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Le développement de l’érotisme dans la poésie de Constantin Cavafy

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Sophie Coavoux

Première partie. Les sources de l’érotisme

Fondements théoriques de l’érotisme cavafien

Texte intégral

1De manière générale, l’étude des sources de la poésie de Cavafy a fait l’objet de nombreuses recherches. En revanche, l’étude des sources, éclairées à la seule lumière du thème de l’érotisme, reste à faire. Les fondements théoriques de l’érotisme, qu’ils s’expriment de manière indirecte — via des thèmes et des réflexions annexes, d’ordre esthétique, éthique, philosophique, littéraire ou spirituel —, ou de manière directe, participent, de manière égale, à l’élaboration de l’érotisme. Quels sont ces fondements théoriques tels qu’ils s’expriment à travers une réflexion éthique et esthétique ? Quelles sont les principales manifestations des liens tissés entre littérature et érotisme ? Sous quelles formes se manifeste l’intrication entre érotisme et spiritualité ?

2La période de formation est extrêmement féconde chez Cavafy du point de vue de l’inspiration puisque, en pleine recherche esthétique et littéraire, il puise alors la matière première de son art et trouve peu à peu sa voie à la croisée du romantisme, du Parnasse et du symbolisme. C’est également durant cette période qu’il pose les jalons de son érotisme, se nourrissant d’influences diverses, esquissant peu à peu sa morale du plaisir, c’est-à-dire sa propre érotique. L’intérêt du jeune poète pour des questions littéraires et historiques se manifeste alors non seulement au travers de ses lectures, nombreuses et éclectiques, mais en outre par ses notes de lecture, sa correspondance, et, évidemment, ses compositions, qu’il s’agisse de poèmes ou d’articles. Ce matériel est riche d’enseignements et permet de mieux retracer le parcours de formation du poète qui entame une réflexion esthétique, éthique et philosophique, en se tournant d’une part vers l’esthétisme anglais et français, et en engageant d’autre part un « dialogue » avec John Ruskin. Ses préoccupations apparaissent en outre à travers une réflexion sur la Seconde Sophistique, qui revêt également un caractère moral.

1. Réflexions sur l’art et la morale

3Dès le début du XIXe siècle, la scène artistique et littéraire européenne est animée par une série de réflexions interrogeant la fonction de l’art, sa place dans la société et, bien sûr, les rapports entre l’esthétique et l’éthique. Ce siècle, marqué en outre par l’avènement de la bourgeoisie, avec son escorte de valeurs matérialistes et positivistes, se caractérise par son ordre moral. La pudibonderie, attribut inconditionnel de la morale bourgeoise, sert alors de rempart à tout ce qui peut menacer un ordre social éminemment pragmatique et rationnel. C’est dans ce contexte que naît le courant esthétisant qui, rompant avec ses origines romantiques, constitué progressivement par les transfuges du Parnasse et porté par la volonté d’inaugurer une aventure esthétique nouvelle, érige le Beau en idéal. Le courant connaîtra son apogée dans les années 1880. Par ailleurs, en tant que posture face à la vie et à l’art, l’esthétisme soutient les courants sensuels : pour ses partisans, le Beau, qui a pour corollaire le plaisir, devient la seule valeur suprême. Cette conception va donc de pair avec une indifférence et un mépris à l’égard des règles morales et sociales qui posent des limites aux élans naturels de l’homme poussé vers le plaisir. Animés par un esprit de révolte, les esthètes s’attellent, non sans provocation, à un dépassement permanent de la morale et de la subjectivité bourgeoises et introduisent l’idée que l’art est une alternative à l’ordre établi et au réel, jugés insatisfaisants.

4Le lien de Cavafy avec la littérature et les théories de l’esthétisme a déjà été montré par le menu et il est évident que l’érotisme de la poésie de Cavafy a trouvé un appui dans l’éthique de l’esthétisme, ainsi que dans la vie et l’œuvre des esthètes ou décadents de la fin du XIXe siècle, tenants d’une morale qui justifie voire légitime l’hédonisme. À plus d’un titre, la rencontre de Cavafy avec certaines des théories esthétiques est tout particulièrement éclairante sur la formation de son érotisme. D’abord, Cavafy s’est familiarisé avec les théories du mouvement par ses lectures, dont témoignent notamment les ouvrages conservés dans sa bibliothèque où l’on recense en effet un nombre non négligeable de références clés de l’esthétisme, dans les domaines des littératures française et anglaise. On y trouve par exemple diverses œuvres d’Edgar Allan Poe qui le représentent en tant que nouvelliste, poète et critique : un recueil intitulé Selections from E. A. Poe. Prose and Poetry, le volume intitulé Poems. With an Original Memoir by R. H. Stoddard, ainsi que les Notes nouvelles sur Poe qui figurent dans la traduction de Charles Baudelaire des Nouvelles histoires extraordinaires. Renata Lavagnini a démontré que Cavafy connaissait la pensée esthétique de l’homme de lettres américain, telle qu’elle est exposée dans The Poetic Principle et The Philosophy of Composition. Elle a également indiqué que, par le truchement de Baudelaire, Cavafy s’était familiarisé avec l’idée de l’indépendance de l’art par rapport à la morale et à la science, non seulement par la lecture des Notes nouvelles, mais également par celle de l’essai sur Théophile Gautier (L’Art romantique) — ce dernier est du reste lui aussi représenté dans la bibliothèque de Cavafy où figure un exemplaire des Romans et contes. De Charles Baudelaire, Cavafy possédait par ailleurs les Curiosités esthétiques, les Petits poèmes en prose et Les Paradis artificiels. Walter Pater comptait également, semble-t-il, parmi ses ouvrages, mais l’exemplaire a aujourd’hui disparu. Michalis Piéris signale à ce propos que Cavafy avait manifestement une connaissance directe et précise des écrits du célèbre théoricien de l’esthétisme anglais. Signalons pour finir la présence fort significative de deux ouvrages d’Oscar Wilde, Le Portrait de Dorian Gray et The Oscar Wilde Calendar. A Quotation from the Works of Oscar Wilde for Every Day in the Year with Some Unrecorded Sayings.

5Enfin, dans le domaine de la critique, Cavafy possédait un ouvrage de Gabriel Mourey, intitulé Passé le détroit. La vie et l’art à Londres, dont un chapitre est consacré aux Préraphaélites (Dante Gabriel Rossetti, Edward Burne Jones etc.), esthètes en opposition à la science et à la notion de progrès, où il est également fait mention de James Whistler et Charles Swinburne qu’on associe à l’esthétisme anglais. Il faut ajouter à cet ouvrage un autre texte critique rattaché à l’esthétisme : il s’agit de La Culture des idées de Rémy de Gourmont. Ce bref catalogue de lectures, bien que non exhaustif, est assez représentatif de l’intérêt de Cavafy pour le courant esthétisant et montre qu’il baignait littéralement dans l’esprit esthète et décadent de son temps.

  • 1 John Ruskin, Selections from the Writings of John Ruskin, first series, 1843-1860, Londres, George (...)
  • 2 Tsirkas, Πολιτικός, p. 228.
  • 3 Ruskin, Selections, p. 148-149.
  • 4 Tsirkas, Πολιτικός, p. 237-238 et p. 252.

