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Crises de vers

 | 
Marie Blaise
, 
Alain Vaillant

Dossier : questions à la recherche dix-neuviémiste

Langage et arts visuels

Réflexions intempestives à propos d’un champ de recherches

Bernard Vouilloux

Texte intégral

L’ESSOR DES ÉTUDES SUR LE TEXTE ET L’IMAGE

  • 1 On pourra s’en faire une idée plus directe en consultant le programme du Cinquième Congrès internat (...)

1Parmi les différentes innovations qui ont caractérisé la recherche française en lettres et sciences humaines au cours des trois ou quatre dernières décennies du xxe siècle, l’une des plus marquantes, au titre des objets aussi bien que des méthodes, aura sans nul doute été le très large développement qu’ont connu les études sur le texte et l’image. Cette dernière dénomination est aujourd’hui la plus généralement admise : elle apparaît, par exemple, dans le nom même de l’Association Internationale pour l’Étude des Rapports entre Texte et Image, doublet français officiel de l’International Association of Word and Image Studies, qui fut créée à Amsterdam en 1987 pour répondre à un phénomène d’ampleur véritablement internationale, c’est-à-dire d’abord et surtout anglo-saxon. A cette dénomination et à quelques autres, qui associent, par exemple, mots et images, littérature et peinture, on peut préférer celle qui articule langage et arts visuels. Sans doute ne sont-elles pas toutes équivalentes et la notion même de rapports appelle-t-elle quelques précisions. Examiner rapidement les implications de ces différents termes nous permettra, dans un premier temps, de prendre la mesure du domaine couvert et de faire apparaître aussi bien la quantité et la complexité des objets et des problèmes qui s’y trouvent enveloppés que la diversité des champs disciplinaires concernés1

2En un sens spécifique, le terme rapport désigne n’importe quelle relation opératoire déterminée, selon qu’elle joue in præsentia (emblème, illustration, collage, livre-objet, par exemple) ou in absentia (référence ou allusion, description, analogie thématique, homologie structurale, connotation...). Mais il peut aussi valoir comme terme neutre et de grande extension : une absence de rapport (au sens restreint) est encore un rapport (au sens étendu), ce dernier n’étant rien d’autre, à tout prendre, que l’opérateur théorique qui est congruent à tout geste, à toute décision de contextualisation (comme la contextualisation d’un champ textuel déterminé par tel champ pictural). La mise au point s’avère particulièrement utile pour traiter des cas où l’établissement d’un rapport exemplificationnel est douteux (l’exemplification désignant chez Nelson Goodman la référence inversée, non dénotationnelle), comme il arrive souvent dans l’étude des styles d’époque : dans la mesure où cette catégorie repose sur les correspondances formelles, thématiques ou expressives susceptibles d’être mises au jour entre des productions relevant de systèmes sémiotiques distincts, elle fonctionne souvent sur un cercle vicieux, la description retrouvant à l’arrivée les traits « pertinents » qui auront été sélectionnés au départ. En second lieu, chacun des deux pôles mis en contact par les rapports en question peut être diversement défini. Le pôle verbal est souvent visé à travers les termes littérature, poésie, écrit ou texte : littérature s’avère très fluctuant, puisque le terme est pris tantôt au sens transhistorique de production écrite ou orale (recouvrant par conséquent les littératures nationales, antiques, médiévales, classiques et modernes, tous genres confondus), tantôt au sens historiquement daté et/ou esthétiquement valorisé ; poésie, qui fait référence aux reprises humaniste et classique des formules antiques (Ut pictura poesis ou muta poesis), est historiquement connoté ; écrit centre nécessairement l’approche sur le signe graphique et le support ; et texte oscille entre un sens restreint, verbal, voire littéraire, et un sens étendu, « déconstructionniste » (qui autorise, par exemple, à parler d’un « texte visuel », d’un « texte pictural », etc.). Si le terme langage est le plus satisfaisant, c’est à la fois parce qu’il surdétermine tous les autres et parce qu’il autorise à traiter d’aspects qui ne se limitent pas aux seuls « arts » du langage, mais concernent plus largement le langage verbal (parlé et écrit), abstraction faite de ses aspects esthétiques, et au-delà les « langages » non-verbaux - toutes questions dont on voit mal, en effet, en vertu de quelle pétition de principe elles devraient être exclues du champ des « Word and Image Studies ». De son côté, la dénomination d’arts visuels n’englobe pas seulement les arts plastiques en leurs divisions traditionnelles (peinture, dessin, gravure, sculpture...) ainsi que, plus généralement, les artefacts qui ressortissent à l’image (toute dimension esthétique, là encore, mise à part), tels que la photographie, le cinéma, la vidéo ou l’infographie ; moyennant une extrapolation à ce qu’on appellera le « visuel » ou la « visualité », elle devrait aussi fonctionner de manière à s’étendre aux artefacts non intentionnellement artistiques et aux objets ou phénomènes naturels, en tant qu’ils sollicitent la perception optique. Et parce que celle-ci s’adosse à des processus cognitifs tout aussi complexes que ceux qui interviennent dans la compréhension des messages verbaux, rien n’interdit, bien au contraire, d’y associer les mécanismes psychiques, corrélatifs ou supplétifs (pulsion scopique, fantasme, figurabilité dans le travail du rêve...), qui sont justiciables d’une métapsychologie du visuel. Dès l’instant, en effet, où l’on accepte de travailler avec une hypothèse qui ne soit plus naïvement perceptiviste, il devient impossible de ne pas prendre en considération, par delà les artefacts visuels à fonction esthétique, les objets et les expériences qui, dans les textes et ailleurs, mobilisent le visuel. Enfin, qu’il s’agisse des « arts du langage » ou des « arts visuels », la question reste toujours ouverte de savoir ce qu’il faut entendre par art. En général, les contextes dans lesquels le terme est utilisé permettent d’en spécifier la valeur sémantique : soit il est neutralisé de manière à s’appliquer à tous les artefacts à fonction esthétique « intentionnelle » ou « attentionnelle » (Genette) ; soit il opère de manière stricte au sein des seules traditions occidentales, et il est alors réservé au moment (que l’on peut situer vers la fin du xviiie siècle) où, en bref, la fonction esthétique a conquis son autonomie et arraché l’image aux fonctions exogènes (cultuelles, sociales, politiques, etc.) qui l’arraisonnaient.

