1. Du témoignage au document : fiction et document

1Le roman qui revient sur les traces de la guerre civile se caractérise par sa dimension référentielle et éthique, revendiquée d’ailleurs par les auteurs, mais c’est bien par ses stratégies propres que la fiction transcrit l’histoire, dans le dire du texte mais plus encore dans son faire. Ce sont les mécanismes internes du texte qui révèlent le rapport que le présent construit à l’histoire à travers son propre système de valeurs et son propre système sémiotique. Si l’on s’appuie sur les analyses d’Ugo Dionne, Cartas desde la ausencia et Los rojos de Ultramar sont des « romans mimétiques » car « le roman épistolaire et le roman-journal relèvent de ce que Michal Glowinsky appelle la mimésis formelle, c’est-à-dire l’“imitation, par le moyen d’une forme donnée, d’autres modes de discours littéraires, paralittéraires et extralittéraires1” ». Ces genres « mimétiques » étaient à leur origine faits pour « camoufler le caractère trop fictionnel du roman2 » mais, en fonction de leur contexte de production propre, leurs enjeux évoluent. Ici, leur caractère « authentique » est mis au service d’une légitimation de la figure du témoin, et au-delà de celle du vaincu, et d’une tentative de réécriture de l’histoire. Ugo Dionne ajoute par ailleurs que « le propre de la mimésis formelle est de créer une tension entre les deux modes d’expression en présence » et qu’il y a « nécessairement négociation, à l’issue de laquelle la forme imitante impose certaines de ses caractéristiques à la forme imitée. Il s’agit moins d’un métissage, d’une fusion harmonieuse de deux modes d’expression, que d’une hybridation, où les attributs de l’un et de l’autre sont sans cesse présents, et en problématique interaction3 ».

1.1. La légitimité et la réhabilitation du témoin/vaincu

2Le roman d’Emma Riverola est, par ses enjeux, très proche du roman d’Andrés Trapiello Días y noches dans lequel le genre diaristique produit des effets identiques au genre épistolaire ou de La buena letra de Rafael Chirbes4. Ce dernier texte se présente comme un récit à la première personne dans lequel une femme de modeste condition raconte pour la première fois à son fils les souffrances et les humiliations subies par les vaincus de la guerre civile. L’auteur justifie son choix formel en expliquant que la fiction est une réponse à l’amnésie des années de la Transition mais surtout que le témoin doit symboliquement « prendre la parole » pour assumer et transmettre sa propre histoire. Chirbes écrit :

La buena letra (la) escribí en 1990 y 1991, cuando la versión canónica de la Transición se había impuesto como una voz indiscutible en España. Ana, frente a la engañosa buena letra, emprende su propia narración con la torpe letra de los de abajo. Intuye que apropiarse de un relato es apropiarse de una legitimidad5.

3La parole du personnage-narrateur, même si elle est incomplète et parcellaire, envahit tout l’espace textuel et trouve dans son simple accomplissement sa dimension cathartique et testimoniale6. La fiction mime et diégétise l’absence de médiation entre la parole des témoins et sa restitution, même feinte. Dans Cartas desde la ausencia, les auteurs des lettres sont tous des gens simples qui ont traversé l’Histoire, croyant parfois en changer le cours, ne faisant le plus souvent que la subir. En leur cédant symboliquement la parole, une parole qui a de plus été confisquée ou étouffée, la fiction rend tout simplement hommage aux personnes anonymes dont ils sont les doubles fictionnels, en restant comme au plus près de leurs mots/maux, en refusant de les travestir. C’est tout l’enjeu éthique du choix du genre épistolaire qui glisse alors vers un pacte testimonial mais aussi éthique.

4Le personnage de Jaume a appris à lire adulte et ses mots propres ont une dimension politique émancipatrice évidente :

Aprendí a leer y a escribir cuando nadie esperaba de mí, devoré libros cuando los demás bebían vinos, me negué a aceptar que mi vida se redujera a un sórdido trabajo en el Born y a la miseria a la que parecíamos destinados7.

5D’ailleurs, même s’il s’agit d’un homme d’action (un syndicaliste et militant politique mais aussi un soldat) c’est bien son discours qui crée son existence littéraire. En écrivant, le simple ouvrier illettré qu’il était peut expliquer et justifier lui-même son engagement. Il prend part à l’écriture de l’Histoire et le témoignage devient acte fondateur de l’identité.

6Quant aux premières missives de l’épouse, elles se réduisent d’abord à quelques lignes et à des formules convenues : « Un saludo de tu esposa / espero que por la presente te encuentres bien de salud8. » Ce qui était un code incontournable des échanges épistolaires de l’époque contraste cependant avec les lettres exaltées et passionnées qu’envoie Jaume. La rhétorique distante et maladroite de Carmen exprime le ressentiment éprouvé à l’encontre de celui qui est est parti au front mais elle traduit surtout une méfiance envers les mots et leur pouvoir subversif. Dans une tension presque métatextuelle « ¿has notado algún cambio en mi forma de escribir ? Ya que las cartas se están convirtiendo en una parte importante de mi vida, estoy tratando de mejorar en mi escritura9 », le personnage commentera les progrès accomplis, les mots ayant enfin été apprivoisés, après des années où l’écriture a été le seul lien avec les enfants en exil. Les lettres, remplies de formules stéréotypées comme « dios gracias », rendent compte d’une façon de pensée façonnée par une éducation religieuse et une culture limitée10. Elles s’inscrivent en contrepoint de celles d’Andreu, victime d’un autre type de propagande :

Ahora nuestro deber es estudiar y trabajar duramente para reconstruir la Unión Soviética. Hemos de ser el orgullo de nuestro líder, Joseph Stalin, nuestro padre que nos ha conducido a la victoria11.

7Par ailleurs, les lettres ne passent pas les événements au crible d’une réflexion critique12, pas plus que leurs auteurs ne se livrent à une quelconque forme d’introspection. Il s’agit de donner aux proches des nouvelles au quotidien. Les missives affichent une dimension purement informative, qu’il s’agisse de la vie privée des personnages (« Te escribo esta dolorosa carta buscando tu ayuda. La pequeña María ha muerto13 »), de l’évolution du pays (« Todo se ha colectivizado, las empresas, las escuelas, los tranvías, la electricidad [...] se están construyendo trincheras y fortificaciones alrededor de la ciudad14 ») ou de la situation internationale : « Como sabrás, los nazis han atacado la Unión Soviética y estamos en guerra15. » Le souci de vraisemblance diégétique fait qu’il existe une quasi adéquation entre le temps de l’écriture et celui des faits rapportés16. Il n’y a donc aucune hiérarchisation entre des événements politiques et militaires d’envergure et des informations totalement anecdotiques. L’absence de mise en perspective de l’événement est un des traits les plus caractéristiques de cette écriture épistolaire, manifestation tout à la fois de l’authenticité du témoignage et de sa sacralisation dans/par la fiction :

Han llegado los Ingleses. Hombres jóvenes, algunos de ellos casi adolescentes, bien calzados y abrigados, que en apenas unos días han construido una pequeña isla de envidiable eficacia. Han cavado trincheras escalonadas en zigzag buscando los ángulos de tiros, mantienen los pasillos de los parapetos y las trincheras increíblemente limpios, han levantado chabolas que parecen palacios al lado de las nuestras e incluso han construido un bar y una biblioteca [...]. No creas que este entusismo es fruto de una profunda reflexión, más bien está relacionado con una drástica solución que ayer adopté: me he pelado al cero17.

8Le climat de terreur grandissant qui règne en Espagne pendant la guerre se devine mais la forme des courriers, réduite à l’essentiel, traduit avant tout l’impuissance et la résignation des populations civiles :

Querida Gloria, esto cada vez está peor. Dicen que los fascistas han arrasado Guernika, lo que se cuenta es tan atroz que cuesta de creer. Parece ser que los aviones alemanes han bombardeo sin piedad la población, causando una carnicería18.

9La lettre, ici, ne dit donc pas tant l’histoire que ses conséquences dramatiques sur les individus, à travers la perception parcellaire et toujours tronquée qu’ils en ont. Le genre épistolaire se fait l’écho de la subjectivité de l’écriture de l’histoire qui ne pourra s’appréhender comme une unité signifiante que dans un mouvement rétrospectif de reconstruction et de relecture critique. Chaque partie de la mosaïque19 qu’est le roman doit être confrontée à l’ensemble dans lequel elle est insérée. Se dessine ainsi, par petites touches, plus d’un demi-siècle d’histoire que le lecteur averti doit décoder. Le roman se nourrit de l’histoire, l’absorbe et la restitue sous une forme souvent elliptique : « ¿Sabes a quién vi ayer en la televisión ? ¡A la mismísima camarada Dolores a su llegada a España !20 » Les dates des différentes missives sont les stratégies utilisées par la fiction pour transformer des sensations ou émotions en références historiques21.

