1En exergue à son roman, Los girasoles ciegos, Alberto Méndez cite les mots de Carlos Piera qui évoque l’absence d’un travail de deuil en Espagne, après la Transition démocratique. Pour lui, ce processus est indépendant de la question de la réconciliation et suppose simplement d’accepter que quelque chose de violent et d’irréparable a bien eu lieu dans l’histoire récente :

El duelo no es ni siquiera cuestión de recuerdo : no corresponde al momento en que uno recuerda a un muerto, un recuerdo que puede ser doloroso o consolador, sino a aquel en que se patentiza su ausencia definitiva. Es hacer nuestra la existencia de un vacío.

2Cette reconnaissance est aussi la tâche que s’assigne la fiction, en « donnant un visage au vide » pour reprendre l’expression de Philippe Mesnard1. La déchirure du tissu historique, la fracture au sein d’un groupe ou d’une collectivité, la scission symbolique du sujet, sont autant de manifestations et de représentations de la rupture mais celle-ci est indissociable de la perte qui est par définition son corollaire. Nous allons traquer ses représentations dans les figures du texte, ses images et métaphores, sa structure (ellipse, fragmentation) afin de montrer comment, par ces modalités, le texte rend compte aussi du trauma de l’histoire. Le choix formel du genre épistolaire permet de mettre en évidence le caractère disséminé et abyssal du manque tandis que le motif récurrent et structurant du secret de famille réactive et révèle les mensonges de l’histoire officielle. Quant à l’exil, il est l’ultime absence, aux autres et à Soi.

1. Les lettres de l’absence

1.1. Le blanc typographique ou la représentation du manque

3Le genre épistolaire induit une organisation particulière du texte qui se présente sous la forme d’une juxtaposition de fragments discursifs dont le seul principe régisseur est celui de la soumission à la chronologie de l’écriture des différentes lettres. Tout ce qui ressemble à une agrégation d’éléments disparates trouve son sens dans l’unité du roman, qui ne se dévoile qu’au terme du processus de lecture de toute l’histoire2. Les vides discursifs qui séparent les lettres les unes des autres font partie intégrante de ce que le lecteur appréhende comme une totalité.

4Comme l’écrit Ugo Dionne, le blanc typographique est un espace polysémique qui « peut avoir en charge de représenter un nombre insaturable d’ellipses ou de ruptures possibles3 ». Dans le roman d’Emma Riverola, l’amplitude la plus importante correspond aux quinze ans qui séparent la dernière lettre que Beatriz adresse à son amant (datée de 1980) de la confession posthume qu’elle laisse à sa fille pour lui révéler l’identité de son véritable père (écrite en 2005). À la fin du roman, les échanges entre les personnages se font de plus en plus rares et les années remplacent progressivement les jours ou les semaines qui étaient l’unité de mesure du temps diégétique dans la première partie du roman. Toutefois, dans les toutes dernières pages, le temps s’accélère à nouveau et on ne relève pas moins de onze messages électroniques envoyés en moins d’une heure (le premier a été écrit le « 9/3/2006 », à 10 h 42, le dernier à 11 h 16 de ce même jour) comme si une lutte contre le temps, la mort d’Andreu en fait, était engagée.

5Les blancs typographiques qui séparent les lettres les unes des autres signifient d’abord que le temps diégétique ne pourra jamais recouvrir celui des événements vécus, ce dont rendent compte symboliquement les sauts temporels qui vont de quelques minutes à plusieurs années. La discontinuité formelle traduit tout ce qu’il peut y avoir d’inachevé et de parcellaire dans un système de représentation qui sait qu’il ne peut prétendre à tout dire : « la pensée du fragment, de la forme brève et de l’incomplétion [...], avec la modernité, s’est substituée à la mythique de la totalité fondatrice4. » Mais les effets de rupture sont ici à mettre aussi en relation avec la brutalité de la situation qui a détruit l’unité de la famille et du pays. La mise en page participe pleinement à l’élaboration du sens du texte. La structure même du roman par lettres est déjà une mise en scène scripturale de l’absence et du vide qui se donnent à voir avant que de se donner à lire. C’est pour cela que le roman épistolaire constitue une modalité privilégiée de l’écriture de l’exil parce que la séparation, la rupture et le manque sont réfléchis et relayés par une multitude de procédés ou d’effets disséminés dans/par le texte. L’éclatement formel questionne, à un autre niveau, l’intégrité et l’identité même du sujet exilé. Pour Françoise Susini-Anastopoulos, la fragmentation est « souvent perçue comme la trace d’une séparation, d’une faille, d’un déchirement intime, d’une personnalité en exil5 ».

6La composition du récit illustre toutes ces vies symboliquement interrompues, brisées parfois, qui aspirent à retrouver une unité impossible, fantasmée : le personnage de Víctor qui n’a plus aucun souvenir de l’Espagne qu’il a quittée alors qu’il était un tout jeune enfant y revient des années plus tard. En croyant renouer avec son histoire, il en écrit en fait une nouvelle page. Pour son frère, la fracture a été définitive et, à l’image de nombreux autres Espagnols rapatriés qui n’ont pas trouvé ce qu’ils étaient venus chercher, il repart en URSS, puis s’installe à Cuba. La métaphore du titre « cartas desde la ausencia », presque un oxymore, annonçait le défi et le paradoxe du propos : les lettres tissent les relations entre les individus mais elles sont aussi la trace, non parce qu’elles disent mais, par ce qu’elles sont, de l’absence. C’est ce mirage de l’échange épistolaire que réalise brutalement le personnage d’Andreu, au terme de sa vie :

Aprendí a leer para recibir cartas de mi padre. Después leí las cuartillas de mi madre. Cartas. Siempre cartas que evidencian la distancia. Largas, cortas, sinceras, falsas. Epístolas vacías, mudas, blancas, como este folio insolente que expulsa todas las palabras. El papel se ríe haciendo ostentación de su virginad, mientras yo me ahogo en una noche de ron y nostalgia. Cuatro frases. Ya sólo me conformo con cuatro renglones sinceros. Cuatro líneas que dan sentido a la ausencia6.

7La lettre, c’est la manifestation d’une « non-présence à/de l’autre » dans un temps partagé. Les rencontres qui ont lieu entre les personnages ne se matérialisent jamais dans la diégèse. Elles n’existent que sous la forme de résidus discursifs et mémoriels dans les lettres, ce qui a pour effet de les réduire à des mots et à des souvenirs. Même les retrouvailles entre la mère et ses enfants, après presque vingt ans de séparation, ne se donnent pas à voir, créant chez le lecteur un sentiment de déception, voire de frustration. C’est à travers une brève missive que Ramon adresse à l’ancienne maîtresse de son frère que l’information est donnée : « quería compartir con usted una noticia extraordinaria : Andreu y Víctor, los hijos de Jaume, han regresado de la Unión Soviética7. » Mais les principaux intéressés qui vivent désormais sous le même toit n’ont plus de raison de s’écrire et on ne saura rien de leurs sentiments sur ces retrouvailles tant attendues. La lettre a symboliquement été remplacée par le vide. C’est dans cette tension entre la présence et l’absence que l’on peut lire aussi la dialectique de la mémoire et de l’oubli, de la déchirure et de la suture qui fonde le sens de tous ces textes. De la même façon, on pourra signaler que Ramon et Elisa entretiennent pendant des années une relation exclusivement épistolaire, alors qu’ils vivent dans la même ville et ne se sont jamais rencontrés. Si les mots sont toujours la trace de l’absence, ce sont alors, comme le dit Elisa, des « mots sans visage ». La métaphore devient une autre figure du vide : « Nunca entendí la verdadera naturaleza de los motivos que le empujaron a dejar de escribirme, pero he de reconocer que durante este tiempo de silencio, he añorado sus palabras sin rostro8. »

