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Traces de l’histoire dans le roman espagnol contemporain

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Nathalie Sagnes Alem

Première partie. Trauma et fictions

Au commencement du récit : le désastre matriciel

Texte intégral

  • 1 Andrea Del Lungo, L’incipit romanesque, Paris, Le Seuil, 2003.
  • 2 Carine Trevisan citée par Jean-François Carcelén (Jean-François Carcelén « Genèse d’un mythe : tre (...)

1L’incipit est à considérer comme un des événements fondateurs de tout roman. Il crée nécessairement « un horizon d’attente » chez le lecteur. Comme l’a montré Andrea del Lungo dans son ouvrage consacré à la question, tout commencement romanesque est une prise de position, dont le caractère arbitraire est mis en valeur. Il constitue une frontière décisive de l’œuvre, entre le texte et le monde1. Dans Cartas desde la ausencia, Los rojos de Ultramar et El corazón helado la guerre civile est présente dès les premières lignes du texte, selon des modalités d’inscription différentes mais qui convergent pour en faire le « désastre matriciel » de l’histoire/Histoire2. Les incipits sont des espaces médullaires du sens puisque l’archéologie de ces récits est à appréhender comme une matrice, notion qui bien évidemment est au fond ce que l’incipit est à la forme.

2Ces trois textes racontent, chacun à leur manière, les conséquences du conflit sur plusieurs générations, mais le lecteur entre dans le texte en étant immédiatement confronté à une situation de violence réelle ou symbolique qui résonne ensuite dans le roman. Il existe une solidarité profonde entre la façon dont le roman se découvre et les modalités de représentation de l’histoire qui vont suivre. Le récit qui s’ébauche gardera l’empreinte de l’événement inaugural. Même si par la suite il s’efface ou se dérobe, le conflit est bien ce par quoi a commencé toute l’histoire. Le roman suppose une structuration du temps (même s’il y a dans un deuxième mouvement déconstruction) qui passe par une identification des repères temporels, dont l’origine est un élément-clé.

1. L’impossible représentation : Cartas desde la ausencia

1.1. Les enjeux formels

  • 3 Il s’agit d’une référence au roman de Rafael Chirbes (Rafael Chirbes, La larga marcha, Barcelona, (...)

3Dans le roman d’Emma Riverola, les lettres que s’échangent les personnages sur plus d’un demi-siècle d’histoire peuvent se lire comme la chronique de l’Espagne des années noires, puis de sa marche vers la démocratie3. Le genre épistolaire implique dans ce cas précis une multiplication des références temporelles puisque les lettres sont toutes datées et signées. Ces éléments répondent à une logique diégétique évidente dès lors qu’il s’agit de créer une illusion mimétique mais, dans le même temps, elles saturent le texte d’informations qui ancrent définitivement le roman dans un cadre historique référentiel extrêmement rigide. La première séquence se donne d’abord à voir comme une lettre avant qu’elle ne révèle sa nature véritable : il s’agit d’un monologue, émis par un personnage qui est en train de mourir. Dès lors, le pacte de lecture (roman épistolaire) est brisé avant que d’avoir commencé. Cet épisode tragique de la mort du héros sur le champ de bataille constitue la première rupture sur laquelle va se bâtir l’histoire mais il s’agit aussi, symboliquement, d’une déchirure dans l’unité formelle du texte.

  • 4 La bataille de l’Èbre commença le 25 juillet 1938 et s’acheva par la défaite du camp républicain l (...)

4L’incipit du roman d’Emma Riverola s’ouvre sur la défaite du camp républicain : la séquence se déroule entièrement dans les dernières semaines de la bataille de l’Èbre qui allait précipiter l’issue de la guerre4. Le choix de faire débuter le récit par cet épisode emblématique et tragique qui est resté fixé dans les mémoires républicaines fait de la défaite la matrice de l’histoire à venir. La position inaugurale du discours ainsi que sa nature (un monologue) jouent un rôle déterminant à l’intérieur du dispositif narratif : il y a un mouvement introspectif mais aussi rétrospectif qui s’amorce, la lecture nous invite à un retour sur une histoire douloureuse. Cette double tension est emblématique de la démarche commune à tous les auteurs de ces textes, qu’elle soit réellement à l’origine du processus d’écriture ou simple artefact (effet de lecture induit par les stratégies narratives sur lesquelles nous reviendrons) ou les deux à la fois.

