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Traces de l’histoire dans le roman espagnol contemporain

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Nathalie Sagnes Alem

Deuxième partie. Transmission et réparation

Nouvelles frontières de l’engagement

Texte intégral

  • 1 Benoît Denis, Littérature et engagement, op. cit., p. 9-10.
  • 2 Philippe Forest dans son épilogue à l’ouvrage L’engagement littéraire (Emmanuel Bouju (dir.), L’en (...)
  • 3 Emmanuel Bouju, Ibid., p. 12
  • 4 Emmanuel Bouju, La transcription de l’histoire, op. cit., p. 11.

1Dans l’introduction à son ouvrage Littérature et engagement, Benoît Denis écrit : « En gros chacun sait que l’expression “littérature engagée” désigne une pratique littéraire associée étroitement à la politique, aux débats qu’elle implique » et il ajoute que celle-ci « se pose avant tout en termes littéraires et esthétiques : l’engagement implique en effet une réflexion de l’écrivain sur les rapports qu’entretient la littérature avec la politique (et avec la société en général) et sur les moyens dont il dispose pour inscrire le politique dans son œuvre1 ». Pour Philippe Forest, c’est sur un principe de fidélité que repose le devoir d’engagement mais « ce principe doit être entendu à la fois au sens éthique [...] et au sens esthétique (quand on traite cette fois de la fidélité d’une représentation à la réalité qu’elle figure2 ». Il s’agit donc de voir comment « l’engagement de l’écrivain se fonde d’abord sur une construction textuelle, avant que de se déployer dans l’espace de la cité3 », en nous intéressant à la spécificité des phénomènes littéraires en relation avec leur portée idéologique. Emmanuel Bouju replace l’auteur au cœur de cette problématique en signalant que dans l’acte même de transcription de l’histoire par le roman contemporain, « il existe une solidarité profonde entre d’une part la sélection des formes d’écriture et leur vertu esthétique propre, et d’autre part l’engagement à travers elle d’une responsabilité, responsabilité de l’auteur pour lui-même et pour autrui4 ».

1. De l’auteur de la fiction à la fiction de l’auteur

  • 5 Vincent Jouve rappelle que « le lecteur, spontanément, cherche à construire une figure responsable (...)

2Dans les trois romans de notre corpus, la figure de l’auteur investit la fiction selon des modalités et des stratégies en apparence différentes les unes des autres mais qui s’inscrivent dans une même démarche de responsabilité de l’écrivain. Il ne s’agit en aucun cas d’exhiber son Moi (réel ou feint) ou de se représenter comme un génial illusionniste mais au contraire d’assumer sa place dans ce qui est conçu dans et par l’écriture comme un acte de transmission de l’histoire, comme un acte qui engage aussi bien celui qui produit le texte que celui qui le reçoit. En déplaçant les frontières de la fiction et en revendiquant un rôle actif dans le processus de collecte de l’information, d’analyse des données et de transcription des faits, l’auteur veut faire partie de l’histoire et donc de l’Histoire, instaurer une continuité entre passé et présent, réalité et fiction et substituer un principe d’intégration et de continuité à un principe d’exclusion et de rupture en étant le maillon d’une chaîne de transmission mais aussi d’un processus de réparation par l’écriture. Se crée ainsi, par effet de lecture, une nouvelle « figure de l’auteur » qui ne se confond pas tout à fait avec celle de « l’auteur impliqué5 », ni avec celle du narrateur mais se conçoit véritablement comme une instance intermédiaire, caractéristique de cette écriture engagée.

3Alicia Molero de la Iglesia avance à cette intrusion de la figure de l’auteur dans la littérature espagnole de ces dernières années une explication d’une autre nature qui, bien qu’en apparence contradictoire, n’est pourtant pas exclusive de l’analyse précédente :

  • 6 Alicia Molero de la Iglesia, La autoficción en España (Perpectivas hispánicas, 2000, p. 307). L’an (...)

Erradicado el autor de la obra de arte por la crítica estructuralista, éste va a intentar buscar una nueva presencia en la obra, en un tiempo donde la escritura se manifiesta de nuevo como acto de individualismo6.

4Dans les textes qui ont retenu notre attention, cet acte est une des formes que revêt l’engagement de l’écrivain.

1.1. Auteur et narrateur : jeu de rôles dans Los rojos de Ultramar

  • 7 Philippe Lejeune qualifie désormais la notion d’autofiction de « voiture-balais » de la critique l (...)

5Des trois romans, c’est dans Los rojos de Ultramar que la présence de l’auteur dans le texte semble être la plus visible et la plus problématique car, comme nous l’avons montré, le dispositif paratextuel, la présence du manuscrit hérité et les modalités discursives mises en œuvre jouent un rôle déterminant pour orienter d’abord le lecteur vers un genre en apparence facilement identifiable, en réalité difficile à cerner parce que par définition instable et hybride, celui de l’autofiction7 :

  • 8 Alicia Molero de la Iglesia, La autoficción en España, op. cit., p. 11.

La discursividad autoreflexiva se manifiesta mediante una multiplicidad de tipos narrativos que, a su vez, aparecen mezclados, confundidos o combinados, hasta el punto de hacer imposible una delimitación de los que en un texto se dan cita [...] la irrupción de la referencialidad en el discurso novelesco, siguiendo la boga de ficcionalizar lo sucedido, ha venido a complicar la delimitación genérica de la obra literaria en la actualidad, provocando tal ambigüedad respecto al estatuto de la lectura que un libro pudiera enfocarse desde perspectivas tan opuestas como la histórica o la inventada. Entre estos tipos de discurso narrativa se cuenta la novela-crónica, la novela-reportaje, la novela histórica, la novela-testimonio o la novela autobiográfica8.

  • 9 « L’image de l’auteur, suscitée par l’inscription de son nom sur la couverture, dessine d’emblée, (...)
  • 10 Dans l’introduction à son roman Martina la rosa número trece, Ángeles López révèle la généalogie d (...)

6Il est évident que certaines données biographiques qui peuvent être glanées par le lecteur et confrontées au texte semblent converger pour signifier que le narrateur est bien un double de l’auteur9. Ce qui est un « effet de lecture » que l’on retrouve dans nombre de romans à la première personne a cependant des effets plus ou moins contrastés sur l’interprétation du texte : il peut s’agir d’un simple réflexe de lecture aussitôt oublié par le lecteur ou d’une traque systématique des indices dans le texte, qui peut vite tourner au jeu de dupes. Savoir s’il y a adéquation entre ces deux figures, qu’elle soit totale ou partielle, induit un questionnement permanent sur ce qui est rapporté et oblige en permanence le lecteur à se poser la question de la réalité et de la fiction, de la transcription des faits ou de leur interprétation, du vrai et du faux. Ce n’est pas tant la réponse qui importe que le positionnement du lecteur qui se trouve impliqué dans une réflexion épistémologique sur le statut de celui qui raconte l’histoire et donc sur l’Histoire elle-même10.

  • 11 Nous renvoyons à Cocteau et à sa célèbre formule « je suis le mensonge qui dit toujours la vérité  (...)

7Jordi Soler est bien le petit-fils d’un républicain espagnol qui s’est exilé au Mexique après la défaite du camp républicain mais l’épisode où le narrateur est interrogé par des étudiants espagnols sur l’origine catalane de son nom est un moment-clé (après l’incipit bien sûr) qui fonde l’identité auteur/narrateur ; et pourtant, on sait que cette anecdote est totalement inventée puisque Jordi Soler, avant de se consacrer à l’écriture, était un célèbre animateur de radio au Mexique et qu’il n’a jamais été anthropologue. C’est donc une pure fantaisie qui oriente la lecture du texte vers un pacte autobiographique11. L’auteur s’amuse de devoir sans cesse démentir ces allégations imaginaires et insiste sur la frontière qui existe entre le narrateur du roman et sa propre personne :

  • 12 https://lelitterairecom.wordpress.com/tag/entretien-avecjordi-soler/.

Pour moi, la distinction est sans équivoque entre le « je » du narrateur à l’intérieur de mes livres et moi auteur [...], j’avais besoin d’écrire l’histoire de ma famille et je ne pouvais y parvenir que par le truchement de la fiction12.

  • 13 Ce n’est pas parce que Javier Cercas affirme qu’il écrit un relato real qu’il faut le croire. L’af (...)

8Pourtant, dans le texte, il fait tout au contraire pour rendre cette frontière mouvante et en fait même un des enjeux majeurs de son écriture. De toute façon, les affirmations ou dénégations de l’auteur, à l’intérieur ou à l’extérieur de l’espace diégétique, ne sont qu’un élément de réponse parmi d’autres et n’épuisent en rien la question13, ne faisant qu’en déplacer les enjeux.

  • 14 « Je me confonds avec mon narrateur dans la mesure où j’ai en effet consulté les papiers diplomati (...)
  • 15 Régine Robin analyse le cas de Romain Gary, à travers l’instance d’énonciation : « Toute l’autofic (...)