8Le blanc typographique est doté aussi d’une connotation spatiale puisqu’il matérialise la distance géographique qui sépare les personnages les uns des autres. Là encore, ses variations sont infinies : il peut s’agir de quelques centaines de mètres ou de milliers de kilomètres. Dans Cartas desde la ausencia, le lieu d’écriture est presque toujours précisé dans les lettres, à l’instar de la date, ce qui permet d’évoquer par de simples références toponymiques les déplacements des populations civiles et militaires pendant la guerre (Front de l’Èbre, Barcelone, Bilbao, Guernica) mais aussi d’élargir les enjeux d’un conflit d’abord national en redessinant une carte géopolitique du monde (Burgos, Moscou, Paris, Londres, La Havane). Par exemple, la seule présence de Salvador Pou à Burgos à la fin du conflit suffit à en faire un collaborateur du nouveau régime, avant même que le contenu de ses missives ne le confirme. Quant à Andreu, devenu un militant de l’Internationale communiste, il ne dit rien sur la nature des activités qui l’ont conduit dans la capitale française mais on devine un niveau de responsabilité élevé dans l’organisation. Lorsqu’après 1962, ses lettres proviennent de La Havane, son émigration (totalement dépourvue d’explication dans sa correspondance) vient témoigner de cet engagement des républicains espagnols émigrés en URSS, ou de leurs enfants, aux côtés de Fidel Castro. Mais c’est le monologue d’Andreu qui prendra en charge une information qui pourrait être trop elliptique pour un lecteur non averti, comme si la fiction ne voulait pas renoncer à sa dimension référentielle et surtout à sa visée informative :

Y hacía más de un año que habían empezado a llegar los hispanosoviéticos a Cuba. Niños de la guerra, la mayoría miembros del PCE, que acudían a trabajar y ayudar al desarrollo de la revolución caribeña. Su afluencia había empezado a pactarse en el primer viaje de Santiago Carrillo a la Habana, en 1961 y, posteriormente, en la visita del Che a la Unión Soviética, donde trató con Dolores Ibarruti9.

9Dans l’espace textuel on observera enfin que, si les quelques courriels sont datés, ils ne comportent plus d’indication spatiale. Signe des temps, le lieu n’est plus investi de la même signification car les distances s’abolissent métaphoriquement dans ces communications électroniques instantanées. Les blancs typographiques qui séparent les différents messages se resserrent, comme pour mieux signifier cette redéfinition des catégories spatiotemporelles, induite par de nouveaux modes de vie et de nouveaux moyens de communication.

1.2. La rature ou le trou noir

10Par ailleurs, les vides discursifs que sont les blancs typographiques (« un élément passif, sculpté par le texte10 » selon les mots d’Ugo Dionne) font écho aux traits noirs qui biffent les lettres et laissent apparaître le travail du censeur, en rendant visible l’invisible. Le narrateur du roman de Benjamín Prado, Mala gente que camina, établit également une relation de nature symbolique entre les « blancs » de l’histoire qu’il cherche à reconstruire (celle de Dolores Serma) et les ratures sous lesquelles se cachent les mots disparus, autant de traces d’événements impossibles à raconter :

¿Cómo es posible que todo estuviera tan ensamblado y resultase tan homogéneo cuando, en realidad, estaba lleno de espacios en blanco, que, de algún modo, se correspondían con las tachaduras negras que acababa de ver en las cartas de Dolores11?

11La censure qui s’exerce dans l’Espagne franquiste fait l’objet d’une représentation presque agressive dans le roman d’Emma Riverola. Le choix de la typographie oblige le lecteur à se positionner par rapport à ces coupures dans le texte, en les contournant ou en essayant de leur trouver une signification. Celui-ci se trouve alors symboliquement dans la même situation de déchiffrement du texte que le destinataire de la lettre. Certaines lettres parviennent à leurs destinataires partiellement biffées et les mots disparaissent brutalement derrière des traits noirs épais qui engloutissent une part de vérité disparue à jamais. Trois lettres sont ainsi amputées : deux ont été écrites par Jaume depuis la prison d’État dans laquelle il est incarcéré par ses anciens compagnons d’armes (elles sont datées respectivement des mois d’août et septembre 1937) tandis que la troisième a été envoyée par Andreu d’URSS à sa mère, le 6 septembre 1948.

12Ces biffures rendent compte de façon économique, par un procédé scriptural, d’un système répressif qui affecte l’individu dans ce qu’il a de plus intime : la relation entre les époux ou entre une mère et son fils. Le texte initial est certes tronqué mais il est surtout « visiblement » dénaturé12. Le message que reçoit finalement le destinataire de la lettre n’a plus la même signification que celui qui lui avait été envoyé. Mais cette pratique induit, à un autre niveau, une méfiance de ce même lecteur qui se demande toujours dans quelle mesure l’auteur de la lettre ne s’autocensure pas au moment d’écrire à ses proches. Cette interprétation est induite par le contexte référentiel que dessine la fiction elle-même, mais c’est aussi un effet de lecture encodé par/dans le texte. La forme particulièrement brève ou elliptique de certaines lettres devient suspecte au lecteur averti qui croit déjouer ainsi les pièges de la censure, alors qu’il participe activement à l’élaboration du sens du texte.

13Les quelques lettres qui ont circulé hors des circuits conventionnels, qui sont par exemple remises en mains propres ou glissées sous une porte ou dans une boîte à lettres (« Siguiendo nuestro antiguo procedimiento, depositaré personalmente esta carta en su buzón13 ») remettent en question tout le reste de la correspondance. La parole qui devrait être la plus authentique, celle de l’échange privé, est donc biaisée et, derrière les non-dits, le destinataire (ou plutôt le lecteur) traque l’empreinte de mots jamais écrits. La rétention d’informations et/ou le mensonge ou la manipulation sont toujours possibles et d’ailleurs Jaume n’écrit pas les mêmes lettres à sa femme qu’il tente de protéger et à son frère auquel il se confie :

Hace unos minutos he redactado una carta para Carmen pero no he querido explayarme describiéndole mis sentimientos, temo que tanto entusiasmo pueda antojársele una afrenta, imagino que debe de seguir enfadada conmigo y sólo espero que, con un poco de tiempo, todo quede olvidado.

Querido hermano, soy feliz. Me siento feliz, sin sombra de arrepentimiento de mi marcha14.

14La composition kaléidoscopique du roman permet au lecteur d’avoir une vision complète de l’histoire, en ayant la possibilité de confronter des versions contradictoires mais les personnages, eux, n’ont accès qu’à une infime partie de la totalité. Chacun n’a droit qu’à une parcelle de la vérité et c’est sur cette incomplétude irréductible que se fondent les malentendus et les tragédies des vies et de l’Histoire. Certaines lettres ne sont d’ailleurs certainement jamais parvenues à leur destinataire, c’est ce que suggère le texte : « Querida madre [...]. Yo te he escrito muchas cartas pero no he recibido ninguna. Me dicen que igual se pierden en el mar o que las quitan los fascistas15. »

15L’imagination de l’enfant qui craint de ne plus pouvoir communiquer avec les siens, restés au loin, devient métaphore : avec ces lettres englouties dans la mer, c’est un nouvel avatar du vide qui se dessine.

16Si les lettres ont une fonction de révélation, elles sont aussi l’expression de la mise en scène du secret et de l’ignorance. Les lettres sont dans le roman le seul mode d’accès à la vérité des faits mais en n’ayant qu’un seul destinataire, elles excluent tous les autres personnages du savoir. Ceux qui ont accès à la totalité de l’information sont les seuls censeurs qui ont laissé l’empreinte de leur lecture et de leur activité dans les ratures des premières lettres et cet « Auteur » qui signe les notes infrapaginales du texte (nous reviendrons sur les paradoxes et enjeux de cette présence ultérieurement).

17L’espace diégétique est donc celui d’une histoire éclatée, symboliquement réduite à l’essentiel, ce qui est aussi une modalité de l’évocation de la situation de pénurie, de répression et de terreur des années de la guerre et de la post-guerre.

2. Secret de famille : secret des origines

18L’acte de lecture se nourrit d’une attente prospective : celle du dévoilement de la suite du texte. Les différentes stratégies mises en œuvre, aussi variées soient-elles, placent toujours le lecteur dans l’attente d’une révélation ou d’une information à venir. Le motif du secret fonde le sens de nombre de fictions, nourrit et exacerbe ce désir du lecteur de connaître la fin de l’histoire ou l’autre version de l’histoire, celle que l’on devine mais qui ne se laissera saisir qu’au terme du récit, à son dénouement. Ce motif se décline sous toutes ses formes et avatars dans la littérature : énigme, complot, mensonge ou mystère. Dans les trois textes, le secret est tout à la fois un motif narratif autour duquel se construit la diégèse, la matrice qui régit le code herméneutique des romans et un moyen de questionner l’histoire. Dans le roman, le motif du secret de famille rencontre une lecture de l’histoire de nature métaphorique ou symbolique. Comme l’écrit Emmanuel Bouju, dans les romans qui s’attachent à transcrire l’histoire, « le texte de l’histoire personnelle actualise celui de l’histoire collective16 ». Mais, le secret est aussi, par sa nature, une autre figure du manque et de la perte.