5La structure du roman repose sur une construction symétrique dont l’axe spéculaire est le mois d’avril 1940. Les premières lettres sont regroupées sous le titre « El desgarro, julio 1936-abril 1940 » tandis que les autres le sont sous celui de « El legado, abril 1940-marzo 2006 ». Ces deux parties se caractérisent par une distorsion temporelle (quatre années constituent la première partie et plus de soixante la deuxième), ce qui rend compte de l’importance de la guerre dans l’histoire. Les deux monologues sont titrés et datés (« La impotencia, 23 de septiembre, 1938 » et « La derrota, 19 de marzo de 2006 ») mais ne comportent pas d’indications spatiales ; ils introduisent par leur simple présence une anachronie dans le récit car ce sont des prolepses par rapport à la lettre qui leur succède. Le temps chronologique est lui aussi brisé par la violence de la situation qui déplace et redéfinit l’origine.

  • 5 On observe une similitude avec le choix des titres des quatre récits brefs constituant le roman d’ (...)
  • 6 Emma Riverola, Cartas desde la ausencia, op. cit., p. 11.
  • 7 Dans le film documentaire de Jaime Camino, Los niños de Rusia (2000), le réalisateur a interrogé c (...)

6Les titres de chaque partie permettent également de mettre en exergue la dynamique tragique de l’histoire (« el desgarro » pour la première5, « el legado » pour la seconde). Ce mouvement se retrouve dans les trois romans qui constituent notre corpus et c’est dans cette tension que se fonde le sens des textes. Il y a là déjà une modalité de la dialectique rupture/suture que nous allons retrouver dans tous les textes. Peut-être peut-on également signaler l’effet de paronomase « legado/ligado » qui contribue à cette lecture symbolique. La déchirure s’annonce avant même que la première lettre ait été écrite et c’est sur cette image que s’ouvre le deuxième incipit du roman (le roman épistolaire à proprement parler) et c’est cette situation dont hériteront les générations suivantes. Dans sa lettre d’adieux jamais écrite, le soldat républicain réalise qu’il a échoué et que ce n’est pas un avenir meilleur qu’il transmettra à son fils (« Esta lucha era mi herencia, mi única oportunidad de legarles un porvenir más digno. Pero ahora ¿Cúal es su destino ? Un mañana marcado por el estigma del vencido. ¡Amarillo, rojo y morado6 ! ») mais une défaite qui se répètera. Enfin, dans ce système de représentation saturé, on remarquera que le deuxième monologue s’intitule « la derrota » (en écho à « La impotencia » du premier) comme si la défaite avait été symboliquement déplacée vers un autre lieu (Cuba) et une autre époque7 (2006) mais faisait toujours partie de l’horizon du présent.

1.2. Non-lieu et non-temps

  • 8 Emma Riverola, Cartas desde la ausencia, op. cit., p. 7.

7Le monologue inaugural est donc émis à partir d’un lieu clairement identifié puisqu’il s’agit du champ de bataille de l’Èbre mais c’est une métaphore qui remplace la référence géographique. Alors que chaque lettre ancre la diégèse dans un espace référentiel (Bilbao, Barcelone, Moscou...), le discours de Jaume est quant à lui émis de nulle part. Cet effacement de la référence spatiale, cette absence, est mis paradoxalement en évidence parce que ce fragment discursif ressemble à n’importe laquelle des lettres qui va suivre : il est à la première personne, précédé d’une indication temporelle, « 23 de septiembre, 1938 », et s’adresse à un destinataire connu du narrateur : « mi amor, te escribiré la más bella carta de amor8 ». Les deux monologues sont les véritables « lettres de l’absence » dont le titre du roman se fait l’écho. Le personnage s’exprime depuis un hic et nunc qui disparaissent finalement pour céder la place à un non-lieu et un non-temps, métaphores du passage de la vie à la mort. Comme l’écrit Jean Alsina à propos de Luna de lobos et Beatus ille et des « voix d’outre-tombe » de ces romans :

  • 9 Jean Alsina, « Lecture de la trace, lecture de l’héritage (Beatus ille, Luna de lobos, Soldados de (...)