6Un autre témoignage des préoccupations éthiques et esthétiques de Cavafy est constitué par son dialogue avec John Ruskin. Entre le 23 septembre 1893 et juillet 1896, le poète complète ses réflexions sur les rapports entre l’art et la morale par la lecture et le commentaire d’un ouvrage contenant des morceaux choisis du critique d’art anglais. Il s’agit du premier tome de Selections from the Writings of John Ruskin. Périclis A. Anastassiadis, ami du poète, a conservé les notes de ce dernier sur Ruskin sous la forme d’un document manuscrit sans titre signé Κ. Φ. Κ. Un dialogue s’y articule autour de différents thèmes : l’art, la poésie, la forme et le fond, le beau et le bien, le réalisme et l’idéalisme, la culture et les libertés de l’individu. John Ruskin (1819-1900), critique d’art et théoricien, est l’incarnation des aspirations esthétiques de l’époque victorienne, et la portée de son œuvre fut considérable en Angleterre et dans toute l’Europe. Les lignes de force de sa pensée gravitent autour de l’idée de la nécessité d’une représentation directe de la nature, seul fondement légitime et acceptable de toute création. Face à la vision fortement morale de l’art et de son rôle social développée par Ruskin, Cavafy se montre certes conciliant sur des questions esthétiques, mais n’en demeure pas moins hostile ou réfractaire sur les sujets éthiques. Il s’oppose surtout à la morale utilitaire et aux limites que le théoricien anglais impose à l’art. Ce dialogue, dans la mesure où il concerne des questions éthiques et esthétiques, n’est pas sans lien avec celle de l’érotisme. En tout cas, les idées exposées dans ces notes préfigurent à l’évidence la conception artistique de Cavafy et prouvent qu’à l’âge de trente ans, ce dernier a déjà formé sa propre théorie esthétique et éthique, dont les fondements reposent sur l’affirmation de l’indépendance de l’art et le refus d’une esthétique intrinsèquement liée à l’éthique. En tout état de cause, le dialogue avec Ruskin a, en partie du moins, servi à Cavafy de terreau dans l’élaboration de sa conception de l’érotisme en art. Stratis Tsirkas a été le premier à reproduire et à présenter le manuscrit original de Cavafy, rédigé en grec, dans lequel on relève un total de dix-neuf commentaires, dont onze se rapportent à des questions artistiques et neuf à des questions d’éthique. Sur ce total, quatre notes rejoignent à certains égards la question de l’érotisme. Les trois premières concernent le choix des sujets poétiques : si Ruskin pose que la poésie ne peut naître que de nobles sujets (« noble grounds »)1, pour Cavafy, ce n’est pas le sujet de l’œuvre qui compte mais le sentiment ou la sensation qui s’y rattache. Le cœur de la problématique repose, semble-t-il, sur l’opposition entre nature et artifice. L’adage bien connu de Ruskin, « Go to Nature », ne convient pas à Cavafy. À son dogmatisme, il oppose donc une conception libre de l’acte créatif et l’idée de l’indépendance du fond et de la forme qui ressurgit d’ailleurs dans une autre note de Cavafy2. Puis, prolongement de ces deux premiers commentaires, un troisième dévoile avec clarté, sous-jacente à la question très générale du fond et de la forme, une réflexion d’ordre moral qui renvoie par conséquent à la question érotique3. Ruskin se refuse à considérer comme « œuvres d’art » celles qui s’attachent à représenter brutalités et vices (« brutalities and vices »). Faisant sien un précepte décadent fondamental, et étayant son argumentation en citant deux vers tirés du recueil Sagesse de Verlaine4, Cavafy défend à nouveau la liberté de l’acte créatif dont l’inspiration peut être puisée dans la vertu comme dans le vice. Il formule ainsi une conception qui rappelle, dans une version plus nuancée, l’idée décadente de la représentation du vice en art et de la conception selon laquelle une personnalité intensément artiste peut naître du péché — Wilde, dépassant les préceptes de Théophile Gautier, s’enhardira même jusqu’à déclarer que le péché est l’élément essentiel du progrès. Globalement, l’attitude hostile dont fait preuve Cavafy face au puritanisme et au dogmatisme de Ruskin est à l’évidence motivée par son désaccord avec ce dernier concernant les questions de l’utilité ou de l’inutilité de l’art et le rapport entre l’art et la morale. Le dialogue de Cavafy avec le critique d’art anglais est donc pour lui une manière d’affirmer sa propre conception artistique et de se ranger du côté des partisans de l’art pour l’art et des décadents. Les idées qu’il énonce ici sont encore un peu timides mais laissent parfaitement entrevoir la position future du poète, notamment en ce qui concerne la représentation de sujets ayant trait au « vice », et plus largement, au plaisir charnel. En cela, le dialogue avec Ruskin contribue très largement à l’élaboration de l’esthétique et de l’érotique de Cavafy.

7Faisant écho au dialogue de Cavafy avec John Ruskin et à ses préoccupations esthétiques et éthiques, deux autres textes de la même période, Ἀπόσπασμα περὶ τῶν Σοφιστῶν (Extrait sur les Sophistes, 1892-1897) et Ὀλίγαι σελίδεςπερὶτῶνΣοφιστῶν (Quelques pages sur les Sophistes, 1893-1897 ?), doivent également retenir l’attention. Inspirés par la lecture de l’histoire grecque de George Grote, History of Greece, qui figurait jusqu’en 1940-1941 dans la bibliothèque du poète, ces deux textes sont à mettre en relation avec son intérêt pour l’esthétisme, en ce qu’ils réaffirment la position de Cavafy sur la question des rapports entre l’art et la morale et rejoignent, de manière générale, ses interrogations d’ordre éthique. En outre, ces textes portent en germe le leitmotiv, cristallisé à partir du motif des sophistes, de l’idéal poétique cavafien associant hellénisme, art et érotisme.

  • 5 Cavafy, Τὰ πεζά, p. 228.
  • 6 Ibid., p. 230.

8Dans le premier texte, le poète passe en revue les théories de certains sophistes contemporains de Socrate, et cherche à leur rendre justice en effaçant l’image négative qu’en donnent les dialogues platoniciens5. Le texte sert en réalité une digression philosophique et éthique sur la liberté individuelle, la place de l’individu dans la société et les notions du juste, du vrai et du bien, digression qui rejoint, à certains égards, la question du plaisir et de la volupté. Cavafy commence par citer Protagoras, puis revient sur le Gorgias de Platon où est exposée la philosophie du sophiste Pôlos d’Agrigente. Il décrit en particulier l’opposition établie par le sophiste entre loi naturelle et loi sociale6. L’enjeu de cette opposition entre les deux types de loi concerne la place de l’individu dans la société. Les deux modèles exposés opposent, d’un côté, une conception fondée sur le libre arbitre de l’individu qui se laisse guider par ses désirs, et de l’autre, une qui accorde le primat à la société s’arrogeant le droit de maîtriser l’individu. Les deux dernières phrases du paragraphe renvoient, semble-t-il, à la question du progrès qui occupe par ailleurs le poète après 1890. En effet, en septembre 1891, Cavafy écrit le poème Κτίσται (Bâtisseurs), soit un mois après avoir rédigé Ἀλληλουχία κατὰ τὸν Βωδελαίρον (Correspondance selon Baudelaire), où il développe la question du progrès, chère à Baudelaire. Dans le même temps, cette question l’occupe à travers son dialogue philologique et esthétique avec Edward Gibbon et son Histoire du déclin et de la chute de l’Empire romain (The History of the Declin and Fall of the Roman Empire), dialogue qui remonte peut-être à la fin de l’année 1892. Diana Haas a montré l’importance de la lecture de Gibbon pendant la décennie 1890-1900 et a mis en évidence les positions antithétiques de Gibbon et Baudelaire que Cavafy étudiait alors conjointement. Ici, il est intéressant de noter que la question du progrès se trouve au centre de la dialectique entre civilisation et barbarie qui rejoint, à certains égards, la question de la volupté. Diana Haas écrit :

  • 7 Diana Haas, Cavafy’s Reading Notes on Gibbon’s Declin and Fall. Folia Neohellenica (Zeitschrift fü (...)