  • 2 Je n’invente rien : le propos m’a été rapporté par une spécialiste éminente des études sur le visue (...)

3Pour ce qui regarde plus particulièrement la contribution française à ce champ de recherches, il est indéniable que ce sont les problématiques et les méthodes d’analyse mises en jeu qui auront permis de sortir à la fois des associations de la critique de type impressionniste et des constructions causalistes de l’histoire des idées, qui pourvoyaient auparavant pour l’essentiel à l’étude des rapports entre « littérature et peinture ». Le tournant décisif se situe dans les années soixante, entre la publication des ouvrages de François Fosca (Les Écrivains et les arts visuels, 1960) et Louis Hautecœur (avec la deuxième édition, en 1963, de Littérature et peinture en France du xviie au xxe siècle), d’une part, et, d’autre part, celle des premiers travaux de Louis Marin, Hubert Damisch, Jean-Louis Schefer et Jean-Claude Lebensztejn, auxquels on peut ajouter ceux de Roland Barthes, Michel Foucault et Jean-François Lyotard. En définitive, la France n’aura commencé à s’ouvrir véritablement à ce type de recherches pluridisciplinaires qu’au moment où, sous l’impulsion du structuralisme et de la nouvelle critique, étaient remis en cause les postulats de l’histoire littéraire et l’arrogance des certitudes académiques. La conjoncture très particulière qui caractérise le climat intellectuel de ces années-là explique que les premiers à avoir exploré ces voies furent principalement des philosophes de formation, travaillant, qui plus est, en marge de l’Université (Collège de France, E.H.E.S.S., C.N.R.S.). Elle rend également compte des orientations qui furent prises au cours des années suivantes, dans un environnement tendu qui portait encore la marque de bien des crispations. Il convient de noter tout d’abord que l’étude des relations entre langage et arts visuels ne fut pas d’emblée « reconnue » par la recherche universitaire institutionnelle. Ainsi, à la fin des années soixante-dix, à l’exception des travaux qui optaient soit pour l’analyse théorique (beaucoup tournèrent alors autour du concept de représentation), soit pour l’histoire des concepts et des pratiques en usage dans la littérature d’art (comme, par exemple, ceux de René Démoris, dans le prolongement de ceux de Bernard Teyssèdre), bon nombre de recherches proprement littéraires perpétuaient un mode d’appréhension qui faisait encore la part belle aux notions d’influences et de sources, l’investigation historique (souvent biographique) s’étayant avec plus ou moins de bonheur de considérations impressionnistes. D’un autre côté, il était acquis, aux yeux de certains des partisans les plus intransigeants des approches textualistes, que le rapport de la littérature à l’art ne pouvait constituer un « objet » pertinent : vue de ce bord, la question semblait traîner après elle les effluves délicatement surannés des cours de l’École du Louvre fréquentés par les jeunes filles de bonne famille2. Enfin et surtout, si les travaux inspirés de près ou de loin par la sémiotique avaient rendu obsolète le bavardage esthète, la plupart portaient sur la possibilité de construire un système de la peinture (Barthes, Damisch, Schefer, le « premier » Marin...) et privilégiaient de ce fait le pôle pictural : dans la perspective alors dominante que traçait le projet d’une « sémiologie de la peinture », le rapport du texte et de l’image était posé à partir de cette dernière, l’objectif étant de dégager les règles formelles ou la sémantique du « langage » pictural. Quand le texte était convoqué, c’était en tant qu’interprétant du tableau dont il proposait la matrice sémiotique, qu’il intervînt en amont (texte-source) ou en aval (texte de substitution) de sa production : les structures et les effets qui caractérisent son mode de fonctionnement propre n’étaient jamais interrogés pour eux-mêmes, mais en fonction des opérations de conversion intersémiotique dont il participe. Là où l’orientation dominante était de déterminer en quoi la peinture, pour reprendre une formule fameuse, est structurée comme un langage, il restait donc à renverser les termes de la proposition et à examiner les structures (sémiotiques, linguistiques, rhétoriques, stylistiques) du discours sur la peinture : la tâche prioritaire n’était plus de confronter telle description au tableau dont elle réalise la structure et d’en abstraire une grammaire fonctionnelle, mais de dégager le système des contraintes régissant, dans leur ordre propre, les énoncés métapicturaux. Dès lors qu’il devait s’exercer sur une œuvre littéraire, un tel projet théorique entraînait une double exigence : rien que le texte, mais tout le texte. Rien que le texte : il s’agissait de couper court aux tentations du biographisme et à toutes les procédures qu’il anime en sous-main, en particulier celle qui consiste à subordonner la lecture aux intentions de l’auteur, telles qu’elles peuvent être reconstruites à partir du paratexte (entretiens, préfaces, textes critiques...). Tout le texte : celui-ci devait être compris moins comme un donné que comme un objet construit par sa lecture, ce qui justifiait non seulement l’analyse des effets de lecture et des mécanismes que la réception met en jeu, mais aussi l’élaboration d’un modèle susceptible de décrire les opérations de production du texte. La période imposa ainsi aux chercheurs de la seconde génération un parti-pris délibérément textualiste dans un domaine où la prise en considération trop précipitée du référent aurait incité à brûler la médiation textuelle (la forme, le statut et la fonction des énoncés référentiels) et toutes les opérations cognitives qui l’étayent. Sans que fussent niées, loin de là, l’utilité et même la nécessité d’une enquête orientée vers les objets de la référence, il apparaissait qu’à recourir trop vite aux ressources de l’érudition historique, on courait le risque d’éluder l’examen des marques sur lesquelles la lecture prend appui et celui des processus de repérage et d’interprétation qu’elle implique. En mettant entre parenthèses pour des raisons de méthode, en suspendant à titre provisoire (et, du reste, pas complètement) les savoirs spécialisés auxquels en appelle la Quellenforschung, on affirmait la nécessité de dégager dans leur détail les opérations qui sous-tendent le repérage des références picturales et des effets attachés à la nomination, à la désignation, à la description ou à la narrativisation de ce qui est thématisé par et dans le texte comme donné à voir, l’entreprise ayant pour but ultime de mettre au jour les éléments et les règles qui participent à la production de ce type d’énoncés.