L’accent est mis sur le mode de construction et d’appropriation de la mémoire, particulièrement celle d’un traumatisme qu’il faut aller récupérer au-delà d’une barrière d’oubli. Ce dispositif permet d’actualiser une histoire de la guerre civile comme revécue en direct mais en évitant de verser d’un côté ou de l’autre des limites qui séparent le témoignage du documentaire, l’identification totale de l’extériorité absolue, la fusion du voyeurisme. Soit donc en amenant le lecteur à se porter sur une nouvelle modalité de limite vécue entre passé et présent9.

8La guerre civile, par ce procédé, ne fait partie ni du présent ni du passé, du temps vécu ou de celui de l’histoire révolue, mais du temps de la fiction. Elle relève de la rupture de l’ordre naturel et fait éclater la chronologie des faits en inscrivant l’événement dans une temporalité qui n’est plus seulement celle de l’histoire mais presque celle du mythe. L’utilisation des temps verbaux joue un rôle similaire puisque le futur, abondamment utilisé, est vidé de sa substance. Le personnage-narrateur sait qu’il va mourir et que son futur fait déjà partie de son passé ou de l’histoire. La tension prospective est annihilée par la conscience de la double fin imminente, celle de sa propre mort et celle des républicains dans la défaite consommée.

  • 10 Emma Riverola, Cartas desde la ausencia, op. cit., p. 11.
  • 11 L’exposition photographique « Huellas de la batalla del Ebro » (photos de Juan Serra et textes de (...)
  • 12 Nous reprenons ici le titre du troisième chapitre de l’ouvrage de Natalie Noyaret (Natalie Noyaret(...)

9Au seuil de la mort, le personnage est à la fois dans une situation d’hyper-conscience et de détachement extrême. Le monologue intérieur rend compte avec acuité de cette scission du sujet qui est à la fois émetteur et destinataire, sujet et objet du discours. C’est une même dichotomie qui sous-tend le monologue, à la fois empreint de l’idéalisme du militant engagé et prêt à se sacrifier pour sa cause, et de l’amertume du vaincu. C’est ce qu’il résume en choisissant pour épitaphe : « Aquí yace un perdedor. Víctima de los sueños rotos10. » Le discours oscille sans cesse entre un prosaïsme cru et une interprétation qui est de l’ordre du symbolique : la blessure physique devient une métaphore de la défaite. Si le soldat devait survivre il serait amputé d’une partie de lui-même. Son corps broyé se mélange à la terre jadis fertile de l’Èbre et désormais recouverte de chairs ensanglantées et de cadavres qu’elle gardera pour toujours11. La violence et la souffrance sont d’abord physiques et c’est pour les surmonter que le personnage essaie de les expulser de la réalité. La dénégation est une façon de résister à la douleur mais aussi une tentative désespérée de réécrire l’histoire autrement. Natalie Noyaret écrit de cette « situation énonciative limite » qu’elle est une façon de « dominer le temps et refuser la fin12 ».

10L’utilisation de l’indicatif présent est certes un marqueur de l’oralité mais il traduit surtout l’impuissance du soldat vaincu à doter l’histoire d’une fin différente. Il s’agit aussi d’une distorsion syntaxique, une violence faite à la langue qui agit comme un écho de ce que dit le texte :

  • 13 Emma Riverola, Cartas desde la ausencia, op. cit., p. 13.

¿Y si todo esto es un sueño?, ¿Y si mis oídos al fin se recobran con el estruendo de la próxima explosión y me rescatan de esta atroz alucinación? «Querida esposa, ayer no sabes cómo sufrí de una terrible pesadilla.» No ha existido el morterazo, ni el fogonazo que me ha reventado el cuerpo. Mis sentidos no se han cegado minutos después de la pronta llegada de Alonso. No he escuchado sus gritos suplicando la presencia del camillero, ni he visto su mirada al contemplarme, con esa mezcla de dolor infinito y egoísta consuelo por no ser uno mismo el que está ahí, tirado en la nada. ¿Y si yo pudiera dar marcha atrás? Mover las manecillas del reloj y recuperar el tiempo robado. Volver a la hora en que el sol cegaba el horizonte, correr de nuevo por esta loma tomada, perdida y retomada mil veces en las ensangrentadas tierras del Ebro13.