9On observera que le narrateur n’est jamais désigné par son nom à l’intérieur de la diégèse : le « je » devient un masque, « je est un autre ». En fait, le narrateur n’existe qu’en tant que petit-fils d’exilé républicain en quête de son histoire et comme un passeur d’histoire. Il est dépourvu de toute autonomie, n’est doté d’aucun trait de caractère et n’a pratiquement aucune histoire propre, en dehors de celle de son héritage et de son implication dans l’enquête14. Si l’on reprend la terminologie de Genette, il s’agit bien d’un narrateur homo-diégétique mais en fait, à un tout autre niveau, ce serait presque une structure vide15. Finalement, la seule caractéristique que partagent de manière irréfutable auteur et narrateur, c’est l’importance de la mémoire familiale dans l’exil et dans la quête des origines. Dans le roman, la question de l’exil est exacerbée par ces incertitudes ou contradictions génériques qui posent à un autre niveau le problème de l’identité du sujet. C’est autour de l’exil, vécu comme un arrachement, que toute cette problématique s’organise et qu’elle prend un relief tout particulier. L’instabilité générique de l’œuvre, l’impossibilité de dire où commence la fiction et où s’achève l’autobiographie, est une façon d’inscrire dans le texte un doute sur l’identité du narrateur et dans ce je/jeu incertain et trouble se pose la question du Même et de l’Autre, de l’identité et de l’altérité d’un sujet dont les repères identitaires ont été ébranlés dans et par l’exil lui-même. Cette situation était en fait annoncée dès le paratexte et l’exergue par les vers de Luis Cernuda : « Como esta vida que no es mía/Y sin embargo es la mía/Como ese afán sin nombre/que no me pertenece y sin embargo soy yo. » Cette présence/absence à Soi caractérise l’écriture de la mémoire mais aussi celle de l’exil — au niveau de sa représentation symbolique.

  • 16 C’est l’objet du roman de Jordi Soler, La última hora del último día (Jordi Soler, La última hora (...)
  • 17 Il existe aussi une relation essentielle entre l’exil et le roman de la mémoire, pas seulement de (...)

10Après le traumatisme de la guerre et du camp d’internement, les républicains espagnols vont tenter de reconstruire leur vie au Mexique. Ces réfugiés ont fondé une entreprise prospère dans leur nouveau pays mais ont aussi créé une communauté fermée avec ses rites et sa hiérarchie16. Ces « exilés de la mémoire17 » ont ainsi maintenu l’illusion de préserver leur identité et, en la figeant dans un autre lieu et un autre temps, ils l’ont en partie dénaturée. Lorsque le personnage d’Arcadi retourne à Barcelone, il ne comprend plus le catalan qui y est parlé et devient un intrus dans son propre pays :

  • 18 Jordi Soler, Los rojos de Ultramar, op. cit., p. 228.

El golpe definitivo, al parecer, se lo dio la lengua, el catalán que había preservado, junto con sus amigos, durante tanto tiempo en La Portuguesa, y que había transmitido a dos generaciones, era una lengua contaminada, híbrida, con un notario acento de ultramar18.

  • 19 D’ailleurs, on retrouve cette métaphore dans le roman à propos de la conversation téléphonique qui (...)

11La langue maternelle, le cordon ombilical qui relie ces républicains d’outremer à l’Espagne19, c’est le catalan tandis que l’espagnol est paradoxalement la langue de l’exil, celle d’une identité recomposée. Mais pour l’écrivain Jordi Soler, c’est aussi grâce à cette langue qu’il a pu s’inscrire dans une démarche collective « transnationale », celle de la récupération de la mémoire et de l’histoire des républicains espagnols. Au-delà de l’ironie de l’histoire, ce rapport à la langue plein de contradictions traduit la dualité de l’identité de l’exilé, faite de la présence de l’Autre en Soi, le Même et l’Autre étant parfois réversibles. Dans le roman, Arcadi rentre au Mexique, tout comme le narrateur, alors que l’auteur s’installe « définitivement », après la publication du roman, à Barcelone, la ville qu’a dû quitter sa famille soixante-dix ans auparavant.

1.2. El corazón helado : De l’autre côté du miroir

  • 20 Almudena Grandes dans sa postface (Almudena Grandes, El corazón helado, op. cit., p. 924).
  • 21 Nous reviendrons sur l’importance de ce texte fondateur ultérieurement.
  • 22 Almudena Grandes, El corazón helado, op. cit.
  • 23 Dans l’exergue au roman Inés y la alegría, ce sont les figures de Galdós et de Cervantes qui sont (...)

12El corazón helado ne joue pas sur une quelconque ambiguïté générique, le statut fictionnel de l’œuvre est ostensible et assumé (« El corazón helado es una novela en el sentido más clásico del término. Es de principio a fin una obra de ficción20 ») et même si Almudena Grandes a rédigé un « Manifiesto de los nietos21 », le lecteur n’éprouve à aucun moment la tentation de risquer un rapprochement entre la figure de l’auteur et le personnage de Raquel. Il n’y a pas cette confusion des champs (réalité/fiction) qui caractérise le roman de Jordi Soler. Le lecteur accepte le pacte proposé et évolue dans un monde fictionnel, qui produit ses propres règles et ses propres effets. Si l’ombre de l’auteure ne se projette pas sur le texte, cela ne signifie pas pour autant que cette dernière accepte de s’effacer de l’horizon immédiat de l’œuvre. Elle laisse son empreinte dans le choix de l’exergue, les deux vers d’Antonio Machado « Una de las dos Españas/ha de helarte el corazón » qui font écho au titre du roman, à ceux des trois parties (El corazón, El hielo et El corazón helado) ainsi qu’à celui de la postface (Al otro lado del hielo). Dans le corps du texte, on trouve d’ailleurs encore une trace à ce même poème : « Españolito que vienes al mundo te guarde Dios. Ni Dios, ni amo [...]. Guárdate tú solo de las preguntas, de las respuestas y de sus razones // una de las dos España te helará el corazón22. » Ce qui se manifeste dans cette redondance intertextuelle, c’est le besoin de convoquer une figure tutélaire du Panthéon littéraire républicain23, pour inscrire le roman dans une continuité littéraire et éthique et pour lier son œuvre à celle du poète espagnol mort en exil. Il s’agit aussi de dépasser l’aspect éclaté de la structure du texte (mais aussi de l’Histoire) en connectant entre eux ses morceaux épars :

  • 24 Lucien Dallenbach, Le récit spéculaire : essai sur la mise en abyme, Paris, Seuil, 1977, p. 94.

Au rebours de la mise en abyme unique qui coupe en deux et par là-même conteste un récit unitaire, les réflexions multipliées ou divisées, dans un récit voué à l’éparpillement, représentent un facteur d’unification dans la mesure où leurs morceaux métaphoriquement aimantés rassemblent et compensent au niveau thématique la dispersion métonymique24.

  • 25 Maurice Couturier, La figure de l’auteur, Paris, Le Seuil, 1995, p. 48.

13La Nota de la autora qui s’intitule Al otro lado del hielo apparaît donc sémantiquement soudée au roman, comme son prolongement naturel, une incursion de l’autre côté du miroir, du côté du faire de l’œuvre. En fait, comme l’écrit Maurice Couturier « les seuils ne séparent donc pas des caissons étrangers mais assurent au contraire une très grande fluidité entre les divers lieux de transmission du texte25 ». L’auteure, par le choix des titres lie ensemble les différentes parties du texte au hors-texte qui est un espace non-fictionnel dans lequel la réalité vient éclairer, commenter, expliquer la fiction. Dans cette postface Almudena Grandes revient sur les lectures, les témoignages, les rencontres qui lui ont permis d’écrire son roman, l’ont nourri, inspiré et se revendique une nouvelle fois comme un maillon ou un chaînon de l’histoire et de son écriture :

  • 26 Almudena Grandes, El corazón helado, op. cit., p. 923.

La primera nota sobre esta novela que conservo en un cuaderno, lleva la fecha del 2 de diciembre de 2002. Desde entonces hasta hoy, una pequeña multitud de historiadores y escritores españoles, en su mayor parte de mi generación — la de los nietos de quienes se enfrentaron hace setenta años —, ha producido un considerable número de libros, tan importantes en sí mismos como relacionados con el argumento del mío26.

  • 27 Sigismundo Casado a publié Así que cayó Madrid (Sigismundo Casado, Así que cayó Madrid, Madrid, Ed (...)
  • 28 « La primera tiene que ver con el golpe de Estado del Coronel Casado sea, por razones obvias, el h (...)

14Ce que Jordi Soler (ou Javier Cercas) intègre au texte et diégétise, dans une démarche métatextuelle caractéristique, reste ici à la marge du texte mais forme néanmoins une unité avec lui. Il s’agit enfin de compter d’assumer pleinement une responsabilité éthique au présent qui met en jeu une lecture de l’histoire nationale. Almudena Grandes récuse la liberté totale du romancier par rapport aux événements et aux faits de l’Histoire parce que dans l’exercice de transmission de l’histoire, il engage bien plus que sa seule responsabilité. C’est la raison pour laquelle elle livre ses sources historiques et justifie sa démarche, mettant ainsi en scène une figure de l’auteur qui se télescope avec celle de l’historien et celle de son personnage-enquêteur. Ce n’est que lorsque le discours historique a laissé des zones dans l’ombre que la fiction prend le relais, et retrouve une part de liberté (contrôlée). Dans la diégèse, la poursuite puis la séquestration des communistes arrêtés par leurs anciens compagnons d’armes après le coup d’État du colonel Casado27 fait l’objet d’une séquence. Dans la postface, l’auteure justifie la représentation de l’histoire suggérée par la fiction, préférant assumer une interprétation vraisemblable mais non attestée des événements au « vide » de l’historiographie sur un point précis28. Loin d’invalider la dimension référentielle de son roman par cet aveu, Almudena Grandes, dans un mouvement aristotélicien on ne peut plus classique, revendique encore la puissance du discours poétique qui donne un sens à l’histoire. Antonio Muñoz Molina ne dit pas autre chose :

  • 29 Prologue à l’œuvre d’Ángeles López déjà citée (Ángeles López, Martina, la rosa número trece, op. c (...)

Pero el tiempo pasa, y el silencio y el olvido crecen, y de pronto queremos de verdad recordar y ya tenemos que recurrir a instrumentos que no son exactamente los de la memoria, entre otras cosas porque la memoria es un campo de ruinas en el que pueden exhumarse muy pocas evidencias claras. Se llega entonces a la necesidad de la ficción para intuir lo que nunca sabremos, para fingir que ocupamos los espacios en blanco que dejó la memoria perdida [...] el novelista [...] no aspira sólo a saber lo que ocurrió, sino también a traerlo al presente, rescatado y vivido, hacerlo parte del ahora mismo29.