4C’est donc bien après le tournant structuraliste des années soixante et soixante-dix, dominé, on l’a vu, par un souci très marqué de conceptualisation qui portait principalement sur le pôle pictural, et c’est seulement une fois posé dans toute son épaisseur sémiotique le statut de la médiation textuelle, que les chercheurs en littérature se tournèrent, peu à peu, vers l’étude extensive des rapports entre langage et arts visuels. Les axes de recherche se fixèrent à ce moment-là, et ils n’ont, pour ainsi dire, plus varié depuis. Ils recouvrent approximativement les deux grandes tendances, historico-critique et théorico-poéticienne, qui traversent l’ensemble des études littéraires : tandis que certains travaux mettent l’accent sur l’éxégèse d’une œuvre ou l’étude historiographique d’un corpus, d’une période, d’autres font porter l’attention sur les procédures sémiotiques, les formes génériques, les modèles stylistiques, et en appellent pour ce faire aussi bien aux diverses sciences du texte qu’à des disciplines « extérieures » ou « auxiliaires » (phénoménologie, psychanalyse, sciences cognitives) -étant entendu que chacune de ces disciplines est également habilitée à traiter de manière autonome et pour son propre compte certains des aspects soulevés par ce champ d’études. Aujourd’hui, centres de recherche, séminaires, numéros spéciaux de revue, colloques ont contribué à donner à celui-ci une « visibilité » scientifique et une légitimité théorique qu’il n’avait pas à l’époque où il n’était guère plus qu’une annexe très secondaire de l’histoire des idées ou un condiment pour essayistes brillants en veine de synthèses fulgurantes - une légitimité qu’il aura dû conquérir, lentement, en surmontant les résistances qu’opposaient, d’un côté, les tenants d’une critique traditionnelle et, de l’autre, les représentants les plus puristes des nouvelles approches textualistes.

SUR LES CAUSES DU « RETARD » FRANÇAIS

5Même si l’émergence des « Word and Image Studies » est un phénomène international relativement récent, il n’empêche que ce n’est pas avant les années soixante que les chercheurs français auront commencé à reconnaître sa pleine dignité intellectuelle à un domaine avec lequel d’autres pays s’étaient familiarisés de longue date, l’Allemagne au premier chef, mais aussi l’Italie et les pays anglo-saxons, que leurs traditions culturelles et leurs structures institutionnelles y avaient préparés. L’importation dans le champ des études littéraires et artistiques des problématiques et des méthodes issues des sciences humaines fut, dans la France des années soixante et soixante-dix, le principal facteur d’un renouvellement de perspectives dont l’urgence était rendue encore plus sensible par la diffusion que des traductions contemporaines assurèrent à quelques textes fondamentaux, tels ceux de Kandinsky, Klee, Panofsky, Kris, Gombrich, Peirce, Troubetzkoy ou Jakobson. Ce retard initial s’est répercuté aussi bien dans le domaine de la recherche universitaire institutionnelle, où ces questions, on l’a vu, tardèrent à être intronisées, que dans celui de l’enseignement supérieur du premier cycle, où elles restent encore largement ignorées. Comment expliquer ce qu’il faut bien nommer l’« exception » française ? Trois facteurs ont pu jouer, qui s’inscrivent dans des « durées » différentes.

  • 3 J. von Schlosser, La Littérature artistique. Manuel des sources de l’histoire de l’art moderne [192 (...)
  • 4 Dont témoignent notamment les Actes du colloque qui s’est tenu en septembre 1996 à l’Université de (...)