  • 14 On pense ici à la dynamique inversée de Viaje a la semilla de Alejo Carpentier.

11On remarque la saturation des négations dans ce fragment discursif, qui marquent l’inversion du mouvement, comme dans un effet de « reward », rembobiner le fil des événements et remonter le cours du temps. Il y a là une sorte d’effet cinématographique de ralenti puisque le personnage est mourant14. Le monologue intérieur sur lequel s’ouvre le roman s’achève donc sur une supplique du vaincu qui ne demande qu’à mourir pour ne plus souffrir. La guerre civile est, au niveau de la stratégie narrative élaborée, l’événement fondateur du roman Cartas desde la ausencia. Avec la séquence inaugurale, on est d’abord dans une représentation figurée du point de passage de la vie à la mort, point nodal de toutes les contradictions et de toutes les interrogations sur ce conflit qui s’achève tragiquement, avant que l’histoire ne commence. La position anaphorique du monologue ne laisse guère de place à une quelconque forme d’espérance. La fin est inéluctable et c’est la mort qui signifie le point ultime de rupture, celui d’un non-retour. C’est sur ces décombres que doit se construire l’histoire.

  • 15 Georges Tyras, « Mémoires d’outre-tombe. Narration posthume et témoignage dans le roman espagnol c (...)

12Comme l’écrit Georges Tyras, la mort du narrateur a en quelque sorte valeur de « glissement statutaire puisque c’est par elle que le pacte testimonial se substitue in fine au pacte fictionnel », dans l’effacement de la dernière frontière. C’est cette lettre jamais écrite, seulement rêvée, qui permet paradoxalement d’établir que « la fiction relève d’un même contrat référentiel que le pacte autobiographique, certifiant par cela la véracité de l’histoire racontée15 ».

2. Mémoire intruse : El corazón helado

2.1. L’enterrement du père ou le début de l’histoire

  • 16 On peut citer Muerte de un burocrata du cubain Gutiérrez Alea. Le film est sorti en 1966.
  • 17 Andrea Del Lungo, L’incipit..., op. cit., p. 117.

13L’incipit de El corazón helado d’Almudena Grandes est en apparence très différent de celui des deux autres romans car la guerre civile n’apparaît d’abord pas comme l’événement fondateur ou inaugural de la diégèse. Les premières lignes correspondent au regard que le narrateur porte sur un groupe de villageois venus assister à l’enterrement de son père, cérémonie à laquelle est présente toute la fratrie réunie. Cette séquence est dotée d’une dimension presque cinématographique et le lecteur attendrait presque un gros plan sur un visage ou un élargissement du champ pour saisir d’un seul coup d’œil toute l’assistance rassemblée. On peut établir une analogie avec une topique de situation inaugurale : la scène de funérailles comme point de départ et/ou d’aboutissement de l’histoire qui va être racontée16. C’est d’ailleurs le cas du roman d’Almudena Grandes, de telle sorte que l’on peut parler d’une « ouverture par la fin » qui « modifie les attentes et les demandes du lecteur, puisqu’il ne s’agit plus de savoir comment l’histoire se terminera, mais plutôt de comprendre comment on arrivera à cet événement final, par quelles aventures, quelles intrigues, quelles prémonitions17 ». L’enterrement du père s’annonce comme l’événement fondateur, la fin d’une histoire et le début d’une autre, une rupture de l’ordre naturel des choses. Avec cette représentation figée du groupe, le temps semble suspendu et c’est une autre époque, plus âpre, qui est suggérée. La description insiste sur l’allure surannée de ces hommes et de ces femmes, venus rendre un dernier hommage au défunt :

  • 18 Almudena Grandes, El corazón helado, op. cit, p. 15.