10Le journal d’Arcadi est lui aussi présenté, dans la diégèse, comme un document authentique, un témoignage de première main qui a été rédigé par le grand-père du narrateur dès son arrivée au Mexique, afin d’expulser de cette nouvelle vie qui s’annonce le traumatisme de l’internement dans les camps français. Mais il s’agit aussi que reste consigné, et ne soit jamais oublié, cet épisode infamant de l’histoire des républicains espagnols22 :

En un cuartucho de alquiler, bajo la amenaza de las potencias vegetales que intentaban meterse por la ventana, escribió sin detenerse, 174 páginas los pormenores de esa guerra que perdió23.

11Le journal est ici témoignage parce qu’il « prescrit à la fois une recherche de vérité et la fiabilité aux événements, dans leur double dimension de réalité et d’expérience, peut constituer une voie tierce, à mi-chemin entre la froideur distante de l’histoire documentaire et la proximité brûlante du récit privé24 ». Le récit s’en tient à la transcription des faits et n’a rien à voir avec l’expression d’un sujet tourmenté ou narcissique.

12Là encore, l’amplitude entre l’histoire rapportée et le temps de l’écriture ou de sa mise en mots est faible, de telle sorte que la mémoire des événements ne saurait d’abord être suspecte de transfiguration ou de manipulation. L’écriture du journal, qui s’inscrit nécessairement dans le présent de la rédaction, est soumise à une double tension à la fois rétrospective par le travail d’anamnèse à l’œuvre et prospective puisqu’il y a volonté de transmettre un témoignage à la génération suivante et de laisser une trace25. Mais l’authenticité de ce manuscrit « déborde » du cadre fictionnel lorsque l’on sait que le grand-père de Jordi Soler a bien tenu un journal : la matrice de ce manuscrit fictionnel existe bel et bien mais dans une réalité que l’on pourrait qualifier de « virtuelle » puisque le lecteur n’y a pas accès, au moment où il lit le texte.

13Le texte de Jordi Soler ne se confond pas entièrement avec un « roman mimétique » mais, par les fragments de journal d’Arcadi qui le composent en partie, il s’y rattache. En revanche, El corazón helado n’imite pas les codes extra-littéraires des deux textes précédemment évoqués mais il met en œuvre ses propres modalités discursives et narratives pour créer des effets de sens similaires. Ugo Dionne relève l’importance de l’insertion épistolaire dans un roman qui ne relève pas du genre en question et parle d’une « stratégie de l’effet vérité26 ». La lettre de Teresa qui joue un rôle-clé dans le dispositif diégétique (par sa fonction de révélation ou de dévoilement du secret) ne se différencie en rien des missives de Cartas desde la ausencia. En outre, l’auteur de la lettre devient par cette trace écrite qu’il a laissée et qui a traversé le temps un témoin de l’histoire des plus légitimes. Plus encore, les mots du témoin disparu (la parole des vaincus) entrent en concurrence avec d’autres récits qu’ils invalident définitivement. La figure du témoin, sacralisée hors de la fiction27, l’est tout autant par et dans une fiction qui revendique sa dimension testimoniale :

La présence du témoin, même feinte, est reçue par le lecteur comme garante d’une vérité propre : le modèle est celui d’un récit fondé sur la présentation (l’intégration au présent) des témoignages absents, disparus, que garantit paradoxalement la seule puissance de la fiction28.

14Dans le roman d’Almudena Grandes, c’est aussi au cœur d’une mémoire malade que se niche la vérité, comme si tout le superflu avait disparu pour céder la place à l’essentiel. Le personnage d’Enriqueta, une femme très âgée et presque amnésique, semble d’abord totalement « indigne de confiance » parce qu’elle souffre d’une forme de dégénérescence sénile29 mais pourtant la vieille femme libère de vieux souvenirs, enfouis et intacts, qui font sens pour le narrateur en lui donnant les clés de son histoire. On peut rappeler que dans Mala gente que camina, le personnage-clé de l’histoire est également atteint de la maladie d’Alzheimer ; mais Dolores Serma avait pris soin de crypter son histoire avant de l’insérer dans son roman (intitulé Óxido) qui devient dès lors tout à la fois sépulture et archive de la vérité30. Le fait que les témoins soient tous des vieillards dont la mémoire s’efface progressivement correspond à une évidence dés lors que l’on parle d’événements qui remontent à plus d’un demi-siècle mais il s’agit aussi de signifier par tous les moyens que cette parcelle de vérité va bientôt disparaître à jamais. Il y a une forme d’urgence compulsive à se saisir des derniers témoignages, qui se reflète dans la prolifération des romans de la mémoire de ces dernières années31.

15La parole du témoin dans la fiction s’inscrit en contre-point de l’Histoire officielle écrite par les vainqueurs32. Ce sont eux qui ont manipulé les faits et imposé leur version des événements du passé33. Il existe une confiance absolue dans la parole des victimes et des vaincus qui n’est jamais suspectée de manipulation car, dans l’entreprise éthique de réécriture de l’histoire que s’est assigné le roman, la vérité « sort toujours de la bouche » des vaincus. Cette réhabilitation de la figure du vaincu dans le roman de la mémoire s’inscrit dans une perspective plus ample et doit aussi être mise en rapport avec une redéfinition des valeurs héroïques, depuis la fin des totalitarismes :

La vaste question polymorphe de la victime civile n’a jamais été aussi à l’ordre du jour que depuis le tournant des années 1980-1990. Ce renversement portait un coup évident aux figures du héros. Comment ne pas lire, dans le vide en représentation, l’empreinte de ce mouvement où, sur une vingtaine d’années, valeurs et figures ont été durablement soit renversées, soit remises en question à l’avantage des anti-héroismes des civils anéantis34.

1.2. Du roman mimétique au document historique

16Dans le roman d’Emma Riverola, les lettres que s’échangent les différents personnages sont de longueur différente mais elles font toutes l’objet d’une présentation homogène, en adoptant une forme dispositive fixe (le lieu et la date au début, la signature à la fin) et surtout une même typographie. Un certain nombre de fragments discursifs qui ne relèvent pas de pratiques intimes viennent s’immiscer dans l’ensemble de la correspondance privée. Ces éléments mettent en évidence la tension documentaire du texte qui se donne à voir avant que de se donner à lire lorsqu’ils se détachent de la chaîne épistolaire par la variation typographique qu’ils y introduisent. Les fictions/reproductions de documents officiels permettent de fournir des informations d’ordre plus général que les codes de la correspondance privée, dont l’authenticité passe ici par une écriture myope, n’autorisent pas. Il existe donc une tension entre ces deux types de fictions de document qui, loin d’entrer en concurrence, se légitiment réciproquement. En outre, le caractère strictement référentiel et irréfutable de certaines informations dote l’ensemble de la fiction du même degré de réalité qu’elle, selon un procédé vieux comme le roman historique. Ces documents rendent compte d’une autre modalité de l’écriture de l’histoire puisque la rhétorique utilisée est différente et l’information n’est plus disséminée dans un discours d’une autre nature mais devient l’objet principal du message.

17On observera que, sur plus de deux cents fragments épistolaires qui composent le roman, moins d’une vingtaine ne relèvent pas de l’échange strictement privé mais ils ne sont pas tous de même nature. On peut considérer que les lettres de délation s’inscrivent dans cette tension documentaire et référentielle par la présence d’un destinataire, parfois extérieur à la diégèse, qui se confond avec un personnage historique. Salvador Pou rend directement compte de ses activités à un délégué de l’Internationale communiste en Catalogne, qui signe ses rapports politiques du nom de Pedro. Une note nous précise qu’il s’agit en réalité d’Ernst Moritsovitch, personnage qui a bel et bien existé et a joué un rôle-clé dans l’assassinat d’Andreu Nin35. Dans le roman, Pedro devient un personnage « comme un autre » qui reçoit des lettres et adresse des rapports sur l’évolution de la situation politique à son organisation :

Sin duda ya sabéis que durante estos diez meses de guerra en Cataluña se ha operado un desplazamiento muy considerable de la opinión de las masas obreras, campesinas y pequeñoburguesas36.