2.1. La filiation « en question »

19Dans Cartas desde la ausencia, les lettres se font plus rares au fil du temps et c’est la révélation d’un secret de famille, nouveau ressort dramatique, qui permet de réactiver une dynamique narrative qui tendait à s’épuiser. Le secret originel est toujours celui qui concerne les origines familiales et c’est directement la filiation qui est questionnée dans ce cas. Andreu apprend qu’il est le père de l’enfant de Beatriz, alors que celle-ci est déjà adolescente. Ce n’est qu’à travers un post-scriptum que le personnage fait état de sa paternité, en recourant à des formules impersonnelles et stéréotypées : « Respecto a Paula, esa supuesta hija que recién he conocido con quince años, si es mía, espero que seas capaz de inculcarle el suficiente valor y dignidad como para que pueda elegir su vida17. » Le roman élude la scène durant laquelle il sera informé et les mots couchés sur le papier masquent toute émotion. D’une certaine façon, il est trop tard pour celui qui ne connaîtra pas sa descendance, son histoire est terminée, mais sa fille va devoir vivre avec cette révélation : son père n’était pas celui qu’elle croyait, un fervent catholique et terne employé de banque, mais un révolutionnaire exalté. La dimension romanesque et presque caricaturale du retournement de situation est assumée d’ailleurs par le texte : « A los 43 años, una no espera convertirse de la noche a la mañana en la protagonista de un culebrón venezolano18. » Mais surtout, cette découverte sur l’origine va de pair avec une découverte sur l’histoire de l’Espagne, de la République à l’exil de ses enfants. La perspective initiale doit être radicalement modifiée pour que le sujet puisse redéfinir son identité au présent, à la lumière des révélations sur le passé19. La découverte d’une autre filiation permet d’interroger les mensonges de l’histoire officielle : « Tengo miedo de que todo acabe desmoronándose a mi alrededor. Toda mi vida he llamado padre a alguien que no lo era ; después de muerta, mi madre se ha convertido en una desconocida20. »

20Mais les retrouvailles et la reconnaissance réciproque ne peuvent aboutir dans la diégèse (puisque Andreu meurt avant que sa fille ne l’ait rejoint) ce qui traduit une forme d’inachèvement de l’histoire et provoque presque une frustration chez le lecteur. Et c’est bien le propos de la fiction : reproduire, par ses propres modalités, une figure de la perte originelle. Le présent n’a pas de prise sur le passé, l’histoire, même symboliquement investie, reste le lieu du révolu et du regret car la réparation n’est pas toujours possible. La relation entre les deux protagonistes principaux (Jaume le père et Andreu le fils) s’est construite sur l’absence et le manque et c’est ce qui se répète avec la génération suivante. Paula ne rencontrera pas son géniteur, ce dernier ne lui dira jamais les mots qu’il lui destinait, tout juste pourra-t-elle lire de lui une missive posthume. Cette dernière lettre sur laquelle se referme le roman se compose de quelques lignes alors que le monologue qui était le véritable discours qu’Andreu aurait voulu adressé à sa fille occupait près de soixante pages. Dans cet écart entre les deux fragments discursifs, et on observera que tous deux sont datés du 19 mars 2006, on peut lire tout ce qui a disparu à jamais dans les trous noirs de l’histoire, comme une nouvelle figure du vide. Au seuil de la mort, le personnage réalise que tout ce qu’il aurait pu léguer21 à sa fille sera enseveli avec lui ; celui qui a passé sa vie à écrire ne trouve plus les mots :

Llevo horas tratando de emborronar este pedazo de papel. Estoy tan viejo y tan podrido que tal vez no llegue a verte. Me hubiera gustado dejarte un legado, una de esas solemnes retahílas de palabras dictadas para la posteridad. Me quedé huero de discursos y de grandeza22.

21La lettre posthume joue un rôle fondamental dans cette mise en scène de l’absence et il y a une résonance très particulière de ces mots dont leur auteur sait qu’ils parviendront à leur destinataire après leur mort, quand il ne sera plus là pour y répondre. La missive d’Andreu est précédée d’une lettre de Beatriz qui révèle à sa fille le secret de ses origines et, là encore, il s’agit d’un discours émis au seuil de la mort : « Querida Paula, No sé cuándo leerás esta carta, la escribo ahora que me encuentro con fuerzas. Si la tienes en tus manos, es que yo he muerto23. » C’est dans ces deux lettres posthumes que se cache le secret des origines, secret que ceux qui vont mourir n’ont pas emporté avec eux mais dont ils ont refusé de se délivrer de leur vivant. Par leur nature même, les lettres deviennent testament et l’on ne pourra que rappeler qu’elles figurent à la fin de la partie du roman qui s’intitule « El legado ». Ces brefs fragments couchés sur le papier sont la trace visible des mots disparus à jamais, ceux dont il ne restera rien : les deux monologues du père et du fils. Pour Natalie Noyaret, « de par le choix énonciatif dont ils relèvent », « les monologues des mourants se rattachent bien à la tradition de l’écriture testamentaire24 ».

22Enfin, à la lettre posthume du père fait écho celle que la fille a écrit à un « corps mort » : « Llegué tarde [...] lo justo para ver tu rostro enjuto y un cuerpo de gigante convertido en un pellejo seco que apenas te cubre los huesos25. » C’est bien là la seule description physique du personnage que le texte s’autorise et il s’agit de celle d’un cadavre. Ce fragment se présente comme n’importe laquelle des autres lettres, comme s’il s’agissait d’essayer de conjurer la mort : il est daté (La Habana, 21 de marzo de 2006) mais la formule sur laquelle se referme chaque lettre devient ici épitaphe : « Descansa en paz. »

2.2. La manipulation de l’histoire ou effacer l’origine

23Dans El corazón helado, l’architecture compliquée du roman semble faire écho à la stratégie de dissimulation mise en œuvre par Julio, afin que l’on ne puisse remonter les traces de son origine maternelle et de celle de sa fortune. L’effet d’enchâssement dans le récit principal des récits seconds, qui renvoient à la fois au passé de la famille et à l’histoire de l’Espagne, constitue une modalité narrative de l’inscription du secret des origines dans le présent. Le principe de discontinuité se substitue à une organisation chronologique ou linéaire du temps historique qui apparaît sous la forme de grands ensembles analeptiques, des chapitres, intrinsèquement cohérents mais déconnectés en apparence les uns des autres et du récit premier. Le changement de focalisation introduit une nouvelle altération formelle qui reflète une rupture de l’ordre des choses et une unité entre passé et présent qui est à retrouver ou à reconstruire par le sujet-narrateur et bien sûr à un autre niveau par le lecteur. La temporalité, redessinée par l’organisation spatiale du texte, permet d’introduire à tous les niveaux de l’élaboration fictionnelle une synchronie porteuse de sens, d’abord parce que le roman met symboliquement l’histoire face à ses conséquences, ensuite parce que le présent ainsi fragmenté ne peut se vivre pleinement et moins encore s’ouvrir au futur. Pour que cela devienne possible, il faut le libérer des « fantômes du passé26 » en reconnaissant les mensonges et les crimes perpétrés par les générations précédentes.

