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Traces de l’histoire dans le roman espagnol contemporain

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Nathalie Sagnes Alem

Conclusion

Texte intégral

1Les romans d’Emma Riverola, Jordi Soler et Almudena Grandes présentent un certain nombre de caractéristiques communes qui dessinent une axiologie de l’écriture mémorielle. Chaque œuvre est dotée d’une forte identité et a fait le choix de stratégies narratives et génériques différentes qui répondent cependant à une même exigence éthique et esthétique de leur auteur. Ce sont justement ces voies divergentes, qu’emprunte la fiction pour se tisser au réel, s’en nourrir mais peut-être surtout pour en faire pleinement partie, qui permettent de mettre en évidence des enjeux qui dépassent le simple effet de mimétisme. Nous avons essayé de dégager des marqueurs esthétiques et idéologiques qui permettent de définir les enjeux de cette littérature espagnole du début du XXIe siècle.

  • 1 Dimension qualifiée souvent de « performative » dans la mesure où l’injonction a valeur d’accompli (...)

2Ces romans se fondent non pas sur l’histoire, comme un objet clos, que le présent regarderait avec effroi ou avec compassion, mais bien comme un processus inachevé qui continue à habiter le présent, sous forme de mémoires familiales transmises ou escamotées, sous forme de traces. C’est parce que le discours politique de la Transition a voulu utiliser le spectre de la guerre pour fonder une légitimité nouvelle, sans remettre en question la dictature, qu’il y a eu un réveil des mémoires. Le roman fait partie de ce processus qui l’englobe mais il le reflète à son tour et le duplique encore, le dynamise aussi. La fiction ne rend pas seulement compte de la relation que le présent veut désormais avoir à son passé mais de la façon dont elle veut qu’il s’écrive1.

3Le discours fictionnel revendique sa légitimité à parler de l’Histoire et la diégétise même, ce qui conduit le texte à questionner aussi ses limites et à fonder un nouveau pacte de lecture (ni tout à fait fictionnel, ni tout à fait référentiel) mais qui devient la norme de lecture de ces romans. Ne les voir que comme des systèmes de signes autonomes ne répond ni à ce que l’auteur a voulu faire, ni surtout à ce que le lecteur reçoit et cherche à construire dans un acte de lecture responsable, à défaut d’être engagé ou militant.

4C’est la guerre civile qui est bien le « désastre matriciel » de l’histoire, ce que nous avons qualifié de nouvelle « scène primitive » des origines. Les trois romans en font le commencement du récit, par des incipits qui inscrivent au cœur du texte et des mémoires l’événement lui-même. Une confrontation des textes permet de voir une tension dialectique au sein de chaque texte, mais à l’intérieur même du corpus qu’ils constituent (puisque nous les avons envisagés comme un tout solidaire) : l’oscillation entre l’indicible et la surreprésentation est une manifestation de ce qui est vécu et en tous cas représenté comme un trauma de l’histoire. Si le personnage de Jaume dans Cartas desde la ausencia agonise en rêvant à son idéal qui disparaît en même temps que lui sur les terres de l’Èbre, le narrateur de Los rojos de Ultramar appartient à une autre terre et une autre époque mais c’est de cette même « guerre perdue » qu’il a héritée et avec le « non-souvenir » de laquelle il doit vivre. Quant au troisième protagoniste (le véritable héros de El corazón helado), il assiste aux funérailles de son père en ne sachant pas encore que la guerre civile était une mine qui pouvait encore exploser pendant plusieurs générations (pour filer la métaphore du roman de Jordi Soler). L’incipit fait déjà de la guerre civile l’histoire d’une transmission qu’il faudra peut-être assumée ou (re)construire, déjà dans l’écriture et au-delà dans la lecture.