L’opposition fondamentale entre Gibbon et Baudelaire réside en ceci, que, tandis que la philosophie historique de Gibbon pose que la responsabilité de l’homme est envers la « société » — son « bonheur », ses « connaissances » et sa « vertu » —, la philosophie esthétique de Baudelaire pose que cette responsabilité est envers « l’amour du beau » et même envers la « volupté7 ».

  • 8 Cavafy, Τὰ πεζά, p. 227-237.
  • 9 C. P. Cavafy, Ἄπαντα τὰ πεζά, tome I, éd. G. A. Papoutsakis, Athènes, Mermingas, 1963, p. 247-248.
  • 10 Savidis, Ἐκδόσεις, p. 180.

9Les termes employés par Cavafy (« désirs », « barbares », « instinct », etc.) sont vraisemblablement hérités de sa lecture de Gibbon et renvoient également à la vision opposée de Baudelaire qui réfute la notion de progrès au profit d’une philosophie esthétique érigeant la beauté et la volupté en valeurs suprêmes. Dans le cadre d’une réflexion plus générale sur la liberté individuelle, la société et le progrès, Cavafy accorde une place importante, quoique discrète, à la question des désirs et de la volupté, rejoignant peut-être ainsi la conception baudelairienne. Dans son commentaire de la philosophie de Pôlos d’Agrigente, il associe en effet la question de la liberté individuelle à celle du libre usage des plaisirs. Malheureusement, Cavafy reste trop laconique et ne développe pas son opinion personnelle sur le sujet, condamnant ainsi le lecteur aux conjectures. La réflexion se poursuit par l’évocation mythique du choix d’Héraclès entre la Vertu et la Volupté rapporté, selon Plutarque, par le sophiste Prodicos8. La compréhension de ce texte est rendue difficile par sa forme fragmentaire. De plus, Cavafy y décrit les conceptions philosophiques des sophistes plus qu’il n’exprime son propre point de vue. Malgré la difficulté à appréhender son sens profond, le texte n’est pas dénué d’intérêt puisque, au travers du récit mythique du choix d’Héraclès, le poète revient sur la dialectique entre le vice et la vertu qui l’occupe dès les années 1890. Intégrant à son texte quelques vers d’Alfred de Musset, il personnifie les deux principes en figures féminines antithétiques et adopte le système de représentation manichéen proposé par le mythe. Il est intéressant de noter que pour désigner la vertu, Cavafy n’emploie qu’un seul terme : en français, le substantif « Vertu », emprunté à Musset, et en grec, le substantif « ἡ Ἀρετὴ ». En ce qui concerne la notion contraire, il propose en grec et en français des noms qui ne sont pas équivalents : « Volupté » et « ἡ Κακία », ce dernier étant associé à plusieurs reprises à la notion de plaisir. Le poète revient avec insistance sur l’antinomie des deux figures : la Volupté est incarnée par une femme séduisante, tentatrice — qui rappelle la femme fatale de l’esthétique décadente —, ornée de bijoux précieux, et dont la beauté est accentuée par un recours à l’artifice. Ces différents attributs sont caractéristiques de l’esthétique décadente qui se plaît à décrire des beautés troubles. La vertu est, quant à elle, austère. Malgré tout, résistant à la tentation et à la facilité, Héraclès fait le choix de la vertu. Cavafy ne commente pas la préférence du héros et le texte reste comme en suspens, progressant, sans transition, vers un autre sujet. Difficile dans ces conditions de tirer des conclusions de ce texte, si ce n’est qu’il atteste une fois encore l’intérêt de Cavafy pour des questions d’ordre éthique, et plus particulièrement ses interrogations concernant le plaisir et la volupté. Toutefois la mise en relation de la présente évocation du mythe d’Héraclès et de l’allusion qui y renvoie dans une note sur Ruskin montre que Cavafy considère vain le dilemme entre le vice et la vertu qui doivent, selon lui, trouver une place égale aux yeux de l’artiste. En 1894, il rédige un poème, imprégné de l’esprit décadent, où il met à nouveau en scène la dialectique volupté/vertu, tout en reprenant la personnification des deux entités sous les traits de figures féminines antithétiques : Στὸ Σπίτι τῆς Ψυχῆς (Dans la Maison de l’Âme). À la différence de l’occurrence relevée dans Ἀπόσπασμα περὶ τῶν Σοφιστῶν (Extrait sur les Sophistes), la personnification de la volupté et de la vertu est ici plurielle : il est question des Passions (« τὰ Πάθη ») et des Vertus (« οἱ Ἀρετὲς »). Hormis cette modification, on retrouve ici les mêmes caractéristiques. Puisant de nouveau dans les stéréotypes décadents pour la description des Passions, parées d’un esprit de perversité sensuelle, Cavafy insiste sur la beauté, le faste et l’érotisme induit par les cheveux détachés, la chaleur du sang et l’ivresse. Les Vertus, au contraire, sont livides, sans élégance, et observent, amères et silencieuses, cette fête à laquelle elles ne peuvent prendre part. Comme dans le choix d’Héraclès, ce récit allégorique présente l’âme comme le théâtre de l’oscillation paradoxale entre deux postulations antithétiques. La différence réside essentiellement en ce que, ici, ce sont les Passions qui dominent. D’après G. P. Savidis, la confrontation entre les Passions et les Vertus est une trouvaille de Cavafy et non un emprunt à Georges Rodenbach cité en exergue. Un commentaire de Cavafy sur sa traduction anglaise du poème, daté du 11 octobre 1899 et adressé à son frère John, éclaire le sens de la parabole, par le biais d’une remarque terminologique sur un détail vestimentaire des Vertus9. La précision apportée par Cavafy au choix des mots évite ici de faire un contresens dans l’interprétation du texte : la parabole ne vise pas, selon lui, « à déprécier moralement les Vertus » (« νὰ ἐξευτελισθοῦν ἠθικῶς αἱ Ἀρεταί »). Le détail vestimentaire sur lequel revient le poète est symbolique et implique que les Vertus sont en quelque sorte « passées de mode » et qu’elles ont été supplantées par les Passions. En tout cas, comme l’a signalé G. P. Savidis, ce poème a un caractère indiscutablement érotique10.

  • 11 Cavafy, Τὰ πεζά, p. 238-242.
  • 12 Ibid., p. 240-241.