  • 30 C’est la dernière promesse faite par Cercas-narrateur à Miralles, celle d’écrire contre l’oubli, d (...)

15On trouve d’autre part, dans le roman, la description d’un rituel érigé en acte de résistance à la dictature. Le nom des disparus est écrit à la craie sur les murs du cimetière par ceux qui ne veulent pas que les vainqueurs gagnent une autre bataille, celle de la mémoire. Même si l’entreprise est fragile, risquée, et la trace laissée délébile, elle matérialise la présence de ceux qui sont partis dans la mémoire de ceux qui restent et le pouvoir subversif et dérisoire tout à la fois de l’écriture30. Ce geste constitue une forme de résistance à l’oubli et si l’empreinte est à chaque fois effacée, elle reste gravée dans le roman, le lieu de mémoire par excellence :

  • 31 Almudena Grandes, El corazón helado, op. cit., p. 638-639. C’est nous qui soulignons.

Una vez, hace ya casi diez años, vi un nombre escrito en la tapia con tiza, Victoriano López Aguilera [...] total que desde entonces lo escribo yo también. Escribo Mateo Fernández Muñoz todos los meses, y escribo 1915, una rayita, 1939, y también sé que lo borran en scieguida, pero para poder borrarlo antes tienen que leerlo. Quieren que no haya vivido nunca31.

16Cette séquence, pourtant très brève (quelques lignes dans un roman qui compte prés de mille pages) est reprise dans la postface par l’auteure qui la justifie cette fois par sa dimension référentielle, et non plus symbolique. Almudena Grandes s’implique et se pose en témoin de ces pratiques mémorielles, liant définitivement la réalité à la fiction en mettant en jeu sa propre intégrité :

  • 32 Ibid., p. 924.

Todavía hoy, en la tapia del cementerio del Este — ahora llamado de la Almudena —, en Madrid, donde fusilaron a casi tres mil personas en la inmediata posguerra, hay flores encajadas en los agujeros que dejaron aquellas balas. Yo las vi32.

17Finalement, le mouvement est double car l’auteure atteste de la « réalité » des faits décrits mais c’est bien à travers eux aussi qu’elle existe, dans l’acte de témoigner qu’elle s’assigne.

  • 33 Ugo Dionne, La voie aux chapitres, op. cit., p. 456.
  • 34 C’est aussi ce que dit Ángeles López, dans l’introduction de Martina, la rosa número trece : « Que (...)

18Enfin, le roman est tout entier mis en abyme et soumis à une tension métatextuelle (« le métadiscours peut être comparé à une préface pulvérisée, dont les fragments seraient disséminés à travers l’œuvre33 ») quand le personnage de Raquel rappelle au vieux franquiste reconverti en fervent partisan d’une démocratie libérale qu’il existe un public et un véritable marché éditorial pour tous les témoignages ou récits de vie des républicains qui prolifèrent en Espagne34 :

  • 35 Almudena Grandes, El corazón helado, op. cit., p. 822.
  • 36 Ibid., p. 825.

Señor Carrión [...] no se puede imaginar la cantidad de libros que se están publicando ahora mismo en España sobre personas como usted y vidas como la suya. Es increíble, pero no hay más que mirar las portadas, venga brigadistas, venga milicianos, y vengan milicianas también. Es un fenómeno muy interesante, y en cierta medida todavía inexplicable, incluso para mí, que soy nieta de rojos35. // Podríamos publicar incluso esa carta tan bonita que Carlos le mandó a Paloma desde la cárcel [...] quizás no llegaría a ser un best-seller, pero seguramente se vendería bien, este tema ahora tiene mucho éxito36.

  • 37 Ugo Dionne, op. cit., p. 463.
  • 38 En fait, cette figure qui se dessine s’immisce entre l’auteur « réel » et le narrateur : elle les (...)

19Mais parfois, comme le souligne Ugo Dionne, « on quitte le domaine du jeu proprement métatextuel, pour entrer dans celui des injonctions auctoriales, où l’auteur “de fait” s’adresse à son lecteur réel37 ». À l’intérieur de l’espace diégétique, l’origine de certains fragments discursifs est difficile à déterminer et il semble impossible d’en décider l’attribution (même dans l’illusion référentielle) autrement qu’en recourant à la figure de l’auteur (ou de son double) qui fait entendre son indignation, en recouvrant littéralement la voix du narrateur38 :

  • 39 Almudena Grandes, El corazón helado, op. cit., p. 919.

[...] mucha gente inocente y culpable, leal y traidora, consciente o no de la herida que sus pasos iban abriendo en las heladas aceras del futuro de sus hijos, de sus nietos, un horizonte culpable, desolado, distinto del paisaje limpio y envuelto con astucia en un bonito papel de colores brillantes que algunas veces ellos creerían heredar39.

  • 40 Ibid., p. 919.

20De même, lorsqu’à la fin du roman le narrateur clame la « vérité » de son histoire (« Y sin embargo, la mía no era más que una historia, una de muchas, tantas y tan parecidas, historias grandes o pequeñas, historias tristes, feas, sucias, que de entrada siempre parecen mentiras y al final siempre han sido verdad40 »), le lecteur entend à nouveau la revendication explicite de l’auteure qui s’inscrit dans un mouvement éthique de (ré)écriture de l’histoire. Il ne s’agit plus de définir la fiction dans son rapport au réel mais de dépasser et transcender ce conflit en recourant à cette notion, ce qui est relayé et réfracté dans le roman lui-même par ses stratégies propres de mise en scène de la vérité. Cette exigence éthique est fondamentale car elle caractérise toute l’entreprise mémorielle autour de la guerre et elle finit par occulter tous les autres enjeux, politiques ou idéologiques :

  • 41 Javier Ugarte, « ¿Legado del franquismo ? Tiempo de contar », Carme Molinero (éd.), La transición, (...)

El fenómeno de la llamada «generación de los nietos» que reclama «saber la verdad», las exhumaciones de fosas comunes, la creación de asociación por la memoria, la alta producción editorial y su consumo, la preocupación del mundo de la cultura y la creación editorial para tomar ese pasado inmediato como motivo para sus creaciones, hacen ver que la sociedad demanda vívidamente un nuevo relato más «verídico» — que inevitablemente deberá ser múltiple — que la concilie con su pasado [...]. Se sigue confiando en la historia como actividad exclusivamente indagadora de lo que «verdaderamente» sucedió en el pasado41.

21La notion de vérité renvoie ici à une exigence morale par rapport à la transcription de l’histoire, elle renvoie surtout à son envers implicite, le mensonge et/ou l’omission, contre lesquels s’insurge et se construit la fiction. Mais on observera aussi que le terme revêt également une forte connotation juridique, la vérité étant alors entendue comme ce qui est « vrai », ce dont on peut établir la preuve, dans la perspective d’un procès ou d’un jugement. Cette polysémie du mot et les champs qu’il recouvre (la morale et la justice) est fondamentale car ainsi la fiction investit symboliquement un espace laissé vacant par le politique.

1.3. Cartas desde la ausencia : redéfinition du cadre de la fiction

22La présence de la « figure de l’auteur » dans le texte d’Emma Riverola est d’une toute autre nature encore mais elle se caractérise par les mêmes enjeux que ceux que nous venons de mettre en évidence dans les romans de Jordi Soler et d’Almudena Grandes. Dans Cartas desde la ausencia, il n’y a tout d’abord pas d’instance visible qui vienne s’immiscer (narrativement mais aussi symboliquement) entre les témoins de l’histoire que sont les personnages et le lecteur. Les lettres qu’échangent sur plus d’un demi-siècle les personnages constituent des fictions de documents mais progressivement l’existence de notes infrapaginales signées par « la Autora » reconfigure les frontières de la fiction. Si cette stratégie apparaît d’abord comme une manière de contourner les contraintes du genre épistolaire, en fournissant des informations d’ordre historique, qui semblent éclairer la fiction, elles en déplacent de fait les contours. Le roman se compose aussi de ces références qui matérialisent l’entreprise de reconstruction/recomposition de l’histoire, déjà induite par la disposition chronologique des différentes lettres. L’« auteure » se révèle, comme pour mieux s’effacer aussitôt et laisser alors la parole aux seuls témoins de l’histoire mais il s’agit aussi d’imiter le modèle historiographique et de garantir ainsi par effet de mimétisme l’authenticité des faits rapportés (processus que l’on doit combiner avec d’autres déjà évoqués).

  • 42 «Telesforo Monzón (Bergara 1904-Baiona 1981). Afiliado al Partido Nacionalista Vasco desde 1930, f (...)
  • 43 Pour Elina Liikanen les notes se réduisent à leur dimension purement informative). À notre avis, c (...)
  • 44 Même effet de sens produit que par le roman Días y noches de Trapiello, « lequel est constitué de (...)

23La première intervention de l’auteur est anodine, il ne s’agit que d’expliciter le nom d’un personnage historique mentionné dans un rapport officiel que le consul britannique à Bilbao destine à son supérieur hiérarchique42. Le lecteur respecte la frontière, que souligne le dispositif typographique, entre les lettres ou documents d’une part et les notes infra-paginales d’autre part. Il n’y a pas de télescopage entre ces deux formes discursives mais une relation de complémentarité implicite qui n’induit pas à priori de questionnement sur leur nature respective43. La signature discrète de l’auteure « N. de la A. » (« Nota de la Autora ») passe presque inaperçue. Néanmoins, elle devrait révéler une faille dans le système sémiotique. Si l’auteure « signe », c’est-à-dire qu’elle s’auto-configure dans les notes, cela implique que c’est elle qui a décodé un document authentique « déjà là44 ». Cette figure qui s’ébauche et le document en question devraient donc légitimement se situer sur un même plan. Le texte absorbe ces contradictions en déplaçant l’intérêt du lecteur vers les informations apportées qui viennent éclairer « de l’extérieur » le contexte historique qui est le cadre référentiel de la fiction :

  • 45 Emma Riverola, Cartas desde la ausencia, op. cit., p. 62.

