Enjeux du retour
p. 243-332
Texte intégral
1 L’histoire : médium de démystification de l’anglicité ?
1La campagne anglaise, le petit village et sa société en miniature, la figure du gentleman sont autant de symboles que l’on pourrait qualifier de « génériques » de l’anglicité. C’est donc une réflexion sur l’Histoire, et la façon dont les mythes identitaires s’inscrivent, s’effacent et ressurgissent que proposent les romans revisitant la première moitié du xxe siècle, à la jonction de dynamiques spatiales, sociétales et de l’historiographie. Ces romans font ainsi œuvre de recréation afin d’interroger les modalités même du processus d’écriture de l’Histoire.
2La littérature revisitant l’Angleterre de la première partie du xxe siècle intègre des événements historiques, met en scène des personnages réels, et établit un rapport privilégié à la littérature contemporaine de la période. Comment catégoriser une écriture empruntant des motifs et des techniques à la période qu’elle représente tout en envisageant un rapport critique avec celle-ci ? La critique de Parrinder, pour qui la mise en fiction de l’histoire et du mythe de l’anglicité équivaut à un simple effet de réel nostalgique est-elle en partie justifiée, malgré le rapport critique à l’Histoire qu’affichent les romans ?
A novel like Atonement which revisits the English country house and the events of May 1940 is to a certain extent complicit in Patrick Wright’s description of « National Heritage » as « the extraction of history — of the idea of historical significance and potential –from a denigrated everyday life and its restaging or display in certain sanctioned sites, events, images and conceptions1 ».
3C’est le problème des enjeux du retour vers l’Histoire qui est posé : le roman contemporain peut-il, lors de sa représentation du passé, trouver une forme dialectique lui permettant à la fois de représenter l’événement historique et son rapport au présent ? Les romanciers affirment-ils leur appartenance à une deuxième phase du postmodernisme lorsque le retour empathique vers l’Histoire délaisse le jeu métafictionnel afin de souligner la visée éthique de la réécriture ?
4« Trace, document, question, forment ainsi le trépied de base de la connaissance historique » (Ricœur, La mémoire 225) : comme l’explique Ricœur, le passé peut être recouvré par le biais de la trace, qu’il s’agisse de celle que laisse l’événement dans les mémoires humaines, des documents fixant l’Histoire en une représentation consultable par les générations futures, ou des questions subsistant lorsque le passé fait place au présent. Dans les romans intégrant des événements ou des personnages historiques se pose ainsi le problème du traitement des faits et du mélange entre réalité historique et fiction, c’est-à-dire du passage de la trace à la réécriture. Loin de présenter une cohérence de traitement, les romans revisitant la première partie du xxe siècle semblent se répartir entre deux conceptions distinctes, mais pas nécessairement irréconciliables, de l’intégration de l’Histoire au roman. L’Histoire peut être perçue comme faisant avant tout partie du contexte du roman, et les détails historiques être mis en scène de façon assez proche de l’effet de réel selon Barthes. Mais elle peut aussi devenir horizon du roman, lorsque représentation du fait historique et écriture de l’Histoire deviennent aussi des thèmes centraux — les enjeux, de fait, du retour fictionnel sur le passé.
1.1 Effet de réel, effet de structure : histoire et mythe national
5Dans The Remains of the Day, un nombre très réduit de personnages ou d’événements historiques se trouvent représentés et le roman ne semble pas prétendre à outrance à la vérisimilitude historique. Un lecteur ignorant l’histoire de la Grande Guerre ou de la société britannique pendant l’entre-deux-guerres n’y trouverait pas une peinture détaillée des événements historiques s’étant déroulés entre 1918 et 1945. On pourrait, en première approche, décrire l’arrière-plan historique du roman comme relevant de l’effet de réel au sens de Barthes :
Supprimé de l’énonciation réaliste à titre de signifié de dénotation, le « réel » y revient à titre de signifié de connotation ; car, dans le moment même où ces détails sont réputés dénoter directement le réel, ils ne font rien d’autre, sans le dire, que le signifier ; le baromètre de Flaubert, la petite porte de Michelet ne disent finalement rien d’autre que ceci : nous sommes le réel2.
6Les mentions des dignitaires allemands dans le roman d’Ishiguro fonctionnent effectivement comme toile de fond pour le roman, où la mention de « la Somme » suffit à effectuer la mise en place historique du passé des personnages.
7On peut d’ailleurs se demander si The Remains of the Day traite aussi de l’histoire comme « costume ». Comme dans ses autres romans, le rapport d’Ishiguro à l’histoire et au fait historique se joue en effet dans l’oblique. Dans ses différents entretiens, l’auteur revendique une utilisation de l’Histoire comme toile de fond du récit de l’intime : « A lot of the times I feel I’ve used history [...] There are writers who feel the need to bear witness [...] To some extent I’ve gone to history for the drama effect3. » En 1989, il réaffirme son utilisation de la période comme décor : « I chose these settings for a particular reason : they are potent for my themes. I tend to be attracted to pre-war and post-war settings because I’m interested in this business of values and ideals being tested4. » Utiliser des faits relevant d’un patrimoine mémoriel commun semble alors participer de l’effet de réel : point n’est besoin de retracer l’histoire de la Shoah lorsque Darlington renvoie les femmes de chambres juives : son égarement moral est immédiatement mis en exergue. De même, situer le récit de Stevens en 1956 permet au lecteur un accès immédiat à une période désabusée de reconstruction sociale en Angleterre, pour laquelle les années 1920 et 1930 sont comparativement perçues comme un paradis perdu. Paul Veyret voit dans l’absence « frappante » de la mention de Suez une stratégie narrative évoquant l’aveuglement du pays à sa propre histoire : « Ishiguro traite ainsi, sur le mode du détour, de la fin de mondes qui ne se voient pas mourir. Ses narrateurs désorientés vivent sans la voir la fin d’une histoire et un moment de rupture idéologique » (Veyret 87).
8Même si le roman n’a pas une visée explicitement documentaire, le rapport entre histoire personnelle et histoire collective, récit de soi et récit de la nation est discuté et mis en perspective quand Ishiguro s’intéresse au mythe de l’Angleterre pour écrire The Remains of the Day :
It’s always puzzled me that serious writers have not to a greater extent tried to rework that myth because it seems to me a nation’s myth is the way a country dreams. It is part of the country’s fabulized memory and it seems to me a very valid task for the artists to try to figure out what that myth is and if they should actually rework or undermine that myth5
9Cette définition du mythe national, qui s’applique à son roman mais également aux autres œuvres revisitant la période, semble pointer l’ambiguïté du projet d’Ishiguro. L’histoire du pays n’est-elle pas un pan crucial du mythe national ? On semble ainsi toucher à une contradiction du projet d’Ishiguro : est-il possible de retravailler un mythe national sans s’intéresser aux signifiants historiques autrement que pour leur capacité à créer un effet de réel ? Le roman semble flotter entre le désir de réécrire le mythe et la volonté de concevoir une « métaphore universelle6 » non ancrée dans une histoire spécifique.
10Malgré la distance affichée par Ishiguro, il ne faut cependant pas négliger la recherche contextuelle et historique qu’il effectue pour ses romans : « The actual writing of the words, I can do under a year, but the background work takes a long time7. » The Remains of the Day ne fait pas exception et l’on peut déceler, dans l’utilisation des dates, une réflexion sur l’ancrage historique de la période. Stevens raconte son histoire en 1956 — l’année de la crise de Suez, faisant entrer en résonance la chute de Lord Darlington, le gentleman modèle, et celle de la Grande-Bretagne et de son empire. C’est donc toute la narration qui est placée sous le signe d’une histoire désabusée face au mythe chancelant d’une Grande-Bretagne ayant perdu ses certitudes quant à légitimité de celui-ci. On peut également ajouter que le roman lui-même est publié en 1989, la chute de l’Empire britannique pouvant être lue à la lumière de celle du bloc communiste, thème qui reviendra occuper la fiction d’Ishiguro, par exemple dans la première nouvelle de Nocturnes, « Crooner8. »
11Malgré cela, 1956 semble être la seule date importante du roman, les autres événements du récit de Stevens se déroulant à des dates apparemment peu distinctives de l’histoire du pays. Ainsi, la première conférence à Darlington Hall prend place en 1923, une année n’étant associée à aucun fait historiquement marquant, même si le lecteur attentif peut noter que la conférence se déroule un an après l’annexion de la Ruhr. Ishiguro place ainsi son roman dans les coulisses de l’histoire officielle, et figure, en transparence, un contexte historique marquant. De même, la visite de Ribbentrop à Darlington Hall n’est pas précisément datée, laissant le lecteur deviner qu’elle se passe probablement en 1936. Reginald Cardinal mentionne néanmoins la sympathie du roi pour les nazis, un fait historique suffisamment imprégné dans l’imaginaire collectif anglais pour provoquer chez le lecteur le soubresaut idéologique que l’on attend, en vain, chez Stevens : « It’s hardly a secret our new king has always been an enthusiast for the Nazis » (236). Lors de la même tentative de convaincre Stevens, Cardinal évoque deux autres événements célèbres : les rallyes de NÜremberg, et les Jeux olympiques de 1936 (235), dont les images ont marqué la conscience historique collective. Face à un contexte historique aussi explicite, le lecteur est invité à juger sans appel la lâcheté idéologique du majordome.
12On peut donc lire ainsi dans ce flou entourant les dates une trace de l’amnésie volontaire de Stevens : en « effaçant » de ses mémoires une année aussi fortement connotée que 1936, ce dernier masque, dans une certaine mesure, le caractère impardonnable des agissements de Lord Darlington. S’il est possible de comprendre la politique d’apaisement au début des années 1920, il en va différemment en 1936, ce que Reginald Cardinal fait remarquer à Stevens : « No one with good judgement could persist in believing anything Herr Hitler says after the Rhineland, Stevens » (236). Comme la véritable nature des sentiments de Stevens envers Miss Kenton, le contexte historique subit un dévoilement progressif. Sans être explicitement annoncées au lecteur dans les premiers chapitres, les dates marquantes de l’histoire de la Grande-Bretagne autour desquelles se construit le roman sont présentes en transparence, avant de s’imposer lors de la dernière scène dévoilant l’échec sentimental, moral et idéologique de Stevens.
13De même, les personnages historiques, relativement peu nombreux, figurent autant de rappels historiques composant un fléchage elliptique : l’absence de personnages marquants de la période fait également sens, un peu à la manière dont les villageois de Moscombe s’interrogent sur la présence (ou non) de Churchill. Ainsi, lorsque Lady Astor fait un commentaire élogieux au sujet de l’argenterie (« I recall Lady Astor remarking, not without a certain bitterness, that our silver “was probably unrivalled” », 143) le discours de Stevens se retourne contre lui et dévoile ce qui aurait dû rester caché : la présence de membres du Cliveden Set et de Mosley en tant que visiteurs réguliers à Darlington Hall. Comme un indice subliminal, l’anecdote concernant Lady Astor précède d’ailleurs la première apparition de Ribbentrop à Darlington Hall, l’ambassadeur allemand ayant tenté de pousser la Grande-Bretagne à faire alliance avec les nazis.
14La présence d’Oswald Mosley, le leader du mouvement fasciste des « chemises noires », est à cet égard troublante (146). En défendant un maître qui n’a rencontré Mosley « que » trois fois, Stevens le dénonce, pour ainsi dire, au lecteur et confirme sa présence à Darlington Hall. Notons également que, dans le traitement de ce personnage emblématique du dévoiement d’une partie de l’aristocratie anglaise, Ishiguro mélange faits historiques et personnages fictionnels :
Mrs Barnet, the widow of Mr Charles Barnet, was at that point in her forties — a very handsome, some might say glamorous lady. [...] But she was too, of course, a member of Sir Oswald Mosley’s « blackshirts » organization, and the very little contact his lordship ever had with Sir Oswald occurred during those few weeks of that summer. (154)
15Le passage par un personnage fictionnel n’est ici pas anodin : Stevens aurait pu se contenter de noter les accointances coupables de Darlington avec Mosley et les « chemises noires ». En rajoutant le personnage de Mrs Barnet, celui-ci instille le soupçon dans l’esprit du lecteur : Darlington n’aurait-il connu Mosley que pour plaire à une veuve séduisante ? Il semble que oui, car l’implication de ce dernier cesse en même temps que son « amitié » avec celle-ci. Ici également, l’aveu rédempteur de Stevens accuse son maître : loin de blanchir Darlington, celui-ci paraît d’autant plus falot et lâche, le nom de la tentatrice semblant être le mélange composite de l’interdiction (« bar ») et du filet (« net »). Le renvoi des femmes de chambre juives n’aurait-il eu pour seul but que de plaire à Mrs Barnet ?
16Au-delà de la représentation de personnages et d’événements historiques de l’époque, le roman offre également une mise en perspective de la situation politique et diplomatique du pays pendant l’entre-deux-guerres. Comment ne pas lire la représentation du rapport de force entre les Européens et Lewis — le diplomate américain — comme emblématique de l’évolution du rapport de force entre l’Europe et les États-Unis pendant l’entre-deux-guerres ? On peut assurément considérer le personnage de Lewis comme une personnification de l’attitude ambiguë des États-Unis après la première guerre — inquiets des paiements de la dette tout en veillant à garder des rapports cordiaux avec l’Europe :
However, Mr Lewis’s engagingly informal manner, and his statement at dinner that the United States « would always stand on the side of justice and didn’t mind admitting mistakes had been made at Versailles » seemed to do much to win the confidence of his lordship’s « home team ».