10Venons-en à présent au second texte, Ὀλίγαι σελίδες περὶ τῶν Σοφιστῶν (Quelques pages sur les Sophistes)11. Cavafy y exprime sa sympathie pour les sophistes — il s’agit cette fois-ci de la Seconde Sophistique et non des contemporains de Socrate — qu’il présente comme les précurseurs de « l’art pour l’art », et établit entre ces derniers et les artistes de son temps un rapprochement intéressant. Les caractéristiques prêtées aux sophistes rappellent sans équivoque celles des esthètes de la fin du XIXe siècle : ce sont des artistes qui consacrent leur vie à l’art, sous toutes ses formes, tournés vers des plaisirs raffinés et vouant à la Beauté un culte sans limite. Par ailleurs, Cavafy évoque dans ce texte le lien entre la vie et l’art, et plus particulièrement une vie vouée aux plaisirs (ce sont des « viveurs ») et à la création artistique qui s’en inspire. Cela renvoie bien sûr à l’idée décadente du lien entre le plaisir, voire le péché, et la création artistique, idée déjà énoncée dans le dialogue avec Ruskin. En outre, et ce point est primordial, Cavafy semble très attaché à l’idée des réunions dans des banquets, des conférences, où s’assemble autour des sophistes un public élégant et averti. Partageant ensemble les mêmes valeurs, l’amour de la rhétorique, du luxe et des plaisirs, les sophistes ont également en commun leur distinction, et sont perçus comme une élite. Cette vision a inspiré nombre de poèmes à Cavafy qui, autour du motif des sophistes, développe cet idéal associant hellénisme, beauté, art, rhétorique, érudition, et y ajoute une dimension érotique. L’idéal de la distinction ira donc de pair avec une forme d’« élitisme érotique », établissant un lien intrinsèque entre connaissance intellectuelle et charnelle. L’intérêt de Cavafy pour les sophistes et la corrélation entre la vie de l’esprit et celle du corps continuera à se manifester dans ses poèmes pour devenir un véritable leitmotiv. La première occurrence de ce motif est le poème Ἡρώδης Ἀττικός (Hérode Atticus, 1900, 1911, 1912) dont l’idée originale se trouve dans Ὀλίγαι σελίδες περὶ τῶν Σοφιστῶν12 (Quelques pages sur les Sophistes) : le texte reprend exactement l’anecdote historique et, mettant en scène deux figures célèbres de la Seconde Sophistique (IIe siècle ap. J.-C.), Hérode Atticus et Alexandre de Séleucie, il présente le premier et le meilleur exemple du motif des sophistes :

Ἆ τοῦ Ἡρώδη τοῦ Ἀττικοῦ τί δόξα εἶν’ αὐτή.

Ὁ Ἀλέξανδρος τῆς Σελευκείας, ἀπ’ τοὺς καλούς μας σοφιστάς, φθάνοντας στὰς Ἀθήνας νὰ ὁμιλήσει, βρίσκει τὴν πόλιν ἄδεια, ἐπειδὴ ὁ Ἡρώδης ἦταν στὴν ἐξοχή. Κ’ ἡ νεολαία ὅλη τὸν ἀκολούθησεν ἐκεῖ νὰ τὸν ἀκούει. Ὁ σοφιστὴς Ἀλέξανδρος λοιπὸν γράφει πρὸς τὸν Ἡρώδη ἐπιστολὴ, καὶ τὸν παρακαλεῖ τοὺς Ἕλληνας νὰ στείλει. Ὁ δὲ λεπτὸς Ἡρώδης ἀπαντᾶ εὐθύς, « Ἔρχομαι μὲ τοὺς Ἕλληνας μαζὺ κ’ ἐγώ ». —

Πόσα παιδιὰ στὴν Ἀλεξάνδρεια τώρα, στὴν Ἀντιόχεια, ἢ στὴν Βηρυτὸ (οἱ ρήτορές του οἱ αὐριανοὶ ποὺ ἐτοιμάζει ὁ ἑλληνισμός), ὅταν μαζεύονται στὰ ἐκλεκτὰ τραπέζια ποὺ πότε ἡ ὁμιλία εἶναι γιὰ τὰ ὡραῖα σοφιστικά, καὶ πότε γιὰ τὰ ἐρωτικά των τὰ ἐξαίσια, ἔξαφν’ ἀφηρημένα σιωποῦν.
Ἄγγιχτα τὰ ποτήρια ἀφίνουνε κοντά των, καὶ συλλογίζονται τὴν τύχη τοῦ Ἡρώδη — ποιὸς ἄλλος σοφιστὴς τ’ ἀξιώθηκεν αὐτά; — κατὰ ποῦ θέλει καὶ κατὰ ποῦ κάμνει οἱ Ἕλληνες (οἱ Ἕλληνες!) νὰ τὸν ἀκολουθοῦν, μήτε νὰ κρίνουν ἢ νὰ συζητοῦν, μήτε νὰ ἐκλέγουν πιά, ν’ ἀκολουθοῦνε μόνο.

Quelle gloire que celle d’Hérode Atticus !

Alexandre de Séleucie, l’un de nos meilleurs sophistes, arrivé à Athènes pour discourir, trouva la ville déserte, parce qu’Hérode était à la campagne. Et toute la jeunesse l’avait suivi pour l’écouter.
Le sophiste Alexandre écrit alors une lettre à Hérode, le priant de faire rentrer les Grecs. Le subtil Hérode lui répond aussitôt : « Je me joindrai aux Grecs moi aussi. » —

Combien de jeunes aujourd’hui à Alexandrie, à Antioche, ou à Béryte (les orateurs que se prépare l’hellénisme pour l’avenir) quand ils se retrouvent dans des banquets selects où leurs conversations portent tantôt sur la belle sophistique, tantôt sur leurs amours exquises, se taisent soudain, la tête ailleurs.
Laissant près d’eux leurs verres intacts, ils discutent de la chance d’Hérode.
— Quel autre sophiste a eu un tel privilège ? —
Quoi qu’il veuille, quoi qu’il fasse, les Grecs (les Grecs !) le suivent, sans le juger, sans objection, sans d’autre choix désormais que le suivre.

11Le poème illustre parfaitement la rencontre entre les notions d’hellénisme, d’art, de rhétorique, d’érudition, de distinction et d’érotisme. Le rapprochement entre le motif des sophistes et le domaine érotique est particulièrement visible dans les seizième et dix-septième vers, construits en parallèle, où semblent être mises sur le même plan les amours exquises et les discussions sur l’art oratoire.

12D’autres poèmes illustreront ultérieurement cet idéal jusqu’à la période de la maturité de Cavafy. Il faut signaler en outre que l’un des développements de ce motif va coïncider, uniquement dans la poésie de la maturité, avec le stéréotype de l’éphèbe, autre leitmotiv cavafien déjà partiellement présent dans Ἡρώδης Ἀττικός (Hérode Atticus), à travers l’évocation des convives des banquets et des auditeurs des sophistes qui sont tous de jeunes gens. Le stéréotype de l’éphèbe est au centre de la question de l’érotisme dans la poésie cavafienne, parce qu’il incarne la rencontre entre la jeunesse, la distinction, la beauté et l’érotisme. Bien souvent, l’éphèbe est un étudiant et son cheminement vers la connaissance place sur le même plan les exercices intellectuels de l’esprit et ceux, érotiques, du corps, ce qui renvoie évidemment au Myrtias de Τὰ Ἐπικίνδυνα (Les Dangers, 1911), au Ianthe du poème Τῶν Ἑβραίων (50 μ.Χ.) (Fils d’Hébreux, 50 ap. J.-C., 1912-1919), à cet élève d’Ammonios Saccas dans Ἀπὸ τὴν σχολὴν τοῦ περιωνύμου φιλοσόφου (À l’école de l’illustre philosophe, 1921), au Clitos de Ἡ ἀρρώστια τοῦ Κλείτου (La maladie de Clitos, 1926), ou encore au Myrès de Μύρης· Ἀλεξάνδρεια τοῦ 340 μ. Χ. (Myrès, Alexandrie, 340 ap. J.-C., 1929).

2. Apologie d’un « hédonisme irrationnel »

  • 13 G. P. Savidis, Μικρά Καβαφικά, II, Athènes, Hermis, 1987, p. 453-454.
  • 14 Haas, Le problème religieux, p. 290-291.
  • 15 Diana Haas a signalé que Cavafy avait pu prendre connaissance de cette querelle en lisant l’articl (...)