18Ce rapport secret, comme toutes les lettres de délation, est doté des mêmes caractéristiques formelles que le reste de la correspondance. Ces documents d’un genre très particulier ne doivent pas présenter de signes distinctifs, à l’instar de leur auteur qui se fond dans la population. Le roman les replace au cœur de son entreprise de reconstruction de l’histoire et les démasque symboliquement. D’autres documents obéissent aux codes épistolaires en vigueur à l’époque et n’offrent pas non plus de particularité typographique. Il s’agit par exemple des lettres, restées sans réponse, que Carmen adresse à l’archevêque de Bilbao ou à l’épouse de Franco pour leur demander de l’aide, alors qu’elle est sans nouvelles de ses enfants :

Ruego a su señoría tenga compasión de esta pobre viuda que solicita su clemencia y ayuda. Habiéndome sorprendido la Gloriosa Cruzada en tierras de Bilbao, me fueron arrebatados mis hijos y llevados a Rusia por la fuerza. Entiendo que su señoría, en su inmensa bondad y también como madre, sabrá comprender mi desesperación al tratar de reunirme de nuevo con mis hijos37.

19Lorsqu’il y a altération de la forme (par la variation typographique), il ne s’agit plus simplement de doter la fiction d’une dimension historique mais d’en redéfinir les contours et les enjeux. Le témoin n’écrit pas seul l’histoire, d’autres sources doivent être sollicitées. La fiction met en abyme sa dimension documentaire qui relève à la fois d’une préoccupation éthique et d’un souci de vraisemblance diégétique. Le premier document qui se détache formellement de la chaîne épistolaire est une lettre envoyée par le consul britannique à son supérieur hiérarchique. Cette lettre est datée du 28 avril 1937 et évoque la destruction de Guernica. Par cette stratégie économique, la fiction rend compte de l’impact de l’événement au plan international mais en donne aussi une description à partir d’un point de vue extérieur. La logique diégétique fait que le récit doit être le plus factuel possible et, en cela, la lettre officielle constitue une médiation privilégiée entre l’événement et sa transcription. Ce long rapport circonstancié s’inscrit en contrepoint de la brève missive de Carmen déjà citée :

Fui inmediatamente a echar un vistazo in situ, y cuál no sería mi asombro al comprobar que aquella población que normalmente tenía unos cinco mil habitantes y desde septiembre, debido a la afluencia de refugiados, había llegado a los diez mil, estaba destruida casi por completo. Nueve de cada diez casas han quedado arrasadas de tal forma que es imposible reconstruirlas. Muchas estaban todavía ardiendo, y estallaban nuevos incendios de vez en cuando a causa de las bombas incendarias que, por algún defecto de fabricación, no habían explotado al caer el día anterior38.

20Si la fiction crée ses propres effets de réalité en imitant la typographie d’une ancienne machine à écrire, elle révèle parfois aussi a contrario les limites de sa mise en scène : il est évidemment invraisemblable que le consul britannique rédige en espagnol une missive à sa hiérarchie. La fiction ne fait que créer son propre système référentiel et ses propres codes et c’est parfois les stratagèmes qui tendent à effacer, ou à brouiller, la dimension fictionnelle du récit qui viennent nous le rappeler. Une lettre se détache de toutes les autres par sa calligraphie élégante qui en fait un objet à saisir d’abord par le regard ; elle émane du « Ministerio de Defensa Nacional » et annonce la mort de Jaume : « El soldado Jaume Martí López falleció el día 23 de septiembre del presente año39. »

21Le document le plus improbable (un avis de décès) est paradoxalement doté d’une dimension esthétique, ce qui est aussi une façon de rendre hommage au soldat républicain. Quant aux lettres censurées, elles ont été copiées et archivées dans leur version originale (nous analyserons ultérieurement les conséquences d’un tel procédé sur l’instance de régie du texte) et font également l’objet d’un traitement typographique particulier, mimétique du travail consciencieux du censeur qui a souligné dans le texte les fragments amputés. L’« effet–document » provient dans ce cas aussi du dispositif iconique. Chaque lettre est marquée d’un cachet identique qui reproduit le symbole du joug et des flèches de la phalange et sous lequel se trouve inscrit le nom du service administratif en charge de la censure du courrier provenant de l’étranger : « Jefatura nacional del servicio exterior ». Cette utilisation du document administratif40 ne se trouve pas sous cette reproduction mimétique dans Los rojos de Ultramar et El corazón helado, qui sont moins soumis à cette tension documentaire qui caractérise le roman d’Emma Riverola, ou dans lesquels elle prend d’autres formes.

22On ne trouve dans Cartas desde la ausencia qu’un seul document qui ne soit pas une lettre mais son statut reste indéterminé dans la diégèse : affiche placardée sur les murs de la ville ? Annonce dans un journal ? Il est difficile d’identifier l’origine exacte du message encadré qui proclame la fin de la guerre mais finalement cela n’a aucune importance car l’information se suffit à elle-même et aucun personnage ne pouvait la prendre en charge, même symboliquement : Jaume est mort, ses enfants sont en exil et pour sa femme une longue attente qui va durer près de quinze ans ne fait que commencer. D’ailleurs, à la rhétorique impersonnelle des vainqueurs, « En el día de hoy, cautivo y desarmado el Ejército rojo, han alcanzado las tropas nacionales sus últimos objetivos militares. La guerra ha terminado41 », s’oppose une brève missive de Carmen qui illustre les conséquences de cette annonce de la victoire pour la population : « Aquí todo está muy mal, hambre, miseria y miedo, mucho miedo. Nadie se atreve a hablar de nada, porque quien más quien menos tiene un familiar que ha sido fusilado o está en la cárcel42. »

23Enfin, à un tout autre niveau, la description d’une photographie dans Cartas desde la ausencia participe à cette tension documentaire du texte. Le roman d’Emma Riverola se distingue d’autres œuvres qui ont fait le choix d’insérer de vrais documents iconographiques et de croiser deux systèmes sémiotiques43, néammoins le phénomène d’ekphrasis permet de démultiplier les niveaux du texte. L’image devient une mise en abyme du roman tout entier et produit les mêmes effets de sens que les lettres adressées à des personnages historiques. Le leader poumiste Andreu Nin partage l’espace de la photo avec deux personnages de fiction : « me he permitido hacerle llegar estas fotografías [...], todas ellas son instantáneas realizadas por fotógrafos amigos durante algunos mítines y reuniones del partido. Yo soy la mujer sentada entre Jaume y Nin44. » La présence, même feinte, de la photographie permet d’élargir les enjeux de cette représentation car l’image semble avoir le pouvoir de graver dans le texte une trace du passé, en ressuscitant symboliquement ceux qui ont disparu à jamais dans les trous noirs de l’histoire45. Elle se substitue à l’absence et unit réalité et fiction dans une représentation unique. Cette photographie joue un rôle particulier dans la tension documentaire du texte parce qu’elle met en scène un personnage historique mais aussi parce qu’elle contamine les autres photographies, celles sur lesquelles figurent les seuls personnages de fiction, de son statut et de son pouvoir de suggestion : « Nos fuimos a hacer una fotografía para que veas cómo hemos cambiado46 »/« Hace unos minutos que he recibido vuestra carta y no puedo dejar de mirar la fotografía que me habéis enviado47. » Ces photographies sont cependant encore une mise en abyme de l’absence parce que le lecteur ne les « voit » jamais, à la différence des lettres.

1.3. Dispositif paratextuel : fiction de document ou document de fiction

24Ces images suggérées mais invisibles font écho à d’autres images bien réelles, celles qui ont précédé la lecture du texte et qui l’accompagnent. La couverture du roman d’Emma Riverola est exemplaire des liens qui peuvent unir le paratexte au texte, le texte au hors-texte. Il s’agit d’un espace intermédiaire, polysémique, qui invite le lecteur à se saisir du livre comme un objet et à confronter deux systèmes sémiotiques qui entrent en résonance. On ne peut que rappeler l’importance du dispositif paratextuel dans l’élaboration du sens d’un texte dont il contribue à tracer les contours et à définir les enjeux. Genette a souligné l’importance de la fonction séductive du paratexte dont fait partie l’image de surface qu’est la couverture48. Pour Hubert Nyssen, le texte et le paratexte forment un tout solidaire qui « par leur proximité, leur dépendance et leurs rapports créent un champ de tensions où se joue, pour une part, le destin du livre49 ».