Las mujeres no llevaban medias. Sus rodillas anchas, abultadas, pulposas, subrayadas por el elástico de los calcetines, asomaban de vez en cuando bajo el borde de sus vestidos, que no eran vestidos sino una especie de tela liviana, sin forma y sin solapas, a las que no sabría cómo llamar [...]. Los hombres tampoco llevaban abrigo, pero se habían abrochado las chaquetas, también de punto y gruesas, más oscuras, para esconder las manos en los bolsillos de los pantalones. Se parecían tanto entre sí como las mujeres [...] los pies firmes en el suelo, árboles como ellas, cortos y macizos, capaces de aguantar calamidades, muy viejos y fuertes a la vez18.

2.2. Souvenir enfoui

  • 19 Ibid., p. 15.
  • 20 Ibid., p. 16.
  • 21 La División Azul a vu le jour le 20 juillet 1941 et elle se composait exactement de 17 692 volonta (...)

14L’attente est trompée et ces personnages vont s’effacer aussitôt du récit, comme si leur seule fonction avait été de ramener au cœur du présent une époque que l’on aurait pu croire révolue. Ils n’interviendront plus jamais dans la diégèse et appartiennent dès leur apparition doublement au passé. Le narrateur passe sans transition des considérations générales que lui suggère le mode de vie des villageois à l’évocation de son père (« mi padre también despreciaba el frío19 ») et à la phrase rituelle qu’il aurait prononcée en de semblables circonstances : « Tendríais que haber estado en Rusia, en Polonia, nos decía él cuando éramos pequeños y nos quejábamos del frío que hacía en su pueblo en manañas como ésta20. » Le seul principe d’association d’idées semble justifier le lien entre la description de la scène et le souvenir mais, au-delà de l’aspect en apparence anecdotique du propos, c’est bien la guerre civile qui surgit comme un signe d’identité du personnage que l’on vient d’inhumer, mais aussi du narrateur. En fait, les références géographiques deviennent traces d’histoire car c’est de la campagne de Russie qu’il s’agit et c’est pour les Espagnols une conséquence directe, un prolongement, de la guerre civile. Il sera d’ailleurs confirmé que le personnage de Julio, le chef de famille, riche entrepreneur et père du narrateur, était bien membre de la División Azul, corps composé de volontaires espagnols qui ont combattu pour l’Allemagne nazie, sur le Front de l’Est21. C’est par le truchement de la mémoire que le temps et l’espace se trouvent abolis dès l’incipit du roman : rien d’autre ne permettait de rapprocher le cimetière d’un village espagnol des grandes plaines de Russie, ou d’établir un lien entre la seconde guerre mondiale et la période la plus contemporaine.

  • 22 Catherine Orsini-Saillert a montré les enjeux de l’incipit du roman La larga marcha de Rafael Chir (...)

15La guerre civile est donc bien présente dès les premières lignes du texte, plus encore ce sont les modalités de son insertion dans le récit qui lui donnent tout son sens. Il s’agit d’un souvenir hérité (ici la construction du récit au passé fait qu’il s’agit d’un souvenir de souvenir) qui est devenu pour le narrateur une référence banale mais déconnectée de sa signification véritable. La mémoire du narrateur est modelée aussi par celle que son père lui a transmise, même incomplète, tronquée. L’imaginaire du sujet est composé de ce qui a été légué à travers des anecdotes familiales partagées qui dédramatisent l’histoire la plus violente ; celle-ci n’est même plus objet de questionnement pour les autres générations. En fait, la guerre civile est d’abord enfouie dans une comparaison mais elle se trouve au cœur du dispositif mémoriel. Elle va resurgir avec une violence insoupçonnée et inattendue, en devenant la matrice de la diégèse. La séquence inaugurale se confond avec une histoire de famille et d’héritage, et permet déjà de poser implicitement la question des origines à travers la mort du père (du géniteur). Le point d’entrée dans le texte se fait par une scène d’inhumation et le fait que le roman s’ouvre ainsi laisse déjà penser que le récit à venir sera exhumation symbolique22. Le narrateur n’assiste pas aux funérailles d’un inconnu et c’est déjà sa propre histoire au présent qui se joue à travers cette disparition qui va l’obliger à redéfinir son identité à partir de l’absence. Il s’agit bel et bien d’inscrire cette attente dans le dire et le faire de l’incipit.