(89)
17La peinture de la conférence de 1923 offre ainsi lecteur une image de la situation politique de l’Europe de l’entre-deux-guerres, avec ses tractations et ses trahisons, et modalise un accès fictionnel à l’histoire.
18On peut analyser de façon similaire la rencontre de 1936 entre le premier ministre et l’ambassadeur d’Allemagne à Darlington Hall. Dans une scène d’une importance politique cruciale, Ishiguro mêle histoire collective et histoire personnelle en mettant en scène l’échec sentimental de Stevens en parallèle avec la tentative éthiquement répréhensible de Lord Darlington de favoriser le rapprochement entre la Grande-Bretagne et l’Allemagne nazie. La présence, lors d’une soirée aussi importante, du premier ministre et de Ribbentrop n’est pourtant pas soulignée par le majordome, qui feint d’ignorer, vingt ans après les événements, l’identité exacte des visiteurs :
At almost precisely eight thirty, there came the sound of motor cars pulling up in the courtyard. I opened the door to a chauffeur, and past his shoulder I could see some police constables dispersing to various points of the grounds. The next moment, I was showing in two very distinguished gentlemen, who were met by his lordship in the hall and ushered quickly into the drawing room. Ten minutes or so later came the sound of another car and I opened the door to Herr Ribbentrop, the German Ambassador, by now no stranger to Darlington Hall His lordship emerged to meet him and the two gentlemen appeared to exchange complicit glances before disappearing together into the drawing room. (228)
19Il est naturellement possible, et nécessaire, de lire dans la volonté de non-dévoilement de l’identité des visiteurs une stratégie narrative préservant la surprise du lecteur lors de la scène suivante, où Reginald Cardinal confronte Stevens et tente de le mettre face à ses contradictions. Mais l’on peut également y voir un symbole intéressant du traitement de l’histoire par Ishiguro, où les personnages essentiels de la période, quoique présents, sont réduits à des silhouettes dans le clair-obscur de la mémoire. Comme Mr Lewis (« an American gentleman »), Reginald Cardinal (« the young gentleman ») ou M. Dupont (« the French gentleman ») les acteurs principaux de l’histoire sont désignés par le terme générique de gentleman. Tout en reconnaissant leur présence, le roman refuse de les placer au premier plan du récit et, dans un étrange mouvement d’inversion, les acteurs principaux de l’histoire nationale deviennent les seconds rôles de l’histoire personnelle de Stevens. Le coup de théâtre est assourdi, car c’est une fois de plus le tiers qui révèle :
« That’s better, » Mr Cardinal said. « Now, Stevens, I don’t suppose the Prime Minister is presently in the drawing room, is he? »
« The Prime Minister, sir? »
« Oh, it’s all right, you don’t have to tell me. » (231)
20Désireux de conserver, jusqu’à la fin de son récit, la discrétion professionnelle qui fait sa fierté, Stevens ne confirme pas la présence du premier ministre avec Ribbentrop, évitant ainsi de mettre en cause son maître. Cependant, de la même manière que l’émotion réprimée était trahie par l’écriture, le fait historique semble échapper au contrôle narratif de Stevens. Les « révélations » se font ainsi dans un non-dit participant de la démystification de l’histoire collective. Malgré ses allégations à Moscombe, Stevens se contente d’être spectateur d’une histoire dont les protagonistes sont, en sa présence, immanquablement silencieux :
In the drawing room, the air was thick with tobacco smoke. Indeed, the distinguished gentlemen continued to smoke their cigars, solemn expressions on their faces, not uttering a word, while his lordship instructed me to bring up a certain exceptionally fine bottle of port from the cellar. (236)
21En mettant en scène cette poétique du non-dit, Ishiguro apporte un éclairage sur les silences de l’Histoire. On peut en effet déceler dans la présence à peine dévoilée du premier ministre et de Ribbentrop une métaphore de l’oubli volontaire de la société anglaise de l’après-guerre, préférant retenir l’héroïsme de la retraite de Dunkerque et du Blitz plutôt que la tentation nazie de l’aristocratie britannique.
22Ainsi, dans The Remains of the Day, l’Histoire est à la fois présente et absente, tenue à distance par le biais de l’utilisation des mythes anglais ayant trait au lieu et à l’événement. Toutefois, le roman emprunte les voies de la fictionnalisation de l’histoire personnelle afin d’offrir un accès à l’Histoire. On peut alors réinterpréter l’effet de réel historique, non pas seulement comme l’indice de la facticité de la fiction, mais bien comme un rouage nécessaire du processus de médiation de l’Histoire et de sa mise en récit. Participant de la démystification de l’anglicité et de sa force historique, l’effet de réel peut être perçu comme un effet de structure, c’est-à-dire le passage nécessaire par l’Histoire comme médium de l’entreprise de démystification.
1.2 Représenter les « faits », écrire l’Histoire
23La distinction entre romans visant à mettre en scène l’Histoire sur le mode historiographique et romans utilisant l’Histoire comme cadre comporte bien entendu une part d’arbitraire. On peut cependant dégager un critère objectif séparant le roman d’Ishiguro de ceux de Barnes, McEwan et Barker puisqu’on trouve dans ces derniers la présence d’une postface, reconnaissant l’utilisation de sources historiques. Comme la trilogie de Sebastian Faulks (The Girl at the Lion d’Or, Birdsong, Charlotte Gray), ces romans, contrairement à celui d’Ishiguro, mettent en avant la présence de sources historiques ayant contribué à la composition du roman.
24Les postfaces témoignent, dans une certaine mesure, du rapport qu’entretiennent les auteurs à l’intégration des faits historiques aux romans. Barnes évoque ainsi dans la postface le devenir biographique de ses « personnages », remercie la police du Staffordshire et les diverses personnes l’ayant informé sur les détails de l’affaire Edalji et de la vie de Conan Doyle et indique que, à l’intérieur du roman, le matériau textuel attribué aux divers personnages est authentique : « Apart from Jean’s letter to Arthur, all letters quoted, whether signed or anonymous, are authentic ; as are quotations from newspapers, government reports, proceedings in Parliament, and the writings of Sir Arthur Conan Doyle » (360). On peut tout d’abord remarquer que, au contraire de romans plus explicitement historiques, la note de Barnes se trouve après la conclusion, dans ce qui semble être un effort pour ne pas parasiter la lecture par l’intrusion du fait historique. Le roman se développe cependant explicitement sur la double échelle du fait réel et de la fiction en soulignant le fait que « l’écrit » a été conservé intact. Arthur and George semble alors, au contraire de Flaubert’s Parrot, faire une distinction claire entre l’authentique et le faux, le « fait » avéré et la trame fictionnelle.
25De même, chez Barker, la postface indique au lecteur quels furent les ouvrages utilisés dans la composition du roman, dans le souci de séparer les faits de la fiction : « Fact and fiction are so interwoven in this book that it may help the reader to know what is historical and what is not » (R 251). Barker évoque ensuite les passages marquants du roman, de l’arrivée de Sassoon aux méthodes de traitement du Dr Yealland, en fournissant des références bibliographiques. Une attention particulière est accordée à l’amitié entre Sassoon et Owen : « During Sassoon’s stay he formed a friendship with [...] Wilfred Owen, though it is probably fair to say that the friendship played a more central role in Owen’s life, then and later, than it did in Sassoon’s » (251). Dans l’aveu que l’amitié compta probablement plus pour Owen que pour Sassoon9, on peut toutefois déceler un premier décalage entre faits et fiction, la description de l’amitié des deux poètes dans le roman ne correspondant pas exactement à ce que Barker déclare en savoir.
26Mais la postface la plus cruciale est sans doute celle de McEwan. Dans celle-ci, le romancier évoque les sources primaires l’ayant guidé lors de la composition du roman, comme les archives de l’Imperial War Museum (également utilisées par Barker) ainsi que deux ouvrages sur la retraite de Dunkerque et les mémoires de Lucilla Andrews, intitulées No time for Romance — retraçant son expérience en tant qu’infirmière dans un hôpital de guerre10 pendant la seconde guerre mondiale. Malgré la référence explicite faite à Andrews, éclata en décembre 2006 une polémique liée à l’utilisation de son ouvrage, accusant McEwan de plagiat. McEwan fut défendu, entre autres, par Zadie Smith, Kazuo Ishiguro11, ainsi que Thomas Pynchon qui sortit de sa réclusion afin de venir en aide à McEwan. Dans une tribune du quotidien The Guardian, McEwan reconnaît volontiers sa dette12 envers Andrews et évoque la valeur de son ouvrage :
What Andrews described was not an imaginary world — it was not a fiction. It was the world of a shared reality, of those War Museum letters and of my father’s prolonged hospital stay. Within the pages of a conventional life story, she created an important and unique historical document. With painstaking accuracy, so it seemed to me, she rendered in the form of superb reportage, an experience of the war that has been almost entirely neglected, and which I too wanted to bring to life through the eyes of my heroine13.
27Les réflexions de McEwan mettent l’accent sur l’importance de l’événement et du fait historique dans Atonement. Les romans de McEwan, Barker et, dans une certaine mesure Barnes, ont en effet pour but de transmettre des faits, tout en les mêlant à des événements ou des personnages fictionnels. Se pose par conséquent la question de la saillance du fait : le lecteur est-il destiné à faire la différence entre fait et fiction dans le roman, ou l’association des deux doit-elle rester indifférenciée afin de former un tout cohérent ?
L’Histoire comme fiction
28La fiction de Barnes s’est toujours penchée sur l’écriture de l’Histoire : on n’a pas oublié le maintenant célèbre récit du ver à bois dans A History of the World in 10½ Chapters « s’insurgeant contre le comportement amnésique de l’espèce humaine » (Guignery, L’Art du mélange 88) ou le pèlerinage de Miss Moss sur la tombe de son frère dans « Evermore » (Barnes, Cross Channel 90-111) s’interrogeant sur la capacité humaine à oublier. Dans Arthur and George, un palier supplémentaire est franchi, en ce que le roman recrée la vie de deux personnages « historiques ».
29Comme il l’évoque dans sa préface, Barnes construit son roman dans le cadre que lui fournissent les jalons de la biographie de Conan Doyle, ainsi que les divers témoignages lus dans les journaux et les sources officielles sur l’affaire Edalji. On peut ainsi envisager trois volets dans l’architecture du roman et son rapport aux faits : la « construction » du personnage d’Arthur à partir des éléments biographiques dont disposait Barnes, la construction du personnage de George, presque ex nihilo, et la représentation de « l’affaire Edalji ».
30La vie de Conan Doyle est naturellement la mieux documentée. Barnes n’indique pas dans sa postface quelles furent les biographies qu’il utilisa afin d’écrire le roman, mais déclare avoir volontairement limité ses connaissances au sujet de Doyle : « That’s to say, you read one or two biographies, you read Conan Doyle’s autobiography, and bits and pieces. You need enough to get your imagination going but not enough to clog the wheels14. » Ainsi la scène où Conan Doyle emmène Jean assister à son match de cricket sur le terrain de Lord’s (provoquant de ce fait l’indignation de Willie Hornung) est tirée d’un incident réel, que l’on peut retrouver dans une des biographies les plus récentes, celle d’Andrew Lycett15 :
Feeling he ought to explain why he was promenading an unmarried woman [...] he went round that evening to the Hornungs’ house in Pitt Street Kensington. Willie and Connie seemed to understand, and agreed to join him and Jean at Lord’s the next day. But they did not turn up, either for lunch, as agreed, or for dinner. Connie pleaded a toothache bur Arthur was unconvinced16.
31L’épisode est repris de façon très similaire dans le roman de Barnes, l’excuse de Connie afin de ne pas rencontrer Jean le lendemain étant même conservée (175). Cependant, le fait biographique ne fournit ici que la trame de la fiction, et le compte rendu de l’épisode tel que le raconte Lycett est enrichi dans le roman des considérations d’Arthur sur l’honneur et la dette d’Hornung envers lui. Le passage alterne de façon explicitement comique les moments où Arthur s’emporte et ceux où il se radoucit : « How dare that asthmatic short-sighted part-time spin bowler raise his bloody eyebrow » (174), « No, Willie is a fine fellow, who will back him without question. Willie has a good, sharp brain, and is a very decent wicketkeeper » (174). Tout en restant fidèle à la trame que lui proposent les différents biographies de Conan Doyle, Barnes transforme le fait biographique en toile sur laquelle se projette l’expression du conflit intérieur d’Arthur, déchiré, comme nous l’avons analysé plus haut, entre le code de conduite chevaleresque qui modèle son existence et son désir pour Jean.