Moritsovitch de nacionalidad húngara, fue destinado a España durante la guerra civil y el cargo de consejero del PSUC, como delegado de la Internacional Comunista en este partido, al tiempo que era el responsable en Cataluña del NKVD (Norodnyï Kommisariat Vnuetrennikh Del, Comisariado del pueblo para asuntos del Interior, antecedente del KGB). Estaba bajo las órdenes del coronel Orlov, máximo dirigente del NKVD, e intervino con éste directamente en el asesinato de Andreu Nin, líder del POUM45 (N. de la A.).

  • 46 Ibid., p. 192.
  • 47 Dans El abrecartas de Vicente Molina Foix, roman épistolaire qui présente un certain nombre de sim (...)

24Pourtant, le texte va commencer à être affecté formellement et les notes vont alors dévoiler (ou confirmer) une autre fonction de nature métatextuelle. Les lettres qui circulent en Espagne sont incomplètes, comme les toutes premières lettres qui parviennent de Moscou, puisque certains passages sont barrés, du fait de la censure à laquelle elles ont été soumises. Ces passages biffés sont l’empreinte dans le texte d’une instance non identifiée qui s’est immiscée entre l’auteur de la lettre et son destinataire. Le lecteur se situe doublement du côté du récepteur puisqu’il a accès à la même version tronquée de la lettre que lui et qu’il est dans la même position de déchiffrement du message. Mais ensuite les lettres ne sont plus des documents originaux mais des copies de lettres : « Copia de la carta que escribe Andrés Martí Aguirre, desde Rusia, a su madre domiciliada en Barcelona. Archivo 9-48 B46. » Ce nouveau statut devrait impliquer définitivement que les originaux de ces « copies » existent dans un temps et un espace indéfinis. Le lecteur a également connaissance des fragments censurés puisqu’ils sont soulignés dans un texte qui démultiplie les niveaux de lecture en créant ses propres codes et son propre système sémiotique47. Dès lors, le lecteur ne se trouve plus dans la même position que le destinataire de la lettre mais dans celle de celui qui l’a écrite, ou de celui qui l’a censurée (et à un autre niveau encore : de celui qui l’a reconstituée). Dans une note infrapaginale, l’auteure dévoile tout à la fois une pratique politique du franquisme et le procédé auquel elle-même a recours pour en rendre compte :

  • 48 Emma Riverola, Cartas desde la ausencia, op. cit., p. 192.

La Jefatura Nacional del Servicio Exterior de Falange interceptaba y copiaba todas las cartas de los niños de la URSS a sus familiares en España. Los agentes marcaban las frases que aportaban información de interés para el régimen franquista y las que habían de ser eliminadas por la censura. El servicio archivaba la copia marcada y remitía al destinatario las cartas originales censuradas.
A partir de ésta, sólo aparecerán los duplicados de las cartas con las indicaciones del Servicio Exterior subrayadas48. (N. de la A)

  • 49 Ugo Dionne, La voie aux chapitres, op. cit, p. 208.
  • 50 Laura Fernández, « Emma Riverola convierte en tragedia epistolar el dolor de la guerra civil », El (...)
  • 51 Tout se passe comme si l’auteur revendiquait sa « présence » et son engagement alors que justement (...)

25L’auteur qui occupe l’espace des notes n’est en fait qu’un double de l’auteur du roman, une figure fictionnelle, un personnage dont le statut fonctionnel reste indéterminé à l’intérieur de la diégèse (éditeur, journaliste, simple utilisateur des archives ou chercheur confirmé) ce qui induit une forme de béance du sens jamais comblée. Comme le dit Ugo Dionne de cette instance de régie dans le roman par lettres, il s’agit d’« une instance ambiguë, un tiers importun qui trouble l’opposition traditionnelle de l’auteur et du narrateur49 ». Et cet effet est ici dupliqué (mis en abyme) par la signature : N. de la A. Ce qui est aussi le propre de l’esthétique baroque est ici à mettre en relation avec les motifs du vide précédemment évoqués, voire avec la difficulté de rendre compte de l’histoire au présent, et pas avec une quelconque finalité ludique. Dans le choix discret, car circonscrit à quelques notes, de cette ambiguïté de la voix auctoriale, Emma Riverola affiche la dimension fictionnelle du texte par un effet de réel en trompe-l’œil et met en scène sa propre démarche, dans un double mouvement de dévoilement de la vérité. Emma Riverola a confié dans plusieurs interviews qu’elle avait consulté les Archives de Salamanque, où sont conservées les lettres censurées par le régime franquiste et jamais parvenues à leur destinataire et les copies de celles qui avaient été amputées d’une partie de leur message par des censeurs zélés50. L’auteur et son double entretiennent une relation qui relève d’une complicité dans la fiction mais qui s’inscrit aussi dans une tension référentielle commune. Emma Riverola, comme les autres auteurs, veut être associée de façon visible et explicite à l’acte de dévoilement de l’histoire, elle veut ainsi faire partie de l’histoire/l’Histoire en tant que sujet responsable et associer le lecteur à l’entreprise51. Pour Laurence Garino Abel, la vérité du récit fictionnel ne se limite pas exclusivement aux constructions que ce dernier reproduit, aux faits dont il organise la chaîne causale, aux significations qu’il dévoile :

  • 52 Laurence Garino Abel, art. cit., p. 53.

Sa vérité la plus constituante tient à une remise en jeu du sens par le sujet qui accepte l’épreuve de la narrativisation et assume le rôle d’instance d’énonciation52.

  • 53 Emma Riverola, Cartas desde la ausencia, op. cit., p. 282.
  • 54 Antonio Muñoz Molina, Beatus ille, Barcelona, Seix Barral, 1986.

26Enfin, à un autre niveau encore, le roman Cartas desde la ausencia se trouve tout entier mis en abyme lorsque le producteur de l’émission télévisée qu’anime la fille de « l’enfant de Moscou » lui propose de se prendre elle-même pour objet en enquêtant et en témoignant sur sa propre histoire et celle de sa famille : « ¿Por qué no haces un reportaje de tu historia53 ? » Même si elle refuse, le texte s’ouvre à un possible, comme si tout le roman pouvait se dupliquer, en « se rejouant » sur un plateau de télévision. Ce qui s’accomplit dans le premier roman d’Antonio Muñoz Molina Beatus ille54, ou dans Soldados de Salamina, n’est ici qu’un sens en latence, le revers mais donc aussi la présence en creux de ce qui pourrait advenir, tout comme la récupération de la mémoire dit la perte passée avant que de signifier une prise de possession symbolique. Les lettres et les documents qui composent le roman deviennent alors, dans un mouvement qui met en regard une dernière fois réalité et fiction, la matrice d’un autre récit qui ne s’actualise pas, de nature testimoniale, historique ou même romanesque.

2. Mythification et réparation

2.1. Apories de l’entreprise

  • 55 Nous empruntons l’expression à Claude Le Bigot (Claude Le Bigot, « Le retour du refoulé : discours (...)

27L’auteur « s’immisce » dans la fiction comme pour inscrire son engagement personnel et sa responsabilité individuelle dans cette écriture du passé mais, comme nous l’avons vu, il n’abdique pas pour autant sa participation à un projet collectif de recherche et de reconstruction d’une vérité de l’histoire. La répétition de modèles narratifs, de stratégies discursives ou de motifs littéraires communs participe à une même volonté de « resémantiser la dimension politique de l’écriture dans l’invention d’une communauté intertextuelle55 ». Nous avons insisté sur la dimension éthique de l’entreprise qui se voulait aussi réparation symbolique mais cela ne signifie pas pour autant qu’elle soit dépourvue d’ambiguïté, voire de contradictions. La fiction se veut investie d’une dimension morale mais il existe parfois une tension entre les enjeux de cette écriture et le système de représentation auquel ils donnent lieu.

  • 56 Isaac Rosa, ¡Otra maldita novela sobre la guerra civil !, op. cit., p. 363. Dans ce texte, l’auteu (...)

28Isaac Rosa réduit les représentations fictionnelles récentes sur la guerre civile à « una épica narrativa de los vencidos » qu’il qualifie de « objetivo loable », pour mieux tourner en dérision un procédé littéraire éculé et idéologiquement inefficace, quand il n’est pas tout simplement contre-productif56 : celui de la mythification des républicains. Rafael Chirbes se situe encore à un autre niveau et va encore plus loin lorsqu’il écrit :

  • 57 Rafael Chirbes, Por cuenta propia, op. cit., p. 16-17.

Hemos asistido a la aparición de un flujo de novelas supuestamente dedicadas a recuperar la memoria de los vencidos en la guerra civil, que se nos ofrecía en un tema tabú, y que, sin embargo, ha acabado siendo más bien una consoladora narrativa de los sentimientos, al servicio de lo hegemónico [...]. No basta con recordar piadosamente a los vencidos, sino que hay que indagar en las razones por las que lucharon y por las que perdieron, sacar a la luz su propia debilidad, sus propios errores, su crueldad, y también su grandeza. A veces quienes hablan a favor de los vencidos son quienes más rápidamente los entierran; y quienes destierran sus cadáveres pueden ser quienes más prisa tienen por enterrar sus ideas57.

  • 58 On sait que le roman a provoqué quelques polémiques à sa sortie puisqu’il se présente d’abord comm (...)