25Le roman épistolaire qu’est Cartas desde la ausencia se caractérise par sa dimension polyphonique, les lettres que s’échangent les personnages sur plus d’un demi-siècle tracent des récits de vies croisés. L’image qui figure en couverture est « une image du texte, sinon l’image de tout le roman » ; dès le premier regard, « le lecteur est déjà captif d’un réseau de signification aux mailles serrées50 ». Il s’agit en fait d’un montage composé de sept photographies, toutes en noir et blanc, qui semblent avoir été jetées négligemment sur une table, dans l’attente d’être examinées. Ce qui se manifeste, c’est une solidarité parfaite entre deux codes sémiotiques : l’aspect monochrome de l’image renvoie à une autre époque tandis que la composition kaléidoscopique de l’ensemble rappelle la structure éclatée du roman. Plus encore, certaines photographies se dérobent en partie au regard du lecteur-spectateur et n’apparaissent que tronquées, ce qui est une mise en scène/ image du manque et du vide, omniprésents dans les motifs et la structure du texte. Les sujets photographiés figurent trois générations puisqu’on voit des enfants, des jeunes gens et un homme plus âgé. Sur l’une des photographies on devine un groupe de soldats, visiblement en permission (sans doute sur « Las Ramblas » de Barcelone) mais c’est bien la guerre civile qui s’annonce comme le seul indice temporel identifiable de cette composition. Enfin, au premier plan, se trouve une femme seule, souriante, comme un écho aux mots de Paula, à la fin du roman : « Yo también me llevo algo tuyo, cuatro libros, un montón de fotografías y unas cartas de mamá51. »

26Comme dans la diégèse, tous ces personnages partagent un même espace mais ils sont séparés par les bords blancs qui encadrent chaque photo, annonce ou réminiscence des blancs typographiques du texte, autant de « frontières internes52 », parfois étanches. La composition de la couverture de Cartas desde la ausencia se donne à voir comme la reconstitution d’une unité à partir de fragments épars, unité qui n’existe sans doute que dans le regard rétrospectif qui est posé sur ce nouvel objet créé. Finalement, il existe une tension entre l’aspect documentaire de ces photographies et leur dimension esthétique : le document a été recyclé, mais c’est peut-être de cette seule façon qu’il peut être révélé. Jean Vila cite Suzanne Sontag, pour laquelle « réhabiliter d’anciennes photographies en leur trouvant un nouveau contexte est devenu une grande activité de l’industrie du livre. Une photographie n’est qu’un fragment et, avec le passage du temps, il perd son ancrage. Il dérive vers un passé abstrait et mou, ouvert à n’importe quel type de lecture (ou d’association avec d’autres photos53) ».

27La couverture ici est un espace d’une grande densité sémantique, bien plus qu’une simple illustration du texte puisqu’elle laisse entrevoir la trame de la fiction, son rapport au réel mais aussi ses mécanismes constitutifs.

28Une photographie sur laquelle figure un personnage unique envahit presque tout l’espace de la couverture de El corazón helado : au premier plan se trouve une jeune femme dont la coiffure et les vêtements renvoient à une époque antérieure indéterminée (probablement entre les années quarante et cinquante) tandis qu’au second plan se devine un monument, ou bâtiment officiel, difficilement reconnaissable54. Ces deux éléments sont en noir et blanc mais le ciel en arrière- plan est de couleur orangée. En fait, l’image donne l’impression d’avoir été colorisée, proposant ainsi d’appréhender dans un même mouvement le passé et sa réélaboration à partir du présent. La couleur du ciel est surprenante, inattendue car elle suggère aussi bien un coucher de soleil flamboyant qu’un incendie. Le visage souriant de la femme semble pourtant contredire cette interprétation55.

29L’aspect « montage » de l’image est patent et il est d’ailleurs précisé qu’il s’agit d’une « fotocomposición ». Le terme est bien sûr tout à fait révélateur puisqu’il est lui-même hybride, véritable mise en abyme de sa signification par l’alliance de deux termes antagoniques : la photo qui renvoie spontanément à la trace du réel (nous n’allons pas revenir ici sur les limites de cette interprétation qui ne tient pas compte de la perspective et du choix de photographe) et la composition qui remet au premier plan la manipulation par l’homme de cette supposée réalité. Aussi bien dans l’objet que dans le mot qui le définit, le vrai et le faux se marient, et on ne sait plus si c’est dans l’aveu de la vérité du montage que se trouve la vérité du message ou dans la photo-source, le document original. Finalement, le vrai n’est plus qu’un avatar du réel, quant à lui « visiblement » absent. L’image entretient donc ici un rapport de nature structurelle avec le texte et non pas mimétique. Observons encore que le visage de la jeune femme est en partie dissimulé, comme si le temps avait laissé son empreinte sur le cliché qui ne sera jamais plus accessible sous sa forme originale. C’est dans cet écart entre la représentation et l’objet qu’elle est supposée représenter que le sens se joue. C’est un pacte fictionnel qui s’annonce mais il est traversé de tensions contradictoires.

30Enfin, la couverture de la première édition espagnole du roman Los rojos de Ultramar, avec la reproduction d’une photographie originale couleur sépia, vient contribuer à créer cet effet de brouillage générique créé déjà par les fragments de journal insérés. La légende de cette photo d’archives par laquelle le lecteur accède au texte est la suivante : « Cubierta : fotografía del carnet militar del abuelo del autor56 ». Si on analyse cette référence, on voit qu’elle annonce déjà l’incipit du roman : il s’agit d’une histoire de famille, d’héritage et de transmission. La guerre se trouve au cœur de ce dispositif et l’auteur s’invite et s’implique (nous y reviendrons ultérieurement) dans la constitution de l’objet- livre (avant même que l’on puisse parler du texte) puisque c’est lui qui a confié un élément de sa collection privée à l’éditeur. L’auteur est donc entièrement et parfaitement responsable de cette construction mémorielle et oriente la lecture vers un pacte testimonial. En outre, ce qui est intéressant dans le choix de cette photographie, si on la regarde de plus près, c’est qu’elle est en partie oblitérée par la trace d’un tampon officiel : les mots sont tronqués mais reconnaissables « defen » pour « defensa » et « art » pour « artillería », par exemple. Bien plus que d’une photo de famille, c’est d’un document historique et officiel qu’il s’agit.

31Tous ces effets qui découlent du paratexte disparaissent de l’édition française puisque la photographie originale a disparu de la couverture et a été remplacée par la reproduction d’un paysage sur lequel se détache au loin une silhouette ; quant au titre, Les exilés de la mémoire57, il fait aussi glisser le pacte testimonial vers un pacte fictionnel. Il n’y a plus de « rouges » (et donc de républicains subversifs), plus d’outre-mer (une situation quelque part encore post-coloniale), plus de transmission familiale mais un problème universel d’exil et de mémoire. Lorsque l’on interroge Jordi Soler sur la version française du titre (qui lui a complètement échappée, tout autant qu’au traducteur d’ailleurs) il répond :

Le titre français a été choisi par la maison d’édition mais je ne le récuse pas, je l’aime bien parce qu’il a plusieurs sens : il peut aussi bien se référer aux personnes qui sont laissés en marge de la mémoire, en marge de l’histoire, qu’à ce qu’est l’écriture de l’histoire et de la mémoire [...] Cependant, je préfère le titre espagnol ; il correspond mieux selon moi au côté extrêmement frappant de l’histoire58.

32En fait, dans les trois romans qui constituent notre corpus, on constate l’utilisation d’une même stratégie éditoriale (commerciale aussi) des différentes maisons d’édition (Alfaguara pour Los rojos de Ultramar, Tusquets pour El corazón helado et Seix Barral pour Cartas desde la ausencia), à travers la récurrence d’un procédé : présence d’une photographie en noir et blanc ou couleur sépia sur la couverture59. Mais, au-delà de l’identité du support, on voit aussi comment il s’agit en fait de trois modalités différentes de l’utilisation de l’image, chacune étant dotée de caractéristiques propres qui définissent ou orientent la nature du pacte que propose le texte. Cela ne signifie pas ensuite qu’il y ait forcément adéquation entre le propos annoncé et sa réalisation, il y a plutôt une tension ou un dialogue qui se crée entre les deux. Dans le roman de Jordi Soler, la photographie est le double iconique du journal.

2. De la réception à la reconstruction/réécriture

2.1. Double je/jeu de l’écriture : témoin et témoignaire

33Le journal d’Arcadi, dans Los rojos de Ultramar, est d’abord un objet du passé qui a traversé intact les années pour parvenir à son destinataire. Ce témoignage direct qui a été préservé et archivé à l’intérieur d’une boîte jamais ouverte par d’autres que son propriétaire (exactement comme la lettre de Teresa dans El corazón helado) nécessite l’intervention du témoignaire pour que sa signification soit réactivée, sans quoi il est réduit à n’être que la trace muette d’une histoire révolue et dépourvue de signification :

Aquellas páginas permanecieron ocultas medio siglo [...] hasta que, hace algunos años, durante una visita que le hice a La Portuguesa, Arcadi se puso a hurgar en una caja de cartón donde conservaba algunas pertenencias, sacó un mazo de hojas y me lo dio, esto va a interesarte, dijo. Leí las páginas esa misma noche y durante los días siguientes le estuve dando vueltas a la idea de hacer algo con esta historia60.