3. La défaite comme héritage : Los rojos de Ultramar

3.1. La réalité comme métaphore

16Le roman de Jordi Soler se présente également sous la forme d’un récit à la première personne par lequel le narrateur essaye de définir son identité, en remontant aux origines de l’histoire familiale, lesquelles s’inscrivent dans une Histoire en mouvement. Tous les enjeux du roman se dévoilent à partir d’une ouverture saturée formellement et sémantiquement, comme s’il s’agissait pour le sujet d’expulser de façon violente l’événement fondateur et traumatique.

17La succession des séquences discursives brèves et concises est mimétique de l’enchaînement inéluctable des faits :

  • 23 Jordi Soler, Los rojos de Ultramar, op. cit., p. 9.

Había una vez una guerra que empezó el 11 de enero de 1937. Lo que pasó antes fue la guerra de otros. Cada soldado tiene su guerra y la de Arcadi empezó ese día. Se alistó como voluntario en la columna Maciá-Companys y salió rumbo al frente. Así empiezan las historias, así de fácil. A veces se toma una decisión y, sin reparar mucho en ello, se detona una mina que irá estallando durante varias generaciones. Quizá la decisión contraria, la de no alistarse, también era una mina, no lo sé, sospecho que en una guerra nadie puede decidir en realidad nada23.

  • 24 Ibid., p. 156.
  • 25 On peut appliquer au roman de Jordi Soler l’analyse que Catherine Orsini-Saillet fait de La larga (...)
  • 26 Nous reviendrons plus loin sur les paradoxes de la représentation et ses enjeux idéologiques.

18La première phrase se caractérise par une tension qui porte le sens de tout le récit à venir. Les premiers mots « había una vez » font écho à la formule consacrée des contes pour enfants « Érase una vez », négation du temps historique, tandis que la date de 1937 ancre le texte dans un temps référentiel explicite : celui de la guerre civile. Se déploie un double horizon d’attente chez le lecteur, qui se situe à la fois du côté de la fiction pure et de l’histoire, à la fois du côté de l’universel et du particulier. Dès le titre du premier chapitre « la guerra de Arcadi », on remarque la violence du lexique convoqué. Dans le texte inaugural, le mot « guerra » est répété six fois en quelques lignes et « soldado », « se alistó », « columna », « frente » appartiennent au même champ sémantique. Pour décrire les conséquences de l’événement dans le temps, le narrateur utilise une comparaison qui appartient encore au même registre guerrier et qui achève de saturer la représentation : celle de la mine qui va éclater sur plusieurs générations. L’image est utilisée de façon récurrente jusqu’à devenir une métaphore filée du roman, disséminée dans l’ensemble du texte : « mi bisabuelo, el hombre que detonó la primera mina de esta historia24 », trouve-on dans un chapitre postérieur, en écho à l’incipit. Dès l’amorce du roman, la notion de transmission du désastre originel apparaît comme une donnée incontournable du texte en train de s’écrire, ce que les mots « padre », « abuelo » et « bisabuelo » explicitent encore pour recréer une véritable chaîne mémorielle du traumatisme25. Il ne s’agit pas pour l’instant de questionner les causes de la guerre civile mais bien de la représenter dans sa dimension militaire, meurtrière tout en signalant son caractère arbitraire et inexplicable26.

19On observera également toute la charge symbolique présente dans l’onomastique, à travers le nom motivé du personnage principal. Dès le titre du premier chapitre intitulé « La guerra de Arcadi », on lit en creux la perte originelle : celle de la république espagnole, par la défaite, puis celle de l’Espagne, dans l’exil. Se devine une tension entre une onomastique symbolique et surmotivée (l’Arcadie étant dans la mythologie classique une région de la Grèce, devenue symbole d’un âge d’or) et la dimension parfois référentielle ou documentaire du texte. El corazón helado s’ouvre sur un extrait de Memoria de la melancolía de María Teresa León et c’est ce même motif qui sert d’exergue au roman : « durante treinta años suspiramos por nuestro paraíso perdido, un paraíso nuestro, único, especial. »

3.2. Le non-savoir

  • 27 Jordi Soler, Los rojos de Ultramar, op. cit., p. 11.
  • 28 Ibid., p. 10.