24La lettre découverte par le narrateur, écrite plus d’un demi-siècle auparavant par sa grand-mère pour expliquer à son fils les raisons de sa fuite avec son amant, a valeur de preuve irréfutable à l’intérieur du dispositif diégétique. La lettre est dotée d’une valeur particulière parce qu’elle a été conservée, intacte, dans une boîte fermée pendant plus de soixante ans, comme pour mieux préserver son pouvoir subversif originel. Tout ce qui avait été dissimulé va jaillir à la lecture d’un vieux document oublié. Par l’utilisation de procédés romanesques classiques (ici le rebondissement ou la preuve dissimulée), le roman ne perce pas tant les secrets de famille qu’il ne révèle les manipulations de la transmission familiale et les dénis de mémoire. La vérité a comme été archivée et la troisième génération va se la réapproprier. La lecture de la lettre ne se confond pas avec sa restitution intégrale, elle est parasitée d’échos discursifs, réminiscences des fausses versions de l’histoire distillées tout au long de sa vie par le personnage de Julio. Le jeu avec la typographie introduit une distorsion temporelle qui correspond à une nouvelle interprétation des faits :

Queridísimo hijo de mi corazón, pero a pesar de la caligrafía, muy parecida, antigua también y femenina, aquella era una carta de mi abuela Teresa [...] perdóname si puedes, perdona a esta pobre mujer que se equivocó al escoger marido, pero si tú te moriste de una tuberculosis ósea, pero al tener dos hijos a los que siempre querré más que a nada en el mundo, pero si tú no tuviste más hijos que mi padre, ahora no lo entenderás, no puedes entenderlo, pero si esta carta lleva la fecha del 2 de junio de 1937, la fecha de tu muerte, abuela, pero crecerás, te harás mayor, y tendrás tus ideas, las mías o las de tu padre, y qué tendrán que ver las ideas con esto [...] pero la guerra terminará algún día y vencerá la razón, vencerán la justicia y la libertad, la luz por la que luchamos, mi padre siempre tuvo miedo de las ideas, y cuando todo esto haya pasado, volveré a buscarte, y hablaremos, o al menos siempre se comportó como si le inspiraran una terrible especie de repugnancia, y quizás entonces pensarás de otra manera, yo nunca he sabido cómo pensaba mi padre, y me entenderás, ojalá que me entiendas27.

25Pour accéder au sens, le lecteur premier qu’est le narrateur, mais aussi le lecteur du roman, doit se défaire du discours du père qui a recouvert la réalité pendant plusieurs décennies : Teresa était une militante socialiste, morte en prison, et n’avait rien de l’épouse effacée que Julio avait imaginée pour les besoins de la mythologie familiale. Le roman offre la possibilité de confronter dans un même mouvement l’histoire à ses interprétations successives et à ses mensonges. L’anachronie du récit permet de substituer à la chronologie de l’histoire une explication qui privilégie la remontée vers les origines à partir du présent dans une démarche dynamique rétrospective, presque psychanalytique, où métaphoriquement le refoulé refait surface. Le narrateur croit d’abord qu’il n’a jamais rien su du passé de sa famille mais progressivement il réalise que tout était à disposition dans sa mémoire et qu’il ne lui manquait qu’à décoder et à insérer des données éparses dans un autre système explicatif que celui qui lui avait été jusqu’alors fourni. De la même façon, l’histoire de la guerre civile et celle du franquisme n’ont pas été effacées des mémoires, elles doivent faire l’objet d’un changement de perspective qui passe par un nouveau positionnement du sujet et, dans le roman, par un changement de l’instance narrative. C’est le « je » qui doit se réapproprier l’histoire pour « reconfigurer » ses souvenirs et sa mémoire :

Acudieron a mi memoria sin pedir permiso imágenes antiguas y recientes, estáticas y en movimiento, escenas completas y fragmentos de escenas, frases, palabras sueltas, silencios que ahora sabían hablar28.

26Dans El corazón helado, le motif du secret se décline à travers les différentes histoires enchâssées ou à peine ébauchées qui constituent la trame du roman. Chaque famille recèle sa part d’ombre et ainsi se redessine une histoire collective faite de trous noirs mais aussi de mensonges. La femme du narrateur connaît, par exemple, les origines de sa famille et a parfaitement accepté l’idée qu’une partie de sa généalogie ait pu être escamotée, voire amputée, pour que les enfants des vaincus puissent échapper au sort de leurs parents. Finalement, l’histoire des vaincus ne peut pas être effacée parce qu’elle fait partie, que cela soit assumé ou nié, de l’histoire de tous :

Mai, tan progresista, tan pacifista [...] comprendía muy bien en cambio a su propia padre, que decidió prescindir para siempre de la existencia del miliciano López al hacerse novio de la hija de un alférez [...]. En casa de sus padres no había ninguna foto, ningún objeto que le perteneciera, y no se hablaba de él jamás [...] recordé al pobre Herminio López, el abuelo sin rostro, sin cuerpo, sin virtudes, sin memoria y sin herederos, el hombre sin historias29.

2.3. Un secret pour en cacher un autre

27Dans Los rojos de Ultramar, le secret de famille constitue également un des motifs-clé du roman mais il est de nature différente. L’incipit du roman, saturé d’informations sur l’importance de la guerre civile espagnole dans la mémoire familiale, pouvait laisser supposer que la transmission inter-générationnelle n’avait pas failli. Pourtant, le vieux républicain n’a pas révélé toute son histoire aux siens, à commencer par son appartenance au parti communiste espagnol, alors que rien ne justifiait en apparence cette omission :

Con el acta viene un anexo de información sobre Arcadi en donde, entre otros datos, se especifica que es miembro del Partido Comunista [...] y que su padre y su hermano también lo son. Yo no sólo ignoraba esto, también había tratado el tema con Arcadi y él me había dicho que no pertenecía a ningún partido [...]. Aquel dato, además de hacerme sentir engañado por mi abuelo, me hizo sospechar que había una parte de su historia que ignoraba30.

28Le véritable secret que le narrateur va essayer de percer sera celui de l’invraisemblable complot ourdi dans les années soixante par les vieux Catalans exilés, avec la complicité d’une mystérieuse organisation révolutionnaire latino-américaine31. Le complot n’existe que par le secret qui l’entoure et il devient une modalité privilégiée de sa représentation par et dans la fiction. Finalement, le centre de gravité du roman se déplace dans l’espace et dans le temps mais, pour les protagonistes concernés, c’est bien la guerre civile qui se poursuit. C’est le 15 décembre 1955, le jour où l’Espagne entre à l’ONU, que Arcadi et ses compagnons décident que la seule façon de mettre un terme à « leur » guerre, c’est de tuer le dictateur toujours au pouvoir et désormais légitimé par la communauté internationale : « La noticia la ONU había acabado con la posibilidad de que se fuera por las buenas y eso los despositaba en la otra opción que fue dicha por Fontanet : “Hay que matar a Franco32.” » L’aventure rocambolesque, vouée à l’échec, s’est substituée à l’impossible victoire et seul un récit posthume, gravé sur des cassettes que personne n’a jamais eu l’occasion de voir, permettra d’en confirmer l’existence. Le bras arraché du patriarche, alors qu’il essayait de fabriquer une bombe pour tuer Franco, fait partie de la mythologie familiale : tous ont accepté la version officielle de l’histoire, celle d’un banal accident du travail33. À l’intérieur du système diégétique, le bras coupé du personnage fonctionne comme une métaphore du manque, en étant la trace visible de ce qui n’est plus. Le motif de l’amputation est récurrent de ce genre de roman et dans Los rojos de Ultramar on mesure tous les enjeux symboliques de cette mise en scène de l’incomplétude du personnage. Les postiches qu’utilise Arcadi sont autant de leurres qui ne font que mettre en évidence l’impossibilité du sujet à retrouver son unité et une identité désormais indéfinissable ou mutante :

Arcadi guardaba sus prótesis en un apartado de su ropero y nosotros las mirábamos detenidamente cada vez que había oportunidad. Tenía tres brazos postizos, uno parecía más falso que otro y el tercero era un garfio metálico que usaba para trabajar, los otros dos eran más bien de ornato [...] sus socios y los que vivíamos ahí no repárabamos mucho en qué brazo traía, ni tampoco era raro si traía ninguno, la gente se acostumbraba a esas cosas [...] nunca lo conocimos completo, quiero decir con brazos34.

29Comme l’écrit Geneviève Champeau, « l’écriture crée [...] un univers fictif tout en tendant un miroir où s’inscrivent sa nature spécifique et ses mécanismes constitutifs : elle dit le monde tout en se disant elle-même35. » Dans le roman, un autre objet insolite qui a traversé les époques et les océans va jouer un rôle similaire dans cette représentation fictionnelle du secret. Il s’agit de la valise de l’ingénieur Pratt, espion de son état36, que le grand-père du narrateur rencontre pour la première fois en France, alors qu’il vient rendre visite à l’ambassadeur Rodríguez :

El ingeniero entró y dejó en el suelo la maleta que cargaba, una pieza voluminosa y oscura que daba la impresión de ir arrastrando [...]. Necesito que me guarde esta maleta, me viene quemando las manos37.