32La biographie n’est cependant pas toujours utilisée comme versant objectif de la « réalité », celle-ci pouvant également être relue/réinterprétée et mettre en avant le procédé d’écriture de l’Histoire au même titre que la fiction. Ainsi, l’intégration des noms de baptême de la sœur de Conan Doyle laisse planer le doute quant à l’identité de son père dans l’esprit du jeune Arthur :
Consider, for instance, this item: his father was an enfeebled dipsomaniac occasionally confined to nursing homes, his mother had borne her final child while Bryan Waller was part of the household, and she had given that daughter four Christian names. The last three of these were Mary, Julia and Josephine; the child’s nickname was Dodo. But her first given name was Bryan. Apart from anything else, Arthur did not agree that Bryan was a girl’s name. (34)
33La présentation des « faits » semble imiter la liste de preuves établie afin de prouver la culpabilité hypothétique de l’accusé Waller. La déduction évidente — Dodo serait sa fille — est néanmoins absente17 Barnes laissant au lecteur le soin de tirer, comme Arthur, les conclusions qui semblent s’imposer. Peut-être est-il toutefois possible de lire cette anecdote comme symptomatique de la tendance d’Arthur à vouloir inlassablement interpréter les faits comme relevant d’une suite logique, un penchant que l’on retrouvera dans sa manière de « construire » l’accusation contre Royden Sharp afin d’établir l’innocence de George. Il est néanmoins patent que le fait biographique est tout aussi poreux que la fiction à l’interprétation du lecteur. Malgré l’injonction « consider » — signalant au lecteur le passage à la biographie « avérée » de Conan Doyle, le roman réécrit l’histoire personnelle du romancier en superposant une interprétation de la vie de l’auteur aux traces laissées par sa biographie et l’état civil.
34Contrairement à la vie maintes fois racontée du célébré créateur de Sherlock Holmes, peu de faits sont disponibles quant à la vie de George Edalji, les articles de journaux et le compte rendu de Conan Doyle18 étant, dans une certaine mesure, contradictoires. Divers éléments du dossier, comme la reconnaissance de dette de George demandant de l’aide à un créditeur et la plainte pour agression sont intégrés au récit (« November 1900. Assault by two Wyrley youths. Pushed him through a hedge in Landywood, and one of them also damaged his umbrella. Both pleaded guilty. Fined with costs. Cannock magistrates », 274), mais ne donnent que peu de matière au romancier afin de donner chair à son personnage. Le lecteur prend également connaissance du fac simile de la première page de l’ouvrage écrit par George à propos des droits des passagers empruntant les transports ferroviaires (67) ainsi que des articles de presse concernant la condamnation de George (148) et les comptes rendus journalistiques du procès (11619). Tous ces documents d’archive ne sont cependant pas inclus en utilisant la même typographie que le reste du roman, mais mis en exergue, de manière à recréer à l’intérieur du roman un effet de « collage ». Arthur and George mêle donc de façon très concrète les comptes rendus légaux à valeur « objective » et la fictionnalisation du cas de George. Pourquoi, alors, faire ressortir par la typographie la nature hétérogène de certaines parties du roman ? Notons à cet effet que les articles authentiques accentuent l’écart existant entre l’opinion des journalistes de l’époque et ce qui semble être le jugement que Barnes porte sur l’affaire. Alors qu’un article de journal dépeint George comme « plein d’aplomb » (132) ce dernier s’interroge sans fin sur la description de lui que donnent les journaux et sur le témoignage de ses parents (146). Cet écart participe, comme nous l’avons déjà évoqué, du flottement identitaire entourant la personnalité de George mais souligne également la subjectivité du processus d’écriture de l’Histoire. En se fondant sur des témoignages strictement historiques, comme l’autobiographie de Conan Doyle et les différents documents d’archive, la caractérisation qu’effectue Barnes est néanmoins extrêmement éloignée de celle des journalistes de l’époque. Malgré les informations d’ordre juridique et professionnel, George, en tant que personne, demeure ainsi une création presque entièrement fictionnelle, comme l’explique Barnes :
He was more a predicament than a personality when I started. He was a case; this was what happened to him. There was a little character description of him in Conan Doyle’s newspaper about the case, which sort of contradicted descriptions of him from the provincial press articles of the trial I really had to create him from the ground up20.
35Barnes semble, pour reprendre la distinction de Forster21, avoir transformé un personnage « plat » — une fonction, celle de l’innocent injustement accusé — en un personnage « rond » prenant vie sous les yeux du lecteur. À cause de la rareté des témoignages biographiques au sujet de George Edalji, ce n’est pas la biographie (presque inexistante) de ce dernier qui est utilisée mais, de façon plus surprenante, sa photographie. Dans le compte rendu détaillé qu’il fait de l’affaire Edalji, Weaver ne mentionne jamais la protubérance des yeux de George comme une cause possible de son rejet, se limitant à sa myopie — fondement avéré de la défense de Conan Doyle.
36C’est donc probablement sur les photographies22 de George que Barnes fonde l’accusation d’Anson, point d’orgue de sa conversation avec Arthur : « Exophthalmus is commonly associated with an unhealthy degree of sexual desire » (277). Le rapport équivoque entre la photographie, noème du « ce qui a été » selon Barthes (Barthes, La Chambre claire 854) et la fiction est ici mis en exergue : à la manière de la biographie de Conan Doyle servant de trame à la fiction, la photographie propose les éléments « tangibles » dont la reconfiguration lors du processus d’écriture amèneront au récit fictionnel. Le fait historique n’est donc pas l’horizon du récit mais bien le matériau qui sera travaillé et mis en perspective afin de construire la fiction.
37Comme le signale la préface de Barnes, le roman intègre de nombreux récits de l’affaire Edalji sous la forme d’extraits d’articles de journaux ou de comptes-rendus légaux23 des tribunaux. Le plus intéressant d’entre eux est sans doute l’autobiographie de Conan Doyle, donnant sa « version » de l’affaire Edalji. Placé à la fin du roman, il met un point final à l’histoire d’« Arthur et de George » tout en apportant une vision décalée de la relation entre les deux hommes, lorsque George compulse le volume :
He took down Memories and Adventures, Sir Arthur’s autobiography, a stout, midnight-blue volume, published six years previously. It fell open where it always did, at page 215. « In 1906, » he read yet again, « my wife passed away after a long illness... » (335)
38L’image explicitement métafictionnelle du « livre à l’intérieur » du livre expose de façon évidente la mise en abyme du travail de Barnes qui, comme Conan Doyle, réécrit l’existence des deux mêmes protagonistes. L’inclusion de l’autobiographie de Conan Doyle apporte un éclairage décalé sur la personnalité de son auteur, dont on pourrait dire qu’elle est presque en contradiction avec la vision offerte par Barnes :
And then this: « Perhaps some Catholic-minded patron wished to demonstrate the universality of the Anglican Church24. The experiment will not, I hope, be repeated, for though the Vicar was an amiable and devoted man, the appearance of a coloured clergyman with a half-caste son in a rude, unrefined parish was bound to cause some regrettable situation. » (335)
39L’extrait fonctionne à deux niveaux : on peut tout d’abord y lire la trace d’un Conan Doyle plus conforme à ce que ses biographes laissent transparaître de lui, c’est-à-dire non dénué de racisme et de préjugés. Il semble en effet peu probable que le Conan Doyle « historique » ait prononcé une des phrases les plus centrales du roman « You and I, George, you and I, we are... unofficial Englishmen » (217) envisageant le jeune avocat d’origine Parsi et l’auteur victorien renommé sur un pied d’égalité. L’autobiographie de Doyle, bien évidemment centrée sur le rôle que ce dernier exerça dans l’affaire Edalji, offre une version des événements quelque peu discordante. Le récit de la rencontre entre Arthur et George est ainsi réécrit par Conan Doyle, attribuant au hasard de la lecture d’un journal ce qui relevait de la pugnacité de George à vouloir défendre son innocence25 :
« It was late in 1906 that I chanced to pick up an obscure paper called The Umpire, and my eye caught an article which was a statement of his case, made by himself. » But Sir Arthur had only « chanced to pick up » this « obscure paper » because George had sent him all his articles with a long covering letter. As Sir Arthur must have very well known. (336)
40Doit-on voir le roman de Barnes comme une tentative de « rendre justice » à George en rétablissant ce qui semble avoir été la « réalité des faits » ? Il est possible que, dans une certaine mesure, le roman, comme en témoigne son titre « Arthur and George » — plaçant les deux hommes sur un pied d’égalité « grammaticale » — ait pour ambition de mettre en valeur le rôle actif qu’occupèrent George et sa famille dans la défense de son cas. Mais, de façon plus importante, le passage ci-dessus semble mettre en valeur la subjectivité inhérente au processus d’écriture de l’Histoire, qu’elle soit personnelle ou collective. Peut-être alors ne doit-on pas penser le roman comme une tentative de présenter la « réalité » des faits, mais au contraire considérer l’architecture de ce dernier dans son ensemble, et en particulier le rapport dialectique qu’il établit entre les diverses versions de l’histoire.
41Est-il cependant légitime d’adresser à Arthur and George la critique posée par Jameson ou Lyotard au postmodernisme — dénonçant la perte de sens induite par la juxtaposition de versions subjectives et équivalentes de l’histoire ? Si la subjectivité du processus d’écriture de l’Histoire est maintes fois affirmée, il ne semble pourtant pas que le roman de Barnes prône un relativisme absolu déréalisant totalement le fait historique. Tout en affirmant l’impossibilité d’atteindre par le biais de l’écriture une vérité historique infaillible et stable, le roman évoque la nécessité du retour vers l’Histoire et du questionnement du processus lui-même. Ainsi que l’explique Susana Onega :
Paradoxically, once literature refuses to hide its fictionality, it is then possible to reverse the traditional Platonic prejudice, and argue that the literary text « lies » less than history — or philosophy or any other kind of human discourse precisely in that it explicitly lays bare its own rhetorical status. What provides the impulse for the writing of historiographic metafiction is indeed the discovery of the ability of literature to reveal truths that cannot be grasped from traditional history26.
42On peut ainsi lire dans l’attitude de George durant sa lecture des mémoires de Conan Doyle — soulignant et annotant les phrases écrites par ce dernier — une métaphore des nombreux ajouts, erreurs et omissions rythmant le processus historiographique :
There were many other sentences which George had underlined with pencil and annotated in the margin. This, of his father, for a start: « How the Vicar came to be a Parsee, or how a Parsee came to be the Vicar, I have no idea. » Well, Sir Arthur did once have an idea, and a very precise and correct idea, because George had explained his father’s journey at the Grand Hotel, Charing Cross. (335)
43Ce trait qui souligne, c’est également la « trace » de l’écart entre fiction et réalité, George annotant ce qui lui pose problème dans le récit de Conan Doyle. L’image superpose ainsi l’auteur fictionnel du roman, Barnes lui-même dans son travail de préparation avant d’écrire Arthur and George, et Arthur en tant que personnage, faisant ainsi vaciller les instances narratives du roman. La multiplicité de points de vue et d’instances narratives offre en effet un ensemble acentré, questionnant la possibilité de ne jamais connaître la « vérité » des faits caractéristique du postmodernisme.
44Peut-être est-ce dans la conversation entre Doyle et Anson que l’on peut observer de façon la plus claire le brouillage entre fait et fiction exposant l’indécidabilité de la « réalité » historique. Cette conversation — constituant le centre du roman — n’eut en réalité pas lieu, la polémique entre les deux hommes au sujet de l’affaire Edalji s’étant déroulée par le biais de leur correspondance, comme l’explique Gordon Weaver : « [they] locked themselves into a bitter dispute over the Edalji issue related in part to their own concern in coming out on top — a dispute fought on paper in a putative case against Royden Sharp » (348). La conversation entre Anson et Doyle — clé de voûte du roman — mêle à la discussion de la culpabilité de George le problème du rapport entre « réalité » et fiction, Anson reprochant à l’auteur de Sherlock de confondre les deux :
« No, I fully understand your reasons, Doyle. But in the real world... »
At this point Doyle more or less stopped listening. In any case, his mind had snagged on the phrase « the real world ». How easily everyone understood what was real and what was not. (265)
45La confrontation entre Doyle et Anson cristallise de façon frappante l’opposition des deux hommes et souligne les nombreuses tensions habitant le roman : réalité et fiction, matérialisme et spiritualité, aristocratie et méritocratie, tout semble opposer les deux hommes qui sont pourtant, en raison de leur opposition radicale, presque symétriques et étrangement semblables dans leur entêtement à ne vouloir considérer qu’une version des faits. Le dialogue entre Anson et Doyle concentre les tensions entre réalité et fiction traversant le roman et annonce le comportement d’Arthur dans le reste de son enquête sur l’identité du coupable :
« To the case at hand. You have read my analysis. »
« I have read your... story, » replied Anson. « A deplorable business, it has to be said. A series of mistakes. It could all have been nipped in the bud so much earlier. » (266)
46Alors que Doyle s’enorgueillit d’avoir écrit une analyse « scientifique » de l’affaire Edalji, Anson ne veut y voir qu’une « histoire », le terme « story » prenant ici la tonalité péjorative du racontar, ou de l’invention. Malgré la mauvaise foi du capitaine Anson quant aux preuves accusant George, la capacité d’Arthur à transformer une série de faits en chaîne de causalité est effectivement illustrée plus loin par sa détermination à vouloir faire accuser Royden Sharp. Lors d’une conversation avec un témoin de l’affaire, les questions orientées d’Arthur trahissent sa volonté de « construire » la culpabilité de Sharp :
« Which would permit him to travel to the neighbouring towns? »
Mr Greatorex looked puzzled by the question. « Certainly. Like many another man. »
[...]