20Alors que le lecteur est entré dans le roman par un récit impersonnel et au passé, il est très vite confronté à une première personne et à un présent de l’indicatif : « no lo sé ». C’est donc par un sujet ancré explicitement dans une temporalité autre que les événements vont être rapportés. Tous les verbes au présent renvoient à une forme de non-savoir par rapport à l’histoire, ou plutôt à la transmission de l’histoire. Dès l’incipit, le narrateur fait allusion au journal qu’aurait tenu son grand-père à l’époque des faits rapportés (« 174 páginas donde narra los pormenores de esa guerra que perdió27 ») mais, lorsqu’il se réfère à cette source par laquelle il a eu connaissance de l’histoire familiale, il multiplie les occurrences qui traduisent son impuissance et ses doutes face à l’exactitude des faits du passé : « no lo sé », « supongo », « no estoy seguro28 ». L’incipit met ainsi en scène un sentiment de frustration, un manque originel, fondateur de toute la diégèse puisque c’est pour le combler que le narrateur entreprend sa quête et son enquête. C’est donc sur le constat d’un traumatisme de l’histoire (d’abord familiale) que s’ouvre le roman et c’est bien le déclenchement de la guerre civile qui est à l’origine de tous les maux/mots. À la différence de l’incipit du texte d’Almudena Grandes qui a choisi d’enfouir l’événement dans la mémoire d’un sujet qui n’en saisit pas encore la portée, celui de Jordi Soler annonce de façon spectaculaire ce qui va être son objet, à partir d’une double dynamique : celle de l’héritage identifié et assumé de la défaite et celle de la nécessité de comprendre comment le passé envahit le présent de son absence.

  • 29 Ibid., p. 21.

21Les trois romans s’ouvrent de façon très différente mais dévoilent les mêmes motifs narratifs et les mêmes enjeux. Dans tous les cas, la guerre civile est un point d’entrée dans l’histoire et, à chaque fois, il s’agit d’une violence subie par le narrateur. Cette focalisation interne est fondamentale dans cette conception de l’écriture de l’histoire, de sa transmission ou de sa récupération : l’histoire n’est pas un objet symboliquement mis à distance mais fait partie du sujet. Dans Cartas desde la ausencia, le personnage de Jaume est immergé dans l’histoire et saisi au seuil de la mort. Il reconnaît (ce qui devient une prolepse dans le récit) que la défaite sera le seul héritage qu’il lèguera à ses enfants, le roman s’articulant autour de deux parties aux titres explicites : « el desgarro » et « el legado ». Dans Los rojos de Ultramar, on retrouve cette double isotopie autour de laquelle se structure explicitement le texte. L’héritage et la déchirure originelle qui n’est toujours pas refermée : « [...] la Portuguesa donde la guerra civil era una herida abierta29. » Dans le roman d’Almudena Grandes, la scène inaugurale de l’enterrement induit naturellement un manque à venir pour le narrateur, une absence, un vide que le récit se chargera de combler. La guerre civile s’est immiscée dans la séquence, révélant ainsi qu’elle ne disparaîtra pas de l’histoire avec ses acteurs.

Notes

1 Andrea Del Lungo, L’incipit romanesque, Paris, Le Seuil, 2003.

2 Carine Trevisan citée par Jean-François Carcelén (Jean-François Carcelén « Genèse d’un mythe : treize roses pour l’éternité », dans Francisco Campuzano Carvajal (dir.), Figures de la mythification dans l’Espagne du XXe siècle, Montpellier, coll. « ETILAL », « Espagne contemporaine », n° 4, 2007, p. 161-185).

3 Il s’agit d’une référence au roman de Rafael Chirbes (Rafael Chirbes, La larga marcha, Barcelona, Anagrama, 1996).

4 La bataille de l’Èbre commença le 25 juillet 1938 et s’acheva par la défaite du camp républicain le 16 novembre de cette même année (Jorge Martínez Reverte, La batalla del Ebro, Madrid, Crítica, 2003).

5 On observe une similitude avec le choix des titres des quatre récits brefs constituant le roman d’Alberto Méndez, Los girasoles ciegos : « Primera derrota, 1939 : Si el corazón pensara », « Segunda derrota, 1940 : El manuscrito encontrado en el olvido », « Tercera derrota, 1941 : El idioma de los muertos », « Cuarta derrota : 1942 Los girasoles ciegos ». Les quatre récits sont en apparence indépendants les uns des autres, en fait il y a systématiquement des points de rencontre, de suture qui les lient (Alberto Méndez, Los girasoles ciegos, Barcelona, Anagrama, 2005).