29Le cas du roman de Javier Cercas, Soldados de Salamina, est tout à fait éclairant à ce sujet car son retentissement, hors même du champ littéraire, a été considérable. Le texte constitue aujourd’hui un jalon dans cette écriture/récupération de l’histoire par la fiction : par sa date de parution bien sûr, son exemplarité structurelle et formelle mais peut-être aussi par ses paradoxes idéologiques. Il nous paraît vain de revenir une fois encore sur l’évolution du roman qui, comme entraîné par sa dynamique propre réussit le tour de force de changer d’objet en même temps que de nature, mais nécessaire d’insister sur sa dimension idéologique trouble ou pour le moins ambigüe. Le héros républicain, le soldat Miralles, sort vainqueur de l’entreprise de réparation mémorielle (on pourrait parler même d’exhumation mémorielle) qu’est le roman, en étant littéralement tiré de l’oubli par l’auteur-narrateur ; mais pour autant on peut se demander si la cause pour laquelle il s’est battu est légitimée par/dans la fiction. Pour certains critiques (voire simples lecteurs), le roman serait presque une imposture littéraire et idéologique puisqu’il pourrait se lire comme héritier de valeurs phalangistes58. En fait, il n’y a pas de contradiction dans ce qui peut apparaître comme une double lecture du texte mais une réelle tension entre d’une part l’idéologie dans le texte (qui serait assumée par l’instance auctoriale ou son double) et d’autre part l’idéologie du texte (qui relèverait d’un réseau de significations induites par la dynamique propre du texte). Il ne se produit pas nécessairement de rencontre entre ces deux phénomènes et il serait parfois plus juste de parler de distorsion ou d’affrontement au sein du texte lui-même.

30Il ne s’agit donc pas d’essayer de faire la part entre l’explicite et l’implicite du texte, tâche certainement périlleuse, ni de considérer que l’œuvre dépasse ou au contraire trahit son créateur mais d’appréhender le processus de mythification du soldat républicain comme relevant ici d’un défi esthétique et d’un paradoxe idéologique. Javier Cercas (le narrateur tout autant que l’auteur) fait, au terme de son parcours, le choix du héros anonyme, républicain et communiste, contre celui de l’idéologue de la Phalange. On assiste à la fin du récit à une multiplication de signes et de procédés de mythification, comme s’il s’agissait de réparer l’injustice de l’Histoire, et d’inverser radicalement la perspective initiale qui avait été de faire d’un idéologue de la Phalange l’objet de la recherche et le héros de l’histoire.

31Dans le roman d’Almudena Grandes, le personnage de Teresa retrouve sa véritable identité et sa place dans la généalogie familiale au terme de l’enquête du narrateur mais ce changement de statut passe d’abord par une entreprise de mythification qui a valeur de réhabilitation symbolique. Lorsque Álvaro découvre la lettre de sa grand-mère, il met à jour un secret de famille et réécrit toute l’histoire à partir d’une perspective différente. La première étape de cette transformation se fait par le regard qu’il pose sur une simple photo :

  • 59 C’est nous qui soulignons.
  • 60 Almudena Grandes, El corazón helado, op. cit., p. 308.

También parecía más contenta, más conforme con la vida, con la ciudad, con el sol y con el hijo al que rodeaba con los brazos, una mujer más culta que su marido, con más aplomo, más mundo, una seguridad en sí misma que se percibía mejor, casi como un halo invisible,59 en el retrato para el que yo había guardado durante años aquel marco de plata sin saberlo60.

32Le procédé permet de mettre en évidence ce qui est en fait une recomposition de l’objet, à partir d’un moment du présent. Tout se passe comme si désormais le narrateur allait pouvoir à son tour (à l’instar de son ami Fernando qui raconte dès qu’il en a l’occasion l’histoire héroïque et tragique de son grand-père républicain) construire sa propre mythologie familiale, celle qu’il pourra revendiquer afin de faire oublier l’engagement de son père aux côtés des nazis. La double énonciation du discours permet de dévoiler les enjeux et les mécanismes de l’entreprise de mythification. Dans les chapitres à l’instance d’énonciation personnelle, la reconstruction de l’objet à partir du présent est visible (en étant diégétisée) mais c’est bien aussi de cela qu’il s’agit dans les autres chapitres, supposément objectifs. Ces chapitres relèvent bien sûr d’une économie fictionnelle, comme l’ensemble du roman, mais parfois ils entrent en concurrence avec un discours d’un autre type, destiné à redessiner un contexte historique. La mythification glisse vers une représentation motivée de l’histoire :

  • 61 Roland Barthes, Mythologies, Seuil, 1970 (1re éd. 1957), p. 20.

Le mythe ne nie pas les choses, sa fonction est au contraire d’en parler ; simplement, il les purifie, les innocente, les fonde en nature et en éternité, il leur donne une clarté qui n’est pas celle de l’explication, mais celle du constat [...] les choses ont l’air de signifier toutes seules61.

  • 62 Jean-François Carcelén, « Genèse d’un mythe : treize roses pour l’éternité », art. cit., p. 167.

33Mais, paradoxalement, les descriptions du personnage de Teresa font parfois l’objet d’une véritable surcharge sémantique qui pourrait menacer toute l’entreprise de réhabilitation car, comme l’écrit Jean-François Carcelén à propos du mythe des treize roses, « La mythification est [...] une figure de l’excès : elle court donc en permanence le risque d’abolir ce qu’elle veut encenser62 » :

  • 63 Almudena Grandes, El corazón helado, op. cit., p. 178.

Era como si Teresa González hubiera vuelto a nacer, por dentro y también por fuera [...] cada día estaba más guapa, y cada día más joven, más fuerte. Era su madre, cada día más valiente, hablando en público, organizando colectas, dando la cara en las manifestaciones, despertando los mismos susurros de simpatía y de admiración entre los hombres y las mujeres del pueblo cuando paseaba con sus hijos por la calle63.

  • 64 Ibid., p. 180.

34De la même façon, lors d’une séquence où Teresa harangue la foule, on observera que son discours est totalement éludé du récit qui passe sans transition de l’appréhension ressentie par le personnage au moment de prendre la parole (« no vaya a ser que me ponga nerviosa porque el niño me esté escuchando64 ») à la réaction de son fils :

  • 65 Ibid., p. 180-181.

¡Qué bien has hablado, mamá! — le dijo Julio al final del mitín, mientras ella lo mantenía apretado entre sus brazos, y le besaba en la cabeza, en la frente, en los ojos, en las mejillas, en los labios65.

  • 66 Vincent Jouve, Poétique des valeurs, PUF, p. 34.
  • 67 Vincent Jouve définit par ailleurs trois codes de sympathie : « le code narratif, le code affectif (...)

35L’ellipse révèle les contradictions de cette modalité de la représentation. La figure du vaincu est réhabilitée mais, finalement, la cause pour laquelle ils ont péri finit par disparaître à son seul profit. Il est évident que « jouer sur l’affectif pour faire passer l’idéologique est particulièrement efficace66 » mais le texte glisse clairement vers un pacte compassionnel67.

2.2. La mythification du communiste

36Dans El corazón helado, le véritable héros de l’histoire, c’est bien sûr Ignacio, saisi d’abord à travers le regard admiratif de sa petite-fille, le jour de la mort de Franco. Cette première modalité d’apparition du personnage dans le récit contribue à ancrer la fiction dans un registre émotionnel qui caractérise ensuite tout le système de représentation :

  • 68 Almudena Grandes, El corazón helado, op. cit., p. 282.

Él quería salvar Madrid, parar el fascismo, ganar la guerra. Por eso se alistó al Quinto Regimiento, y se enorgulleció de que lo admitieran porque allí no aceptaban a todo el mundo [...] y luchó, y luchó, y luchó, con dieciocho años y con diecinueve, y con veinte, y con veintiuno68.

  • 69 «[...] llamaba inmediatamente la atención, porque su cuerpo era un auténtico compendio de cicatric (...)

37Le personnage d’Almudena Grandes et celui de Javier Cercas définissent véritablement un même paradigme du héros républicain et communiste. Leur corps est couvert de cicatrices69, il garde les stigmates des combats passés :

  • 70 Almudena Grandes, El corazón helado, op. cit., p. 257.

Ignacio Fernández Muñoz luchó en todas las batallas relacionadas con la defensa de Madrid y en algunos otros frentes. En casi todas ellas recibió dos clases de condecoraciones diferentes, menciones, ascensos, honores y heridas. Recordaba cada una de ellas, podía identificarlas, explicarlas, ordenarlas en una secuencia cronológica, cuando le hirieron de gravedad por primera vez, en Madrid, poco antes del fin de la guerra. Sus padres fueron a visitarlo en el hospital de San Carlos, y a María Muñoz se le saltaron las lágrimas al verlo desnudo, con la piel llena de costuras70.

38On observera le recours à un procédé qui relève du genre épique : c’est sur le corps du héros que tout le sens de l’œuvre se trouve réfléchi. La blessure est devenue cicatrice, puis couture, ce qui est encore une façon d’illustrer par un motif particulier cette tension dialectique de la déchirure et de la suture qui caractérise le roman d’Almudena Grandes mais aussi les autres textes qui abordent l’écriture de l’histoire de la guerre civile comme une entreprise de réparation.

  • 71 Ibid., p. 47.
  • 72 On connaît les scores relativement faibles de Izquierda Unida aux élections.
  • 73 Carmen Servén Díez, « La imagen literaria de los comunistas en la narrativa de inicios del siglo X (...)