6Le premier de ces facteurs réside incontestablement dans la valorisation de la culture écrite. Notre histoire nationale a notamment ceci de particulier que la tendance centralisatrice du pouvoir politique y a commandé des politiques volontaristes de la langue. La relative stabilisation qu’a connue l’évolution linguistique à partir du xviie siècle tient essentiellement au fait que la fixation de la langue s’imposa alors comme un enjeu symbolique majeur du pouvoir politique. Si l’uniformisation et la normalisation ne purent être obtenues que par l’instauration d’instances édictant le bon usage et placées sous la tutelle de l’État, celles-ci trouvèrent un relais efficace dans une civilisation des mœurs qui, faisant de la conversation un art de société, confortait la prééminence de la culture lettrée. Loin de rétablir l’équilibre en faveur des arts visuels, la création, en 1648, de l’Académie royale de peinture et de sculpture, voulue par le pouvoir monarchique, traduit au contraire l’intention de soumettre les arts du dessin au pouvoir du discours, la fameuse querelle du coloris situant le dessin du côté de la rationalité et de la langue. L’institution la plus marquante de l’Académie à ses débuts, ce n’est pas le Salon (il ne se tiendra de manière régulière, biannuelle, qu’à partir de 1737), ce sont les conférences. Aussi n’est-ce pas un hasard si les grands noms qui jalonnent l’histoire de la « critique d’art » française dans la mémoire collective sont ceux d’« écrivains » à part entière, Diderot et Baudelaire, auxquels s’ajouteront ceux de Zola, d’Apollinaire, de Breton... Au xviie et au xviiie siècle, il existe sans doute toute une lignée d’auteurs, peintres académiciens, connaisseurs ou amateurs, comme Charles-Alphonse Dufresnoy, Raoul Fréart de Chambray, André Félibien, Roger de Piles, les Coypel, l’abbé Du Bos, Pierre-Jean Mariette, Dezallier d’Argenville, La Font de Saint-Yenne, le comte de Caylus, Watelet, mais aucun de ceux-ci n’a dans la culture française une notoriété équivalente à celle qui fut et qui est restée attachée aux auteurs de la tradition italienne, tels Alberti ou Vasari, pour ne citer que ces deux noms emblématiques. Il n’est que de comparer le nombre et la fréquence des éditions modernes qui leur ont été consacrées respectivement par chacun des deux pays : quand le Della Pittura et les Vite sont constamment réédités en Italie depuis cent cinquante ans (pour ne pas remonter plus haut) et sont aujourd’hui accessibles dans des collections de poche, les lecteurs français auront dû attendre 1987 pour voir apparaître le début (le début seulement) d’une édition intégrale des Entretiens de Félibien, jamais réédités depuis le xviiie siècle. Certes, Félibien n’est pas Vasari. Il n’est pas Diderot, non plus. Julius von Schlosser, qui portait un jugement sévère sur la contribution spécifique de la France à la « littérature d’art » (Kunstliteratur) à l’époque classique, l’étayait par l’autorité de Francesco de Sanctis : « La France a été la grande vulgarisatrice des idées élaborées au siècle précédent ; elle n’en a pas donné la démonstration mais l’épilogue ; non pas la recherche mais la formule, non la spéculation mais l’application ; la science déjà affermie dans ses principes est devenue catéchisme sous une forme littéraire et populaire qui rendait la propagande irrésistible3. » Seuls les travaux d’édition et d’analyse entrepris depuis la seconde moitié du xixe siècle (Anatole de Montaiglon, Philippe de Chennevières, Henri Jouin, André Fontaine...) et le récent regain d’intérêt pour ces textes4 ont pu infléchir et nuancer le bilan tiré en 1924 par le grand historien autrichien. Ils n’en laissent pas moins inentamé l’axiome fondamental, unanimement reçu et entièrement fondé, selon lequel la culture française est avant tout une culture littéraire.

  • 5 Qu’il me soit permis de renvoyer à mon article « L’″ impressionnisme littéraire″ : une révision », (...)

7Le second facteur passe par la refondation de l’institution universitaire au moment du « sursaut national » qui suivit la guerre franco-prussienne de 1870. On sait comment l’histoire a pu apparaître alors comme la reine des disciplines, puisque c’est sur son modèle que seront calqués les contenus, les méthodes et les finalités de la recherche et de l’enseignement dans les lettres : celles-ci ne purent trouver place dans l’Université de la Troisième République qu’en rompant avec l’héritage de la rhétorique et de l’éloquence et en s’inféodant à l’« histoire littéraire ». Fermement établie sur ses bases par Lanson, l’histoire littéraire a prévalu dans les départements de littérature française jusqu’aux années cinquante (tandis que, dans le même temps, les départements de langue française vivaient sur l’héritage de Ferdinand Brunot). Durant toute cette période, les questions concernant les rapports de la littérature à l’art et à l’esthétique n’eurent de légitimité qu’à l’intérieur de ce cadre strict. Au demeurant, que leur traitement ne fût pas exempt de préjugés et de facilités, il n’est, pour s’en convaincre, que de voir comment Lanson, dans L’Art de la prose, traitait des « correspondances » entre les arts. Il en ressort que les plus positivistes des historiens eux-mêmes n’étaient pas à l’abri des tentations de l’essayisme, tout se passant comme s’ils se croyaient alors dispensés de la vigilance critique dont ils faisaient preuve aussi longtemps qu’ils évoluaient dans le périmètre de leur champ de compétences. Bref, le « passage à l’art » semblait autoriser la critique de type impressionniste contre laquelle l’histoire littéraire avait été édifiée. Le pli en aura été pris pour longtemps : parce que l’art fut longtemps pensé comme le domaine d’élection de la sensibilité, de la subjectivité et de l’imaginaire, parce qu’il fut longtemps prétexte à l’empathie et à l’effusion (mais avons-nous définitivement rompu avec ce legs ?), il semble encore acquis pour certains que ce qui s’y rapporte ne puisse se formuler que dans un registre ad hoc, mystérieusement exonéré des servitudes et des contraintes qui pèsent sur l’administration de la preuve, et que la mise en relation des œuvres littéraires avec les œuvres d’art doive se faire sur le mode de l’assertion plutôt que sur celui de la démonstration, l’assertion ayant ici valeur d’alibi (puisque la religion du jour prescrit que l’œuvre littéraire forme avec son contexte un « tout indissociable »). Dans bien des histoires de la littérature, les parallélismes hâtifs, les comparaisons boiteuses, les rapprochements subjectifs tiennent lieu trop souvent de démonstration. On connaît, par exemple, cette pratique couramment admise qui consiste à juxtaposer au texte une iconographie choisie indifféremment en fonction des sujets traités ou des « correspondances » esthétiques perçues, comme si ces arguments avaient pour eux l’évidence : c’est justement un trait de l’« associationnisme illustrateur » que de faire fond sur ces relations que la culture visuelle des éditions de poche illustrées et des manuels de littérature en usage dans l’enseignement secondaire a en quelque sorte naturalisées. Une autre distorsion fréquente consiste à entériner comme allant également de soi les grandes catégories historico-artistiques (baroque, maniérisme, rococo, néo-classicisme...) qui permettent de rassembler autour de quelques traits communs (formels ou de contenu) les différentes manifestations artistiques d’une époque : la remarquable constance avec laquelle la critique universitaire, jusqu’à aujourd’hui, a repris aux auteurs de la fin du xixe siècle, sans en remettre en cause les présupposés, certaines observations touchant la notion d’impressionnisme littéraire donne la mesure de la séduction qu’exercent les catégories de ce type et de leur capacité à surprendre la vigilance critique des chercheurs5.