34L’acte de lecture est la première étape d’un déchiffrement du sens mais la restitution du document passe par la médiation d’une interprétation et d’une réécriture de l’histoire à partir du présent, ce que matérialise la place occupée par le narrateur dans le processus de transmission. Le manuscrit trouvé, ici hérité, s’inscrit dans une tradition littéraire hispanique qui remonte au Quichotte mais il s’agit d’une « topique littéraire » qui va bien au-delà61. Le journal d’Arcadi n’apparaît jamais dans son intégralité mais toujours tronqué, sous la forme de fragments disséminés dans le récit principal. Il est est la matrice du récit qui l’enchâsse, dans les chapitres 1, 3 et 4 (intitulés respectivement « La guerra de Arcadi », « Argelès-sur-Mer » et « The french connection »). Ces chapitres racontent l’engagement d’Arcadi et des siens dans la guerre civile, puis son internement dans le camp d’Argelès-sur-Mer et enfin ses aventures rocambolesques à travers le Sud de la France, avant son départ pour le Mexique. Le témoignage écrit du soldat républicain constitue le point de départ de l’histoire et de l’enquête, il est le fil conducteur du récit principal qui finira par le recouvrir, jusqu’à l’absorber métaphoriquement. On observera une variation quantitative dans l’utilisation des citations du manuscrit puisqu’elles peuvent aller d’un simple mot glissé dans le récit du narrateur à quelques phrases, voire à plusieurs pages : la plus longue correspond à la description des derniers jours de la guerre, avant l’exil62.

35Ce sont les italiques qui permettent d’identifier les fragments du journal d’Arcadi dans le reste du récit. Le jeu avec le dispositif typographique souligne la double énonciation, le double point de vue et la double temporalité du discours mais finalement les différences s’abolissent dans un texte unique dans lequel deux voix s’entrelacent et se font écho pour dire conjointement l’histoire et sa transmission63. Le narrateur nourrit le récit qu’il est en train d’élaborer en y insérant des bribes du texte (supposé) original, stratégie qui a pour objectif de mettre en scène la vérité des faits rapportés. Le discours se fonde sur un principe d’alternance entre un commentaire du narrateur et une citation extraite du document :

Tras media hora de escalar empinadas cuestas y descender pendientes resbaladizas, llegamos a la frontera. Arcadi y Bages llegaron al cuello del embudo. Toda esa fila de gente con su casa a cuestas, que había cruzado el país huyendo de la inminente represión franquista, se agolpaba frente a media docena de garitas improvisadas por la Guardia Alpina francesa. Arcadi escribe una lista, extrañamente jerarquizada, de los componentes de aquel tumulto : coches de toda clase y marcas, camiones con soldados, fardos, sacos, cabras, conejos, corderos [...]. Les tomó varias horas abrirse paso entre las garitas64.

36Mais il y a là un effet de réciprocité du sens car si la parole du témoin légitime celle du témoignaire, l’inverse est tout aussi vrai car l’un n’existe pas sans l’autre. Parfois le narrateur s’approprie les mots du témoin, parfois il les restitue fidèlement, nouant ainsi un nouveau pacte de confiance avec le lecteur. Sophie Rabau propose un troisième pacte de lecture, à savoir un pacte « qui n’annoncerait ni exactement un discours fictionnel ni exactement un discours référentiel, mais dirait l’impossibilité de trancher entre le statut fictif et référentiel du texte qu’on va lire65 » et c’est bien de celui-ci qu’il s’agit ici.

37L’expression utilisée par l’auteur/narrateur est généralement riche et variée mais lorsqu’il s’agit de transcrire les propos du témoin, c’est le principe de répétition qui domine presque jusqu’à saturation. On trouve en effet l’amorce « cuenta Arcadi » trois fois entre les pages soixante-dix-huit et quatre-vingt (elles font partie du chapitre « Argelès-sur-Mer »), avec quelques variantes comme « según Arcadi » ou « recuerda Arcadi ». Tout se passe comme si le narrateur mettait parfois en scène son effacement du processus de l’écriture de l’histoire, tout en insistant sur son rôle de médiateur, dans une tension dialectique caractéristique des enjeux éthiques et esthétiques du roman. On observera de la même façon que lorsque le narrateur découvre en France de nouvelles sources historiographiques, il procède de façon identique, en garantissant l’authenticité du texte original : « transcribo textualmente, traduciéndolo al vuelo del francés el primer párrafo66 » et « transcribo lo que ahí se consigna, otra vez traduciendo al vuelo67 » trouve-t-on à quelques lignes d’intervalle. Tout se passe comme si la réitération du procédé était garante de la vérité, non pas tant des faits rapportés que de celle de leur restitution et de la légitimité de celui qui la prend en charge. On observera cependant que dans ce cas le narrateur insiste sur son rôle de traducteur, ce qui est une nouvelle façon de décliner son statut d’intermédiaire mais aussi d’instance de production, in fine, de tout discours. Un autre des enjeux de ces variations de l’énonciation, c’est de créer un effet de sens, mimétique des aléas de la mémoire et de l’écriture de l’histoire. Comme l’écrit Georges Tyras à propos de la trilogie d’Alfons Cervera et du travail de mémoire dans le texte :

On voit comment la prise en charge énonciative différente, l’inscription dans divers types de discours, direct, direct libre, indirect, les variantes successives par rapport à un libellé indécidable, et l’information progressive dispensée au lecteur, sont exemplaires du travail d’anamnèse à l’œuvre dans le texte68.

38La recherche de la vérité dans la reconstruction de l’histoire passe paradoxalement par un questionnement, voire même par une remise en question, de la source documentaire originale et du processus de déchiffrement de celle-ci (à tous les sens du terme puisque les mots sont parfois devenus illisibles) :

En sus memorias Arcadi consigna, supongo que para evitar especulaciones como éstas, los dos acontecimientos que lo llevaron a enlistarse en el frente. En la primera está él, en la azotea de un edificio, mirando el saldo de un bombardeo reciente: seis columnas enormes de humo que oscurecían el cielo de Barcelona. La segunda debe de ser producto del mismo bombardeo, no estoy seguro, en esta parte su escritura tiende a lo caótico, está más preocupado por justificar su alistamiento en la guerra que por describir con precisión esas dos imágenes poderosas, sobre todo la segunda, que consiste en una sola línea breve y atroz: una pila de caballos muertos en la plaza de Cataluña69.

39Le narrateur introduit un certain nombre de commentaires dans son récit, autant de doutes distillés sur la version première de l’histoire, ce qui fait que le lecteur est en permanence dans l’attente d’une confirmation, ou d’une relecture des faits, qui interviendra bien au terme des recherches effectuées. Le choix stratégique de délivrer progressivement les données nouvelles associe le lecteur au processus de déconstruction et de reconstruction de toute l’histoire et à la mise à jour du secret. Alors que la structure du roman El corazón helado est totalement différente, le lecteur se trouve pourtant également associé à une même dynamique de réélaboration de l’histoire70. Ce mécanisme est à l’œuvre dans tout acte de lecture mais il prend un sens particulier dans ces romans qui veulent participer au dévoilement d’une vérité qui dépasse largement celle de la seule fiction. La relation du texte avec le hors-texte relève autant du faire du texte que de son dire.

2.2. De la voix des témoins aux « voix d’outre-tombe »

40Le journal constitue une source documentaire de première main mais le narrateur considère que certaines informations qu’il contient sont incomplètes ou parcellaires et il décide alors de solliciter directement la mémoire d’Arcadi afin d’effacer les zones d’ombre qui demeurent, de rétablir une continuité là où elle fait défaut, de « remplir les trous » de l’histoire en enregistrant son témoignage : « En aquella estancia intenté, durante tres días, grabar los pasajes que necesitaba para rellenar los huecos que tenía la historia.71  » Le témoignage second est de nature radicalement différente du premier dans la mesure où il ne s’agit plus du récit d’un témoin encore immergé dans l’histoire qu’il est en train d’écrire mais d’un récit soumis aux fluctuations de sa mémoire. Ce nouveau récit est donc aussi un commentaire sur le premier, qui se trouve ainsi dynamisé, réactivé mais aussi en partie réécrit sous l’impulsion du témoignaire :

Luis Rodríguez, con su sobrado entusiasmo característico, se despedía personalmente de sus invitados en la puerta, a cada uno le iba diciendo algo distinto. Quizá eran claves o santo y señas para alguna de sus acciones de salvamento — se oye en la cinta que interrumpo y que hago que Arcadi pierda el vuelo, porque después se oye un silencio, se oye que le dejo pensando y que unos segundos largas más tarde, dice, mientras da unos golpecitos con su garfio en la silla : puede ser, ahora que lo mencionas puede que así fuera72.

