui », le soin d’agir. C’est exactement l’idée qu’il exprime six ans plus tard dans le poème Κρυμμένα (Choses voilées), et que l’on retrouve également dans la note du 15 décembre 1905 : « à tous ceux qui sont faits comme moi » — on peut supposer au passage que l’expression récurrente « des autres faits comme moi » est à mettre en relation avec l’homosexualité du poète. Le thème de l’action présent dans ces notes a véritablement émergé dès les années 1890, précisément dans Κτίσται (Bâtisseurs), écrit en 1891, premier poème composé après Ἀλληλουχία κατὰ τὸν Βωδελαῖρον (Correspondance selon Baudelaire) où la distinction est établie entre la parole et l’action. Tel qu’il réapparaît ici, soit dix ans plus tard, le thème de l’action est d’une importance capitale car il souligne le glissement de la dialectique entre verbe et silence à une nouvelle dialectique entre verbe et action, passage qui atteste le dépassement du silence. La parole ayant vaincu le silence et tendant à devenir performative, le poète délègue l’action qui découle de son expression à « un autre », dotant ainsi sa poésie d’une fonction concrète. Par ailleurs, dans la deuxième note, la parole est désignée comme littéralement enchaînée, mise à mal par un obstacle social qui empêche ou entrave l’expression. C’est également ce que dénonce le poème Κρυμμένα (Choses voilées). Enfin, Cavafy donne la clé de son utilisation du silence et de la dissimulation en affirmant que c’est paradoxalement à travers son esthétique du détour que le lecteur peut accéder au sens de son œuvre, à en juger par la phrase « et c’est grâce à ce que j’ai renié que l’on me comprendra le mieux » (deuxième note), à laquelle fait écho le poème Κρυμμένα (Choses voilées) : « Mes actions les plus insignifiantes et mes écrits les plus voilés,/c’est par là seulement/qu’on me comprendra. » Il reconnaît en outre se servir du silence pour s’exprimer.

37De cette lecture parallèle, on peut conclure avec certitude que le poème Κρυμμένα (Choses voilées) a incontestablement une dimension autobiographique. Par ailleurs, cet examen livre la preuve évidente que, d’une part, Cavafy utilise délibérément la dialectique entre verbe et silence dans les années 1890 et qu’après avoir vaincu le silence, aux alentours de 1903, il finit, d’autre part, par élaborer une esthétique du détour qui, seule, lui permet l’expression de l’érotisme. L’évolution de la dialectique entre verbe et silence relativement à la question de l’érotisme finit donc par influencer en profondeur toute sa poétique — il faut à cet égard garder en mémoire les deux derniers vers du poème Ὁ Δεκέμβρης τοῦ 1903 (Décembre 1903, « tout cela pourtant façonne et colore mes mots et mes phrases/quelque sujet que j’aborde, quelque idée que j’exprime. ») qui soulignent l’influence de l’érotisme sur l’ensemble des compositions du poète.

  • 29 D’après G. P. Savidis, le titre reprend littéralement les derniers mots d’Ajax, avant son suicide, (...)