13Un autre document, d’une importance capitale, éclaire les fondements théoriques sur lesquels s’est construite la conception érotique de Cavafy, dans le prolongement de sa réflexion autour de l’esthétisme européen. Il s’agit du fragment d’une ébauche de lettre écrite en anglais et trouvée dans les Archives Cavafy à Athènes en 198313. La lettre daterait de 1898 et aurait été destinée à la cousine du poète, Marigo Cavafy14. Le poète y fait mention d’un roman d’Émile Zola, Paris, troisième volet de la trilogie Les trois villes, et revient avec insistance sur l’opposition établie par l’auteur entre deux groupes sociaux antinomiques : d’un côté, la famille de Guillaume Froment, incarnant les valeurs du travail, de la moralité, de l’athéisme et du rationalisme ; de l’autre, le camp des « néo-mystiques », représenté par Hyacinthe Duvillard, personnage immoral, décadent, mystique et voluptueux. Cavafy prend la défense du second groupe et s’indigne avec force des valeurs incarnées par la famille Froment. Il s’indigne encore davantage du mépris affiché par Zola qui, selon lui, dénigre, voire ridiculise, le néo-mysticisme (« But I don’t like those pa[rts] where t[he] aut[hor] tries to refute or rid[icule] t[he] néo-mysticisme »). Ce parti pris de Zola rappelle évidemment la querelle qui l’opposa aux symbolistes, où, comme représentant du naturalisme, prônant la défense de la science et faisant l’éloge du progrès, il tourna à plusieurs reprises en dérision la jeunesse « symboliste » éprise de mysticisme, de satanisme et d’occultisme15. Dans ce roman, Zola exprime sa propre vision des symbolistes, avec une aversion non dissimulée qui se manifeste également dans les caractéristiques du personnage de Hyacinthe, représentant des néo-mystiques, notamment lors de sa première apparition :

  • 16 Émile Zola, Les trois villes. Paris, éd. Jacques Noiray, Paris, Gallimard, coll. « Folio classique (...)

Hyacinthe, qui entrait, serra la main de Gérard, avec un air de lassitude. Il avait vingt ans, il tenait de sa mère ses pâles cheveux blonds, sa face allongée d’orientale langueur, et de son père, ses yeux gris, sa bouche épaisse d’appétits sans scrupules. Écolier exécrable, il avait décidé de ne rien faire, dans un mépris égal de toutes les professions ; et, gâté par son père, il s’intéressait à la poésie et à la musique, il vivait au milieu d’un monde extraordinaire d’artistes, de filles, de fous et de bandits, fanfaron lui-même de vices et de crimes, affectant l’horreur de la femme, professant les pires idées philosophiques et sociales, allant toujours aux plus extrêmes, tour à tour collectiviste, individualiste, anarchiste, pessimiste, symboliste, même sodomiste, sans cesser d’être catholique, par suprême bon ton. Au fond, il était simplement vide et un peu sot. En quatre générations, le sang vigoureux et affamé des Duvillard, après les trois belles bêtes de proie qu’il avait produites, tombait tout d’un coup, comme épuisé par l’assouvissement, à cet androgyne avorté, incapable même des grands attentats et des grandes débauches16.

  • 17 Zola, Paris, p. 153.
  • 18 Ibid., p. 131.
  • 19 Ibid., p. 678.
  • 20 Ibid., p. 153 et p. 233.
  • 21 Antithèse de l’idéal gibbonien du « rational voluptuary », l’« hédonisme irrationnel » est une exp (...)
  • 22 Haas, Le problème religieux, p. 417-418.

14Le commentaire que fait Cavafy du roman de Zola montre que la question de la sensualité et de l’hédonisme pèse pour beaucoup dans sa préférence pour les néo-mystiques : il écrit ne pas renier leur sensualité ni même vouloir le faire (« nat[urally] I do not, & I care not to, deny their sensuality »). Le choix de cet hédonisme pour lui-même rejoint l’idéal, déjà énoncé par le poète dans des témoignages antérieurs à 1898, d’une vie livrée aux plaisirs et débarrassée des oripeaux de la morale. Mais en outre, l’hédonisme des néo-mystiques est d’une nature bien particulière : Cavafy n’y fait pas allusion mais il apparaît que dans la peinture de Hyacinthe et, à travers lui, dans celle des néo-mystiques, Zola brosse le portrait — archétypal et caricatural — de l’androgyne et de l’homosexuel (les deux figures étant souvent associées, voire confondues, par le mouvement décadent qui s’en empare). D’une certaine manière, cela revient à assimiler l’hédonisme dans son expression la plus exacerbée à la figure perverse et décadente de l’androgyne/homosexuel et renvoie à l’association vice/plaisir. Hyacinthe en est « à la négation des sexes, à la pose alanguie du renoncement universel17 », et fréquente lui-même un certain lord Elson, « éphèbe languide et pâle, à la chevelure de fille18 », personnage qui évoque incontestablement Alfred Douglas, ami d’Oscar Wilde, dont le nom est expressément cité dans l’Ébauche de Paris, où Zola note, à propos de Hyacinthe que « C’est un fanfaron de vice, et surtout de pédérastie. “Douglas”. Les femmes le dégoûtent. Et il va chez la rastaquouère, pour y retrouver un jeune lord anglais19 ». Pour Zola, l’androgyne/homosexuel pervers est en outre un misogyne primaire, caractéristique sur laquelle il revient avec insistance dans le portrait de Hyacinthe, sans craindre de forcer le trait20. Enfin, si Cavafy prend la défense des néo-mystiques, c’est aussi pour leur inclination au mysticisme mêlée d’une sensualité décadente. Plus précisément, il expose qu’en dépit de leur hédonisme exacerbé, les néo-mystiques reviennent au Christ (« in spite of their exasperated hedonism and their l[o]v[e] are obscurely or unconsciously coming [...] And yet <it is clear <cert[ain]> that> t[he] néo-mystiques are obscurely coming back to Christ. »). À la fin du XIXe siècle, hédonisme et mysticisme font en effet bon ménage et l’association des plaisirs et de la spiritualité est une idée répandue chez les décadents : les exercices spirituels servent à aiguillonner la sensibilité érotique, et la déroute des croyances provoquée par le positivisme est contrebalancée par un retour à la spiritualité via, par exemple, un catholicisme esthétique ou encore le renouveau ésotérique qui réactualise l’occultisme, le satanisme, le magisme, etc. L’intrication de l’érotisme et du mysticisme deviendra une composante essentielle des préoccupations et de la poésie de Cavafy, mais le rapprochement opéré ici par le poète montre d’ores et déjà sa préférence pour un hédonisme mystique et irrationnel qui entre en opposition avec l’idéal gibbonien du « rational voluptuary21 ». En outre, comme l’a signalé Diana Haas, c’est exclusivement dans le champ de l’érotisme que sera canalisé, à la maturité du poète, l’ésotérisme « irrationnel » de la première période « à travers le motif du poète nécromancien qui, seul dans sa chambre, conjure les “idoles” d’un passé personnel ou historique22 ».

15En se faisant l’apologiste du camp des néo-mystiques et de Hyacinthe, Cavafy endosse leur conception hédoniste et accepte leur sensualité, étroitement associée à un modèle irrationnel et mystique. On peut supposer par ailleurs que, même s’il ne le mentionne pas explicitement, l’indignation du poète n’est pas sans lien avec la violente satire de l’androgyne/homosexuel associé au néo-mysticisme. Il ne défend pas l’hédonisme des néo-mystiques pour ses particularités (misogynie et snobisme), mais contre la vision méprisante et hautement morale de Zola. En outre, l’intensité de son indignation laisse à penser qu’il s’est identifié au camp de Hyacinthe. Revenant sur la question du juste et du vertueux (« unrighteous », « righteousness »), il se dit dérouté, scandalisé, mais aussi effrayé par le pharisaïsme des matérialistes qui pourrait constituer une menace contre lui : « I am shocked <at> & perplexed by their morality,< & frightened. », « <And I am shocked at h[a]v[ing] their “righteousness” thrust on me, as comp[ared] with t[he] “unrighteous” — t[he] aut[hor] does not say this, but he implies it [...] ».