30Pendant plus de vingt ans, cet objet va reposer au fond d’une armoire de La Portuguesa, sans que jamais personne n’ose l’ouvrir pour vérifier ce qu’elle contient. Jordi Soler nous livre la genèse de cette figure du texte, qui se trouve au croisement d’une triple tension autoréférentielle, référentielle et intertextuelle :

Quant à la malette de Cabeza Pratt, elle dérive certes d’un fait authentique : mon grand-père a bien été chargé de transporter un document, une lettre, pour Luis Rodriguez lors de son départ pour New-York-mais elle est surtout un hommage que je voulais rendre au film de Luis Buñuel, Belle de Jour [...] Dans le bordel où elle (Catherine Deneuve) travaille, il y a un petit Chinois qui reçoit les clients et leur montre à chacun un portfolio. Mais à aucun moment le spectateur ne verra le contenu de ce portfolio et c’est à celui-ci que la valise de Cabeza Pratt se réfère38.

3. L’exil : de l’expulsion à l’oubli

31Les trois romans revendiquent leur dimension informative et veulent aussi faire connaître, par le truchement de la fiction, l’histoire de l’exil des républicains espagnols vers la France, le Mexique ou encore l’URSS39. Mais au-delà même de sa dimension référentielle, l’exil est un thème qui a nourri la littérature depuis l’Antiquité (l’errance d’Ulysse et de ses compagnons dans L’Odyssée en est un exemple matriciel) parce qu’il permet d’aborder des problématiques qui le dépassent et dans lesquelles il s’inscrit, comme l’identité, la quête du sens, le rapport au temps et à l’espace, à soi et aux autres. L’exil est donc dans le roman tout à la fois un motif littéraire et un événement de l’histoire traumatique et c’est dans cette double tension symbolique et factuelle qu’il est abordé par/dans la fiction. L’exil, parce qu’il est le produit de processus violents (arrachement ou expulsion), devient à son tour une figure du manque et de la perte, un motif de représentation et de mise en perspective de l’histoire :

Examiner la question de l’exil invite à mettre en lumière les ruptures du tissu historique [...] et porter témoignage pour toutes les victimes de l’histoire [...]. Écrire l’exil, c’est alors écrire l’histoire discontinue des oppressions, écriture qui se présente également comme une politique de la mémoire, de l’héritage et des générations40.

3.1. Le passage de la frontière

32La première étape des exilés vers un ailleurs inconnu, c’est le franchissement de la frontière. La frontière apparaît d’abord comme une notion strictement géographique qui trace les contours d’un territoire, mais elle désigne aussi la séparation entre deux espaces correspondant à deux entités nationales distinctes. Le terme (comme ce qu’il désigne) est parfaitement réversible : il est associé aussi bien à un principe d’ouverture que de clôture. Dans Los rojos de Ultramar, la frontière est envisagée autant comme un point de passage vers la liberté que comme un obstacle : « En la mañana, Bages averiguó que la frontera seguía cerrada para civiles y militares, sólo podían cruzar los heridos41. » C’est sur cette ligne symbolique qu’Arcadi perd la trace de son frère blessé. Cette première séparation constitue une figure de la déchirure originelle, une réminiscence de la perte qui sera réactivée chaque fois que le téléphone sonne, pendant plus de cinquante ans : « Todavía, cada vez que suena el teléfono, lo primero que piensa es que por fin lo llama Oriol, me dijo mi abuela hace unos años42. » La frontière devient une faille, un véritable trou noir dans lequel a métaphoriquement été englouti l’oncle du narrateur43.

33La frontière, parce qu’elle est une « représentation où se fondent les indices spatiaux et temporels en un tout intelligible et concret » fonctionne comme un chronotope44. La fuite vers la France d’Arcadi et de ses compagnons fait l’objet d’un récit au passé mais un bref fragment au présent vient brouiller le système temporel. L’entremêlement des temps rend alors compte de la confusion qui règne à cet instant mais c’est aussi une façon d’actualiser l’événement traumatique : « A partir de aquí comienza una errancia más bien maniaca45. » C’est véritablement sur cette ligne de crête des Pyrénées que l’histoire bascule pour ceux qui ne sont pas encore des exilés. Alors que l’internement dans le camp d’Argelès-sur-Mer durera dix-sept mois et l’exil une vie entière, ce sont deux petites heures à jamais perdues qui concentrent toute la tragédie de l’histoire à venir :

Su reloj marcaba las siete y diez, aprovechó el trayecto a la caseta para adelantarlo hasta las nueve y diez, que era la hora de Francia. La maniobra parece una simpleza, si no se piensa que a todo lo que se estaba dejando había que añadirle esas dos horas que se quedarían ahí, estranguladas durante décadas46.

34En passant la frontière, le soldat républicain se trouve dépossédé de son statut de combattant et dépouillé de tous ses effets personnels47. Sa dignité et son identité sont métaphoriquement ensevelies sous des pelletées de chaux. Les biens confisqués se réduisent à peu de choses mais chaque objet a une signification bien particulière et la privation de l’essentiel conduit à un effacement de ce qu’il restait encore de la vie passée. Tous les mots sont soigneusement choisis pour cette mise en scène de l’enterrement d’un « corps absent », autre avatar du vide :

Vio cómo fueron cayendo sus objetos en la zanja, una muda de ropa interior, una navaja, unos anteojos para leer, una libreta, un lápiz y una fotografía de mi abuela. Todo fue inmediatamente sepultado, nada más tocando el fondo, con dos enviones de cal que tiró un campesino que estaba de pie junto a un montón blanco48.

35Le carnet, les lunettes et le crayon renvoient en outre à l’impossibilité de pouvoir communiquer avec le monde extérieur ou de témoigner. C’est pour cela que, dès son évasion, le personnage va noter tout ce qu’il vient de vivre, de manière compulsive, comme pour que cette histoire ne puisse être effacée des mémoires. C’est dans cette épreuve de l’anéantissement du sujet que commence véritablement l’épreuve de l’exil, tel un rite initiatique à rebours. Comme l’écrit Emmanuel Bouju, en reprenant les analyses de Michel de Certeau, « si toute écriture de l’histoire est [...] écriture pour le présent du passé comme absence, alors cela est vrai au plus au point quand l’expérience historique est proche du silence, ou de l’obscurité la plus sombre [...] avec l’expérience concentrationnaire49 ». Dès son arrivée en France, le nouveau territoire d’Arcadi a été celui du camp d’Argelès-sur-Mer et la frontière se matérialise désormais dans ces barbelés qui font des réfugiés des prisonniers : « Buscando un lugar para echarse a dormir, Arcadi se topó con una alambrada que confirmó sus sospechas : no se encierra a quien se ofrece refugio, sino a quien se considera prisionero50. » Cette épreuve de l’internement51 va indélébilement marquer le grand-père du narrateur et tous ceux qui ont partagé le même sort parce qu’elle achève de les déposséder de leur identité originelle :

Ninguno de los cien mil que trataban de conciliar el sueño podía imaginar que esa degradación traía vuelo suficiente para sostenerse durante meses y en algunos casos, en un plano más amplio, tomando el final de la guerra como el inicio del declive, durante el resto de su vida52.