38Les poèmes utilisant la dialectique entre verbe et silence commencent à se développer quantitativement à partir de 1891, date qui correspond chez Cavafy à la fin d’une période de silence poétique de cinq ans, puisque, entre 1886 et 1891, il n’a rien composé, du moins rien publié. Il n’est donc pas surprenant de le voir revenir à l’écriture avec des sujets portant sur l’acte créateur et sur la question cruciale du silence. Mais le thème central des poèmes de poétique composés dans les années 1890, c’est le terrible décalage entre ce qu’exprime le poète et ce qu’il souhaiterait exprimer. Cette part inexprimée de l’inspiration poétique a un lien indéniable avec la question de l’érotisme, même si, en partie peut-être, elle ne fait qu’exprimer la difficulté « technique » de l’expression poétique. La dialectique entre le verbe et le silence et ses avatars doivent être perçus comme les premières formes indirectes, voilées, de l’érotisme qui permettent à Cavafy de former une esthétique qui convienne davantage à ses poèmes audacieux. Car c’est paradoxalement grâce au silence et dans ses tentatives de le contourner que le poète finit par accéder à son art. Une fois le silence dépassé, il perdurera ensuite comme une marque érotique à part entière. Certaines compositions recèleront même un recours ironique à la question du silence, clin d’œil ultime aux blocages des années de formation, en particulier dans le poème Θέατρον τῆς Σιδῶνος (400 μ.Χ.) (Τhéâtre de Sidon, 400 ap. J.-C.), composé en 1923, que l’on peut interpréter comme la réponse tardive à « Nous n’osons plus chanter les roses ». Malgré tout, avant de parvenir à cette libération totale de l’expression, le compromis auquel aboutit Cavafy dans les années 1900 ne le satisfait pas pleinement. Certes, le poète se résout à composer avec cette esthétique du détour et se prend par ailleurs à espérer en une société meilleure où chaque homme pourrait s’exprimer librement : mais il n’est pas dupe. C’est ce qu’exprime avec une âpre ironie le poème « Τὰ δ’ ἄλλα ἐν Ἅδου τοῖς κάτω μυθήσομαι » (« Le reste, c’est à ceux d’en bas, dans l’Hadès, que je le dirai »)29, dont la version initiale de novembre 1893 ne nous est pas parvenue. En voici la version retouchée de février 1913 :

« Τῳόντι », εἶπ’ ὁ ἀνθύπατος, κλείοντας τὸ βιβλίο, « αὐτὸς
ὁ στίχος εἶν’ ὡραῖος καὶ πολὺ σωστός
τὸν ἔγραψεν ὁ Σοφοκλῆς βαθιὰ φιλοσοφώντας.
Πόσα θὰ ποῦμ’ ἐκεῖ, πόσα θὰ ποῦμ’ ἐκεῖ, καὶ πόσο θὰ φανοῦμε διαφορετικοί.
Αὐτὰ ποὺ ἐδῶ σὰν ἄγρυπνοι φρουροὶ βαστοῦμε,
πληγὲς καὶ μυστικὰ ποὺ μέσα μας σφαλνοῦμε,
μὲ καθημερινὴ ἀγωνία βαρειά,
ἐλεύθερα ἐκεῖ καὶ καθαρὰ θὰ ποῦμε ».

« Πρόσθεσε », εἶπε ὁ σοφιστής, μισοχαμογελώντας,
« ἂν τέτοια λὲν ἐκεῖ, ἂν τοὺς μέλλει πιά ».

« En effet », dit le proconsul en refermant le livre,
« ce vers est beau et très juste ;
profonde réflexion écrite par Sophocle.
Combien de choses dirons-nous là-bas, combien,
et combien nous nous montrerons différents.
Tout ce qu’ici nous gardons avec vigilance,
blessures et secrets que nous enfermons en nous-mêmes
au prix de lourds tourments quotidiens,
nous le dirons là-bas, librement et clairement ».

« Il faut que tu ajoutes ceci » dit le sophiste en souriant :
« si l’on parle de telles choses là-bas, si l’on en a cure, là-bas ».

39La permanence de la dialectique entre verbe et silence, indissociable de l’érotisme cavafien, renvoie très probablement à la logique de l’aveu qui caractérise une grande partie de la littérature homosexuelle, longtemps habitée par deux exigences contradictoires : celle du secret et celle de l’aveu. Cela est particulièrement vrai entre la fin du XIXe et le début du XXe siècle, comme le révèle, par exemple, l’œuvre d’André Gide, caractéristique à cet égard.

Notes

1 Savidis, Ἐκδόσεις, p. 121-122.

2 D’après Savidis, Ἐκδόσεις, p. 109-110.

3 C. P. Cavafy, Τὰ Ἀποκηρυγμένα. Ποιήματα καὶ Μεταφράσεις, éd. G. P. Savidis, Athènes, Icaros, 1983, p. 94-95 et Haas, Le problème religieux, p. 312 sqq.