« My question is... is it isolated? »
« Fairly. Like many another house. » [...] « And it is easy of access to the country? » « Indeed. It backs on to open fields. But so do many houses. »
(288-289)
47La reconfiguration des faits à l’origine du récit explicatif que construit Arthur à propos de la culpabilité de Royden fait écho à la construction de l’accusation de George. Le processus de sélection, de reconfiguration des faits et de mise en valeur de certains d’entre eux est présenté comme identique, qu’il s’agisse du travail biographique ou de l’accusation, souligant la dimension métafictionnelle du passage : (« Back at Undershaw, Arthur felt as he did when nearing the end of a book : most of it was in place, the main thrill of creation was past, now it was just a matter of work, of making the thing as watertight as possible », 294).
48Comme le Conan Doyle de Barnes l’admet lui-même avant de se mettre en quête de preuves, l’accumulation de faits ne « prouve rien » : « Excellent, Woodie, excellent. A full case, well presented, and dependent on inference and circumstantial evidence » (292). Ainsi que le conclut George, dans un passage déjà évoqué précédemment, c’est le double statut d’Arthur en tant qu’enquêteur et écrivain qui semble à l’origine de la confusion entre fiction et faits qui règne dans son appréhension de l’affaire et le mène à accuser Sharp de façon tout aussi arbitraire : « Further, his judgement — which he would never have dared utter at their meeting — was that Sir Arthur’s case against Sharp strangely resembled the Staffordshire Constabulary’s case against himself » (304). Le parallèle entre George et Sharp est d’ailleurs confirmé par Weaver qui rajoute que, à la manière d’Anson accusant George à cause de critères physiques/biologiques, Conan Doyle accusait les frères Sharp sur la base de leur héritage biologique : « It is all in their blood » (Weaver 353).
49George met ainsi l’erreur de jugement de Conan Doyle sur le compte de sa condition d’écrivain :
And it was all, George decided, the fault of Sherlock Holmes. Sir Arthur had been too influenced by his own creation. Holmes performed his brilliant acts of deduction and then handed villains over to the authorities with their unambiguous guilt written all over them. (305)
50L’impossibilité à trouver une version « définitive » de la rencontre entre Arthur et George rejoint l’impossibilité de résoudre l’« affaire Edalji ». Ainsi que le capitaine Anson le rétorque sarcastiquement, la réponse ne peut appartenir qu’à l’écrivain :
« Then let me ask you this. What, in your opinion, really happened? » Anson laughed, rather too openly. « That, I’m afraid, is a question from detective fiction. It is what your readers beg, and what you so winningly provide. Tell us what really happened. » (272)
51On ne peut cependant considérer la position d’Anson comme finale : son refus de connaître la vérité des événements est un renoncement coupable légitimant l’accusation raciste de George. L’ironie est patente et semble aiguillonner la curiosité du lecteur : si c’est effectivement un livre de « détective » qu’il est en train de lire, peut-être aura-t-il la « solution » du mystère ? La remarque fait de plus écho à une autre œuvre de Barnes27 explicitement centrée sur l’écriture de l’Histoire, A History of the World in 10½ chapters : « We all know objective truth is not obtainable, that when some event occurs we shall have a multiplicity of subjective truths which we assess and then fabulate into history, into some God-eye version of what “really” happened. » (Barnes, A History of the World 245-256) Comme l’explique Benjamin : « Faire œuvre d’historien ne signifie pas savoir “comment les choses se sont réellement passées”. Cela signifie s’emparer d’un souvenir, tel qu’il surgit à l’instant du danger » (Benjamin, Œuvres 431). C’est bien le projet de Barnes, écrivain et historien de l’Angleterre, non pas savoir « ce qui s’est passé », mais bien s’emparer de la mémoire collective afin de créer un rapport dialectique au passé.
52Malgré la multiplicité des versions de l’histoire, toutes ne sont pas équivalentes et le roman ne défend pas un relativisme absolu dans l’écriture et la lecture de l’histoire. Contrairement à Flaubert’s Parrot où les deux perroquets étaient tout aussi légitimes l’un que l’autre, et où le choix de l’un d’entre eux (le « vrai » ou le « bon perroquet ») n’avait pas lieu d’être, le roman semble ici réaffirmer l’importance éthique du choix historique, à la fois pour les contemporains de l’événement mais également dans le processus de (ré) écriture de l’Histoire.
L’Histoire : horizon de l’écriture
53La trilogie de Barker, d’obédience plus réaliste que les autres romans du corpus, varie dans son rapport au fait historique : Regeneration utilise davantage les faits historiques relatifs aux poètes de la Grande Guerre et inclut certains des poèmes de Sassoon et Owen à l’intérieur du récit. À cause de l’accent plus grand mis sur le personnage de Prior les deux volumes suivants, et en particulier The Eye in the Door, développent a contrario moins le tissage entre fait et fiction pour privilégier la fiction.
Regeneration : le palimpseste historique
54On ne trouve pas chez Barker de remise en question de l’écriture de l’Histoire aussi poussée que dans les romans de Barnes28. Peut-être en raison de sa formation d’historienne, Barker semble avoir une vision plus stable de l’Histoire et du fait historique. Comme l’indique, ou le trahit, sa postface29, Barker apparaît envisager dans le « réel » une limite pré-établie entre les faits et la fiction, et s’attacher à ne pas « trahir » l’Histoire. Ainsi que l’écrit Prior au début de son journal, le fait doit primer : « Facts are what we need, man. Facts » (GR 107).
55L’influence de l’ouvrage de Paul Fussell sur la vision qu’a Barker de la Grande Guerre est indéniable (comme nous l’avions brièvement évoqué en ce qui concerne la construction du « Donkey Myth » et la mise en accusation du commandement britannique pour sa gestion désastreuse des combats). The Great War and Modem Memory est ainsi une des sources privilégiée de la trilogie, s’inscrivant directement dans le roman mais aussi à travers un des ouvrages informant la vision de Barker. The Female Malady d’Elaine Showalter, elle-même influencée par Fussell (Showalter 169), fournit le diagnostic d’« hystérie masculine » qui sera ensuite formulé par Rivers : « Shell shock was the male counterpart of hysteria, a discourse of masculinity addressed to patriarchal thought » (194). On pourrait reprocher ici, d’une certaine façon, à Barker d’approcher la guerre par le biais de la poésie et des poètes, sous un angle seulement littéraire et c’est la critique faite par Dan Todman (Todman 158-160). Fussell a, selon Todman, une vision très restrictive de la guerre, une vision reprise et mise en mots par Barker, Faulks, et dans une certaine mesure, par McEwan dont la description de la retraite vers Dunkerque ressemble beaucoup aux scènes de la Grande Guerre :
The Great War and Modern Memory both reflected popular myths of the war at the time it was written, and reinforced them by giving them academic approval. As a result it was rapidly absorbed into the literary tradition of the war. As such, it became a key source for the next upsurge of writing.
(Todman 160)
56Todman critique en effet la tendance historiographique qui fonde la représentation de la guerre sur les témoignages littéraires, à l’exclusion de tout autre :
In using works of literature we have, however, to be constantly aware that these are representations of an individual’s reaction to events. As a result, they may tell us as much or more about the individual as they do about the event. We cannot assume that because a work has aesthetic merit it is necessarily representative of wider experiences or reactions. Inevitably, the form and content of such works is shaped by the context in which they are produced: like any historical source, we need to bear in mind where, why and by whom a work of literature was created. (Todman 159-160)
57La critique de Todman argumente que le tort de Fussell est de présenter une vision de la guerre « déformée » par le prisme de ses inscriptions littéraires. Mais il semble en ceci ignorer le fait que Fussell était avant tout professeur de littérature anglaise et que le but explicite de son ouvrage était précisément de présenter la guerre telle qu’elle fut représentée par la littérature, un objectif clairement énoncé dès la préface de l’ouvrage : « This book is about the British experience on the Western Front from 1914 to 1918 and some of the literary means by which it has been remembered, conventionalized and mythologized » (Fussell Préface). Pour Todman, l’apport de la vision littéraire transmise par les poètes de la guerre puis Fussell, ne peut être que d’ordre contextuel et fournir un « cadre » au roman proche de la notion d’« effet de réel » :
What [Barker’s Regeneration trilogy and Sebastian Faulk’s Birdsong] shared was a set of recurrent themes and images which summed up the First World War for writers and readers: poets, men shot at dawn, horror death, waste. Since they were seeking a setting in the past that was easily understandable to their readers, rather than to educate or inform them, these books unsurprisingly reflected the dominant myths of culture that produced them. (Todman 160)
58Contrairement à des romans comme The Remains of the Day, pour lesquels la remarque serait, dans une certaine mesure, justifiée, il est très étrange de penser que la guerre ne viendrait fournir qu’un cadre à la fiction et que ces romans n’éduquent et n’informent pas le lecteur. L’Histoire est en effet un des horizons du roman de Barker et l’historiographie un de ses thèmes. On peut de plus argumenter que la façon dont Todman égrène des faits avérés de la vie des tranchées — les fusillades au petit matin, la mort, le gâchis — comme s’il s’agissait d’une obsession idiosyncrasique de la part de certains auteurs, minimise l’horreur bien réelle que vécurent les soldats. Peut-on envisager les 20 000 morts du premier jour de la bataille de la Somme (sans avancée militaire) comme autre chose qu’un gâchis de vies humaines ? Vouloir absolument écarter les témoignages des poètes sous prétexte qu’ils ne constituent qu’une « partie » de l’expérience de la guerre30 semble également réducteur. Même si l’on accepte l’argument selon lequel l’expérience de Sassoon et d’Owen n’est qu’un versant de l’histoire des tranchées, on ne peut simplement l’écarter en décidant que celle-ci n’est ni informative ni éducative.
59La vision de Barker est par ailleurs loin d’être entièrement fondée sur la littérature secondaire de la Grande Guerre comme Showalter et Fussell. Si ces derniers fournissent une mise en perspective des conséquences de la guerre sur les soldats officiers, comme le diagnostic de Rivers « d’hystérie masculine », ou la tonalité naturellement désabusée de l’humeur des soldats revenant en Grande-Bretagne, la principale matière sur laquelle se fonde le retour historique de la trilogie sont les sources primaires, essentiellement empruntées aux biographies et aux écrits de Sassoon et Owen. À cet égard, le choix de débuter Regeneration par l’inclusion de l’intégralité du pamphlet de Sassoon : « A Soldier’s Declaration » (3) est significatif. L’entrée dans la fiction se fait en effet explicitement par le biais du témoignage historique. La tribune de Sassoon est cependant immédiatement recontextualisée, celle-ci n’étant pas placée dans son contexte original (à la chambre des députés britanniques) mais lue par Bryce — le directeur de Craiglockhart — à Rivers, afin d’expliquer à ce dernier la venue du poète dans l’hôpital militaire. Le rapport que rédige Rivers à propos de Sassoon, détaillant ses antécédents biographiques et militaires ainsi son diagnostic est inclus in extenso dans le roman (71). Ce dernier est situé à la fin de la première partie de Regeneration, (que l’on pourrait qualifier de « scène d’exposition » du roman) de sorte que le bilan factuel et historique que rédigea Rivers en 1917 est superposé au tableau plus nuancé qu’offre Barker, permettant au lecteur de découvrir les événements ayant mené Sassoon à Craiglockhart tout en offrant un éclairage sur l’opinion professionnelle de Rivers quant à ce dernier, opinion complétée par ailleurs par la conversation fictionnelle entre Bryce et Rivers sur le même sujet, et qui suit le compte rendu (72-74).
60La source première, en tout cas pour le premier volume de la trilogie, demeure néanmoins les lettres et les récits autobiographiques de Sassoon et d’Owen. Ainsi, les mémoires fictionnalisées de Sassoon sous le nom de Sherston fournissent matière à quelques épisodes de la vie de Craiglockhart et Barker recycle des anecdotes amusantes comme la réflexion de son insupportable partenaire de chambre lorsqu’il lui apprend que l’un de ses amis, pianiste, a perdu l’usage de ses bras (« the Celestial Surgeon at work upon humanity31 »). De même, la partie de football sur laquelle débouche Rivers en revenant à Craiglockhart est décrite dans Sherston’s Progress (533, Regeneration 185) ainsi que, de manière plus significative, le rêve où Sassoon est accusé de désertion par les soldats morts au front (527-528, Regeneration 188). Dans ce cas là, Barker donne, pour ainsi dire, parole au silence, puisque son Sassoon fictif, lorsqu’il relate l’épisode, apporte un éclairage narratif quant à son état d’esprit :
« I don’t feel anything. At the time. »
« You’re not frightened? »
« Not That’s why I said they weren’t nightmares. »
« Afterwards ? »
« Guilt. » (189)
61De même le sentiment des soldats-fantômes rendant visite à Sassoon en une vision cauchemardesque, reste impossible à deviner dans le récit de « Sherston », alors qu’il est explicité dans le roman : « They just look puzzled. They can’t understand why I’m here » (189). Il faut cependant rajouter que, si l’autobiographie n’offre pas d’éclairage sur les sentiments du poète, c’est bien sûr dans le poème « Sick Leave » cité quelques lignes plus loin par Barker (189) que les sentiments de ce dernier sont exprimés de façon très poignante. C’est ensuite la dernière soirée des deux hommes, racontée à la fin des mémoires de Sassoon, qui est adaptée pour le roman. Le poète raconte ainsi dans Siegfried’s Journey32 comment la lecture d’un poète pompeux provoqua chez les deux hommes des éclats de rire bienvenus lors d’un moment qui se grava dans la mémoire :
It now seems incongruous that my most vivid memory of him, on that last occasion when we were alone together, should be of his surrendering to convulsions of mirth in a large leather-covered armchair. These convulsions I shared until incapable of continuing my recital
(Sassoon, Siegfried’s Journey 64-65, cité dans Collected Letters of Wilfred Owen 504-505).