  • 6 F. Saxl citant A. Warburg, dans E.H. Gombrich, Aby Warburg. An Intellectual Biography, 2e ed., Chic (...)

8De son côté, l’histoire de l’art s’édifiait sur des bases sensiblement identiques à celles de l’histoire littéraire : priorité était donnée ici aux tâches de datation et d’attribution, comme là aux tâches d’établissement des textes ; dans les deux cas, le corpus auctorial (le catalogue, la monographie) dessinait la voie royale du savoir. Par leur sens de la synthèse comme par leur attention aux aspects formels, des esprits comme Henri Focillon ou Pierre Francastel constituent plutôt des exceptions. A cet égard, la comparaison avec l’Allemagne est éclairante. Alors que le Reich de Bismark, construisant de toutes pièces son unité, se dotait d’un réseau décentralisé d’universités (chacune se prévalant d’une identité parfois très anciennement acquise), ces mêmes années virent se développer, tant en Allemagne qu’en Autriche, l’exigence de penser l’esthétique (Konrad Fiedler, Friedrich Theodor Vischer et Robert Vischer) et l’histoire de l’art (Kunstgeschichte) comme une connaissance (Kunstwissenschaft) : en tant que science de l’esprit (Geistesgeschichte), l’histoire de l’art se donnait des ambitions et des instruments qui la faisaient accéder à un statut théorique égal à celui de la philologie (Karl Vossler), dans la perspective d’une histoire des formes (August Schmarsow, Alois Riegl, Heinrich Wölfflin, Otto Pächt) ou d’une étude des « sources » écrites (Julius von Schlosser). Parallèlement (et en marge de l’Université allemande), Aby Warburg, en une démarche originale qui suscite un peu partout une très vive attention depuis plusieurs années, tentait d’articuler dans l’« iconologie » l’analyse des changements culturels et celle des formes expressives (Pathosformeln). L’installation, au lendemain de la Première Guerre, de la Bibliothèque Warburg au sein de l’Université de Hambourg fit de celle-ci un haut lieu de l’échange entre spécialistes venus de différentes disciplines. Rien ne résume mieux la portée décloisonnante du programme warburgien que la « loi du bon voisinage » sur laquelle la bibliothèque était conçue ; l’exemple en est plus que jamais à méditer : « Le livre que l’on connaît n’est généralement pas le livre dont on a besoin. Le volume inconnu qui le côtoie contient l’information vitale, ce dont on ne pouvait se douter d’après son seul titre. L’idée directrice était que les livres réunis [...] devaient aider l’étudiant à percevoir les forces essentielles de l’esprit humain et son histoire »6. Ernst Cassirer, Erwin Panofsky, Fritz Saxl, Edgar Wind furent associés à ce programme jusqu’au moment, en 1933, où la Bibliothèque, transférée à Londres, fut agrégée au Courtauld Institute : Ernst Gombrich, Jean Seznec, Frances Yates y travaillèrent, ainsi que bien d’autres, pour qui la recherche sur les textes et les images représentait assurément autre chose qu’une curiosité de fins lettrés ou le jardin secret d’esthètes distingués. Quelles que soient les « trahisons » dont le projet warburgien a pu pâtir en passant du nietzschéisme de son initiateur au néo-kantisme de Panofsky ou à l’empirisme de Gombrich, le fait est que des générations de chercheurs, venus des États-Unis, d’Allemagne ou d’Italie, beaucoup plus rarement de France, y auront trouvé l’inspiration et les moyens de leur travail : à la suite de celui qui avait montré comment Politien et Botticelli s’expliquent l’un par l’autre, ils ne pouvaient que « prendre au sérieux » un domaine qui, en France, resta l’apanage de l’essayisme esthète ou d’une histoire des idées à dominante littéraire jusqu’au tournant des années soixante.