41Il n’y a plus d’histoire univoque mais une succession de récits qui se construisent et se déconstruisent dans le même mouvement, en essayant d’en rendre compte. Le paradoxe est que plus l’histoire semble se rapprocher de l’horizon du présent, plus elle se dérobe par ces médiations successives qui sont autant de mises en abymes du récit premier. La recherche est indissociable de la temporalité dans laquelle elle s’inscrit et semble être en réélaboration permanente puisque « les écarts avec la “vérité” correspondent à l’évolution psychologique du témoin et à celle de la conscience collective73 ». L’instant où elle est capturée semble la figer mais ce n’est que dans le mouvement de son élaboration qu’elle fait sens. Le constat fait partie des évidences du discours culturel contemporain et l’historien le sait mieux que quiconque74. Il existe une tension entre une « vérité » de l’histoire et le processus de sa reconstruction qui la rend visible mais en fait aussi un objet du présent pour le présent : « l’histoire-discours est un discours présent sur les événements passés, inaccessibles, voire inexistants autrement que par lui, discours forcément influencé par les événements présents75. »

42Le témoignage second fait donc l’objet d’un enregistrement par le narrateur qui décide de le conserver en l’état, en vue d’une possible utilisation ultérieure. Le paradoxe est que ce nouveau document acquiert ainsi le statut d’un document d’archives (pour le futur) dès sa réalisation : « me había hecho jurarle que no iba a usar ese material hasta que él estuviera muerto, y después de decirme eso fijaba sus ojos azules lejos76. » Lorsque les bandes sont réécoutées quelques années plus tard, on s’aperçoit que la voix du témoignaire a parasité celle du témoin et que plusieurs temporalités et points de vue se télescopent et s’imbriquent formellement dans ce qui est devenu un nouveau document, d’une toute autre nature. L’enregistrement gravé permet cependant au témoignage de traverser symboliquement le temps, ce que met en évidence l’utilisation d’un présent d’actualisation dans un récit au passé :

Por la manera en que lo hace y por el tono que utiliza, parece que sonríe, o acaso me acuerdo del momento y de su sonrisa e invento que en esa frase grabada hay una manera y un tono77. / La calma después de la tormenta, que resultó peor que la tormenta, dice con una sorna que en la cinta suena poco veraz, todo lo contrario de lo que percibí cuando me lo dijo, incluso en la cinta se oye que me río78.

43Finalement, la fiabilité de la mémoire du témoin et l’objectivité du témoignaire sont également remises en cause, ce que duplique encore l’incertitude générique affichée (ou feinte) de l’œuvre qui oscille en permanence entre réalité et fiction79.

44Cette mise en scène de la mémoire et de la transmission se trouve démultipliée, jusqu’à atteindre une forme de paroxysme, lorsque d’autres paroles de témoins surgissent du néant, telles de nouvelles voix d’outre-tombe. Le narrateur, lors de son périple en France, rencontre un ancien compagnon d’Arcadi, qui le met sur les traces d’une autre histoire, celle du complot avorté contre Franco. C’est dans un lieu improbable, un bar bordelais au nom poétique « Le Matelot Savant », que la propriétaire, la fille de l’un des conjurés, va faire au narrateur de surprenantes révélations : les vieux soldats républicains reconvertis dans la culture du café ont ourdi, dans les années soixante, un complot destiné à débarrasser l’Espagne de son dictateur en fomentant un attentat contre sa personne. L’établissement est décrit comme un véritable « lieu de mémoire ». Les murs sont couverts de photos, autant de traces exhibées du passage de prestigieux visiteurs. Ces personnages bien réels (« Recorrí con la taza en la mano, la colección de fotografías, además de Depardieu reconocí al futbolista Zidane, a Georges Moustaki y a Diego Rivera80 ») participent d’une structure en trompe-l’œil destinée à crédibiliser ce qui va suivre, à tresser ensemble une fois encore la réalité et la fiction, jusqu’à ce que le lecteur ne puisse plus les dissocier. Cette collection quelque peu éclectique qui s’offre au regard du narrateur est dotée d’une dimension référentielle évidente, ludique aussi, et c’est sur ce mur d’images que le narrateur découvre le groupe constitué par son grand-père et les autres propriétaires de la plantation :

Una imagen [...] llamó poderosamente mi atención [...] era un grupo de hombres [...] detrás había una selva que me recordó en el acto La Portuguesa [...] inmediatamente sentí una púa, un rejón al reconocer en esa jungla la selva de La Portuguesa ; y a Arcadi todavía con brazo de carne y hueso [...] la alineación completa de los patrones de la plantación de café81.

45L’autre surprise qui attend le narrateur, c’est la découverte de l’existence d’un documentaire réalisé à partir des témoignages des différents protagonistes impliqués dans le projet. On observera que c’est toujours le même motif paradigmatique de « double archivation » qui est mis en scène, la fiction devenant le lieu où les secrets de l’histoire sont métaphoriquement conservés, dans l’attente de leur dévoilement. L’événement oublié de tous n’existe plus que dans la mémoire des survivants et gravé sur un film dont personne ne soupçonne l’existence :

Marie extrajo de un cajón del escritorio una cinta de vídeo donde había registrado las andanzas de su padre, una suerte de documental, rodeado originalmente en super 8 treinta años atrás82.

46La récupération de la mémoire, qui est d’abord une entreprise individuelle et une quête des origines pour le narrateur, s’ouvre à partir de ce moment-là à une toute autre dimension où chaque individu forme un maillon de la chaîne de transmission et de récupération de l’histoire. Le premier témoignaire n’a pas mené à son terme son projet de documentaire mais il cède tous les témoignages rassemblés au narrateur qui termine à sa place les recherches. Cette nouvelle histoire, élaborée à partir de récits croisés, constitue une véritable mise en abyme de la tension documentaire du texte. Les témoins sont l’unique source historique et c’est en confrontant leurs différentes versions que la vérité peut émerger.

2.3. Le double jeu du roman

47Pourtant, il y a toujours une ambiguïté dans le texte de Jordi Soler, qui ne cesse de déplacer les frontières entre réalité et fiction, à l’intérieur même de l’espace diégétique. Il s’agit ainsi de mettre en perspective, ou de donner à voir, la solidarité indéfectible de ces deux notions dans le texte83. Le questionnement est induit par la mise en image des témoignages, ce qui produit un « effet de réel » aussitôt déconstruit par le narrateur lorsqu’il brouille les plans en comparant l’un des témoins à un acteur de cinéma :

El quinto era Fontanet, ese hombre bajito e hiperactivo al que yo conocía por fotos y que vi por primera vez en movimientos en el vídeo de Marie : era un rubio parecido al actor James Stewart84.

48La référence n’est pas anodine, la fiction s’invitant dans cette restitution de l’histoire de façon biaisée mais redoutablement efficace.

49Un autre épisode du roman dévoile les enjeux de l’écriture dans cette tension métatextuelle permanente où le texte donne à voir à la fois ses propres processus et mécanismes et son intentionalité éthique mais aussi, et c’est le seul des trois textes de notre corpus où elle s’affiche, ludique85. Ce qui se manifeste ainsi, c’est qu’il n’y a guère de différence de nature entre un document d’archives et une œuvre de fiction. Le roman semble revenir sur son faire pour nous signifier que la fiction est une voie d’accès à l’histoire parmi d’autres. La séquence devient le miroir du texte tout entier. Par le truchement d’une anecdote, c’est toute la relation aporétique qui unit la réalité à la fiction qui se trouve une nouvelle fois mis en abyme. Le narrateur découvre dans les archives de l’Ambassade du Mexique à Paris un document inédit, la transcription réalisée par l’ambassadeur Rodríguez de l’entretien que lui avait accordé le maréchal Pétain, afin qu’il puisse plaider la cause des républicains espagnols internés en France. Le narrateur insiste sur le fait que l’ambassadeur a transcrit le dialogue qui a eu lieu entre les deux personnages, en usant de codes narratifs qui n’ont rien à voir avec la rhétorique administrative qui aurait dû être utilisée dans pareille situation de communication :

En los documentos de Rodríguez está registrada una parte del diálogo que sostuvieron, la transcripción fue hecha de memoria, quizá ahí mismo, a las cinco y minutos, en el mismo bar donde había esperado que dieran las cuatro y media. La idea era, creo, informar al general Cárdenas con toda precisión, de lo que ahí se había hablado, pero además consiguió, con ese extracto montado como diálogo de teatro, un perfil perfecto de Pétain, de esas veces en que unas cuantas palabras acaban revelando la personalidad86.

50Cette tension permanente réalité/fiction oblige sans cesse le lecteur à questionner la nature des informations qu’il reçoit et à se trouver ainsi dans la même posture que le narrateur-enquêteur.