62L’anecdote et le poème provoquant l’hilarité des deux hommes réapparaissent chez Barker dans la dernière scène représentant Sassoon et Owen en Écosse, au Conservative Club (217-219). L’accent particulier mis sur le terme incongru « epopt » est ainsi repris comme point d’ancrage du dialogue entre les deux poètes :
What cassock’d misanthrope,
Hawking peace-canticles for glory gain,
Hymns from his rostrum’d height th’ epopt of Hate?
« The what of hate? »
« Epopt »
« No such word. »
« There is you know. It’s the heroic form of epogee. » (218)
63On voit comme l’effet citation se double d’un travail sur la source, puisque l’extrait recontextualise ce qui fut une des soirées les plus importantes de la vie de Wilfred Owen — la dernière qu’il passa avec Sassoon en Écosse — tout en donnant des indications sur la relation entre les deux hommes. En plaçant Sassoon dans le rôle de l’enseignant, expliquant, non sans humour, à son disciple, le sens du mot « epopt » Barker éclaire leur relation. Ce qui est écrit en creux dans le compte rendu de Sassoon, c’est la très forte amitié, voire l’amour, unissant les deux hommes, sans toutefois basculer totalement dans l’explicite (217). Peut-être est-ce là la façon dont Barker se veut fidèle à l’essence de l’amitié entre les deux hommes. Expliciter les sentiments d’Owen envers Sassoon n’aurait-il pas équivalu à trahir l’esprit autant que la lettre de leur relation ?
64Il faut cependant noter que la recréation qu’effectue Barker n’est pas que d’ordre biographique : un des temps forts du roman se situe dans la mise en scène de la collaboration des deux hommes lors de la composition d’un des chefs-d’œuvre de la poésie de la guerre — « Anthem for Doomed Youth ». La réécriture de la genèse du poème est l’un des exemples les plus probants du processus de mise en fiction du témoignage historique, à partir des témoignages inhabituels que constituent les manuscrits du poème d’Owen revus et corrigés par Sassoon. Barker décrit ainsi sa découverte des manuscrits des poèmes à la bibliothèque de l’université d’Oxford :
You can read the manuscripts in the Oxford English department33, and you can see the amendments in pencil in Sassoon’s hand writing on Owen’s poetry. So you do actually have a very clear idea of what it was that Sassoon suggested about every line. You can almost hear the dialogue between them as they were working on the poem together, and that is fascinating34.
65Peut-être en raison du statut emblématique d’« Anthem for Doomed Youth », le roman se concentre sur l’écriture de ce poème en particulier, alors que plusieurs d’entre eux bénéficièrent de la collaboration entre les deux hommes. Trois manuscrits sont ainsi réunis et exploités pour nourrir le dialogue entre les deux poètes, et une période de deux mois (septembre et octobre 1917) se trouve concentrée en une demi heure (« they worked on the poem for half an hour », 142). Alors que Sassoon fuit la compagnie de son excentrique compagnon de chambrée, il rend visite à Owen qui lui soumet une ébauche de poème. Tout en évoquant le fait que Sassoon lit le poème « deux fois » (141) Barker choisit de le citer en commençant par ses deux premiers vers (dans leur version initiale). On peut interpréter cela comme le désir de voir ces célèbres premiers vers reconnus par le lectorat anglais, dont ils constituent une part du patrimoine littéraire, ainsi qu’un souci d’en mettre en valeur la violence et la force :
What minute-bells for these who die so fast?
Only the monstrous/solemn anger of our guns (141)
66Barker offre dans ces quelques pages ce qui peut être considéré comme une transposition très fidèle du processus d’écriture suggéré par les manuscrits, allant jusqu’à retranscrire l’accolade qu’appose Sassoon, hésitant entre les deux adjectifs. Les répliques que Barker prête à Sassoon et Owen dans le roman correspondent aux ratures et aux annotations présentes sur les manuscrits du poème. Lorsque le poète confirmé déclare : « “Let’s start here.” Sassoon crossed out “our” and pencilled in “the” » (141), on peut retrouver sur le manuscrit la trace exacte de cette même action, superposant l’écriture de Sassoon à celle d’Owen.
67On ne peut toutefois pas réduire la vision de Barker à une simple « mise en mots » des témoignages laissés par les manuscrits. L’échange suivant, par exemple, ne correspond à aucune trace laissée sur les manuscrits :
« Well there’s nothing wrong with the second line. »
« In herds? »
« Better. » (142)
68Le passage de « so fast » à « in herds » puis à « as cattle » se fait « entre les manuscrits » sans que l’on puisse y repérer l’empreinte de Sassoon. Ainsi, même lorsque le roman semble scrupuleusement suivre les traces du « réel » historique, il est possible d’observer l’irruption de la fiction. De même, la trame apparemment fixe du manuscrit est rebrodée de fiction, puisque les cauchemars de Sassoon se superposent à la création du poème. Alors que les deux poètes travaillent à la création de « Anthem for Doomed Youth », Barker évoque la présence spectrale des morts venant hanter les nuits de Sassoon :
« What’s that noise? »
« The wind. » [...]
« No, that. »
Owen listened again. « No. »
« Must be imagining things. » (142)
69On peut ainsi lire dans la situation de Sasson, hanté par la présence d’une guerre qu’il emblématisé par le biais de l’écriture de son poème, une métaphore de la trilogie de Barker, tentant d’exorciser le traumatisme ayant déchiré la première partie du xxe siècle et façonné le mythe de l’anglicité. Selon Ricœur :
La hantise est à la mémoire collective ce que l’hallucination est à la mémoire privée, une modalité pathologique : l’incrustation du passé au cœur du présent laquelle fait à pendant l’innocente memoire-habitude qui, elle aussi, habite le présent, mais pour « l’agir », dit Bergson, non point pour le hanter, c’est-à-dire le tourmenter.
(Ricœur, La Mémoire 65)
70Comme le note Catherine Lanone : « In a powerful scene of “regeneration”, Pat Barker resurrects a palimpsest of traces as we see Sassoon correcting Owen. » (Lanone, « Scattering the Seed of Abraham » 261). Le roman travaille en effet autour de la construction et déconstruction de la trace écrite que constitue le manuscrit du poème, qui se plie et se déplie afin de laisser place à la fiction. Le roman interroge ainsi la notion « d’écart » inhérente à l’écriture de l’Histoire : peut-on reconstituer par le biais de la fiction le moment artistique et historique de la création ?
71L’intégration du fait biographique et de l’intertexte poétique dans le roman mêle ainsi la fiction à un pacte d’écriture et de lecture de type réaliste car, pour Barker, les témoignages historiques représentent un cadre que, dans la limite de ses connaissances, elle se trouve obligée de respecter : « I didn’t welcome the presence of Wilfred Owen at Craiglockhart, but there he was. It was a historical fact, so I had to deal with him35. »
72A contrario, le manque d’information peut être une richesse pour le romancier, lui permettant de s’insinuer dans les creux de l’Histoire. Le fait que la plupart des lettres de Rivers aient été brûlées est paradoxalement libérateur pour Barker :
He was an intensely private, intensely discreet man. And that is useful for a novelist because you don’t want to know too much. You want that blank screen; you want to be able to project. Really, I knew too much about Sassoon and Owen. Owen in particular is difficult, because Owen comes with his own preexisting myth. And you don’t want a preexisting myth in the novel36.
73Tout en réaffirmant son désir de fidélité à l’Histoire, Barker utilise la liberté qu’offre l’écriture « entre les faits ». Alors que le mythe national, tel qu’il s’exprime dans l’éthos du gentleman ou la gloire hypothétique trouvée au combat, est retravaillé par le roman, le mythe d’Owen semble trop lourd pour Barker. Par mythe, celle-ci entend peut-être le fait que le lecteur a, paradoxalement, trop de connaissances préalables sur Owen pour accepter le roman comme une fiction et non comme une biographie romancée. Car, si elle travaille « dans la limite » des faits, c’est bien par le biais de la fiction que Barker veut appréhender l’événement, comme en témoigne l’apparition du personnage de Prior. Comme l’explique Jean Marie Schaeffer dans Pourquoi la fiction ? :
La relation descriptive est enchâssée dans d’autres fonctions, c’est-à-dire que la réussite de la description ne doit pas être mesurée par rapport à son adéquation au monde, mais uniquement par rapport à sa capacité d’induire une croyance dont la force de conviction est susceptible de se transmettre à l’argumentation qu’elle sert37.
74Le procédé littéraire semble paradoxal : afin de respecter la justesse historique d’une situation et de ne pas attribuer à Owen ou Sassoon des comportements qu’ils n’auraient jamais eus, Barker introduit un personnage entièrement fictionnel dans le cadre historique de son roman. Prior fut, nous l’avons vu, avant tout créé afin de déstabiliser les repères établis de Rivers :
I was presented with a situation where virtually everybody in that hospital revered Rivers almost to the point of idolatry. [...] This is all very nice, of course, but it doesn’t make for a very dramatic atmosphere, and it doesn’t create situations in which Rivers can reveal himself as a human being. So I created Prior, every single aspect of whose character is designed to elucidate something in Rivers. (« Resourcing Regeneration »)
75Même s’il n’est « que » fictionnel, Prior demeure donc « l’envers du réel » pour Barker, une sorte de double de Rivers destiné à apporter, par le biais de la fiction, une dimension supplémentaire au personnage du psychanalyste. Ce phénomène est également présent dans la relation textuelle entre Owen et Prior, Barker ayant emprunté des éléments de la biographie du premier afin de construire le second :
In the Eye in the Door, Prior has an affair with a member of Ross’s circle in London, and there’s a lot of evidence that Wilfred Owen did the same. So it’s something of a « dark star situation » in which the historical character is in orbit around the fictional character.
(« Resourcing Regeneration »)
76On remarque néanmoins que la création semble ensuite échapper à son auteur, et que le seul personnage fictionnel du premier volume prend dans The Eye in the Door et The Ghost Road une place prépondérante. Peut-être faut-il y voir le signe de la liberté qu’offre la fiction libérée du cadre de la biographie. Dans le troisième volume de sa trilogie, Barker mêle ainsi résolument fait et fiction : alors que Regeneration dépeignait le séjour de Sassoon et Owen à Craiglockhart comme relativement distinct de celui de Prior, dans The Ghost Road Barker semble s’affranchir du « mythe Owen » et le représente en train d’interagir avec un personnage fictionnel. Le rapport de Prior à Owen est très similaire à celui que Barker décrivait en ce qui concerne Rivers : « It’s as though you can throw historical character into sharper relief by putting him against the background of a particular fictional character38. » Ainsi, la réflexion cinglante de Prior à Owen, expliquant le mépris que leur supérieur leur porte n’est pas sans rappeler ses échanges avec Rivers : « What do you expect ? [...] He’s lost two sons. And who shows up instead of them ? Couple of twitching Nancy boys from a loony-bin in Scotland » (GR 8). En une phrase, la caractérisation de Prior apporte un éclairage iconoclaste sur Owen, peut-être d’ailleurs relativement proche de la perception que ses contemporains avaient du poète.
77Ainsi, la trilogie de Barker, débutée à l’aune de la fidélité historique, prend peu à peu la mesure de la fiction et laisse se développer le personnage de Prior qui, à la manière de Briony dans Atonement, est témoin et auteur de l’histoire. Le texte propose lui-même le modèle métafictionnel, puisque Prior remarque que le passé est un palimpseste (« the past is a palimpsest, Prior thought... », ED 55) composé dans la trilogie de Barker, du mélange fructueux de la fiction et des faits. Atonement, le postmodernsisme à l’épreuve du réel
78Le roman de McEwan adopte une stratégie assez proche de celle de Barker, et vise à intégrer le fait historique à la fiction. Nous avons déjà évoqué l’utilisation du No Time for Romance de Lucilla Andrews et le scandale qui en découla lorsqu’une journaliste mit au jour les similarités entre les deux romans. Natasha Alden39 évoque un deuxième ouvrage, non publié, ayant contribué à documenter la vision des hôpitaux de guerre à Londres :
McEwan’s second source is « The Memoir of Mrs A. Radloff », an unpublished typescript in the Imperial War Museum’s collection. This memoir describes Radloff’s training at St Thomas’ in London and Basingstoke, where, like Andrews she looked after casualties from Dunkirk and from the Lancastria, a Cunard liner which was sunk on 17 June 1940 while attempting to evacuate British soldiers from France40.