9La période qui s’ouvrit alors en France fut donc, comme l’a vu, celles des approches structuralistes, sémiotiques et textualistes, et cette particularité explique l’orientation que purent prendre, après la génération de Marin, Damisch et Lyotard, les recherches dans le domaine des rapports entre langage et arts visuels conduites sur le versant littéraire. Mais c’est aussi dans ces années-là que se dessinent les prodromes de la situation actuelle et que se met en place un troisième facteur : le passage de l’Université à un enseignement de masse par suite de sa démocratisation (légitime, cela va sans dire). À cet aspect structurel ne tarda pas à s’en ajouter un second, que l’on a pu croire conjoncturel : la crise économique, avec les effets spécifiques qu’elle induisait dans le champ universitaire (allongement du temps des études, exigence de « débouchés » professionnels...). Il est certain que ces nouvelles conditions ont complètement transformé les modalités de transmission des savoirs et qu’elles ont également pesé sur la perception de leurs finalités. Pour aller très vite, on peut dire que l’impératif de « rendement » qui s’est imposé à des départements censés former au premier chef les candidats aux concours de recrutement de l’enseignement secondaire, associé éventuellement à d’autres causes qu’il n’y a pas lieu d’examiner ici, et combiné aux deux facteurs précédents, a eu pour effet de privilégier une formation purement littéraire. Le cursus universitaire en littérature française, s’il n’évolue plus dans la sphère de l’histoire littéraire, reste encore indéfectiblement attaché à cet autre legs du lansonisme, l’Explication de texte, et à sa variante moderniste, le Commentaire. La souveraineté du Texte s’en est trouvée confirmée, dans le temps même où, paradoxalement, la recherche faisait apparaître la nécessité d’une ouverture et d’un croisement des disciplines et des approches. D’où la spécificité de la formation universitaire française, qui réserve l’étude des rapports entre langage et arts visuels à des filières spécialisées (en « option ») ou à des séminaires restreints (à partir du deuxième cycle), quand, ailleurs, elle donne lieu à des enseignements fondamentaux. Homo litteratus litteratus en est le produit abouti. Ses représentants affichent toutes les caractéristiques des spécimens de laboratoire : élevés dans un milieu de connaissances dûment sélectionnées qui les a contraints à développer démesurément certains « sens », tandis qu’ils laissaient les autres s’atrophier, ils n’ont pour ainsi dire aucune idée de ce qui fait la complexité de l’histoire culturelle. Homo litteratus litteratus va au Texte comme on va au charbon : c’est l’alpha et l’oméga de son cursus. De fait, la formation qui est délivrée au plus grand nombre est une formation centrée sur le texte, sur le texte littéraire, sur le texte d’auteur. La réduction, et l’enfermement qui en résulte, est triple : la littérature est réduite au corpus canonique des grands écrivains ; la production écrite d’une époque, d’une culture, est réduite à ce qui définit la littérature, de manière constitutive ou conditionnelle, selon les critères qui sont aujourd’hui les nôtres, soit, pour l’essentiel, les œuvres de fiction narratives et dramatiques, ainsi que la poésie ; enfin, cette époque, cette culture sont elles-mêmes réduites à la production écrite. Soit dit en passant, il serait pour le moins éclairant de s’interroger sur les critères qui président au choix des œuvres tenues pour « grandes » : plus personne n’étant prêt, je pense, à soutenir l’argument de leur « beauté » intrinsèque, il faudrait faire venir au jour les motifs qui président à la constitution d’un canon littéraire (lisible, peu ou prou, dans les programmes des examens et des concours), premier pas dans une démarche qui ferait apparaître la relativité des classements et qui attirerait l’attention sur les mutations épistémiques, les changements de paradigme ; premier pas, aussi, dans une élucidation des questions de la valeur et du jugement, qui restent encore trop souvent de l’ordre du non-dit.

  • 7 Il faisait état d’une émission radiophonique qui, pour bien marquer les rapports entre la musique e (...)

10Ce que je veux dénoncer à travers ce constat, quitte à forcer le trait et à le pousser au noir, c’est une conception des études littéraires, et à travers elle, une conception de la littérature qui, en privilégiant le Texte du Grand Écrivain, tend à en faire une entité autonome et passablement abstraite - abstraite, précisément, de ce que l’on nomme le « contexte ». Ledit contexte ne semble plus dès lors avoir d’autre vocation que de servir de toile de fond aux figures qui viennent l’illustrer. Tous les contextes ne sont pas également concernés par ce repliement autarcique du Texte sur lui-même et par cette absolutisation du Littéraire. Le contexte dit « historique » est indéniablement celui dont il serait le plus difficile de faire l’économie sans insulter l’intelligence. Encore que la notion d’« histoire » soit elle-même assez vague pour admettre plusieurs interprétations. Une interprétation minimale est celle qui subordonne la mise en situation des « grandes » œuvres aux perspectives de l’histoire de la littérature, marquée qu’est celle-ci par les courants de sensibilité, les mouvements, groupes ou écoles (contexte littéraire), ce qui est une manière de cultiver l’illusion d’un développement autonome. A un autre niveau d’approche, qui passera difficilement pour plus audacieux, les œuvres seront confrontées à quelques repères de l’histoire événementielle, qu’elle soit politique, diplomatique ou militaire (contexte historique stricto sensu) : les tableaux synoptiques qui concluent habituellement les histoires de la littérature nous ont familiarisés avec ces chronologies parallèles, sur les naïvetés desquelles Barthes naguère ironisait7. Dans le meilleur des cas, enfin, les œuvres seront replacées dans la durée moyenne ou longue d’une histoire des idées (contexte idéologique, en particulier philosophique) et d’une histoire des mentalités (contexte culturel). Par voie d’assomptions successives, le texte littéraire aura ainsi été rapporté à ses contextes littéraire, historique, idéologique et culturel. Il n’y aurait rien à y objecter, si ce n’est deux choses : le silence, encore une fois, qui entoure la constitution et la manipulation de ce qui fait « contexte », avec la déformation perspective que la notion implique, l’histoire étant conçue à partir de la sanctification que lui apporte ce à quoi elle aboutit, un « beau » livre ; l’étrange occultation dont l’art fait l’objet, j’entends les œuvres artistiques qui sont contemporaines du monument littéraire. Car une œuvre littéraire, il faut le rappeler, ressortit à l’art verbal. En tant que telle, sa définition met en jeu deux aspects : considérée sous son aspect artistique, elle devra être corrélée aux textes qui, dans une formation historique donnée, sont exclus du champ de la littérature, aux fins de dégager les traits qui, dans la formation étudiée, ressortissent à la littérarité ; considérée sous son aspect symbolique ou sémiotique de production verbale, elle devra être corrélée à la production artistique non verbale, compte étant tenu, là encore, des critères définitoires qui déterminent la constitution du champ artistique. Mesurant l’écart qui sépare éventuellement des nôtres ces assignations « historiques » à la littérarité et à l’articité, on retrouverait, ce faisant, la problématique de la valeur et du jugement, à laquelle je faisais allusion. Mais surtout, on donnerait au « champ » littéraire une profondeur ou une latéralité qui lui sont constamment déniées par la force d’un système qui tend à mettre l’accent sur un aspect seulement de sa définition, la littérarité - encore que la vision qui est donnée de la littérature soit trop souvent celle d’une série de grandioses singularités s’enlevant sur le fond anonyme et dévalorisé des productions qui leur auraient servi de marchepied et font maintenant office de faire-valoir : le téléologisme est la conséquence inévitable d’une approche qui se refuse à faire le point sur les jugements implicites commandant les réquisits académiques, et il se fait ici l’allié d’une conception qui, à travers le culte des Grands Écrivains (desservi à la fois par les jurys d’agrégation et les Célébrations nationales), maintient la chose littéraire dans l’orbe du sacré. Nous avons tué toutes les idoles, sauf une : à l’âge du théologico-politique a succédé celui du théologico-esthétique, d’autant plus obsédant dans les lettres que le Texte y règne sans partage.