39Dans ce système de représentation redéfini, le héros est tout naturellement, comme en réaction à la répression et à l’exclusion dont il a fait l’objet pendant toutes ces années où la dictature l’a érigé en son principal ennemi, le républicain communiste. Lorsqu’il aura tout perdu dans la défaite, le seul lien tangible qui rattachera à l’Espagne l’exilé qu’est Ignacio sera sa carte de membre du parti communiste espagnol, désormais son seul signe d’identité : « yo no tengo pasaporte, ni español ni francés sólo papeles de refugiado político y un carné del Partido Comunista de España71. » Il peut sembler paradoxal de constater que c’est au moment où les communistes sont presque absents du paysage politique en Espagne72 qu’ils envahissent la littérature73. En fait, le véritable vaincu de l’histoire c’est le parti communiste parce qu’il aurait pu prétendre à un destin politique différent après la Transition. Le parti socialiste, porté au pouvoir par les élections dès 1982, ne symbolise pas de la même façon la résistance au coup d’État et au franquisme. C’est le passé récent et le présent (les socialistes ont été à nouveau au gouvernement à partir de 2004) qui définit la lecture du passé, au moins autant que les faits eux-mêmes. Le PSOE a survécu à la Monarchie constitutionnelle alors que le PCE s’est dissout dans la vie démocratique. En somme, le communiste appartient à l’histoire de la défaite, en incarnant jusqu’au bout l’utopie révolutionnaire qui a failli. Il est devenu un objet de représentation bien plus que le vecteur d’une idéologie clairement définie mais est aussi réintégré par le truchement de la fiction à l’histoire commune (nationale) dont il a été exclu pendant la dictature et/ou dans l’exil, en devenant le père ou le grand-père symbolique d’une génération.

  • 74 Pourtant, certaines lectures sont ouvertement révisionnistes. Michel Del Castillo écrit : « Depuis (...)
  • 75 Voir à ce propos : Danielle Rozenberg, « Le “pacte d’oubli” de la transition démocratique en Espag (...)

40S’il n’y a aucune brèche dans le système de représentation ainsi configuré, c’est aussi pour ne pas ébranler l’édifice toujours fragile de reconstruction de l’Histoire74. Le propos est donc dépourvu de toute visée critique comme si adopter un point de vue nuancé constituait une forme de renoncement à l’entreprise de récupération mémorielle et de réparation morale, définie depuis le hors-texte jusqu’aux interstices du texte. La fiction reprend ici tous ses droits en s’inscrivant parfois aussi contre le modèle historiographique, ou parfois en l’annexant à sa cause. Il s’agit ainsi de s’inscrire en faux contre le discours de réconciliation des années de la Transition75 en produisant ce qui peut se lire alors clairement comme un contre-discours, un discours qui repose sur un système de représentation bipolarisé fondé sur une mythification de la figure du vaincu, bien plus d’ailleurs que sur une critique explicite des idées et du comportement des vainqueurs.

  • 76 « Après le printemps 1937, l’évolution politique du camp républicain modifia le sens de la répress (...)
  • 77 Nous avons vu que le roman renvoyait systématiquement à une opposition entre « staliniens » et « t (...)
  • 78 Emma Riverola, Cartas desde la ausencia, op. cit., p. 33.

41Dans Cartas desde la ausencia, le propos est plus contrasté car il s’agit d’abord de dénoncer l’affrontement en Catalogne entre les deux partis, le PSUC et le POUM. Dans la diégèse, les « poumistes » sont les victimes désignées de ces dissensions idéologiques et de ces enjeux de pouvoir76 : le personnage de Jaume est arrêté, emprisonné et torturé, même si la scène est éludée, elle est suggérée, par la police politique du PSUC. Pourtant, c’est pendant la bataille de l’Èbre, en luttant pour la République aux côtés de ses anciens camarades, que le personnage de Jaume trouvera la mort, et pas dans les prisons « staliniennes » (selon la rhétorique du roman) dont il réussit à s’échapper. Le choix de la construction en miroir des deux monologues intérieurs déplace encore l’interprétation vers une réconciliation symbolique et posthume des deux « familles communistes77 », à travers les figures du père et du fils. Là encore, il s’agit de refermer une déchirure originelle. L’absence de culture politique des autres personnages et leur incompréhension affichée (« yo me pregunto, ¿no sois todos comunistas78 ? ») autorise cette lecture du texte. Comme l’écrit Vincent Jouve :

  • 79 Vincent Jouve, L’effet-personnage..., op. cit., p. 15.

L’œuvre se prête à différentes lectures, mais n’autorise pas n’importe quelle lecture. La liberté du lecteur est elle-même codée par le texte [...]. La construction des signifiés si elle appartient bien au destinataire, se fait sur la base des indications textuelles79.

  • 80 On peut également rappeler la posture de Juan Goytisolo pour lequel il existe un rapport entre la (...)
  • 81 Laura Fernández, « Emma Riverola convierte en tragedia epistolary el dolor de la Guerra civil », E (...)

42Par ailleurs, le fait que les sujets immergés dans l’histoire en mouvement soient à l’origine d’un discours critique sur leur propre engagement, leurs erreurs et leurs crimes ne produit pas les mêmes effets de sens que s’il s’inscrivait dans une autre temporalité et relevait d’une instance d’énonciation impersonnelle80. Emma Riverola a eu l’occasion de s’expliquer sur le propos qu’elle prétendait développer dans/par son roman : pour elle, il s’agissait de se livrer à une critique du système « de l’intérieur81 » et dans cette perspective il est évident que les deux monologues jouent un rôle-clé par la position stratégique qu’ils occupent au cœur du dispositif diégétique. Enfin, si le communisme en tant que système est clairement dénoncé, la figure du révolutionnaire est, quant à elle, épargnée et n’échappe pas totalement à une représentation mythifiée. Andreu est présenté comme un homme d’action, de passion et de conviction. Paradoxalement, c’est son idéal brisé et son statut de vaincu qui consacre une nouvelle fois le communiste comme le véritable héros de l’histoire, à défaut d’avoir été celui de l’Histoire :

  • 82 Emma Riverola, Cartas desde la ausencia, op. cit., p. 133.

Luchamos por lo más sublime, por la dignidad de todos los hombres y mujeres de la tierra, y sólo podemos callar. Callar para no recibir una patada en la boca. Para no sentir el desprecio. Perdimos82.

43D’ailleurs, c’est cette image mythifiée que sa fille choisit de retenir de lui :

  • 83 Ibid., p. 285.

Quizás eras el padre que siempre deseé tener, el héroe, el idealista, el revolucionario. Superhombre del coraje, semidiós de los miedos83.

  • 84 Philippe Forest signe l’épilogue de l’ouvrage d’Emmanuel Bouju, L’engagement littéraire (Emmanuel (...)

44Finalement, la caractéristique que partagent tous ces personnages, c’est leur fidélité à leur engagement et en fait, il faut toujours remonter à l’origine : la guerre civile et le combat pour la République. Philippe Forest cite la formule d’Alain Badiou selon lequel l’éthique doit être pensée d’abord comme « la fidélité à une fidélité84 » et c’est bien, d’une certaine manière, ce qui est en jeu dans ce système de représentation. Dans Los rojos de Ultramar, la figure du communiste fait l’objet d’un traitement différent et pourtant cette idée est toujours présente.

  • 85 Dans son dernier roman, La fiesta del oso (op. cit.), Jordi Soler se livre à une démythification « (...)

45L’entreprise de mythification est pratiquement absente du roman de Jordi Soler car les événements, même les plus tragiques (comme l’internement dans le camp d’Argelès-sur-Mer) sont toujours passés au filtre de l’ironie critique du narrateur. Cette distance avec l’objet représenté ne se prête pas à une représentation idéalisée car le texte tendrait alors vers une forme parodique, contre-productive85. On observera quand même que les communistes jaillissent littéralement de nulle part dans la France de 1939, pour aider le soldat républicain en fuite. C’est par hasard qu’Arcadi croise la route de l’un d’entre eux qui le reconnaît comme un fugitif espagnol et n’hésite pas à l’installer chez lui :

  • 86 Jordi Soler, Los rojos de Ultramar, op. cit., p. 135. Pour ce qui est de l’implication des communi (...)

Barrières le dijo, para tranquilizarlo, todavía sonriente y con el cielo azul glorioso todavía de fondo, que era militante del partido comunista y que estaba en contacto con los comités de ayuda a republicanos españoles de la zona, y además tenía contactos en Argelés-sur-Mer, Brams y Barcarès86...

46On pourra quand même citer un cas où l’auteur/narrateur semble avoir cédé, comme malgré lui, à cette reconstruction idéalisée de l’histoire par le mythe. Il s’agit de la description de l’enterrement du Président Azaña, à Montauban. La séquence est chargée d’émotion et le discours de l’ambassadeur Rodríguez qui offre le drapeau du Mexique pour recouvrir le cercueil du Président mort seul en exil l’est tout autant. L’écriture ici a valeur de réparation, il s’agit de figer en éternité la scène qui a rendu une part de dignité au vaincu ; il s’agit aussi de mettre en exergue le rôle ici exemplaire joué par le Mexique, quand les autres pays avaient abandonné la République espagnole. C’est en fait l’attitude du Mexique (le pays qui a accueilli la famille d’Arcadi) qui est mythifiée :

  • 87 Jordi Soler, Los rojos de Ultramar, op. cit., p. 164.

Lo interrumpió poniéndose de pie y diciéndole estas palabras, que al día siguiente repetiría durante la ceremonia fúnebre, frente a ese cortejo insuficiente que aparece en las fotografías: entonces lo cubrirá con orgullo la bandera de México, para nosotros será un privilegio, para los republicanos una esperanza y para ustedes una dolorosa lección87.

  • 88 Jean Vila allait encore plus loin, lorsqu’à propos de l’œuvre d’Antonio Muñoz Molina, il écrivait  (...)