79McEwan admet en effet avoir consulté de nombreux témoignages relatifs à la retraite de Dunkerque et à la vie dans un hôpital de guerre, lors de la préparation puis de la rédaction de son roman :
The writer of a historical novel may resent his dependence on the written record, on memoirs and eyewitness accounts, in other words on other writers, but there is no escape: Dunkirk or a wartime hospital can be novelistically realised, but they cannot be re-invented. (Ian McEwan, « An inspiration, yes »)
80McEwan établit ici une distinction entre la mise en fiction de l’Histoire (« novelistically realised ») et sa réinvention. S’il est légitime de considérer la distinction comme naturellement valide en ce qui concerne sa propre fiction et d’accepter celle-ci comme postulat de l’utilisation de l’histoire dans Atonement, on peut néanmoins s’interroger sur l’impossibilité de « re-inventer » l’histoire que McEwan érige en précepte. Celle-ci semble, dans un premier temps, s’opposer à une conception de l’Histoire telle que la pense Barnes, où l’historiographie serait une constante réinvention du « réel » et où le fait « inventé » n’aurait pas moins de valeur que le fait avéré. Peut-être peut-on voir dans la proximité temporelle de l’événement, ou dans le malaise né de l’injonction d’Adorno interdisant d’écrire après Auschwitz, sur laquelle revient Agamben, une des raisons pour laquelle la réinvention devient problématique, les faits étant encore trop présents dans l’esprit des témoins pour y apporter des changements autres que de détail. La remarque de McEwan demeure cependant paradoxale, car la mise en scène de l’Histoire par la fiction semble bel et bien, dans tous les cas, une « réinvention » de celle-ci, quoique informée par le cadre que constituent les précédents récits.
81Ces récits prenant origine dans des témoignages personnels ou littéraires renforcent le maillage serré que McEwan veut tisser entre fait historique et mise en fiction. Toujours dans l’article qu’il écrivit pour se défendre contre l’accusation de plagiat, McEwan évoque les différentes sources l’ayant aidé à composer le roman :
I was particularly fascinated by the telling detail, or the visually rich episode that projected unspoken emotion. In the Dunkirk histories I found an account of a French cavalry officer walking down a line of horses, shooting each one in turn through the head. The idea was to prevent anything useful falling into the hands of the advancing Germans. Strangely, and for exactly the same reason, near Dunkirk beach, a padre helped by a few soldiers burned a pile of King James bibles. I included my father’s story of the near-lynching of an RAF clerk, blamed by furious soldiers for the lack of air support during the retreat. Though I placed my imagined characters in front of these scenes, it was enormously important to me that they actually happened. (Ian Mc Ewan, « An inspiration, yes »)
82Comme McEwan, Barker a un lien d’ordre personnel à l’Histoire. Pour la romancière, il s’agit de l’engagement de son beau-père et de son grand-père dans l’armée, tandis que son père, qu’elle ne connut jamais, était censé être mort pendant la deuxième guerre mondiale. De façon similaire, les souvenirs de la retraite de Dunkerque tels que les racontait le père de McEwan furent un des points de départ du roman : « When I conte to write Atonement, my father’s stories, with automatic ease, dictated the structure ; after I finished the opening section, set in 1935, Dunkirk would have to be followed by the reconstruction of al 940 London hospital » (Ian McEwan, « An inspiration, yes »). Ainsi, histoire personnelle et histoire collective se mêlent dans la genèse d’Atonement. Tous les épisodes évoqués par McEwan se retrouvent en effet dans le roman : des bibles sont brûlées par des officiers (243), Robbie et ses compagnons croisent un officier en train d’abattre un à un les chevaux41 (219). Lors de l’arrivée à Dunkerque un pilote est presque lynché par une foule de soldats en colère (251-252). Remarquons cependant que seule la représentation de la guerre est explicitement informée par le recours au fait historique, qu’il s’agisse du champ de bataille à proprement parler, ou de ce que l’on peut considérer comme son extension — l’hôpital de guerre à Londres.
83Ce n’est néanmoins pas un hommage à « l’esprit de Dunkerque » que l’on trouve dans la seconde section du roman, mais, bien au contraire, une démystification de ce que McEwan considère comme un « mensonge de l’histoire » :
You can’t avoid the fact that tens of thousands of people died in that retreat, and yet we have a rather fond memory of it in the national narrative, and you want to play off something of the sentimentality of the ‘miracle’ of Dunkirk against the reality for ordinary soldiers as they made their way towards the beaches42.
84Un peu à la manière de Ishiguro désirant déconstruire le mythe national à travers la représentation du gentleman et de la compromission d’une partie de l’aristocratie britannique avec les chemises noires, McEwan évoque « l’esprit de Dunkerque » pour mieux dévoiler la face cachée du mythe. Comme nous l’avons évoqué à travers l’étude de la rencontre avec le major, la fidélité de la représentation historique se met ici au service de la démystification. Un premier paradoxe émerge ici : le témoignage personnel, et en particulier celui du propre père de McEwan, est utilisé afin de battre en brèche ce que ce dernier considère comme un mythe de l’histoire. Il semble ainsi que la représentation de l’Histoire fonctionne comme une recherche du « réel » historique, découlant des témoignages sur lesquels se fonde la fiction, dont la force et la violence participent de l’entreprise littéraire de démystification. La représentation de Dunkerque débute là où commence le mythe, par la longue marche vers la côte, nourrie par l’espoir de s’échapper : c’est en effet le sauvetage des soldats britanniques par diverses embarcations civiles qui fournit la matière au mythe de l’héroïsme de Dunkerque. Mais le récit de la retraite de Robbie s’arrête lui, au moment de son sauvetage hypothétique. Doit-on interpréter la mort de Robbie comme le point final de la démystification ? Le roman met l’accent sur les soldats morts en France, ceux qui ne purent emprunter les bateaux civils ou les transports militaires. Les heures héroïques de la retraite se trouvent ainsi oblitérées, renvoyées au néant de la fiction tout comme les morts en France furent relégués au néant de l’histoire. Cette réécriture de l’Histoire combat les présupposés épistémologiques et les constructions primaires de la véracité du fait historique tels que les définit Ricœur :
Une épistémologie vigilante met ici en garde contre l’illusion de croire que ce qu’on appelle fait coïncide avec ce qui s’est réellement passé, voire avec la mémoire vive qu’en ont les témoins oculaires, comme si les faits dormaient dans les documents jusqu’à ce que les historiens les en extraient. (Ricœur, La Mémoire 226)
85Car c’est bien une autre version de l’histoire qu’oppose McEwan à celle du mythe de Dunkerque, fondée, elle aussi sur la mémoire collective, qui s’incarne dans les souvenirs de son père ou l’ouvrage de Lucilla Andrews. Ces témoignages demeurent, malgré leur attachement à décrire la souffrance humaine, dans le domaine du mythe héroïque, des traces écrites ou orales de l’événement s’inscrivant dans une logique de protocole de reconstruction, et ne constituant en aucun cas une vérité intacte « dormant dans les documents ».
86L’iconoclasme, ici, provient donc d’une réinterprétation plus que d’une réinvention. Comme Barker, et peut-être contrairement à Barnes ou Ishiguro, McEwan se réclame d’une « stricte fidélité » au fait historique et envisage l’introduction de personnages fictionnels comme inféodée à la « réalité historique » :
It is an eerie, intrusive matter, inserting imaginary characters into actual historical events. A certain freedom is suddenly compromised; as one crosses and re-crosses the lines between fantasy and the historical record, one feels a weighty obligation to strict accuracy. In writing about wartime especially, it seems like a form of respect for the suffering of a generation wrenched from their ordinary lives to be conscripted into a nightmare. (Ian Mc Ewan, « An inspiration, yes »)
87Il semble que la présence de la guerre soit envisagée comme indépassable — horizon de l’écriture ne pouvant jamais être rattrapé par la fiction. Comme Barker, McEwan ressent la présence de l’Histoire comme un poids pour le romancier, le fait historique étant, dans la mesure de ses connaissances, la loi régissant toute fiction de ce genre. Dominic Head note cependant que l’utilisation d’un « événement limite » tel que la mort d’un homme afin d’« enrichir » la fiction, n’est pas sans répercussions éthiques :
But McEwan knows that he is also borrowing from an actual death scene, and that has troubling ethical implications : the fictionalizing of a death — whether or not any friend or relative of the dead man reads the novels and recognizes the source — crosses a symbolic line, and privileges fiction over life. (Head, Ian McEwan 172)
88La fidélité historique apparaît donc à double tranchant : en écrivant un roman marqué au sceau du fait avéré, McEwan peut être, dans son utilisation d’événements limites, accusé d’« utiliser » l’histoire, et de transformer la mort d’un soldat en cas extrême de « l’effet de réel » historique (un événement utilisé afin de crédibiliser la fiction). Ainsi, en développant une poétique du fait historique à visée explicitement éthique, McEwan se prête paradoxalement à des critiques de cet ordre.
89Le rapport d’Atonement à l’Histoire n’est toutefois pas uniforme dans les différentes sections du roman. Les deuxième et troisième sections sont, bien sûr, au cœur de l’Histoire en raison de leur rapport à la guerre, cependant, dès la première section, le lecteur attentif peut repérer des indices figurant le contexte historique de la journée et en particulier l’imminence de la guerre. Le jeu de Briony, combattant des herbes folles et s’imaginant qu’elle participera aux prochains jeux olympiques en tant qu’escrimeuse, introduit en effet l’évocation des jeux de Berlin en 1936 :
Soon, it was the action itself that absorbed her, and the newspaper report which she revised to the rhythm of her swipes. No one in the world could do this better than Briony Tallis who would be representing her country next year at the Berlin Olympics and was certain to win the gold. (75)
90Dans cette scène apparemment anodine, se trouve discrètement figurée la menace d’une histoire apparemment anesthésiée par la chaleur de l’Angleterre. Les Jeux olympiques de 1936 (et ce n’est pas un hasard si Ishiguro utilise le même jalon dans The Remains of the Day) semblent avoir une valeur fantasmatique, celle du basculement irréversible de l’Histoire. McEwan reprend ici subtilement un événement historique faisant partie de la culture populaire afin de fixer le cadre du roman et de figurer un contexte jusque-là invisible. On peut en effet noter à travers le roman différents indices laissant penser que la journée représentée dans la première section doit être considérée dans le contexte de l’après Grande Guerre.
91Alors que la première section paraît être hors du temps, suspendue au cœur d’un été durant lequel l’Angleterre est en proie à une vague de chaleur, on assiste, en quelque sorte, à un effet de « déjà vu » historique : la journée durant laquelle se déroule la première section du roman ressemble beaucoup à l’été ayant précédé la guerre de 1914, ce dernier étant resté dans les mémoires à cause de la perfection de son climat : « All agree that the prewar summer was the most idyllic for many years. It was warm and sunny, eminently pastoral. One lolled outside on a folding canvas chaise, or swam, or walked the countryside » (Fussell 23-24). Le vase que Robbie et Cecilia cassent dans la fontaine, lors de leur première rencontre ce jour-là, va ainsi servir de lien historique et physique entre événements passés et futurs, Angleterre et France, histoire personnelle et histoire collective. Le lecteur apprend au début du roman que le vase fut offert à l’oncle de Cecilia en gage de gratitude par un village français que ce dernier avait contribué à sauver pendant la première guerre (22). Le vase trouva le chemin de la maison des Tallis, au contraire de « l’oncle Clem » qui fut tué quelques jours avant l’armistice. Ce n’est cependant pas la valeur esthétique de ce dernier qui rend le vase précieux, mais bien son statut en tant que preuve de l’héroïsme de la famille pendant la guerre :
The vase was respected not for Höroldt’s mastery of polychrome enamels or the blue and gold interlacing strapwork and foliage, but for Uncle Clem, and the lives he had saved, the river he had crossed at midnight, and his death just a week before the Armistice. (24)
92Les détails de la dernière mission de l’oncle Clem ressemblent trop aux derniers jours de Wilfred Owen pour que cela ne soit qu’une coïncidence : la traversée périlleuse de la rivière, la mort, exactement une semaine avant l’armistice, ne peuvent manquer de rappeler la mort d’Owen lors de la traversée de l’Ancre. C’est donc ici l’ombre du poète de la Grande Guerre qui hante une fois de plus le roman contemporain.
93Le vase, qui est parvenu à traverser les tranchées de la Somme afin de gagner l’Angleterre, est brisé le jour où les Tallis sont également ébranlés par les événements déchirant leur famille, et que Georges Letissier interprète comme un trauma initial résistant à la compréhension : « In Freudian theory, the accident marks the irruption of a sudden, abrupt event resisting comprehension. [...] Once the initial stage of bewilderment has been overcome, the accident is felt to reflect something of a magnitude that somehow precludes understanding43. » La valeur symbolique du vase est double : il témoigne de l’unité de la famille Tallis, mais aussi de la fragilité de la paix en Europe. Les deux notions semblent en effet mêlées et soulignent le lien entre responsabilité individuelle et collective dans la marche de l’Histoire. Le fait qu’un incident apparemment aussi anodin que le bris d’un vase déclenche une série d’événements dramatiques illustre un des thèmes récurrents de la fiction de McEwan — le moment crucial où une existence est susceptible de basculer — ce que Cyril Connolly évoque à propos de la nouvelle de Briony en le qualifiant d’« instant cristallin » (312).