4 Tsirkas, Ἐποχή, p. 210-214.

5 Ibid., p. 313, note 69.

6 Georges Séféris, Ὁ Καβάφης τοῦ Σεφέρη, éd. G. P. Savidis, Athènes, Hestia, 1993, p. 156.

7 Savidis, Ἐκδόσεις, p. 109.

8 Cavafy, Τὰ πεζά.

9 D’après la liste de poèmes de poétique dressée par G. P. Savidis (G. P. Savidis, Μικρά Καβαφικά, I, Athènes, Hermis, 1996, p. 308-311 : « Ποιήματα ποιητικής του Καβάφη »).

10 Le motif des fleurs a toujours chez Cavafy une dimension sensuelle voire érotique. Ici, l’évocation des roses rappelle le poème Ἀνθοδέσμαι (Bouquets) composé en 1897, dont l’inspiration baudelairienne est évidente. Les fleurs y sont associées à la passion charnelle et à l’idée du mal, reprenant l’esprit de perversité sensuelle caractéristique de l’esthétique décadente.

11 Savidis, Ἐκδόσεις, p. 107.

12 D’après Filippo Maria Pontani, Ἑπτὰ δοκίμια καὶ μελετήματα για τὸν Καβάφη (1936-1974), prologue G. P. Savidis, introduction Massimo Pieri, Athènes, MIET, 1991, p. 199, note 31.

13 London, Macmillan and Co., 1891.

14 Herodas. Fac simile of papyrus CXXXV in the British Museum, Longsmans, London, 1892.

15 ΗΡΩΝΔΟΥΜΙΜΙΑΜΒΟΙ, éd. H. van Herwerden, Mnemosyne, Bibliotheca Philologica Batava, 1892. Suivi de « Excursus ad mimum VI », J. Van Leeuwen.

16 Herondae Mimiambi, éd. Franciscus Bücheler, Bonne, 1892.

17 Cavafy, Τὰ πεζά, p. 83 et 86.

18 Le contenu licencieux des mimes n’est d’ailleurs certainement pas étranger au fait que le texte n’ait pas été traduit en langue anglaise avant le début du XXe siècle.

19 C. P. Cavafy, Ἀνέκδοτα Ποιήματα (1882-1923), éd. G. P. Savidis, Athènes, Icaros, 1977, p. 225-226.

20 Michalis Piéris, Χώρος, Φως και Λόγος. Η διαλεκτική του « μέσα »- » έξω » στην ποίηση του Καβάφη, Athènes, Kastaniotis, 1992, p. 40 sqq.

21 Il s’agit ici de la version donnée par Stratis Tsirkas, Ἐποχή, p. 245-246.

22 C. P. Cavafy, Ανέκδοτα Σημειώματα Ποιητικής και Ηθικής, éd. G. P. Savidis, Athènes, Hermis, 1983, p. 40.

23 Cf. G. P. Savidis et Liana Kanelli, « Ποιήματα Ποιητικής του Καβάφη », Actes du troisième colloque de poésie de l’université de Patras (1-3 juillet 1983), Hommage à Cavafy, Socrate L. Kartsis, Athènes, Gnossi, 1984, p. 108-110.

24 Cavafy, Ανέκδοτα Σημειώματα, p. 47. On retrouve dans de nombreux poèmes l’érotisme symbolisé par la chaleur.

25 Cavafy, Ανέκδοτα Σημειώματα, p. 25-26.

26 Ibid., p. 111.

27 Ibid., p. 117.

28 Ibid., p. 119.

29 D’après G. P. Savidis, le titre reprend littéralement les derniers mots d’Ajax, avant son suicide, dans la tragédie éponyme de Sophocle (cf. Cavafy, Κρυμμένα ποιήματα, p. 179).

© Presses universitaires de la Méditerranée, 2013

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