36Les internés étaient des non-personnes (même pas des prisonniers), retenus dans un non-lieu, pour un temps indéterminé, sans d’autre perspective que celle de voir se succéder les jours et les nuits. Le roman consacre un chapitre entier à cet épisode traumatique de l’histoire mais ce sont toujours les mêmes motifs qui traversent le texte. Les Espagnols qui mouraient dans le camp n’avaient pas droit à une sépulture décente et leurs compagnons d’infortune devaient alors creuser eux-mêmes leur tombe : « La excavación se hacía con los rudimentos que se hallaban por ahí, un palo, el vidrio de una botella, un trozo de fierro, a mano limpia53. » L’interprétation métaphorique finit par occulter la dimension testimoniale des faits rapportés. Les républicains étaient obligés de s’enterrer dans le sable pour se protéger des intempéries, tandis que la punition infligée en cas de manquement à la discipline du camp consistait en un simulacre de mise en terre d’un corps vivant : « cuarenta y ocho horas de pozo, un agujero en la arena [...] ese pozo de paredes frágiles que cuando llovía o nevaba [...] terminaba sepultando vivo al prisionero54. » Cette image du trou, du vide, se décline sous d’autres formes encore, à travers les récits des survivants qui craignent d’être amputés ou dévorés vivants par les punaises qui infestent le camp et de disparaître ainsi sans laisser de traces :

Había relatos de hombres que habían sido devorados de pies a cabezas mientras dormían por un ejército de millones de chinches, y en su lugar no quedaba ni rastro... Las anécdotas se disparaban en todas las direcciones, iban de los que habían sufrido pérdidas fragmentarias, un dedo, un trozo de pantorrilla, un testículo55.

37Enfin, une métaphore filée d’une toute autre nature unifie le système de représentation fictionnelle déployé dans ce chapitre intitulé « Argelès-sur- Mer », c’est celle du déluge. Les pluies torrentielles qui accueillent les réfugiés dès leur arrivée au camp convoquent l’image biblique qui se trouve ainsi dotée d’une fonction prophétique (ou proleptique) : « Pasó una ráfaga sacudiendo el grupo de palmeras que había frente al hotel, era el anuncio del diluvio que iba a caerles encima56. » Finalement, la tension référentielle s’estompe progressivement et le texte semble trouver en lui-même ses propres sources, comme dans un dévoilement de ses propres mécanismes57 :

La corriente terminó en cuanto la inundación llegó a su nivel y dio paso a todo eso que los dos ríos habían arrastrado, en su versión desmesurada, a campo traviesa y colina abajo, rumbo a su desembocadura en el mar : ramas y árboles completos, trozos de viviendas como puertas o contraventanas, o tablones solitarios que habían sido parte de una cerca o de una tapia.También pasaban flotando objetos, sillas o cubetas, o la base de una cama58.

38Le troisième chapitre du roman de Jordi Soler est entièrement consacré au camp d’internement d’Argelès-sur-mer59, alors que le second évoquait d’abord l’arrivée au Mexique d’Arcadi. Tout se passe comme si le narrateur avait symboliquement décidé de « revenir en arrière », pour remonter aux origines véritables du traumatisme subi par son grand-père, afin de transcrire toute l’histoire. D’ailleurs, on observe que la guerre civile elle-même est très peu représentée (même si le premier et le dernier chapitre s’intitulent « La guerra de Arcadi ») alors que l’épisode concentrationnaire occupe un chapitre entier, sur les six que compte le roman. En fait, si la guerre civile est le point névralgique de l’histoire, l’expérience du camp est vécue véritablement comme « une nouvelle scène primitive, un mythe second des origines60 ».

39Lorsque le narrateur décide de se rendre sur les lieux où toute l’histoire familiale a commencé, il ne trouve aucune trace des cent mille républicains espagnols qui furent détenus pendant des mois sur la plage d’Argelès-sur-Mer. Ce qui s’annonçait comme le climax de son périple mémoriel se transforme en déception, frustration puis en colère. Les documents officiels mis à la disposition des touristes n’ont pas gardé la mémoire de cet épisode peu glorieux de l’histoire locale et nationale :

Y durante un buen rato revisé las páginas buscando algún vestigio de la estancia de los republicanos españoles en lo que hoy es un paraíso turístico del Sur de Francia. No encontré nada, y tampoco encontraría ni un vestigio en la oficina de turismo que visitaría al día siguiente, ni en la página Internet de la Región del Roussillon por la que me puse a navegar esa misma noche [...] iba pensando que algún vestigio de esos cien mil hombres tendría que haber quedado, algo, lo que fuera, un trasgo, una cauda tenue, una presencia61.

40Les signes du passé sont recherchés désespérément mais l’espace renvoie au visible tandis que par définition l’histoire a disparu de l’horizon tangible du sujet. La tâche est d’autant plus impossible que le camp n’était qu’une construction éphémère qui n’était pas destinée à perdurer, dans un environnement d’eau et de sable62. Il ne restera qu’à le reconstruire par les mots, par le texte qui s’élabore à partir d’une mémoire héritée et inventée. C’est le défi du personnage et à un autre niveau celui de l’auteur. L’épisode traumatique de l’internement est un élément-clé qui oriente la quête vers une recherche identitaire qui met en jeu l’intégrité du sujet impliqué dans le processus de reconstruction du passé. Le chercheur qu’est le narrateur transforme alors son projet en parcours initiatique. Nous reviendrons ultérieurement sur le code herméneutique (le paradigme indiciel, la structure d’enquête et la figure de l’enquêteur) qui se met en place. Il s’agit véritablement d’une remontée vers les origines de sa propre identité qui s’est construite aussi dans ce qu’il perçoit d’abord comme un non-lieu. Le narrateur ne cherche plus des preuves objectives mais des sensations, des impressions personnelles qui lui permettront d’investir définitivement une histoire familiale et collective à travers l’appropriation, presque physique, d’un espace hérité qui était devenu imaginaire : « En el fondo sabía que mi Argelès-sur-Mer era el que me había heredado Arcadi, no era un territorio físico sino un recuerdo, una memoria con más de sesenta años de antigüedad63. »

41Face à la béance du sens qu’offre le paysage d’Argelès, le narrateur « met en présence l’absence64 » et comble le vide en laissant une empreinte de son propre passage et de sa propre quête (il se substitue ainsi définitivement aux réfugiés espagnols) là où s’élevait le camp d’internement plus de soixante ans auparavant. L’objet est dérisoire, un stylo acheté dans un aéroport, et en même temps il est investi d’une forte dimension symbolique : c’est l’écriture qui rendra leur signification à ces lieux et leur dignité aux Républicains qui furent internés65. Par ce geste, toute l’entreprise de récupération, de transmission et d’écriture de l’histoire est doublement mise en abyme. Le lieu de mémoire ce n’est pas la plage d’Argelès-sur-Mer, c’est le roman tout entier qui est en train de s’écrire :

Lamenté no llevar una flor o doce, busqué en las bolsas de mi abrigo y encontré que lo único que podía servirme era un bolígrafo, un intrumento estándar que había comprado en el aeropuerto de París y que sin más me arrodillé y clavé a los pies del maltrecho monumento, diciendo o no sé si nada más pensando : aquí dejo mi rastro y mi presencia66.

42L’écriture est ce qui permet ce « travail de deuil » nécessaire, dont parlait Alberto Méndez. Mais le roman ne remplit pas tous les « vides », tous les « trous noirs » de l’Histoire. Il y reste des récits de vie qui ne seront jamais exhumés, qui ont disparu dans les failles de l’exil. Pendant la traversée qui le conduisait vers le Mexique, Arcadi a partagé son expérience avec les autres exilés républicains et a recueilli la leur, pour que toutes ces histoires soient symboliquement gravées dans d’autres mémoires et n’en constituent plus qu’une seule. Mais le narrateur ne nous fait pas partager ces récits particuliers dont il ne se sent pas responsable et qui restent comme la manifestation ou la trace d’une disparition67, comme s’ils avaient été engloutis dans l’océan :

Arcadi anotó en sus memorias una sinopsis del calvario por el que habían pasado sus tres compañeros de mesa, cada uno por su parte, cada quien en su sótano o en su trastienda. A cada uno le dedicó un par de páginas, tres en el caso de la mujer. Se trataba de sinopsis minuciosas, de historias muy bien aprendidas porque se dijeron en aquella mesa y luego se siguieron diciendo a bordo del barco y después en el vagón del tren y al final cada uno se llevó tres historias más la suya, y quizá alguno de los tres haya escrito también una sinopsis de la vida de Arcadi [...].Durante varios días, después de releer las memorias de Arcadi, estuve dándole vueltas a la idea de hacer algo con estas historias [...]). Decidí [...] que salvaría exclusivamente la historia que me define, la que desde que tengo memoria me perturba68.