3. Quête, enquête et enquêteurs

51Isaac Rosa dans son roman ¡Otra maldita novela sobre la guerra civil87 ! s’emploie à démonter les artifices et les mécanismes de ces fictions qui, selon lui, prolifèrent en Espagne ces dernières années. En fait, le premier roman de l’auteur, Malamemoria, est « recyclé » pour devenir le manuscrit d’un nouveau texte qui se conçoit comme une entreprise « déconstructiviste88 » du premier. Mais au-delà d’une réflexion critique sur sa propre œuvre, c’est bien d’un questionnement plus général sur l’écriture de l’histoire par la fiction dont il s’agit. La structure de l’enquête fait partie de ces motifs qu’Isaac Rosa identifie et érige en topoi :

El primer capítulo ya se apresura a buscar el que seguramente será hilo conductor de la novela : la búsqueda — la busca [...] la investigación desde el presente [...] sobre hechos del pasado, a partir de algún elemento casual, dudoso y enigmático89.

52Mais le constat de la récurrence d’un procédé ne saurait suffire à en expliquer les enjeux et l’efficacité90. Dans son « Apostille au Nom de la Rose », Umberto Eco soutient que l’enquête policière est la structure paradigmatique par excellence du genre romanesque. Quant à Emmanuel Bouju, il se situe à un autre niveau en établissant une relation entre la dynamique et les enjeux formels de l’enquête dans la fiction et la dimension éthique de l’écriture de l’histoire par celle-ci :

Dans le corpus qui m’intéresse, cet exercice tend le plus souvent à placer au premier plan le « processus de recherche » lui-même, et à y trouver sa garantie. Sans qu’il y aille de quelque scientificité que ce soit, le roman conduit et manifeste le travail, volontaire et responsable, d’une subjectivité intime attachée à remonter l’histoire à partir de son présent91.

3.1. Structure herméneutique

53Dans Los rojos de Ultramar et dans El corazón helado, le témoignage est un vecteur privilégié de la transmission mémorielle, il constitue une étape-clé de la recherche de la vérité historique et de sa reconstruction mais il s’avère toujours insuffisant à rendre compte de la complexité du passé. La version qu’il propose est donc toujours corroborée par une recherche scientifique et objective menée par le personnage-narrateur à partir du présent, ce qui conditionne la structure des œuvres. La double tension de l’enquête (à la fois prospective parce ce qu’elle s’inscrit dans un déroulement chronologique) et rétrospective (parce qu’elle met à jour des faits méconnus de l’histoire) impulse la dynamique du roman qui intègre dans son dénouement le passé au présent qu’il éclaire92. Le temps discontinu de l’histoire secrète, qui n’est pas élucidée de façon linéaire et chronologique mais au gré de la progression de l’enquête, est recouvert par celui de l’histoire qui unifie le récit à partir du présent. La structure de l’enquête permet de dévoiler et de déchiffrer une situation où les apparences ne sont que l’envers d’une vérité qui finit toujours pas s’imposer avec la résolution du mystère inaugural93. Comme dans le roman policier, la résolution de l’énigme occupe toujours un espace infime (généralement le dernier chapitre ou les toutes dernières pages du livre) au regard de l’exposition des faits et à l’enquête elle-même qui envahit tout l’espace narratif.

54L’architecture de El corazón helado, complexe et parfaitement maîtrisée, paraît signifier que la rigueur de la construction est garante d’une « vérité de la fiction », par sa capacité à convaincre par l’argumentation, la démonstration, la convergence des preuves et le dévoilement final94. D’une certaine façon, le roman met en scène son propre pacte de vérité et l’illustre par le recours à une théorie physique, celle des trous noirs, qui devient une métaphore filée du texte. Au terme d’un long processus, le roman d’Almudena Grandes se réécrit entièrement dans l’avant-dernier chapitre, en adoptant une inversion de la perspective et de la focalisation adoptées initialement, ce qui permet de réconcilier symboliquement les deux versions de l’histoire95, après que la vérité a triomphé :

Nadie la había visto. Había entrado en el cementerio andando despacio, pisando con cuidado para evitar que sus botas de tacones muy altos se hundieran en la tierra y despreocupándose al mismo tiempo de la suerte de sus tacones [...]. Se quedó a mi altura, tan lejos de las chaquetas de lana como de los abrigos de pieles, como si no pretendiera tanto ver como dejarse mirar, consciente tal vez o quizás no, en absoluto, de que yo era su único testigo, el único que podía mirarla, que recordaría haberla visto después96. Cuando vio a aquel hombre solo, apartado de los demás, a medio camino entre la puerta y la tumba, creyó que sería un simple conocido de los Carrión, un empleado quizás, nadie muy vinculado con el difunto. Pero él la había oído llegar y volvió la cabeza para mirarla y en ese instante, Raquel Fernández Perea sintió que se quedaba sin suelo debajo de los pies. Los tacones de sus botas se hundieron en la tierra oscura y húmeda del camino sin que ella pudiera hacer nada para rescatarlas97.

55Au début du roman, le narrateur décide d’effacer les traces de ce qu’il croit être la double vie de son père. La première étape de ce processus sera l’examen minutieux de l’appartement dont une mystérieuse jeune femme a hérité mais très vite la perspective se renverse et il ne s’agit plus de faire disparaître des preuves de la version cachée de l’histoire mais au contraire d’en trouver de nouvelles :

[...] una necesidad repentina de comprender lo que estaba viendo, igual que un perro que se niega a avanzar al descubrir la huella debilísima de un rastro dudoso, que no es el que está buscando pero que sin embargo logra excitar su olftao98.

56Tout ce que le narrateur prenait pour des indices ne sont que des leurres placés sur sa route, destinés à dissimuler la vérité des faits. Mais c’est justement parce que celle-ci se dérobe que le narrateur, d’abord simple voyeur (« estaba manipulando la cerradura de la cartera, bastante endeble y con la holgura suficiente como para hacerla saltarcon un destornillador y un par de martillazos99 ») devient enquêteur.

57La découverte des documents surgis du passé modifie les enjeux de la quête initiale. Le récit passe sans aucune transition, par la juxtaposition de deux paragraphes, de la description de l’état émotionnel du narrateur lorsqu’il réalise que l’histoire de sa famille comporte des zones d’ombre inquiétantes (« estremecido, dividido, ausente, di una clase buenísima que acabó de liquidar el prestigio de aquella apacible llanura de mi vida ») à sa présence inexpliquée dans les locaux de l’état civil : « A la una menos veinte del mediodía, el Registro Civil de Torrelodones estaba desierto100. » La structure elliptique du texte rend compte de la transformation brutale d’un secret de famille banal (l’adultère du père) en un secret des origines qui s’ancre dans une histoire nationale traumatique, une histoire refoulée mais dont chacun sait qu’elle peut ressurgir à tout moment.

58Il s’agit de convoquer aussi par ces lieux officiels la « machinerie historiographique101 » et d’utiliser symboliquement son pouvoir de conviction et sa légitimité dans la recherche de la vérité. Les archives sacralisées deviennent la métaphore d’une histoire oubliée que l’on a voulu effacer de l’horizon du présent pendant des décennies mais qui a été conservée, intacte, comme dans l’attente d’être un jour exhumée. C’est pour cela qu’elles constituent un passage obligé pour les narrateurs-enquêteurs des romans : l’histoire de chacun passe par une (re)connaissance de l’Histoire. Les archives sont la trace du passé dans le présent mais les documents qu’elles recèlent doivent être déchiffrés, hiérarchisés et interprétés par un sujet qui fait ce travail nécessairement à partir du présent. L’analogie avec le processus de la mémoire est évidente : pour Jacques Derrida, le refoulement constitue une forme d’« archivation de la vérité102 ». La rencontre avec des archivistes, nouveaux gardiens du temple, constitue un moment fondamental de l’enquête et l’oriente définitivement vers une recherche qui dépasse la sphère du privé et de l’intime pour s’ouvrir à la récupération d’une histoire collective. L’histoire individuelle devient une composante de l’Histoire nationale qui l’éclaire en retour. L’employé municipal délivre une information qui déborde largement du cadre fictionnel par sa résonance dans le hors-texte :

Entonces puede ir al Registro Civil de allí y hacer una petición de otros datos registrales. Tardarán bastante en resolverla, porque tienen que hacerla circular por todos los registros de España, pero la encontrarán antes o después, salvo en el caso de que su muerte fuera [...] — se paró a pensar, pero encontró enseguida las palabras que necesitaba —, digamos no oficial [...]. En este país y en aquella época, hubo miles de personas, hombres y mujeres, que oficialmente no han llegado a morirse nunca en ninguna parte, ya sabe. A muchos acabaron declarándolos muertos después, sin dar explicaciones y por presión de las familias, pero en este caso, si tu padre no quería saber nada de ella, no sé103.