3. Genèse d’un credo hédoniste

  • 23 Cavafy, Τὰ πεζά, p. 367.

16Parallèlement aux réflexions éparses directement ou indirectement liées à la question de l’érotisme, Cavafy s’essaie à formuler lui-même sa conception de l’amour. Il rédige d’abord à cet effet un premier texte en prose en juillet 1893 intitulé Τὸ Βουνό (La Montagne). D’après une indication de Cavafy figurant dans une lettre envoyée à son ami Périclis Anastassiadis, ce texte est le développement en prose d’un poème d’Athanassios Christopoulos (The lines quoted in « The Mountain » are from the Ἐρωτικά, Ἀθαν. Χριστοπούλου23). Comme c’est souvent le cas dans les compositions de Cavafy à cette période, Τὸ Βουνό (La Montagne) prend la forme d’une parabole et aborde, de manière assez énigmatique pour ne pas dire obscure, la question de l’amour. Précédés par Éros et Chronos (l’amour et le temps personnifiés), un jeune homme et sa compagne (« ἡ Ἀγάπη ») gravissent une montagne. Leur ascension vers le sommet, véritable parcours initiatique, est une allégorie de l’amour. Est également présente dans le récit allégorique la notion d’élite, qui, dans le motif des sophistes, est aussi rattachée à l’amour — « l’élitisme érotique ». L’amour est réservé à ceux qui réussissent, au prix de leurs efforts, à atteindre le sommet de la montagne où se trouvent les « vrais amants » — image qui préfigure vraisemblablement les « ἀνδρεῖοι τῆς ἡδονῆς » du poème Ἐπῆγα (Je suis allé, 1905, 1913), « ceux qui se livrent bravement au plaisir ». Pour compter parmi l’élite, il faut parcourir un chemin semé d’embûches et risquer jusqu’à la mort : nombreux sont ceux qui n’y parviennent pas, à en juger par les tombes qui jonchent les flancs de la montagne.

17Cette image d’un parcours semé d’embûches invite à un rapprochement avec un poème composé un an plus tard, en juillet 1894, intitulé Τὸ Πιόνι (Le Pion) :

Πολλάκις, βλέποντας νὰ παίζουν σκάκι,
ἀκολουθεῖ τὸ μάτι μου ἕνα Πιόνι
ὁποὺ σιγὰ-σιγὰ τὸν δρόμο βρίσκει
καὶ στὴν ὑστερινὴ γραμμὴ προφθαίνει.
Μὲ τέτοια προθυμία πάει στὴν ἄκρη
ὁποὺ θαρρεῖς πὼς βέβαια ἐδῶ θ’ ἀρχίσουν
οἱ ἀπολαύσεις του κ’ οἱ ἀμοιβές του.
Πολλὲς στὸν δρόμο κακουχίες βρίσκει.
Λόγχες λοξὰ τὸ ρίχνουν πεζοδρόμοι
τὰ κάστρα τὸ χτυποῦν μὲ τὲς πλατειές των
γραμμές· μέσα στὰ δυὸ τετράγωνά των
γρήγοροι καβαλλάρηδες γυρεύουν
μὲ δόλο νὰ τὸ κάμνουν νὰ σκαλώσει
κ’ ἐδῶ κ’ ἐκεῖ μὲ γωνιακὴ φοβέρα
μπαίνει στὸν δρόμο του κανένα πιόνι
ἀπ’ τὸ στρατόπεδο τοῦ ἐχθροῦ σταλμένο.

Ἀλλὰ γλιτώνει ἀπ’ τοὺς κινδύνους ὅλους
καὶ στὴν ὑστερινὴ γραμμὴ προφθαίνει.

Τί θριαμβευτικὰ ποὺ ἐδῶ προφθαίνει,
στὴν φοβερὴ γραμμὴ τὴν τελευταία
τί πρόθυμα στὸν θάνατό του ἀγγίζει!

Γιατὶ ἐδῶ τὸ Πιόνι θὰ πεθάνει
κ’ ἦσαν οἱ κόποι του πρὸς τοῦτο μόνο.
Γιὰ τὴν βασίλισσα, ποὺ θὰ μᾶς σώσει,
γιὰ νὰ τὴν ἀναστήσει ἀπὸ τὸν τάφο
ἦλθε νὰ πέσει στοῦ σκακιοῦ τὸν ἅδη.

Souvent, quand j’observe des joueurs d’échecs,
mon œil suit un Pion
qui trouve doucement sa route
jusqu’à la dernière ligne.
Son empressement à l’atteindre
donne à penser que là commenceront
pour lui plaisirs et récompenses.
Mais la route est semée d’embûches.
Les fous en diagonale le visent de leurs piques,
Les tours imposantes le menacent ;
dans leurs deux cases,
de prompts cavaliers cherchent
à le coincer perfidement.
Ici et là, le menaçant sur le côté,
un autre pion lui barre la route,
envoyé du camp adverse.

Mais il échappe à tous les dangers
et parvient à la dernière ligne.

Comme il parvient ici triomphalement,
sur la redoutable dernière ligne,
avec quel empressement il touche à sa mort !

Car le Pion va mourir ici
et toutes ses peines n’avaient que ce but.
Pour la reine qui va nous sauver,
pour la ressusciter des morts,
il est venu tomber dans l’Hadès des échecs.

18Il ne faut pas s’étonner du fait que Cavafy, comme il en avait l’habitude à cette époque, ait eu recours à une forme allégorique : mais ici, le parcours initiatique est représenté par une partie d’échecs, où un pion risque sa vie pour parvenir à son but. Comme tous les textes allégoriques que Cavafy compose à cette époque, celui-ci ne brille pas par sa clarté et ne semble pas, à première vue, avoir un lien quelconque avec notre sujet. Pourtant, d’après G. P. Savidis, dans sa forme ancienne — c’est-à-dire avant de subir des corrections consécutives au « Philosophical Scrutiny » —, Τὸ Πιόνι (Le Pion) avait une dimension érotique, comme l’attestent d’une part la modification du vers 24 « γιὰ τὴν βασίλισσα ποὺ ἀγαποῦσε », remplacé ultérieurement par « Γιὰ τὴν βασίλισσα, ποὺ θὰ μᾶς σώσει », et d’autre part, les vers suivants de la version primitive :

  • 24 Cavafy, Κρυμμένα ποιήματα, p. 156.

Πὼς χάνει τὴν ζωὴ του, τί σημαίνει;
Ἔτσι τελειώνει ὁ ἔρως ὁ μεγάλος.
Κάθε ἡδονὴ μεγάλη θανατώνει24

Il perd sa vie ? Qu’est-ce que cela signifie ?
Ainsi finit le grand amour.
Chaque plaisir sublime se solde par la mort.

  • 25 Renata Lavagnini, « Kavafis e Rodenbach », Siculorum Gymnasium, tome 27, 2, juillet-décembre 1974, (...)