94Ensuite la tentative de Cecilia de réparer le vase peut sembler futile comparée à l’intensité de sa confrontation avec Robbie :
It was not until the late afternoon that Cecilia judged the vase repaired. It had baked all afternoon on a table by a south-facing window in the library, and now three fine meandering lines in the glaze, converging like rivers in an atlas, were all that showed. No one would ever know. (43)
95Si l’on considère le vase — de fabrication allemande et offert par des villageois français à un officier anglais lors de la Grande Guerre — comme une métaphore de la fragilité de la paix négociée à Versailles, peut-être est-il possible de lire dans les « trois fines lignes » zébrant sa surface une métaphore du conflit enflant silencieusement en Europe, et particulièrement en Allemagne. Ici, l’histoire nationale est mise en parallèle avec l’histoire individuelle car le conflit amoureux entre Cecilia et Robbie mènera de façon inattendue à la destruction de l’unité de la famille Tallis, ainsi que le note Brian Finney : « [The vase’s] fracturing and eventual destruction imagistically anticipate those of the family and the pre-War society to which both vase and family belong » (Finney 77).
96Malgré la présence d’objets ou de scènes mêlant fiction et « réalité », le caractère plus que problématique du personnage central d’Atonement — Briony — incite toutefois à l’extrême prudence en ce qui concerne le brouillage des frontières. Alistair Cormack reconnaît ainsi dans le roman l’affirmation de la primauté absolue du réel :
Atonement’s metafiction is not here to present the reader with the inevitable penetration of the real with the fictive. Instead the novel serves to show that the two worlds are entirely distinct: there is the world of the real and the world of literature, and woe betide those who confuse the two. (Cormack 82)
97L’analyse de Cormack est dans une certaine mesure exacte, si l’on ne veut considérer que la dimension expiatoire du roman dans son rapport à Briony et aux événements de 1935. Alors la retraite de Dunkerque et l’expérience de Briony en tant qu’infirmière ne seraient qu’un décor à l’affirmation de l’inévitabilité de sa faute et de l’impossibilité de l’expier par le biais de l’écriture comme l’affirme la célèbre citation de la fin du roman : « No atonement for God, or novelists, even if they are atheists. It was always an impossible task, and that was precisely the point. The attempt was all » (371). Cette idée semble toutefois être en contradiction avec le projet du roman dans lequel la représentation de l’histoire, de Dunkerque et de l’hôpital, forment le triptyque de l’expiation de Briony. Cela est également discutable si l’on considère des symboles comme le vase des Tallis, mêlant explicitement histoire et fiction, réel et narration du réel.
98Comment accepter entièrement l’idée que le monde « réel » et le monde « fictif » sont entièrement distincts quand le roman représente précisément des personnages fictionnels se mouvant à l’intérieur de la réalité historique ? L’argument de Cormack semble valable en ce que la fiction de Briony, dans ses diverses versions, ne parvient jamais à dépasser, ou circonscrire, la « réalité » de sa faute et des événements l’ayant entourée. À l’intérieur du roman, le crime de Briony est du domaine du fait, ce que Ricœur désigne par le « réfutable et le vérifiable » (Ricœur, La mémoire 227), et le récit de l’événement qui le constitue ne peut en aucun cas le faire passer de « vérifiable » à « réfutable ». Est-ce à dire que le « réel » et la narration du réel sont résolument distincts ? On peut dans un premier temps évoquer un entretien de McEwan au sujet du roman : « I think I’m always drawn to some kind of balance between a fiction that is self-reflective on its own processes, and one that has a forward impetus too, that will completely accept the given terms of the illusion of fiction44. » L’analyse de Cormack semble confondre le « réel » de McEwan — situé dans l’extralinguistique et l’extra fictionnel, celui de l’histoire de la guerre, et le « réel » de Briony, lui-même fiction romanesque. Comme l’observe McEwan : « Well, as she says, when the novel will finally be published, which can only be after she’s dead, she herself will become a character, and no one will be much interested in whether she is real or not, she will only exist within the frame of the novel45. » La distinction extrêmement tranchée établie par Cormack ne semble pas exister en ces termes dans le roman, le crime de Briony n’étant, après tout, qu’une partie du dispositif fictionnel de McEwan. On peut cependant conclure, que, comme dans le cas de Barnes, toutes les fictions du réel ne sont pas pensées comme équivalantes et interchangeables lors de l’écriture de l’Histoire personnelle et collective. Comme Cormack, Natasha Ald en affirme que le roman demeure métafictionnel, et que c’est l’interchangeabilité de l’histoire et de la fiction qui est niée :
Atonement is still a metafictional novel, but McEwan is reasserting the history/fiction divide, broken down by postmodern historiography, in order to interrogate it, while retaining the freedoom fiction gives the author to explore the past — to go beyond the factual record. (Alden, « War of the Words » 61)
99Pour McEwan, comme pour Barker, l’Histoire telle qu’elle est lue dans les témoignages de ses acteurs, en particulier dans le rapport à la guerre, constitue une part irréductible de l’expérience du réel, à laquelle la fiction se doit d’être soumise. Briony et la possibilité de son expiation peuvent ainsi subir la relativité de la fiction, mais la retraite de Dunkerque résiste à cette forme de relativisme postmoderne.
100Le rapport entre Histoire et fiction est ainsi problématique à des degrés divers. Celui qu’entretient Barker à l’histoire apparaît, en un sens, comme moins complexe que celui de Barnes. En raison de sa volonté d’adhérer, dans la limite de ses connaissances, à la primauté du témoignage littéraire, celle-ci écrit une fiction « dans la limite des faits », en tous cas dans le premier volume de la trilogie. Mais l’apparition de Prior bouleverse le cadre rigide de l’Histoire et éloigne le récit de la biographie fictionnalisée que pouvait constituer le premier volume de la trilogie. Barnes utilise une stratégie différente, en ce qu’il s’empare de deux personnages « réels » et utilise les événements présents dans les documents historiques comme cadre « limitant » de la fiction. Barker choisit a contrario de rajouter un personnage entièrement fictionnel à l’intérieur du cadre historique qu’elle se fixe afin de dynamiser la mise en fiction du réel par l’interaction de ce personnage clef avec des figures historiques. Quant à McEwan, alors qu’il utilise, à la façon de Barker, le cadre historique de façon fidèle, ses personnages entièrement fictionnels sont « au service de l’histoire » telle qu’elle se lit dans les témoignages de l’époque. Il n’est pas certain, cependant, qu’Atonement soit lu, tel que McEwan l’imagine, comme un roman historique, témoignage littéraire sur les horreurs de la guerre : un peu à la manière de Prior, les personnages d’Atonement semblent acquérir une vie propre attirant le lecteur vers l’empathie narrative autant que la découverte historique.
101Mais en fait, comme l’écrit Onega, la recréation postmoderne de l’Histoire ne se fait-elle pas toujours dans le va et vient entre fiction et réalité, alors que le roman « comble les vides » laissés par l’Histoire ?
We may say that the contemporary creative writer becomes a historian in an attempt to fill in the gaps left by traditional totalitarian history while at the same time the philosophers of history try to achieve the same aim through the exploration of the narrative mechanisms of history-writing. (Onega, Telling Histories 16)
102Peut-être n’est-il pas nécessaire de connaître la limite entre fait et fiction pour représenter l’Histoire ? C’est en tous cas ce que semble suggérer le roman contemporain, où les vides historiques, tout autant que les faits, construisent l’écriture de l’Histoire. Ainsi que l’analyse Benjamin : « On ne peut retenir le passé que dans une image qui surgit et s’évanouit pour toujours à l’instant même où elle s’offre à la connaissance » (Benjamin, Œuvres 430). Peut-être le récit de l’Histoire, en ultime analyse, se nourrit-il toujours d’histoires, d’autres fictions, tandis que le roman postmoderne se fraie une voie propre au sein de la tradition littéraire.
2 Dialoguer avec la tradition
103En revisitant le passé de l’Angleterre, les romans « rétro-édouardiens » établissent naturellement un dialogue privilégié avec la littérature de la période. Cependant, aucun d’entre eux ne peut être qualifié de simple pastiche jamesonien, se bornant à une reprise des grands traits de la littérature de l’époque afin d’en stigmatiser les limites, recyclage indifférencié de la littérature sans visée critique.
104Les romans qui nous occupent revendiquent et problématisent en effet toujours la filiation dans laquelle ils s’inscrivent en revisitant la période, et portent un regard critique sur cette dernière. Le roman tente ainsi d’établir un dialogue fructueux avec l’histoire littéraire, et en particulier le modernisme, tout en négociant les modalités de l’inclusion d’une écriture hétérogène, moderniste ou réaliste, à l’intérieur du texte postmoderne. Il est à cet égard frappant de remarquer que tous les romans que nous étudions mettent en scène la figure de l’écrivain, que ce dernier soit narrateur de sa propre histoire ou auteur historique « réel ».
2.1 Figures de l’auteur ?
105L’inscription de la tradition littéraire dans les romans revisitant la première partie du XXe siècle a une première manifestation, que l’on pourrait qualifier de « concrète » : la représentation intra-diégétique de nombreux auteurs de la période. Un peu à la manière d’Arthur and George, la trilogie de Barker met en scène le microcosme littéraire du début du XXe siècle. Outre Sassoon, Robert Graves, et Owen des figures du monde littéraire comme Lady Ottoline Morrel et Robbie Ross ou des auteurs comme Oscar Wilde et H.G. Wells sont représentés. Mais le roman mettant en scène la figure de l’auteur de la façon la plus explicite, c’est bien sûr Arthur and George.
106Nous avons évoqué plus haut les stratégies utilisées afin d’intégrer le Conan Doyle historique à la trame de la fiction. Est-il cependant pertinent de considérer Conan Doyle comme une figure archétypale du romancier représenté en abyme dans le roman ? La mise en scène d’un auteur de romans policiers peut assurément rappeler au lecteur les débuts littéraires de Barnes, auteur lui-même, sous le pseudonyme de Dan Kavanagh, de romans policiers comme Fiddle City (1981), Putting the Boot in (1985) et Going to the Dogs (1987). Barnes explique néanmoins que c’est l’affaire Edalji, plutôt que son protagoniste célèbre, qui le séduisit :
Oh, Doyle — though the truth is that the case itself is what fascinated me, and Doyle came attached to the case, so there was no avoiding him. If it had been another writer — Kipling say — or a sportsman, or a dentist, I would probably have been just as happy. But that said, I came to admire Doyle during the writing of the book — although (or perhaps because) he is in many respects the opposite of what I am as a writer46.
107On voit ici que Doyle est utilisé en tant que figure historique et se trouve, un peu à la manière d’Owen pour Barker, indissociable de l’histoire de George. Dans un autre entretien donné lors de la publication du roman, Barnes déclare d’ailleurs n’avoir pas relu les œuvres romanesques de Conan Doyle au moment de la composition d’Arthur and George : « To begin with, I didn’t have any particular interest in Conan Doyle. I deliberately didn’t re-read the canon in order to write this book because I didn’t want it to be that sort of book47 ». Ce refus de se plonger dans la fiction de Doyle explique peut-être pourquoi on trouve si peu de traces des références aux enquêtes de Sherlock Holmes dans un roman où l’un des deux protagonistes essaie de résoudre une affaire criminelle. Arthur and George n’est en effet pas un avatar de Flaubert’s Parrot, et l’on n’y trouvera pas de pastiche de l’écriture de l’auteur victorien, ou bien même de citations tirées de son œuvre fictionnelle.
108De Conan Doyle à Wilde, les romans revisitant la période mettent fréquemment en scène des auteurs, qu’il s’agisse de personnages historiques comme nous venons de l’évoquer, ou d’auteurs fictionnels narrant leur propre histoire, comme dans le cas de Briony ou Stevens. Par ce biais, les romans interrogent de manière appuyée la notion d’écriture de l’Histoire et son rapport à la fiction. Quelle est la place de l’histoire et du fait historique dans le récit fictionnel ? Celui-ci est-il envisagé comme un cadre à l’intérieur duquel se meuvent les personnages du récit, ou, à l’inverse, l’histoire et le fait historique doivent-ils être considérés comme un des horizons de la fiction ? Remarquons à cet égard que les romans mettant en scène des « auteurs réels » (tels que Sassoon ou Conan Doyle) semblent être ceux qui traitent de façon la plus centrale du processus d’écriture de l’Histoire.
2.2 Autour du modernisme
La poésie réfractée par la fiction
What happened to the ambitions of poets here in Britain? Have they not digested the news that Edward Thomas and his world are gone for ever48?
109La trilogie de Barker, en raison de son thème, a naturellement un rapport intertextuel privilégié avec les poètes de la guerre. Il convient néanmoins de signaler que le dialogue intertextuel des trois romans avec la littérature de la période ne se limite pas au rapport avec les œuvres de Sassoon et Owen. La palette d’allusions et de citations de Barker est très large, allant de la parabole biblique aux romanciers contemporains de la période comme D.H. Lawrence.