POUR UNE PRATIQUE TRANSDISCIPLINAIRE

  • 8 J’en veux pour preuve, parmi de nombreux autres exemples possibles, les Actes du colloque qui s’est (...)

11Si les études de littérature font droit aux différents contextes historiques des œuvres, si les études de langue posent la question de la littéralité, on voit que l’organisation des enseignements ne ménage aucune place au contexte artistique et à la question connexe de la verbalité. La cause s’en trouve dans le poids des traditions disciplinaires et dans la lenteur de l’institution universitaire à répercuter les acquis de la recherche. Sur son versant « littéraire » au moins, l’entreprise dont il est ici question est en effet indissociable d’un projet transdisciplinaire, qui en appelle tant à l’histoire de la littérature, à la théorie littéraire et aux sciences du langage qu’à l’esthétique ou à l’histoire et à la théorie de l’art. Il est important de souligner, pour commencer, que le développement de ces recherches prend effet à un moment où le besoin de cette ouverture réciproque, de ce croisement critique et, finalement, de cette mise en crise des disciplines normées s’est imposé à un double titre : nécessité pour les discours sur l’art de théoriser les opérations langagières d’où ils tirent leur légitimité et leur efficace (à preuve l’intérêt croissant des historiens de l’art pour l’étude des formes, opérations et procédures constitutives de l’écriture de l’histoire de l’art)8 ; nécessité pour les études littéraires d’inscrire leurs objets dans l’ensemble des pratiques symboliques, et en particulier de réfléchir sur leur articulation avec les objets visuels, cela aussi bien du point de vue d’une formalisation théorique des « langages » que du point de vue historique, sous l’angle, par exemple, d’une sociologie et d’une anthropologie de la culture. Nécessité, donc, dans tous les cas, de travailler sur les seuils, les frontières, les limites, les marges, les passages, les plis, les hétérogénéités, les multiplicités : s’il n’y a que de la médiation, il n’y a que de la mixité.

12Mener ce type de recherches implique que l’on renonce, au moins partiellement, à occuper la place du spécialiste : idéalement, il faudrait pouvoir en assumer les contraintes, tout en en refusant les bénéfices sociaux secondaires (le statut de l’expert), dans la mesure où la perpétuation d’une discipline risque de n’avoir plus d’autre raison qu’institutionnelle ; pratiquement, il ne saurait être question de prétendre maîtriser les différentes spécialités requises par les motivations, l’orientation, les visées et les objets concernés, et cela alors même que le degré croissant de spécialisation de la recherche dans les lettres et les sciences humaines exige bien souvent l’instauration de sous-spécialisations. En outre, cette même évolution tend à accréditer la fiction d’une autonomie des pratiques symboliques (ou de certains de leurs aspects) étudiées par chaque discipline et à occulter les relations transversales qui jouent tant sur le plan du fonctionnement de la pensée que dans l’histoire culturelle. Aussi bien n’est-ce pas par le haut et en extension que la traversée doit être comprise ; elle ne participe pas d’un projet de totalisation et d’unification, mais répond à un principe de modestie (celui-là même qui modalise les savoirs les uns par les autres) : si la mise en contact d’outils conceptuels et de problématiques appartenant à des disciplines et à des traditions intellectuelles différentes peut être féconde, c’est dans le sens où la recherche pratique une attitude d’ouverture et d’altération réciproque des savoirs qui a pour effet de mettre en jeu la situation du chercheur et d’obliger chaque fois celui-ci à redéfinir l’objet de sa recherche. Elle contredit de la sorte le postulat d’une unité de la science, c’est-à-dire l’illusion réaliste selon laquelle les théories ne feraient que varier les points de vue sur un même objet. Là où les équipes interdisciplinaires, reconduisant une conception territorialiste des savoirs, ne font bien souvent que différer les limites territoriales de chaque discipline en reportant à un niveau hypothétique la « synthèse » de projets supposés parallèles, la traversée transdisciplinaire, tout en assumant ses limites propres (non de l’ordre de l’étendue, mais de l’intensité), revendique les formes nomades de la prédation et du bricolage, qui visent à inquiéter les assurances des savoirs disciplinaires, lesquelles ne sont jamais que la projection institutionnelle de leur tache aveugle, c’est-à-dire des pratiques sociales tacitement acceptées sur lesquelles elles se sont fondées. Si les relations diachroniques à l’intérieur d’une discipline sont admises sous certaines formes depuis longtemps (voir l’histoire de la littérature ou les études de « sources »), le fait, dans les départements de littérature française, de ne pas « se spécialiser dans un siècle » est encore trop souvent tenu soit pour la marque d’une prétention exorbitante, soit pour une preuve indubitable de légèreté, et donc, dans tous les cas, pour un signe d’inconscience. Combien de chaires de poétique y a-t-il en France ? Tout en rendant hommage au savoir considérable des spécialistes et en défendant son absolue nécessité, il faut néanmoins affirmer la pleine légitimité des approches qui n’en passeraient pas par les cloisonnements quelque peu artificiels que fait perdurer l’héritage d’une époque des études littéraires, l’œuvre des Grands Écrivains jouant ici le même rôle que la hantise du corpus dans l’histoire de l’art traditionnelle : dès lors que l’on reconnaît cette légitimité, le travail du « généraliste » ne saurait répondre aux mêmes attentes que celui du « spécialiste » - encore que le mouvement même par lequel les disciplines se construisent oblige à reconnaître que l’on est toujours le « spécialiste » ou le « généraliste » d’un autre.