19Cavafy a choisi de supprimer l’association de l’amour et de la mort dans la forme du poème qui nous est parvenue. Comme l’a déjà signalé Renata Lavagnini25, cette idée qu’au terme de bien des écueils, l’amour peut quelquefois se solder par la mort, est également présente dans un article de 1892 intitulé Λάμια (Lamia) :

  • 26 Cavafy, Τὰ πεζά, p. 73.

[...] quand les amis accoururent à son secours, ils trouvèrent un corps sans vie, et les riches vêtements de mariage devinrent le linceul de l’infortuné et bienheureux jeune homme qui avait reçu la grâce d’un amour profond, inconnu sur la terre, et l’avait payé cher, comme on paie cher tout plaisir sublime. [...]26

20Cette vision de l’érotisme comme privilège d’une élite qui s’expose à tous les dangers sert essentiellement à élever le plaisir et la volupté à un rang supérieur auquel n’a pas accès le commun des mortels. Idéalisation et principe d’élection, cette association de l’amour et de la mort n’a ici qu’un sens allégorique — la pratique des plaisirs est dangereuse et on ne parvient à l’amour que par le mérite et le courage — mais recoupe l’association d’Éros et Thanatos que Cavafy développera notamment dans ses épitaphes et à travers le motif des jeunes défunts. Fait significatif à ce propos : en 1892, année de composition de Λάμια (Lamia), Cavafy écrit la version primitive du poème Ἡ Kηδεία τοῦ Σαρπηδόνος (Les Funérailles de Sarpédon), qui inaugure conjointement l’association de l’amour et de la mort et le stéréotype sensuel de l’éphèbe.

21Entre 1894 et 1897 — la date de rédaction du texte n’a pas été établie avec certitude —, Cavafy rédige un autre texte en prose, Τὸ Σύνταγμα τῆς Ἡδονῆς (L’Armée du Plaisir), qui pose un jalon supplémentaire dans la formation de son érotique. Ce deuxième texte, plus tardif et très imprégné de l’esprit fin de siècle, se distingue du premier par sa clarté et par l’absence d’ambiguïté concernant le message qu’entend faire passer le poète :

Μὴ ὁμιλεῖτε περὶ ἐνοχῆς, μὴ ὁμιλεῖτε περὶ εὐθύνης. Ὅταν περνᾷ τὸ Σύνταγμα τῆς Ἡδονῆς μὲ μουσικὴν καὶ σημαίας· ὅταν ριγοῦν καὶ τρέμουν αἱ αἰσθήσεις, ἄφρων καὶ ἀσεβὴς εἶναι ὅστις μένει μακράν, ὅστις δὲν ὁρμᾷ εἰς τὴν καλὴν ἐκστρατείαν, τὴν βαίνουσαν ἐπὶ τὴν κατάκτησιν τῶν ἀπολαύσεων καὶ τῶν παθῶν.

Ὅλοι οἱ νόμοι τῆς ἠθικῆς — κακῶς νοημένοι, κακῶς ἐφαρμοζόμενοι — εἶναι μηδὲν καὶ δὲν ἠμποροῦν νὰ σταθοῦν οὐδὲ στιγμήν, ὅταν περνᾷ τὸ Σύνταγμα τῆς Ἡδονῆς μὲ μουσικὴν καὶ σημαίας.

Μὴ ἀφήσῃς καμίαν σκιερὰν ἀρετὴν νὰ σὲ βαστάξῃ. Μὴ πιστεύῃς ὅτι καμία ὑποχρέωσις σὲ δένει. Τὸ χρέος σου εἶναι νὰ ἐνδίδῃς, νὰ ἐνδίδῃς πάντοτε εἰς τὰς Ἐπιθυμίας, ποὺ εἶναι τὰ τελειότατα πλάσματα τῶν τελείων θεῶν. Τὸ χρέος σου εἶναι νὰ καταταχθῇς πιστὸς στρατιώτης, μὲ ἁπλότητα καρδίας, ὅταν περνᾷ τὸ Σύνταγμα τῆς Ἡδονῆς μὲ μουσικὴν καὶ σημαίας.

Μὴ κλείεσαι ἐν τῷ οἴκῳ σου καὶ πλανᾶσαι μὲ θεωρίας δικαιοσύνης, μὲ τὰς περὶ ἀμοιβῆς προλήψεις τῆς κακῶς καμωμένης κοινωνίας. Μὴ λέγῃς, Τόσον ἀξὶζει ὁ κόπος μου καὶ τόσον ὀφείλω νὰ ἀπολαύσω. Ὅπως ἡ ζωὴ εἶναι κληρονομία καὶ δὲν ἔκαμες τίποτε διὰ νὰ τὴν κερδίσῃς ὡς ἀμοιβήν, οὕτω κληρονομία πρέπει νὰ εἶναι καὶ ἡ Ἡδονή. Μὴ κλείεσαι ἐν τῷ οἴκῳ σου· ἀλλὰ κράτει τὰ παράθυρα ἀνοικτά, ὁλοάνοικτα, διὰ νὰ ἀκούσῃς τοὺς πρώτους ἤχους τῆς διαβάσεως τῶν στρατιωτῶν, ὅταν φθάνῃ τὸ Σύνταγμα τῆς Ἡδονῆς μὲ μουσικὴν καὶ σημαίας.

  • 27 Cavafy, Τὰ πεζά, p. 168.

Μὴ ἀπατηθῇς ἀπὸ τοὺς βλασφήμους ὅσοι σὲ λέγουν ὅτι ἡ ὑπηρεσία εἶναι ἐπικίνδυνος καί ἐπίπονος. Ἡ ὑπηρεσία τῆς ἡδονῆς εἶναι χαρὰ διαρκής. Σὲ ἐξαντλεῖ, ἀλλὰ σὲ ἐξαντλεῖ μὲ θεσπεσίας μέθας. Καὶ ἐπὶ τέλους ὅταν πέσῃς εἰς τὸν δρόμον, καὶ τότε εἶναι ἡ τύχη σου ζηλευτή. Ὅταν περάσῃ ἡ κηδεία σου, αἱ Μορφαὶ τὰς ὁποίας ἔπλασαν αἱ ἐπιθυμίαι σου θὰ ρίψουν λείρια καὶ ρόδα λευκὰ ἐπί τοῦ φερέτρου σου, θὰ σὲ σηκώσουν εἰς τοὺς ὤμους των ἔφηβοι Θεοὶ τοῦ Ὀλύμπου, καὶ θὰ σὲ θάψουν εἰς τὸ Κοιμητήριον τοῦ Ἰδεώδους ὅπου ἀσπρίζουν τὰ μαυσωλεῖα τῆς ποιήσεως27.

Ne parlez pas de culpabilité, ne parlez pas de responsabilité. Quand passe l’Armée du Plaisir, accompagnée de musique et de bannières, lorsque les sens frissonnent et tremblent, celui qui se tient à l’écart est insensé et impie, celui qui ne se lance pas dans la belle campagne à la conquête des plaisirs et des passions.

Toutes les lois de la morale — mal interprétées, mal appliquées — sont nulles et ne peuvent résister un seul instant quand passe l’Armée du Plaisir, avec musique et bannières.

Ne laisse aucune ombrageuse vertu te retenir. Ne te crois pas lié par une quelconque obligation. Ton devoir est de céder, de toujours céder aux Désirs, qui sont les plus parfaites créatures des dieux parfaits. Ton devoir est de t’engager comme fidèle soldat, le cœur simple, quand passe l’Armée du Plaisir, avec musique et bannières.