3.2. Stratégies contre l’oubli : la présence de l’absence

43C’est pour lutter contre cette double perte que constitue l’expulsion d’un territoire et d’une histoire que le sujet exilé tente de mettre en place des stratégies de substitution, destinées à combler un vide que paradoxalement elles ne font que mettre en exergue. Ainsi, les séances de projection dominicales auxquelles assiste la communauté catalane rassemblée sont des moments de partage et de cohésion du groupe mais finissent par ressembler à des entreprises de commémoration de l’absence. La ville de Barcelone, d’abord lieu des origines, devient le miroir et le reflet d’une mémoire collective recomposée. L’image fige à jamais une réalité et une histoire dans ces représentations stéréotypées d’un instant qui se duplique à l’infini :

Los domingos por la tarde Arcadi sacaba de su armario un aparato de metal negro y proyectaba, sobre la pared verdosa del salón, una serie de diapositivas que recorría las Ramblas, de la fuente de Canaletas a la estatua de Colón. La mayor parte de esas sesiones transcurría en silencio, aunque a veces cuando Arcadi estaba de vena, comentaba algo sobre alguna fotografía y, en ocasiones excepcionales, sacaba una de su lugar para mostrarnos directamente en el negativo. Esa maniobra nos dejaba maravillados porque la efectuaba con su prótesis, ayudándose con el canto del garfio69.

44Pour les exilés qui ont dû quitter leur pays et le réinventent lors de chaque projection, les diapositives jouent le rôle d’une « mémoire artificielle ». L’expression est de Primo Levi : « après 40 ans ou presque, je me rappelle tout cela à travers ce que j’ai écrit : mes écrits jouent pour moi le rôle de mémoire artificielle70. » D’une certaine façon, et paradoxalement, chaque séance éloigne davantage les témoins de leurs souvenirs qui sont comme effacés par l’image qui finit par les supplanter dans leur mémoire. Il n’y a pas de différence entre le souvenir inventé et le souvenir réel lorsque le sujet n’est plus capable de faire la différence entre les deux. Lorsque l’exilé retourne à Barcelone, après la mort de Franco, il ne reconnaît plus rien, ses repères ont disparu. Craignant de se perdre définitivement dans cette ville qui n’est plus qu’un lieu fantasmé, il préfère fuir et effacer lui-même son empreinte de cet espace inconnu :

Durante aquellos quince días Arcadi, que llegó buscándose a Barcelona, terminó, a fuerza de frentazos y desencuentros, por borrar su rastro y luego le dijo a mi abuela que ya había tenido suficiente y que quería regresar a casa71.

45Cette expérience du retour impossible constitue le traumatisme ultime car le sujet ne peut réconcilier son être passé avec ce qu’il est devenu, l’histoire avec le présent. La dernière métamorphose d’Arcadi, devenu « el santón de la selva », n’est que la manifestation ultime de la dislocation symbolique de son identité, amorcée lorsqu’il a perdu la guerre et a passé la frontière. Lorsque la mémoire ne permet plus à un sujet écartelé entre deux espaces (l’Espagne et le Mexique) et deux temporalités (avant et après l’exil) de retrouver son unité, il sombre dans la folie et passe pratiquement sans transition d’une situation d’hypermnèse à l’oubli72 :

El respliegue de Arcadi tenía que ver con su capitulación, con su retirada, era la representación de la derrota, en el fondo se parecía al repliegue de los miles de individuos que vivieron la guerra y que, puestos frente a la memoria de aquel horror decidieron [...] pensar que aquella guerra había sido peleada por otros, en un lugar y un tiempo remoto73.

46L’entreprise taxinomique renvoie toujours à la problématique de l’identité, ou plus précisément de la construction identitaire et ce phénomène est doublement présent dans le cas d’un sujet exilé. Les Catalans qui ont fondé une petite communauté à l’autre bout du monde lui ont donné le nom de « La Portuguesa », un nom emprunté en fait à un autre lieu, doté d’une autre fonction. Apparaît ainsi une impossible adéquation entre le signifiant et le signifié, une scission métaphorique qui devient une nouvelle figure du vide. Cet endroit où se sont installés les républicains n’a pas de nom propre, comme si ses habitants qui se sont toujours considérés « en transit » au Mexique ne voulaient pas l’investir véritablement, ou laisser une trace visible de leur présence dans l’espace :

Cinco años más tarde el proyecto de la plantación era un negocio próspero que le permitió a cada uno construir una casa para trasladarse ahí, a la orilla del cafetal, con su familia. Ese grupo de casas, junto con los bohíos que ya estaban ahí salpicados por la selva, fueron quedándose con el nombre de un establecimiento que estaba situado al principio del camino, ochocientos metros abajo, rumbo a Galatea. Un jacalón de tabla burda y techo de palma, amueblado con sillas y mesas de metal, en cuya puerta se anunciaba : La Portuguesa. Cantina y salón de juego74.

47Mais les vaincus, même lorsqu’ils sont demeurés en Espagne, se trouvent à leur tour expulsés de leur propre territoire, de leur propre pays dans lequel ils sont devenus des étrangers. Cet autre exil, intérieur, se traduit par le confinement dans un espace chaque fois plus restreint. L’aïeule, condamnée à écouter des programmes radiophoniques transmis dans des langues incompréhensibles, ne sait plus qui elle est et finit par perdre la raison, comme son fils, à l’autre bout du monde75.

48Avec Cartas desde la ausencia, nous avons vu que le roman épistolaire faisait de l’absence et du manque sa matrice diégétique et structurelle, tout en matérialisant le lien ténu et fragile qui a existé entre les enfants exilés et leur famille pendant plus de vingt ans76. Les premières lettres ne sont guère différentes des dernières, en tout cas formellement, comme si le temps s’était immobilisé ou ne faisait que se répéter à l’identique, dans un mouvement cyclique et désespérant. Comme pour les républicains exilés en France ou au Mexique, l’idée du retour a habité les « niños de Rusia » qui croyaient que la victoire était inéluctable et les ramènerait chez eux au bout de quelques mois. Mais le temps a perdu progressivement toute signification et s’est aboli dans un espace immense et inconnu77. Pourtant les cadres du Parti communiste espagnol exilés à Moscou ont encouragé et favorisé le lien avec la culture d’origine pour que celle-ci ne s’efface pas des mémoires. Jesús Alonso Carballès rappelle l’importance du « Centro Español de Moscú » qui fut « une référence culturelle et identitaire de premier ordre, basé sur la persistance d’un contact permanent entre les différentes générations78 ». Les exilés espagnols en URSS ont tissé ensemble des souvenirs, à partir de ceux qui s’estompaient :

Cada sábado por la tarde trato de encontrar un rato para acercarme al club de los niños españoles. Allí lo pasamos en grande, organizamos tertulias, bailes, cenas, contamos chistes e inventamos recuerdos de nuestra lejana España. Como siempre especulamos sobre nuestro retorno79.

49Les réfugiés espagnols ont fondé ainsi une véritable mémoire collective de l’exil qui s’est construite dans une tension à la fois rétrospective et prospective, ce dont rendent compte les lettres qu’ils échangent avec leurs proches80. Finalement, le territoire symbolique de l’exilé est composé par ses souvenirs réels ou imaginaires, mais c’est surtout la langue maternelle qui le définit et devient le facteur identitaire déterminant81. La mère occupe par ailleurs une place stratégique dans la mémoire de ses enfants et progressivement elle se confond avec l’Espagne. Son image se brouille chaque jour davantage (« otros días me pongo triste y pienso que quizás voy a morir, y que tú me llorarás sin haberme visto82 ») et la mère et la patrie qui ont envoyé au loin leurs enfants finissent par être indissociables dans le souvenir de l’enfant. Au terme de sa vie et au seuil de la mort, le personnage réalise qu’il n’a fait que chercher sa mère dans ses maîtresses, comme il a poursuivi le rêve de la République espagnole dans la révolution castriste ; mais la séparation originelle est celle dont on ne se remet jamais, surtout lorsqu’elle a pris la forme d’une expulsion violente, d’un arrachement symbolique :

Mi madre se quedó anclada en tierra y yo volé sobre las olas hasta un nuevo mundo. En él encontré el olvido. El olvido cargado de culpa. El olvido más cruel. En cada brazo que me acogía, yo encontraba una madre. La madre guapa que me leía cuentos en los atardeceres. La madre enorme que me refugiaba entre sus tetas con las primeras nieves del invierno [...]. Madres. Madres guapas y gruesas y simpáticas y traviesas. Madres de carne y risas Y aunque algunas noches fueran sólo para mi madre verdadera, la madre enjuta de cabello ralo y sonrisa prieta, los días luminosos y llenos de vida plantaban cara a la memoria. Y hubo un día en que me olvidé del olvido83. No creo que sepas lo que eso significa. Pero trata de imaginar que pudieras cortar todos los hilos que te atan al pasado, que pudieras dar un tijerazo a todas las personas que amas84.