47La construction identitaire est mouvante, en perpétuelle réélaboration et traversée de tensions qui la constituent. Il existe une contradiction entre le projet de participer à une relecture et à une réécriture de l’histoire collective d’une part, et, d’autre part, l’individualisation des moyens mis en œuvre dans et par la fiction pour y accéder88. Le sujet contemporain tente de renouer malgré tout avec l’Histoire, à partir de son expérience particulière, en construisant une mémoire fictionnelle et mythifiée :

  • 89 Voir l’introduction à l’ouvrage collectif, Les Lieux de mémoire. I. La République (Pierre Nora, Pa (...)

L’Histoire est la reconstruction toujours problématique et incomplète de ce qui n’est plus. La mémoire est un phénomène toujours actuel, un lien vécu au présent éternel ; l’histoire est une représentation du passé : la mémoire installe le souvenir dans le sacré, l’histoire l’en débusque, elle prosaïe toujours89.

Notes

1 Benoît Denis, Littérature et engagement, op. cit., p. 9-10.

2 Philippe Forest dans son épilogue à l’ouvrage L’engagement littéraire (Emmanuel Bouju (dir.), L’engagement littéraire, op. cit, p. 109).

3 Emmanuel Bouju, Ibid., p. 12

4 Emmanuel Bouju, La transcription de l’histoire, op. cit., p. 11.

5 Vincent Jouve rappelle que « le lecteur, spontanément, cherche à construire une figure responsable de l’ensemble du texte et capable de donner un sens aux éléments épars qu’il rencontre au cours de la lecture. Cette autorité, à l’origine de l’énonciation et qui coiffe la totalité du récit, renvoie à ce que certains théoriciens appellent “l’auteur impliqué” (l’image de l’auteur qui se dégage de l’œuvre) » (Vincent Jouve, Poétique des valeurs, Paris, PUF, 2000, p. 90-91).

6 Alicia Molero de la Iglesia, La autoficción en España (Perpectivas hispánicas, 2000, p. 307). L’analyse s’applique à l’autofiction mais on peut l’étendre à d’autres « genres » qui mettent en scène la figure de l’auteur.

7 Philippe Lejeune qualifie désormais la notion d’autofiction de « voiture-balais » de la critique littéraire (Philippe Lejeune, Signes de vie, Le Seuil, 2005).

8 Alicia Molero de la Iglesia, La autoficción en España, op. cit., p. 11.

9 « L’image de l’auteur, suscitée par l’inscription de son nom sur la couverture, dessine d’emblée, et selon la compétence du sujet-lisant, un horizon de prévisibilité » (Vincent Jouve, L’effet-personnage dans le roman, Paris, PUF, 1992, p. 18).

10 Dans l’introduction à son roman Martina la rosa número trece, Ángeles López révèle la généalogie de l’écriture et dévoile le statut fictionnel du texte qui s’annonce en même temps que sa dimension testimoniale, dans cette tension dialectique caractéristique de l’écriture de l’histoire récente. Paloma Masa Barroso est la petite-nièce de Martina (l’une des « treize roses rouges ») mais aussi la belle-sœur d’Ángeles López à qui elle a confié l’histoire de sa famille : «mi Paloma de siempre, volvió a relatar la historia de Martina, como si su paso por este mundo perviviera en una urna de cristal, dispuesta a ser recatada por mi torpe mano de taladradora de palabras.» L’auteure se définit comme simple intermédiaire mais aussi comme témoignaire : « y gracias, al fin, a los supervivientes que han querido hablarme entre lágrimas y dolor de recuerdos. » Dans la diégèse, la narratrice porte le nom de Paloma mais on voit que le recours à la première personne dans la fiction traduit l’appropriation symbolique par l’auteur d’une histoire transmise, tandis qu’est mise en scène une écriture à deux voix par/dans cette diffraction du « je ».

11 Nous renvoyons à Cocteau et à sa célèbre formule « je suis le mensonge qui dit toujours la vérité ».

12 https://lelitterairecom.wordpress.com/tag/entretien-avecjordi-soler/.

13 Ce n’est pas parce que Javier Cercas affirme qu’il écrit un relato real qu’il faut le croire. L’affirmation elle-même est insérée dans un contexte qui la rend extrêmement problématique. Pour Alicia Molero de la Iglesia, « la particularidad (de la novela de los últimos años) resulta precisamente de la necesidad del texto de afirmarse y negarse a sí mismo como discurso autobiográfico » (Alicia Molero de la Iglesia, La autoficción en España, op. cit., p. 327).

14 « Je me confonds avec mon narrateur dans la mesure où j’ai en effet consulté les papiers diplomatiques, les journaux de cet ambassadeur héroïque, et que j’ai d’une certaine manière exhumé sa véritable histoire » (https://lelitterairecom.wordpress.com/tag/entretien-avecjordi-soler/).

15 Régine Robin analyse le cas de Romain Gary, à travers l’instance d’énonciation : « Toute l’autofiction est là : dire “je” et ne pouvoir le dire, dire “je” sans savoir ce que cette instance énonciative recoupe exactement. “C’est un homme avec personne dedans”, lit-on dans une œuvre de Gary/Ajar. C’est ce “personne dedans” que la quête autofictionnelle va poursuivre. » (Régine Robin, Le Golem de l’écriture. De l’autofiction au Cybersoi, op. cit, p. 29).

16 C’est l’objet du roman de Jordi Soler, La última hora del último día (Jordi Soler, La última hora del último día Barcelona, RBA libros, 2007).

17 Il existe aussi une relation essentielle entre l’exil et le roman de la mémoire, pas seulement de nature analogique mais structurelle, ce qu’illustre parfaitement la traduction française du roman de Jordi Soler : « Les exilés de la mémoire ».

18 Jordi Soler, Los rojos de Ultramar, op. cit., p. 228.

19 D’ailleurs, on retrouve cette métaphore dans le roman à propos de la conversation téléphonique qui est le seul lien qui unit Arcadi à sa famille restée en Espagne : « Marcaba el cero y esperaba, esperábamos, a que la operadora le preguntara la fila de números que se sabía de memoria [...] esa cifra era, en cierto modo, su cordón umbilical con Barcelona » (Jordi Soler, Los rojos de Ultramar, op. cit., p. 66-67).

20 Almudena Grandes dans sa postface (Almudena Grandes, El corazón helado, op. cit., p. 924).

21 Nous reviendrons sur l’importance de ce texte fondateur ultérieurement.

22 Almudena Grandes, El corazón helado, op. cit.

23 Dans l’exergue au roman Inés y la alegría, ce sont les figures de Galdós et de Cervantes qui sont convoquées mais elles sont inscrites dans un poème de Luis Cernuda, ce qui est autre façon de reconstituer une chaîne de transmission intertextuelle.

24 Lucien Dallenbach, Le récit spéculaire : essai sur la mise en abyme, Paris, Seuil, 1977, p. 94.

25 Maurice Couturier, La figure de l’auteur, Paris, Le Seuil, 1995, p. 48.

26 Almudena Grandes, El corazón helado, op. cit., p. 923.

27 Sigismundo Casado a publié Así que cayó Madrid (Sigismundo Casado, Así que cayó Madrid, Madrid, Ed. Guadiana, 1968). Almudena Grandes s’inscrit en faux contre cette version des faits.

28 « La primera tiene que ver con el golpe de Estado del Coronel Casado sea, por razones obvias, el hecho más oscuro, peor contado y documentado, de toda la guerra civil. Al margen de los combatientes comunistas, que sólo pueden aportar el punto de vista de las víctimas, sus contemporáneos suelen pasar por él de puntillas, seguramente por miedo a ensuciarse. Por eso, auque estoy segura de que esos datos existen en alguna parte, yo no he sido capaz de encontrar una referencia concreta de los lugares donde los sublevados de marzo del 39 encerraron a sus prisioneros » (Almudena Grandes, El corazón helado, op. cit., p. 926).

29 Prologue à l’œuvre d’Ángeles López déjà citée (Ángeles López, Martina, la rosa número trece, op. cit. p. 9-10).

30 C’est la dernière promesse faite par Cercas-narrateur à Miralles, celle d’écrire contre l’oubli, de « se mettre au service » de la mémoire des disparus : « [...] mientras yo contase su historia Miralles seguiría de algún modo viviendo y seguirían viviendo también, siempre que yo hablase de ellos, los hermanos García Segués — Joan y Lela — y Miquel Cardos y Gabi Baldrich y Pipo Canal y el Gorgo Odena y Santi Brugada, y Jordi Gudayol, seguirían viviendo aunque llevaran muchos años muertos, muertos, muertos, muertos...» (Javier Cercas, Soldados de Salamina, op. cit., p. 208).

31 Almudena Grandes, El corazón helado, op. cit., p. 638-639. C’est nous qui soulignons.

32 Ibid., p. 924.

33 Ugo Dionne, La voie aux chapitres, op. cit., p. 456.

34 C’est aussi ce que dit Ángeles López, dans l’introduction de Martina, la rosa número trece : « Que nadie se lleve las manos al estómago. No es otra historia de la guerra civil ; Esta es sólo la historia de una mujer en la orilla de la playa de un Madrid sin mar » (op. cit., p. 25). Et, au début du roman, le narrateur de Los rojos de Ultramar fait le même constat : « pensé que la guerra civil era un tema amplia y minuciosamente documentado y que una milésima versión de las desventuras de los refugiados resultaría a estas alturas poco interesante » (Jordi Soler, Los rojos de Ultramar, op. cit., p. 13).

35 Almudena Grandes, El corazón helado, op. cit., p. 822.

36 Ibid., p. 825.

37 Ugo Dionne, op. cit., p. 463.

38 En fait, cette figure qui se dessine s’immisce entre l’auteur « réel » et le narrateur : elle les « unifie » symboliquement. Il s’agit d’une nouvelle figure-relais.

39 Almudena Grandes, El corazón helado, op. cit., p. 919.

40 Ibid., p. 919.

41 Javier Ugarte, « ¿Legado del franquismo ? Tiempo de contar », Carme Molinero (éd.), La transición, treinta años después, Barcelona, Península, 2006, p. 187 et p. 197. C’est nous qui soulignons.