6 Emma Riverola, Cartas desde la ausencia, op. cit., p. 11.

7 Dans le film documentaire de Jaime Camino, Los niños de Rusia (2000), le réalisateur a interrogé ces témoins de l’histoire, aujourd’hui des vieillards. On y voit que certains sont installés à Cuba depuis l’avènement au pouvoir de Fidel Castro.

8 Emma Riverola, Cartas desde la ausencia, op. cit., p. 7.

9 Jean Alsina, « Lecture de la trace, lecture de l’héritage (Beatus ille, Luna de lobos, Soldados de Salamina) », dans Danielle Corrado et Viviane Alary (études réunies par), La guerre d’Espagne en héritage : entre mémoire et oubli de 1975 à nos jours, op. cit., p. 607.

10 Emma Riverola, Cartas desde la ausencia, op. cit., p. 11.

11 L’exposition photographique « Huellas de la batalla del Ebro » (photos de Juan Serra et textes de A. Rodríguez Yuste) montre de façon saisissante comment les ossements des victimes n’ont toujours pas disparu et se mêlent encore aujourd’hui à la terre de ce qui fut un gigantesque champ de bataille (plus de 76 000 soldats périrent). L’exposition itinérante a notamment été présentée lors du colloque international Témoignage et fiction, qui s’est tenu à l’université Paul-Valéry — Montpellier 3, au mois d’octobre 2006.

12 Nous reprenons ici le titre du troisième chapitre de l’ouvrage de Natalie Noyaret (Natalie Noyaret, Au seuil de la mort, Discours de mourants dans le roman espagnol contemporain, Presses universitaires de Rennes, 2009), dans lequel l’auteure analyse les enjeux diégétiques, esthétiques et ontologiques de cette situation d’énonciation particulière.

13 Emma Riverola, Cartas desde la ausencia, op. cit., p. 13.

14 On pense ici à la dynamique inversée de Viaje a la semilla de Alejo Carpentier.

15 Georges Tyras, « Mémoires d’outre-tombe. Narration posthume et témoignage dans le roman espagnol contemporain », dans Emmanuel Bouju (dir.), L’engagement littéraire, Presses universitaires de Rennes, 2005, p. 304-305.

16 On peut citer Muerte de un burocrata du cubain Gutiérrez Alea. Le film est sorti en 1966.

17 Andrea Del Lungo, L’incipit..., op. cit., p. 117.

18 Almudena Grandes, El corazón helado, op. cit, p. 15.

19 Ibid., p. 15.

20 Ibid., p. 16.

21 La División Azul a vu le jour le 20 juillet 1941 et elle se composait exactement de 17 692 volontaires espagnols (Xavier Moreno Juliá, La División azul (sangre española en Rusia, 1941-1945), Madrid, Crítica, 2005).

22 Catherine Orsini-Saillert a montré les enjeux de l’incipit du roman La larga marcha de Rafael Chirbes dans ce qui était au contraire une scène d’enfantement (Catherine Orsini-Saillet, « L’enfantement de/dans La larga marcha de Rafael Chirbes », dans Christine Pérès, Au commencement du récit, op. cit.).

23 Jordi Soler, Los rojos de Ultramar, op. cit., p. 9.

24 Ibid., p. 156.

25 On peut appliquer au roman de Jordi Soler l’analyse que Catherine Orsini-Saillet fait de La larga marcha de Rafael Chirbes, en soulignant qu’ici « l’incipit (pointe) moins le début absolu qu’un simple maillon dans une chaîne » (« L’enfantement de/dans La larga marcha de Rafael Chirbes », art. cit., p. 175).

26 Nous reviendrons plus loin sur les paradoxes de la représentation et ses enjeux idéologiques.

27 Jordi Soler, Los rojos de Ultramar, op. cit., p. 11.

28 Ibid., p. 10.

29 Ibid., p. 21.

© Presses universitaires de la Méditerranée, 2015

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