59Le roman révèle ainsi sa dimension informative, presque didactique, et se fait directement l’écho du contexte de production dans lequel il s’inscrit puisqu’il a été publié en 2007, période d’effervescence mémorielle intense en Espagne. La loi sur la Mémoire Historique a été votée cette année-là mais elle a donné lieu à de nombreux débats et polémiques dans les mois qui ont précédé. On trouve dans le texte d’Almudena Grandes d’autres références explicites à cette situation politique et un certain nombre de personnages secondaires semblent n’avoir pour fonction que de délivrer une information qui participe à cette entreprise de dévoilement de l’Histoire par la fiction. Fernando, l’ami intime du narrateur ne cesse de raconter à tous ceux qui veulent bien l’entendre l’histoire de son grand-père, républicain et résistant au franquisme et cette figure héroïque traverse tout le roman. Un autre personnage complètement anonyme n’intervient qu’une seule fois dans la diégèse et c’est pour transformer une mémoire familiale jusqu’alors refoulée en Histoire. Il livre son expérience de la découverte de fosses communes à des convives qui semblent tout ignorer de leur existence104. Le roman dessine ainsi une géographie de la répression franquiste, la scène décrite s’étant déroulé aux îles Canaries :

Así que cogieron a mi abuelo y a otros sesenta y tantos republicanos de por allí, los tiraron a un pozo y les echaron cal viva por encima, tampoco demasiada, la justa para que los de arriba no pudieran salir [...] Y he estado en el pozo, y lo he visto, y he llevado flores105.

3.2. Figure de l’herméneute

60Le narrateur-enquêteur de El corazón helado est un astro-physicien dont les qualités professionnelles sont mises au service de cette quête des origines que le hasard a mise sur son chemin : « mi curiosidad es un proceso metódico, regular, asociado a la progresión del conocimiento, un número exacto de preguntas formuladas que requiere un número exacto de respuestas que hallar106. » Le statut du narrateur dans la fiction crédibilise, dans l’illusion référentielle, l’ensemble du récit comme s’il était garant par sa simple fonction d’un discours de vérité, scientifique et objectif. Cette caractéristique inscrit la quête individuelle dans une perspective plus générale et dote le résultat du même degré d’infaillibilité que la démarche et le processus qui y ont conduit. Le narrateur du roman de Jordi Soler applique lui aussi son instinct d’anthropologue (« iba aplicando mi olfato de antropólogo en cada palma de aquel territorio107 ») et ses méthodes de chercheur à sa propre quête des origines qui passe par la récupération de l’histoire des réfugiés espagnols internés dans les camps français :

Llené dos libretas con cifras, datos y pasajes importantes [...] hice listas minuciosas de lugares, de nombres, de compañías, de las ocupaciones temporales de los republicanos [...]; todo eso puede averiguarse a partir de los documentos del embajador y yo, habituado por mi oficio a trabajar con los detalles, fui formando en esos cuadernos un perfil casi científico de la gestión de Rodríguez108.

61La figure du chercheur, telle qu’elle est déclinée dans les romans, est celle de l’herméneute. On pourrait dresser un paradigme du narrateur-chercheur tel qu’il est configuré par tous ces romans qui partent sur les traces de l’histoire à partir du présent109. Qu’il s’agisse d’un anthropologue (dans Los rojos de Ultramar) d’un physicien (dans El corazón helado) tous interprètent et déchiffrent des signes. Dans Cartas desde la ausencia, Paula est journaliste et a le projet de poursuivre ses recherches sur sa famille afin d’en recomposer l’histoire. Même si le personnage n’est pas narrateur et que son enquête ne se réalise pas dans la diégèse, sa démarche annoncée et son statut induisent des effets de sens similaires à ceux relevés dans les autres textes. En fait, le modèle de l’enquête policière (déjà présent dans Beatus Ille d’Antonio Muñoz Molina comme cela a été maintes fois signalé) entre en concurrence avec d’autres modèles herméneutiques, dotés dans l’illusion référentielle d’un statut d’authenticité et de rigueur scientifique, que l’on pourrait qualifier de plus sérieux. Tout se passe comme si la référence explicite au roman policier, en tant qu’il relève toujours d’une économie narrative fictionnelle, pouvait introduire une forme de suspicion et menaçait d’ébranler toute l’entreprise de récupération de la vérité et de reconstruction de l’histoire... comme si l’artefact était en quelque sorte trop visible. Les narrateurs-chercheurs qui peuplent ces œuvres ne sont donc jamais des détectives professionnels110. Jordi Soler résume les raisons de son choix, en éclairant ainsi la démarche de tous les autres romanciers qui ont eu recours à un modèle identique :

J’ai choisi comme narrateur un ethnologue parce que ce métier implique d’être tout le temps en quête de faits et d’informations précis ; en outre un ethnologue appréhende la réalité de façon bien particulière, qui s’accorde avec la démarche dans laquelle s’est lancé mon personnage111.

62Dans El corazón helado, une remarque du narrateur qui ne comprend pas pourquoi les faits qu’il vient de découvrir résistent à une explication logique peut aussi se lire comme un retour du texte sur lui-même : « Yo no tengo vocación de detective. Yo soy físico112. » Par contre, lorsqu’ il s’agit de retrouver Raquel qui a disparu, le recours à un détective privé est évoqué comme une éventualité : « ¿porqué no contratas a un detective113 ? » La recherche a changé de nature, elle ne porte plus sur une histoire sacralisée. En outre, tous ces personnages-narrateurs ou narrateurs-enquêteurs se différencient de la figure du détective par la relation qu’ils entretiennent à la transmission (par leur activité d’enseignant) et à l’activité même d’écriture114. Non seulement ils prennent part au déroulement de l’enquête et à sa résolution, mais ils sont susceptibles de la mettre en mots pour la transmettre à leur tour.

63Dans le roman de Jordi Soler, deux personnages sont au cœur du dispositif diégétique parce qu’ils aident le narrateur dans son enquête sur les origines et dans sa quête de vérité. Ils permettent d’inscrire encore la démarche individuelle dans une perspective collective et historique plus vaste. Le premier est un éminent professeur d’histoire de l’université de México. Alors que l’enquête semble ne plus pouvoir progresser, c’est ce personnage au nom et au titre surmotivés « Maestro Cano » (le terme vient directement du latin qui signifie d’abord blanc, de l’adjectif « canus, a, um », mais aussi vénérable) qui ouvre symboliquement les portes du temple des archives au narrateur et relance tout le processus de l’enquête en l’orientant dans une nouvelle direction, alors qu’elle menaçait de s’épuiser faute d’éléments nouveaux :

El maestro Cano, que es el experto en Historia de la Diplomacia en la Facultad de Filosofía y Letras de la universidad, me mandó con un amigo suyo que manejaba el archivo del Ministerio de Relaciones Exteriores y este amigo me dijo, luego de consultar dos o tres datos en su ordenador, que todas las cajas con la documentación que había generado Rodríguez durante esa época seguían en el sótano del edificio, en la Rue Longchamp, en París115.

64Ces personnages anonymes sont autant de relais symboliques même s’ils disparaissent de l’horizon du texte aussitôt leur mission accomplie. Tous ces médiateurs entre le passé et le présent constituent des jalons de la chaîne de transmission de l’histoire qui ne saurait se réduire à la simple quête des origines d’un sujet exilé116. Ce sont aussi des figures qui viennent combler un vide, un manque en renvoyant à la transmission et à la création d’un lien entre savoir et ignorance, mémoire et oubli117. Ils dupliquent une histoire singulière et originale qui semble alors se décliner pour devenir exemplaire et collective. Lors de son voyage à Paris, le narrateur rencontre un diplomate mexicain qui lui renvoie sa propre image car tous deux appartiennent à la même génération et partagent un même héritage, celui d’une guerre perdue et d’une mémoire familiale traumatique :

Mi abuelo murió en el campo de prisioneros de Vernet. Ése fue el punto de partida para la conversación hasta que salimos de la guarida del diseñador Starck, luego de haber recorrido y comparado el historial de cada uno, y también la manera en que esa condición omnipresente de haber heredado una guerra perdida había interferido en nuestra forma de mirar el mundo118.

65C’est le consul du Mexique à Paris, personnage truculent, qui incite le narrateur à se rendre sur les lieux où l’histoire a véritablement commencé, à entreprendre ce voyage initiatique qui va changer le cours de sa vie119 :

¿Y nunca se te ha ocurrido visitar Argelès-sur-Mer? [...] ya había decidido que ese viaje era una misión urgente que tenía que efectuarse al día siguiente120.

66C’est à partir de cette remontée symbolique vers les origines, sur les lieux d’un autre désastre matriciel que le narrateur va se sentir investi de la mission de témoigner à la place de ceux qui n’ont pas pu le faire.