5La fiction propose une représentation de l’histoire qui se fonde aussi sur un imaginaire collectif. Le roman veut réhabiliter la mémoire de ceux qui sont restés des vaincus jusqu’à aujourd’hui puisqu’il n’y a pas eu de victoire même posthume (l’Espagne n’est pas une république). Ce stigmate est bien sûr le fait des vainqueurs qui ont en quelque sorte mené une autre guerre pendant les années de la dictature, mais c’est bien d’une relecture du conflit civil qu’il s’agit-là. C’est sa nature qui a contraint les vaincus à ne pouvoir l’expulser/l’effacer de leur mémoire parce qu’il fait partie d’eux, comme l’Autre fait parte de soi. La culpabilité devient une matrice diégétique qui contribue à expliquer la permanence du traumatisme. Mais pour « réparer », il faut d’abord dire. Le paradigme de la trahison, présent dans tous ces textes, est induit par une lecture de l’histoire qui tente d’injecter une explication là où le sens fait défaut. Dans le même temps, le roman renoue avec des figures archétypales classiques qui l’inscrivent dans une tradition littéraire presque universelle.

6Le roman traduit le « trou de l’histoire » qu’a été la guerre civile en multipliant les motifs narratifs de la perte et de l’absence, ce dont rend compte en premier lieu bien sûr le très beau titre du roman d’Emma Riverola. Ce texte, parce qu’il n’est fait que de fragments épars que seul le lecteur est capable de percevoir comme un tout signifiant, représente les déchirures et les failles d’une histoire faite de violences et d’arrachements. L’exil est très présent dans les trois romans (la Russie, le Mexique et l’Espagne) mais au-delà de sa dimension référentielle évidente, il s’agit d’une manière d’interroger l’histoire comme la rupture d’un processus naturel. Le secret de famille est toujours à l’origine de la quête qui conduit au dévoilement du sens qui se confond à la fois avec la vérité sur l’histoire et la reconstruction identitaire du sujet au présent.

  • 2 Faire du roman un « lieu de mémoire » est presque devenu une évidence du discours culturel et de l (...)

7L’espace du texte devient, selon les mots de Pierre Nora un véritable « lieu de mémoire » du passé2 pour les générations qui ne l’ont pas vécu mais surtout un lieu de réconciliation entre l’histoire et le présent. Ce mouvement ne peut s’accomplir que par et dans l’écriture qui prend en charge un héritage traumatique, pour réparer ce qui est considéré comme une injustice de l’Histoire. Pour cela, le roman tout entier prend la forme d’une quête et d’une reconstruction. Les narrateurs tentent de percer les mystères et on retrouve dans les textes les codes d’un modèle herméneutique mais aussi historiographique, comme s’il s’agissait de doter la fiction d’une légitimité supplémentaire, d’une « vérité » qui dépasse la problématique du réel dans le texte. Les fictions de témoignages changent progressivement de statut et deviennent des fictions de documents qui doivent être déchiffrés par un sujet immergé dans le présent. Le roman bouscule les codes génériques ou, plutôt, utilise ce questionnement sur la nature du texte pour associer le lecteur à un questionnement plus général sur la vérité de l’Histoire.

8Dans ces romans, l’auteur renouvelle son rapport à l’engagement, en essayant de s’immiscer dans le texte, comme une nouvelle figure entre le narrateur et l’auteur qui signe le texte. L’auteur veut participer à l’écriture de l’histoire. L’entreprise de mythification dans laquelle il s’engage parfois se confond avec une réécriture réparatrice symbolique. La surcharge sémantique s’explique par une volonté de s’inscrire contre un certain discours officiel. Tous les auteurs appartiennent à la troisième génération, celle de « los nietos », qui veut simplement rétablir une continuité de l’histoire, combler ses trous et ses silences. La chaîne mémorielle qui se dessine est la réponse qu’apportent ces trois romans au trauma de l’Histoire. Les vaincus de la guerre sont symboliquement réintégrés dans l’Histoire, ce qui ne signifie pas que ce système de représentation soit exempt de contradictions. Les trois romans choisis sont représentatifs de cette littérature qualifiée de mémorielle. Son succès ne se dément pas depuis une quinzaine d’années. Va-t-elle finir par s’épuiser parce que le modèle qui la fonde n’aurait plus rien à proposer ou va-t-elle explorer de nouvelles voies et prendre de nouvelles formes ?

Notes

1 Dimension qualifiée souvent de « performative » dans la mesure où l’injonction a valeur d’accomplissement.

2 Faire du roman un « lieu de mémoire » est presque devenu une évidence du discours culturel et de la critique mais cette interprétation ne doit pas occulter qu’il s’agit aussi d’un lieu traversé de tensions contradictoires.

© Presses universitaires de la Méditerranée, 2015

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