50L’expression « olvidarse del olvido » se détache singulièrement de la chaîne verbale, créant ainsi une nouvelle image abyssale du vide. Andreu est resté toute sa vie un exilé, dont la seule attache était son idéal. Le personnage incarne dans la fiction la véritable figure de l’absence et du manque :

Porque ya nunca volviste. No, aunque bajamos de aquel barco en Valencia, aunque vivieras dos años con nosotros, en realidad, nunca estuviste aquí85.

3.3. L’ellipse comme modalité de la représentation du manque

51Almudena Grandes a placé en exergue de son roman un extrait de l’œuvre de María Teresa León, Memoria de la melancolía, semblant annoncer ainsi que l’exil allait être un thème ou un motif fondateur et structurant du texte à découvrir :

Estoy cansada de no saber dónde morirme. Ésa es la mayor tristeza del emigrado [...]. Nosotros somos los desterrados de España.

52Pourtant, dans El corazón helado, l’exil apparaît essentiellement à travers ses bornes temporelles que sont l’arrivée en France et le retour en Espagne, comme si les 36 années passées hors du territoire n’avaient été qu’une longue parenthèse pour la famille Fernández. Le roman, saturé d’informations, fait le choix stratégique d’occulter en grande partie cette longue période86. Par ailleurs, le personnage d’Ignacio a connu, à l’instar d’Arcadi, l’expérience du camp de concentration mais, sans être totalement éludée du récit, celle-ci ne fait pas l’objet d’une représentation aussi dramatisée que dans le roman de Jordi Soler. Les mauvais traitements et l’injustice de la situation sont certes dénoncés dans la diégèse mais on assiste plutôt à une survalorisation des relations d’entraide entre les républicains qu’à une description des conditions infamantes dans lesquelles elles se sont déroulées, comme s’il s’agissait de ne pas inscrire une nouvelle humiliation des vaincus dans le texte. Cette sous-représentation, ce refoulement symbolique, s’explique par le traumatisme qu’a signifié cette double épreuve de « l’exil dans l’exil ». Comme l’écrit Carmen Moreno-Nuño à propos de la non-représentation de la guerre dans El pianista de Manuel Vázquez Montalbán :

Dado que el horror excede los límites de la conceptualización y de la representación, el evento traumático es representado frecuentemente en la literatura sobre el trauma mediante el recurso narratológico de la elipsis87.

53L’ellipse devient alors une nouvelle figure du vide dans le texte, une modalité structurante de l’absence à soi, de l’absence aux autres.

54Enfin, on observera que la représentation passe aussi par des images qui sont convoquées comme autant de médiations entre la réalité et la fiction, le passé et le présent, le texte et le hors-texte. C’est ce paradigme photographique (présent dans l’imaginaire collectif mais absent dans le texte autrement que par son évocation) qui nourrit aussi la fiction ; la photographie apparaît à la fois comme une instance de régie du système descriptif et un prolongement du texte :

Aquel día había varios fotógrafos extranjeros, casi todos norteamericanos, subidos en escaleras para fotograliarles desde arriba, una imagen que debía ser muy apreciada en las redacciones de los periódicos y revistas de Occidente, porque sus visitas no habían aflojado con el paso del tiempo.

Eso era todo lo que Occidente había hecho por ellos, fotografías. Muchas, muchísimas, álbumes y más álbumes de fotografías, retratos individuales y en grupo de españoles enjaulados como monos en un zoológico [...] y entonces todos se levantaban, se erguían, y levantaban el puño y la barbilla en la misma dirección88.

55Pour les républicains exilés, la blessure de l’histoire ne pouvait se refermer que par une victoire politique (et non plus militaire) et par un retour triomphal dans leur pays. Ce qui avait pu ressembler à une mise à distance provisoire s’est pourtant transformé progressivement en une attente interminable. La perspective du retour finit par s’effacer de l’horizon du possible pour se déplacer vers celui de l’idée du retour, qui ne s’inscrit plus dans le temps historique mais dans un temps imaginaire. Les exilés ont entretenu l’illusion de pouvoir un jour reprendre l’histoire là où elle s’était interrompue et d’abolir dans un même mouvement l’absence et la distance. Leur entreprise ne pouvait donc qu’échouer. Le verbe « volver » finit par être doté d’un pouvoir étrange sur les autres générations qui en ont hérité mais le sémantisme du mot lui-même est équivoque puisqu’il embrasse à la fois le passé et le futur, ce dernier semblant n’exister que pour être « reversé en passé » :

Nos volvemos, no nos volvemos, ellos se han vuelto, me parece que se vuelven, a mí me gustaría volver, mi padre no quiere, yo creo que los míos volverán antes o después. Nadie decía nunca adónde volvían, no hacía falta [...] Raquel, que nació en 1969 y se crió escuchando conversaciones fabricadas con todos los tiempos y perífrasis posibles del verbo volver, nunca preguntó por qué. Las cosas eran así, simplemente. Los franceses se mudaban, se iban o se quedaban. Los españoles no89.

56Finalement, le retour d’exil des républicains est dramatisé à l’extrême dans la fiction parce qu’il signifie, non pas une réparation de l’Histoire, mais la réconciliation du sujet avec son passé, à travers le réinvestissement de son espace originel. Le sujet retrouve une unité, qui avait été mise à mal par la défaite et l’exil, en renouant avec des gestes insignifiants qui lui donnent l’illusion de s’être enfin retrouvé. En même temps, ces petits rituels dérisoires signifient, par défaut, que l’essentiel (le projet politique de la république, la victoire/revanche sur l’histoire, ou les retrouvailles avec le frère assassiné) ne se réalisera jamais puisqu’ils remplissent tout l’espace du présent :

El abuelo cogió una de las dos patatas fritas con un boquerón en vinagre encima que le habían puesto al lado de la copa, se la comió, y sonrió [...]. Su abuelo sonreía como un niño pequeño, como un adolescente feliz, como un estudiante fervoroso, un soldado valiente, un fugitivo con suerte, un abogado tranquilo, un luchador resignado y un madrileño lejos de Madrid, como todos los hombres que había sido, como todos los que volvió a ser en ese instante, apenas un segundo, el tiempo suficiente para pensar que tal vez hubiera llegado el momento de firmar la paz consigo mismo [...]. Raquel aún no sabía que cuando Ignacio Fernández Muñoz era un muchacho y estudiaba Derecho [...] todos los días, al salir de clase, alargaba el camino de vuelta a casa parando en todos los bares, donde pedía siempre un vermú de grifo y recibía una tapa de propina90.

57L’image du vide abyssal, sous toutes ses formes, devient un motif paradigmatique de tous ces textes. Le roman de José María Merino s’en fait singulièrement l’écho, puisqu’il se trouve tout entier réfléchi dans son titre : « La sima ». La trahison est une matrice diégétique qui engage une lecture de l’histoire et rend difficile la reconstruction d’un sujet qui a transformé l’agression subie en culpabilité, en intériorisant la défaite. Cette scission symbolique du sujet se retrouve encore dans l’exil qui, plus que la référence à une réalité historique, est une façon de signifier encore l’arrachement et l’expulsion et de renvoyer ainsi au désastre matriciel. La fiction se saisit de la tragédie de l’histoire et, ce qui se dessine, c’est une omniprésence de l’événement tout autant qu’une impossible représentation. Cette tension entre présence et absence que l’on trouvait inscrite dés l’incipit des textes n’est qu’une des modalités de la dialectique mémoire/oubli qui caractérise toute écriture du passé, qu’elle soit diégétisée ou pas. Le texte se met parfois en scène avec ses propres modalités : le blanc typographique et l’ellipse rendent compte de ce vide et de ce silence qui sont symboliquement dans l’attente d’être investis.