42 «Telesforo Monzón (Bergara 1904-Baiona 1981). Afiliado al Partido Nacionalista Vasco desde 1930, fue concejal en Bergara y diputado en las Cortes de Madrid durante la República. Después fue nombrado consejero de Interior Del Primer Gobierno Vasco Durante La Guerra Civil (N. De La A.)» (Emma Riverola, Cartas desde la ausencia, op. cit., p. 54).

43 Pour Elina Liikanen les notes se réduisent à leur dimension purement informative). À notre avis, c’est justement parce qu’elles ne se réduisent pas à cette dimension que le roman d’Emma Riverola n’appartient pas au « mode du vécu » mais à celui de la « reconstruction », ces deux catégories étant par ailleurs définies de façon pertinente et opératoire par l’auteur de l’article (Elina Liikanen, art. cit., p. 49).

44 Même effet de sens produit que par le roman Días y noches de Trapiello, « lequel est constitué de deux textes dissemblables à différents niveaux : un texte éditorial, composé d’un prologue et d’un épilogue, pris en charge par les initiales “A. T.” fait office de récit-cadre pour le deuxième texte qui se présente sous la forme d’un journal tenu par un milicien de 22 ans, Justo García Valle » (Danielle Corrado, « Días y noches de Andrés Trapiello : les enjeux d’un choix formel », dans Danielle Corrado et Vivianne Alary, La guerre civile..., op. cit., p. 519).

45 Emma Riverola, Cartas desde la ausencia, op. cit., p. 62.

46 Ibid., p. 192.

47 Dans El abrecartas de Vicente Molina Foix, roman épistolaire qui présente un certain nombre de similitudes avec Cartas desde la ausencia, la trace de la censure est visible mais les passages, simplement barrés d’un trait fin, sont tous parfaitement lisibles (Vicente Molina Foix, El abrecartas, Barcelona, Anagrama, 2006).

48 Emma Riverola, Cartas desde la ausencia, op. cit., p. 192.

49 Ugo Dionne, La voie aux chapitres, op. cit, p. 208.

50 Laura Fernández, « Emma Riverola convierte en tragedia epistolar el dolor de la guerra civil », El mundo, sábado, 12 de abril de 2008, año XVIII, número 6690.

51 Tout se passe comme si l’auteur revendiquait sa « présence » et son engagement alors que justement l’écriture fragmentaire suppose « une polyphonie de voix qui démultiplient les sujets parlants et qui expulsent la figure de l’Auteur » (Ricard Ripoll (textes réunis et présentés par), L’écriture fragmentaire théories pratiques, Presses universitaires de Perpignan, 2002, p. 1).

52 Laurence Garino Abel, art. cit., p. 53.

53 Emma Riverola, Cartas desde la ausencia, op. cit., p. 282.

54 Antonio Muñoz Molina, Beatus ille, Barcelona, Seix Barral, 1986.

55 Nous empruntons l’expression à Claude Le Bigot (Claude Le Bigot, « Le retour du refoulé : discours poétique et conscience civique dans la poésie espagnole contemporaine », dans Emmanuel Bouju (dir.) L’engagement littéraire, op. cit., p. 142-153).

56 Isaac Rosa, ¡Otra maldita novela sobre la guerra civil !, op. cit., p. 363. Dans ce texte, l’auteur revient sur son premier roman et met en exergue, de façon pertinente, ses propres faiblesses mais ne propose finalement pas d’alternative à cette écriture fictionnelle de l’histoire qu’il remet en question.

57 Rafael Chirbes, Por cuenta propia, op. cit., p. 16-17.

58 On sait que le roman a provoqué quelques polémiques à sa sortie puisqu’il se présente d’abord comme la biographie de l’idéologue de la Phalange, Rafael Sánchez Mazas. Félix Torres se situe encore à un autre niveau de lecture et se livre à une démonstration convaincante de la thèse selon laquelle le roman est pétri d’une idéologie héritée du phalangisme, malgré l’intention affichée de l’auteur (Félix Torres, « Les Soldats de Salamine, La Voix endormie, deux romans au miroir de la mémoire espagnole contemporaine de la guerre civile », dans Danielle Corrado et Vivianne Alary (études réunies par), La guerre d’Espagne en héritage : entre mémoire et oubli de 1975 à nos jours, op. cit., p. 497-518).

59 C’est nous qui soulignons.

60 Almudena Grandes, El corazón helado, op. cit., p. 308.

61 Roland Barthes, Mythologies, Seuil, 1970 (1re éd. 1957), p. 20.

62 Jean-François Carcelén, « Genèse d’un mythe : treize roses pour l’éternité », art. cit., p. 167.

63 Almudena Grandes, El corazón helado, op. cit., p. 178.

64 Ibid., p. 180.

65 Ibid., p. 180-181.

66 Vincent Jouve, Poétique des valeurs, PUF, p. 34.

67 Vincent Jouve définit par ailleurs trois codes de sympathie : « le code narratif, le code affectif et le code culturel. Le code narratif est le seul à provoquer une identification du lecteur au personnage. Le code affectif n’entraîne, lui, qu’un sentiment de sympathie. Le code culturel, enfin, valorise ou dévalorise les personnages en fonction de l’axiologie du sujet lisant » (Vincent Jouve, L’effet-personnage dans le roman, op. cit., p. 123).

68 Almudena Grandes, El corazón helado, op. cit., p. 282.

69 «[...] llamaba inmediatamente la atención, porque su cuerpo era un auténtico compendio de cicatrices : de hecho, todo el costado izquierdo, desde el tobillo hasta el mismo ojo, por el que aún podía ver, era una pura cicatriz» (Javier Cercas, Soldados de Salamina, op. cit., p. 154).

70 Almudena Grandes, El corazón helado, op. cit., p. 257.

71 Ibid., p. 47.

72 On connaît les scores relativement faibles de Izquierda Unida aux élections.

73 Carmen Servén Díez, « La imagen literaria de los comunistas en la narrativa de inicios del siglo XXI », dans María José Porro Herrera, Blas Sánchez Dueñas (coord.), En el umbral del siglo XXI : un lustro de literatura hispánica (2000-2005), Universidad de Córdoba, p. 53-74.

74 Pourtant, certaines lectures sont ouvertement révisionnistes. Michel Del Castillo écrit : « Depuis 1975, les ressentiments s’expriment avec une violence intacte, donnant l’impression d’une vengeance posthume, comme s’il fallait, en s’acharnant sur le cadavre, effacer sa mémoire » (Michel Del Castillo, Le temps de Franco, op. cit., p. 372). Il s’agit de Franco !

75 Voir à ce propos : Danielle Rozenberg, « Le “pacte d’oubli” de la transition démocratique en Espagne : retour sur un choix politique controversé », Politix (74), 2006, p. 173-188.

76 « Après le printemps 1937, l’évolution politique du camp républicain modifia le sens de la répression. Ses victimes furent à la fois des militants de la CNT et du POUM [...] plus des trafiquants et membres de la cinquième colonne. La plupart des peines capitales furent commuées » (François Godicheau, art. cit., p. 101).

77 Nous avons vu que le roman renvoyait systématiquement à une opposition entre « staliniens » et « trotskystes », chacun utilisant cette rhétorique pour stigmatiser l’autre et non pas pour se définir lui-même.

78 Emma Riverola, Cartas desde la ausencia, op. cit., p. 33.

79 Vincent Jouve, L’effet-personnage..., op. cit., p. 15.

80 On peut également rappeler la posture de Juan Goytisolo pour lequel il existe un rapport entre la focalisation adoptée et l’impact idéologique du texte. Geneviève Champeau souligne que pour Goytisolo la première personne favorise l’identification du lecteur au narrateur au contraire du récit à la troisième personne (Geneviève Champeau, Les enjeux du réalisme dans le roman sous le franquisme, op. cit., p. 81).

81 Laura Fernández, « Emma Riverola convierte en tragedia epistolary el dolor de la Guerra civil », El mundo, sábado, 12 de abril de 2008, año XVIII, no 6690.

82 Emma Riverola, Cartas desde la ausencia, op. cit., p. 133.

83 Ibid., p. 285.

84 Philippe Forest signe l’épilogue de l’ouvrage d’Emmanuel Bouju, L’engagement littéraire (Emmanuel Bouju, L’engagement littéraire, op. cit., p. 409).

85 Dans son dernier roman, La fiesta del oso (op. cit.), Jordi Soler se livre à une démythification « en règle » de la figure du héros républicain.

86 Jordi Soler, Los rojos de Ultramar, op. cit., p. 135. Pour ce qui est de l’implication des communistes français dans la guerre d’Espagne et de leurs liens avec les communistes espagnols, on se reportera à l’ouvrage de Carlos Serrano, L’enjeu espagnol. PCF et Guerre d’Espagne, Paris, Messidor-Éditions Sociales, 1987.

87 Jordi Soler, Los rojos de Ultramar, op. cit., p. 164.

88 Jean Vila allait encore plus loin, lorsqu’à propos de l’œuvre d’Antonio Muñoz Molina, il écrivait : « La récupération de la mémoire est avant tout chez Antonio Muñoz Molina tournée vers la quête et le surgissement d’une identité essentiellement individuelle qui, en dernière instance, dénie l’histoire collective » (Jean Vila, « La génération des fils. Mémoire et histoire dans le roman espagnol contemporain », dans Annie Bussière-Perrin (dir.), Le roman espagnol actuel. Pratiques d’écriture, t. II, op. cit., p. 223).

89 Voir l’introduction à l’ouvrage collectif, Les Lieux de mémoire. I. La République (Pierre Nora, Paris, Gallimard, 1997, vol. 1).

© Presses universitaires de la Méditerranée, 2015

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