13Rapportées à leur horizon le plus lointain, les recherches sur les rapports entre langage et arts visuels n’ont d’intérêt que pour autant qu’elles se conçoivent comme un foyer d’hypothèses et de propositions, un lieu d’altérations et de mises en question. Pour cela, il leur faut rester fidèles à trois principes. Un principe pluraliste : l’élargissement et la diversification des contextes sont une nécessité aussi bien pour les objets étudiés que pour les procédures d’analyse. Un principe hétérodoxe : il est impératif de ne plus considérer seulement des pratiques homogènes mais des champs de dispersion et de travailler sur les seuils, les limites, tant en diachronie qu’en synchronie. Un principe situationniste : une recherche n’expose pas ce qu’est en vérité son objet ; elle n’est que le long détour par lequel la mémoire des savoirs s’applique au présent et s’offre ainsi à la reprise. Il serait peut-être temps que les cursus littéraires de l’enseignement supérieur prennent acte de cette triple percée en l’adaptant à leurs fins propres : le texte littéraire n’est pas seulement le lieu abstrait où se déploie souverainement et circulairement une parole muette ; ici comme ailleurs, l’identité (en l’occurrence, la littérarité) ne se constitue pas de manière absolue : elle ne peut être pensée qu’à partir de ce qui l’altère ; les images, la peinture, le visuel, la figurabilité, la perception sont un aspect fondamental de cette altérité - un aspect qui nous engage à ouvrir l’objet traditionnel des études littéraires et à le resituer dans le double contexte d’une anthropologie et d’une histoire culturelles.

Notes

1 On pourra s’en faire une idée plus directe en consultant le programme du Cinquième Congrès international de l’I.A.W.I.S., « Visual Cultures », qui s’est tenu à Scripps College (Claremont, Californie) du 14 au 21 mars 1999 (Interactions. The Bulletin of I.A.W.I.S. [Amsterdam], 21, novembre 1998, p. 5-18); les vingt-trois sessions avaient pour titres: « Philosophical Pictures », « Ekphrasis », « Art Criticism & Social Institutions of Art », « Illustrating Alice », « Dance, Image, Text », « Experimental Poetics and W&I Studies », « Narrative/Narratology », « Ancient and "Non-Western" Cultures », « Theories of Illustration », « Hybrid Cultures in the Garden », « Semiotics of Word & Image », « Power Structures », « Dialogues of "East" and "West" », « Moving W&I », « Identity Signs », « Popular W&I Cultures », « Multi-Media Cultures », « Metavisual Trace in Dramatic Performance », « Museum Cultures », « Verbal Visual Cognitions: Versions of Self », « Historical and Contemporary Perspectives », « Images of the Other », « Body Art ». Également suggestive est la bibliographie « Texte et image », établie par Elzbieta Grodek, dans Texte, revue de critique et de théorie littéraire (Toronto), 21-22, « Iconicité et narrativité », sous la dir. de J. Leblanc, 1997, p. 257-400 ; outre les rubriques recensant les revues spécialisées, un choix de numéros thématiques de revues, les sites web utiles à consulter et les bibliographies, on relève : « Iconicité », « Méthodes critiques » (« Iconographie et iconologie », « Sémantique et rhétorique »), « Verbal et visuel, peinture et littérature », « Texte comme image » (« Typographie »), « Image comme texte » (« Art visuel », « Photographie », « Critique d’art »), « Image dans le texte/image et le texte » (« Illustration », « Emblème », « Photo-roman », « Bande dessinée »), « Images verbales » (« Description et ekphrasis », « Métapho» Images mentales » (« Cognition, perception », « Regard »), et enfin « Varia ».

2 Je n’invente rien : le propos m’a été rapporté par une spécialiste éminente des études sur le visuel et le graphique, à qui l’objection fut faite.

3 J. von Schlosser, La Littérature artistique. Manuel des sources de l’histoire de l’art moderne [1924], trad. et mise à jour, Paris, Flammarion, 1984, p. 619.

4 Dont témoignent notamment les Actes du colloque qui s’est tenu en septembre 1996 à l’Université de Paris X-Nanterre et à l’École nationale supérieure des beaux-arts : Revue d’esthétique, 31-32, « La naissance de la théorie de l’art en France. 1640-1720 », sous la dir. de C. Michel et M. Sayson, 1997 (avec bibliographie).

5 Qu’il me soit permis de renvoyer à mon article « L’″ impressionnisme littéraire″ : une révision », Poétique, 121, février 2000, p. 61-92.

6 F. Saxl citant A. Warburg, dans E.H. Gombrich, Aby Warburg. An Intellectual Biography, 2e ed., Chicago, University of Chicago Press, 1986, p. 327.

7 Il faisait état d’une émission radiophonique qui, pour bien marquer les rapports entre la musique et l’histoire, accréditait l’idée que ces rapports s’épuisaient dans une simple date, suivant le principe : « 1789 : Convocation des États généraux, rappel de Necker, concerto n° IV, en ut mineur, pour cordes, de B. Galuppi » (Sur Racine [1963], Œuvres complètes, éd. É. Marty, Paris, Éd. du Seuil, t. I,1993, p. 1089).

8 J’en veux pour preuve, parmi de nombreux autres exemples possibles, les Actes du colloque qui s’est tenu à Colmar les 27 et 28 novembre 1997, Le Texte de l’œuvre d’art : la description, études réunies par R. Recht, Strasbourg et Colmar, Presses Universitaires de Strasbourg et Musée d’Unterlinden, 1998

© Presses universitaires de la Méditerranée, 2000

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