Ne t’enferme pas chez toi et ne te laisse pas abuser par des théories sur la justice, par les prétendues récompenses de la société, qui est mal faite. Ne te dis pas : ma peine vaut tant et je dois jouir tant. De même que la vie est un héritage et que tu n’as rien fait pour la gagner comme récompense, ainsi du Plaisir. Ne t’enferme pas chez toi, mais garde les fenêtres ouvertes, grandes ouvertes, pour entendre les premiers accents du passage des soldats, quand arrive l’Armée du Plaisir, avec musique et bannières.

Ne te laisse pas tromper par les blasphémateurs qui te disent que le service est risqué et pénible. Le service du plaisir est une joie perpétuelle. Il t’épuise, mais t’épuise dans des ivresses splendides. Et lorsque, enfin, tu tombes en chemin, même alors ton sort est enviable. Quand passera ton cortège funèbre, les Figures que tes désirs ont créées lanceront des lys et des roses blanches sur ton cercueil, les Dieux adolescents de l’Olympe te porteront sur leurs épaules et tu seras enseveli au cimetière de l’Idéal où étincèlent les mausolées de la poésie.

  • 28 Savidis, Μικρά Καβαφικά, II, p. 282.

22Ce texte, dont le caractère audacieux est sans précédent dans les compositions de la période de formation de Cavafy, est un hymne exalté au plaisir qui revêt en outre une dimension anticonformiste et antisociale ouverte et virulente. Il faut rappeler à cet égard que le poète ne publia pas ce texte de son vivant et qu’il n’en forma certainement jamais le projet. L’allégorie militaire ne dissimule en rien l’idée centrale du poème qui semble résumer toutes les idées relatives au plaisir contenues dans les autres témoignages abordés dans ce chapitre. À noter par ailleurs que la forme discursive du texte, induite par l’utilisation grammaticale de la deuxième personne, n’est pas sans rappeler l’exhortation au plaisir formulée en 1895 par André Gide dans les Nourritures terrestres. Véritable credo hédoniste, le texte procède à un rejet et à une inversion des valeurs de la morale courante, mettant violemment en cause le pharisaïsme tant religieux que moral et social. Il récuse les notions de culpabilité, de responsabilité, de vertu et de justice. Détournant le vocabulaire religieux judéo-chrétien (« impie », « blasphème »), il érige le plaisir au rang de divinité, amenant une réponse aux réflexions générales sur la place de l’individu dans la société et à la dialectique vertu/volupté énoncées plus haut. Mais le dernier paragraphe mérite une attention toute particulière. Le texte s’achève en effet sur un rapprochement intéressant avec la poésie, renvoyant au lien entre la vie et la création artistique : celui qui se livre à une vie de plaisir et s’en inspire pour créer n’a pas à craindre la mort puisqu’il accèdera à l’Idéal. Ce texte est fondamental dans l’élaboration de l’érotique cavafienne et dans celle de l’érotisme puisqu’il pose avec certitude que, dès la fin des années 1890, Cavafy a construit sa propre morale du plaisir en l’associant à la double dialectique connaissance/érotisme et vie/œuvre d’art. Par ailleurs, comme l’a signalé G. P. Savidis28, il préfigure des poèmes tels que Ἐπῆγα (Je suis allé, 1905) ou encore Ἡδονῇ (À la volupté, 1913). De manière générale, Τὸ Σύνταγμα τῆς Ἡδονῆς (L’Armée du Plaisir) inaugure la libération de la parole érotique, intrinsèquement liée à un discours décomplexé, anticonformiste et antisocial, et annonce une forme et une thématique érotiques qui ne se développeront qu’une fois passée la période de crise personnelle et poétique, dans des poèmes particulièrement osés, à commencer par Δυνάμωσις (Force) en 1903.

23La période de formation est l’occasion pour Cavafy de poser les fondements théoriques de l’érotisme, comme principe éthique, philosophique et esthétique. L’évolution perceptible entre le texte en prose Τὸ Σύνταγμα τῆς Ἡδονῆς (L’Armée du Plaisir) et le poème Δυνάμωσις (Force) montre bien que de la réflexion abstraite, Cavafy passe ensuite à la composition de poèmes où l’érotisme trouve une place prédominante, après 1903. Il lui fallait « moraliser » son sensualisme (c’est-à-dire élaborer sa propre morale du plaisir), le montrer comme source de progrès et de connaissance, et échapper ainsi au choix d’Héraclès. Il en résultera une pratique bien particulière, qui ne fait pas du corps une antithèse de la vertu, mais bien l’auxiliaire d’une nouvelle morale.

Notes

1 John Ruskin, Selections from the Writings of John Ruskin, first series, 1843-1860, Londres, George Allen, 1893, p. 123-124. Pour le texte de Cavafy, voir Stratis Tsirkas, Ὁ πολιτικὸς Καβάφης, 2e éd., Athènes, Kédros, 1978, p. 229-230.

2 Tsirkas, Πολιτικός, p. 228.

3 Ruskin, Selections, p. 148-149.

4 Tsirkas, Πολιτικός, p. 237-238 et p. 252.

5 Cavafy, Τὰ πεζά, p. 228.

6 Ibid., p. 230.

7 Diana Haas, Cavafy’s Reading Notes on Gibbon’s Declin and Fall. Folia Neohellenica (Zeitschrift für Neogräzistik), n° 4, Verlag Adolf M. Hakkert, Amsterdam, 1982, p. 25-96. Ces observations se retrouvent en partie dans Haas, Le problème religieux dans l’œuvre de Cavafy. Les années de formation (1882-1905), Paris, Presses de l’université de Paris-Sorbonne, coll. de l’Institut néohellénique, 1996.

8 Cavafy, Τὰ πεζά, p. 227-237.

9 C. P. Cavafy, Ἄπαντα τὰ πεζά, tome I, éd. G. A. Papoutsakis, Athènes, Mermingas, 1963, p. 247-248.

10 Savidis, Ἐκδόσεις, p. 180.

11 Cavafy, Τὰ πεζά, p. 238-242.

12 Ibid., p. 240-241.

13 G. P. Savidis, Μικρά Καβαφικά, II, Athènes, Hermis, 1987, p. 453-454.

14 Haas, Le problème religieux, p. 290-291.

15 Diana Haas a signalé que Cavafy avait pu prendre connaissance de cette querelle en lisant l’article « Zola et les jeunes » paru dans la livraison du Journal parisien du 11 février 1896, voir Haas, Le problème religieux, p. 292, note 18.

16 Émile Zola, Les trois villes. Paris, éd. Jacques Noiray, Paris, Gallimard, coll. « Folio classique », 2002, p. 72-73. Ce rapprochement a déjà été signalé par Diana Haas dans Le problème religieux, p. 294-295.

17 Zola, Paris, p. 153.

18 Ibid., p. 131.

19 Ibid., p. 678.

20 Ibid., p. 153 et p. 233.

21 Antithèse de l’idéal gibbonien du « rational voluptuary », l’« hédonisme irrationnel » est une expression proposée par Diana Haas, qui résume la fusion entre érotisme et mysticisme, voire ésotérisme (voir Haas, Le problème religieux, p. 417-418 ; et aussi Cavafy’s Reading Notes, p. 69-70).

22 Haas, Le problème religieux, p. 417-418.

23 Cavafy, Τὰ πεζά, p. 367.

24 Cavafy, Κρυμμένα ποιήματα, p. 156.

25 Renata Lavagnini, « Kavafis e Rodenbach », Siculorum Gymnasium, tome 27, 2, juillet-décembre 1974, p. 541-542.

26 Cavafy, Τὰ πεζά, p. 73.

27 Cavafy, Τὰ πεζά, p. 168.

28 Savidis, Μικρά Καβαφικά, II, p. 282.

© Presses universitaires de la Méditerranée, 2013

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