110Sharon Monteith choisit de souligner les parallèles plus implicites entre la trilogie et certains romans clefs de l’époque tels que Mrs Dalloway de Woolf :
There are certainly connections one might choose to make with Septimus Smith in Woolf’s Mrs Dalloway (1925), an early literary version of Sassoon, which could be read as a significant influence, as could Chris Baldry in Rebecca West’s The Return of the Soldier (1918) and Lord Peter Wimsey, who dominates so many of Dorothy L. Sayers’s novels. (Monteith, Pat Barker 57)
111L’intertexte des « War Poets », est bien entendu évident, Monteith note quant à elle que les grands récits contemporains de la première guerre mondiale influencent également la trilogie. Il semble cependant que la Bible constitue un des grands textes de référence pour les trois romans, en particulier dans son traitement du thème du sacrifice.
112Le rapport à la Bible, qu’il soit médié ou non par l’intertexte poétique, appartient au domaine de la subversion du canon, différant en cela du dialogue entre le texte et la poésie d’Owen ou de Sassoon. Ainsi, les hypothétiques consolations de la tradition biblique sont écartées lorsque Rivers se trouve face à la souffrance bien réelle de Burns (« He wasn’t dealing with Jonah in the belly of the whale. », R 173). L’image de Jonas dans le ventre de la baleine offre un parallèle frappant avec le sort de Burns mais la parabole biblique n’est ici d’aucune consolation, alors que l’horreur de la situation ne souffre pas la métaphorisation. De même, le parallèle développé dans The Ghost Road entre le sacrifice d’Isaac par Abraham et le sacrifice des jeunes soldats sur le front voit l’intertexte biblique être réécrit avec noirceur, alors que la clémence de l’ange voulant sauver le fils d’Abraham n’est pas entendue et que l’Angleterre, comme la Mélanésie, sacrifie ses enfants :
In one of his father’s churches [...] the window to the left of the altar showed Abraham with the knife raised to slay his son, and, below the human figures, a ram caught in the thicket by his horns. The two events represented the difference between savagery and civilisation, for in the second scenario the voice of God is about to forbid the sacrifice, and will be heeded. (GR 104)
113Comme l’explique Catherine Lanone, le texte biblique est détourné afin de renverser le mouvement de l’Histoire évoluant, non pas vers la fin du sacrifice marquant la société au sceau de l’humanité nouvelle, mais bien vers une régression historique réinstituant le sacrifice aveugle : « The Biblical text meant to signify the end of human sacrifice was turned into the demand of a wanton God exacting his pound of flesh » (GR 260).
114C’est cependant, ainsi qu’on pourrait s’y attendre, le dialogue avec l’hypotexte que constitue la poésie de la Grande Guerre qui est le plus crucial dans le roman. On peut tout de même noter que, de façon relativement surprenante, aucun poème d’Owen n’est inclus intégralement49 dans le roman, « Anthem for Doomed Youth » étant représenté, comme nous l’avons vu, de façon fragmentaire lors de sa composition et « Song of Songs » évoqué dans un dialogue entre Sassoon et Owen. La parabole d’Abraham ne peut toutefois manquer de rappeler le poème d’Owen « The Parable of the Old Man and the Young » :
When lo ! an angel called him out of heaven,
Saying, Lay not thy hand upon the lad,
Neither do anything to him. Behold,
A ram, caught in a thicket by its horns;
Offer the Ram of Pride instead of him.
But the old man would not so, but slew his son,
And half the seed of Europe, one by one.
(Owen, Collected Poems 42)
115Malgré son absence « littérale50 », ce dernier est un hypotexte puissant de la thématique du roman, évoquant l’idée de sacrifice et remettant en question l’idée de « progrès » historique. La parabole biblique, reprise et commentée dans le poème d’Owen, se dissémine et s’inverse dans la fiction de Barker : The Ghost Road ne fonctionne pas ici comme un simple réceptacle de la tradition littéraire, se contentant d’enchâsser plusieurs versions d’une scène fondatrice. La Bible, la réécriture d’Owen et le texte de Barker se nouent sur un mode dialogique qui semble proche du concept de réfraction développé par Christian Gutleben et Susanna Onega :
By focusing on the textual dialogue between two works where neither of the two is considered as the source but where each sheds light on the other, refraction obliterates any hierarchical or evaluative distinction between two related texts — however canonical one of the two might be51.
116Il est en effet plus fructueux de considérer les trois textes comme faisant partie d’un dialogue dégagé de la notion de hiérarchie temporelle plutôt que de décrire The Ghost Road comme influencé par le canon, qu’il s’agisse de la Bible ou du poème d’Owen. À travers le poème absent d’Owen, se trouve ainsi dessinée une des nombreuses figures de la hantise dans un roman qui met en scène un renversement éthique de la marche de l’Histoire voyant la barbarie remplacer la clémence au cœur de la civilisation occidentale. Le poème absent d’Owen hante ainsi le roman de Barker, trouvant son point d’orgue dans la mort du poète lui-même, non-écrite mais évidente, métaphore de l’absence signifiante et de l’attirance envers le néant de la guerre autour duquel se construit la trilogie.
117Notons que Barker inclut cependant trois poèmes de Sassoon au premier volet de la trilogie, « The Rear Guard », « The General » et « To the Warmongers ». Toutefois, ces poèmes emblématiques de la guerre sont, dans le roman, présentés comme les témoignages de l’état d’esprit de Sassoon, le commentaire offert à leur sujet n’étant pas d’ordre littéraire mais bien psychanalytique (R 25-26). Dans l’esprit de Rivers, la volonté de Sassoon d’écrire des poèmes contraste nettement avec l’attitude habituelle des patients de Craiglockhart, désirant oublier le champ de bataille plutôt que se le remémorer par l’intermédiaire de poèmes : « Sassoon’s determination to remember might well account for his early and rapid recovery [...] Writing the poems had obviously been therapeutic » (26). Au-delà de l’analyse psychanalytique proposée par Barker en relation avec la psyché chancelante de Sassoon et des autres patients de Craiglockhart, on peut s’interroger sur le dialogue intertextuel existant entre l’œuvre des poètes de la guerre (Sassoon et Owen, bien sûr mais également Blunden ou Graves) et la fiction. Lit-on les poèmes de façon différente parce qu’ils sont inclus dans la « chair » d’un roman contemporain ? Quel est l’éclairage apporté par le roman à des poèmes non inclus mais révélés en creux par la prose de Barker ?
118Nous avons déjà évoqué la dénonciation de l’incompétence de l’état major dans la trilogie de Barker, qui vient éclairer de façon glaçante le poème « The General ». De même le poème « To The Warmongers » est recontextualisé par le biais de la fiction et des échanges entre Rivers et Sassoon : « I’m back again from hell/ With loathsome thoughts to sell ; / Secrets of death to tell/ And horrors from the abyss » (25). Ici, la première phrase du poème, « I’m back again from hell », peut être comprise littéralement (c’est-à-dire concernant son retour du front) alors que le contexte fictionnel offert par le roman contemporain présentifie la matière abstraite du poème, à travers un processus que Linda Hutcheon nomme la « transcontextualisation52 ».
119Le procédé est illustré de façon peut-être encore plus évidente lors de l’inclusion de « Sick Leave » (189). On voit comment Barker construit un contexte qui fait sens au poème ; mal à l’aise de se trouver à Craiglockhart, Sassoon met en scène en rêve, inconsciemment, les souvenirs du front, sous la forme de soldats fantomatiques issus de sa culpabilité :
When I’m asleep, dreaming and lulled and warm,
They come, the homeless ones, the noiseless dead.
While the dim charging breakers of the storm
Bellow and drone and rumble overhead,
Out of the gloom they gather about my bed.
They whisper to my heart; their thoughts are mine
« Why are you here with all your watches ended ?
From Ypres to Frise we sought you in the Line. »
In bitter safety I awake, unfriended;
And while the dawn begins with slashing rain
I think of the Battalion in the mud.
« When are you going out to them again ?
Are they not still your brothers through our blood ? » (R 189)
120La romancière semble avoir utilisé les éléments relevant du contexte de Craiglockhart et les avoir transposés dans le roman afin de recontextualiser le matériau poétique. Comme dans le poème, le soldat Orme se tient au pied du lit de Sassoon, immobile, l’accusant silencieusement et semblant de façon étrange avoir conscience de sa propre mort : « This clearly didn’t worry Orme, who continued to stand quietly by the door, but Sassoon began to think it ought to worry him » (143). La pluie battante, évoquant la boue des tranchées (1.11) qui marque le poème, crépite dans le roman, tout d’abord alors que Sassoon travaille sur le poème d’Owen dans la chambre (« What’s that noise », 142), puis lorsqu’il se trouve dans sa propre chambre (« The windows banged and rattled, and again, in a brief lull, he thought he heard tapping », 143). C’est en effet tout le martèlement lancinant du poème (« drone and rumble ») qui est repris en une bien réelle pulsation hantant l’esprit de Sassoon alors que le poème, bien plus qu’une simple référence intertextuelle éclairant l’état d’esprit du poète, semble diffuser son angoisse dans le roman entier.
121Le rapport entre la prose de Barker et « Sick Leave » ne relève ainsi pas entièrement de la transposition53. Alors que Sassoon se décrit en train de dormir dans le poème (1.1), Barker le représente réveillé en sursaut par le fantôme d’Orme : « He woke to find Orme standing immediatly inside the door. He wasn’t surprised, he assumed Orme had come to rouse him for his watch » (143). La torpeur du sommeil (« lulled and warm » 1.1) se transforme dans le roman en une impossibilité physique à rire (« he wanted to laugh now, but his chest muscles didn’t work », 143) à la mémoire d’un incident mettant en scène Orme54, apportant ainsi un commentaire sur la paralysie émotionnelle et la culpabilité saisissant Sassoon à la vue de son subordonné. Le réveil en sursaut, l’impossibilité à sourire font symptôme. Sassoon n’est pas aphasique mais il n’est pas non plus capable de rester plus longtemps à Craiglockhart. Il est frappant que les morts anonymes du poème soient remplacés par un soldat désigné par son nom, plaçant le rapport aux fantômes du passé sur le mode de l’empathie. Peut-être est-il possible de lire dans cette incarnation de l’expérience générique du poème une stratégie pour contextualiser la douleur vécue par Sassoon. Ainsi que l’explique Sharon Monteith : « In fact, Barker recognizes that, in approaching such hugely emotive subject, it is more dijficult to mourn faceless millions of war dead than a single person whom one comes to “know” » (Monteith, Pat Barker 54).
122Le roman établit ainsi un dialogue entre poésie et fiction où l’hypotexte (le poème canonique de Sassoon) est tout autant modifié par son intégration à la prose de Barker que l’hypertexte (le roman de Barker) est informé par son rapport au texte « origine ». Ces romans semblent ainsi se placer dans une optique similaire à la « mise à distance critique » décrite par Hutcheon, et au phénomène de « réfraction textuelle » tel que nous l’avons évoquée plus haut :
A double process involving the ways in which a text exploits and integrates both the reflections of a previous text and the new light shed on the original work by its rewriting. In contrast to the often studied notions of parody or intertextuality, which usually concentrate on the result of the interaction between a text and its hypotext(s), refraction involves the assumption of a dialectic relation between the canonical and postmodernist texts, affecting the result as well as the source, the new text as well as the old one, the modern product as well as the original prototype. [...] the concept of refraction as a double process which involves the examination of both the canonical works and their reflections in contemporary fiction and film. (Onega & Gutleben, Refracting the Canon 7)
123Dans sa volonté de mettre l’accent sur la composition des poèmes et leur rôle dans le processus de régénération identitaire, Barker traite le matériau poétique, non pas comme un artefact figé serti dans les œuvres s’y référant, mais bien comme un tissu littéraire vivant et mouvant, s’enrichissant de son rapport à l’hypertexte. En donnant au poème de Sassoon un contexte fictionnel, le roman opère une régénération de la poésie par la trans-contextualisation où l’interface réalité/fiction réfracte les deux textes et illumine le rapport entre histoire, poésie et roman.
Une « anxiété de l’influence » moderniste ?
124Le rapport à la tradition littéraire des auteurs revisitant une période de l’histoire anglaise marquée par le modernisme est surprenant. Malgré des ressemblances frappantes avec Forster ou Ford Madox Ford, Ishiguro réitère par exemple fréquemment son attachement à une littérature « universelle », libérée des références spécifiques à une culture ou un auteur. On ne trouvera pas dans The Remains of the Day de références explicites ou implicites à la tradition moderniste, malgré une thématique qui n’est pas sans rappeler The Good Soldier. Il est ainsi frappant de remarquer à quel point le dévoiement idéologique de Lord Darlington dans le roman d’Ishiguro peut rappeler celui d’Edward Ashburnham dans The Good Soldier — emblème d’une anglicité décadente et peut-être première inscription littéraire de la remise en cause de l’éthos du gentleman. Si la parenté semble évidente aux yeux des lecteurs, Ishiguro la refuse obstinément, dans ce qui est peut-être une des manifestations de « l’anxiété de l’influence » en poésie décrite ainsi par Harold Bloom : « My concern is only with the strong poets, major figures with the persistence to wrestle with their strong precursors, even to their death55. » C’est donc dans l’allusion, dans l’utilisation de thèmes communs qu’Ishiguro établit son rapport à la tradition littéraire et permet au lecteur de voir, ainsi que l’écrit Salman Rushdie, la subversion des modes fictionnels dont il semble inspiré : « a brilliant subversion of the fictional modes from which it at first seems to descend56 ».
Atonement
125Quant à McEwan, ses influences sont multiples. Outre les ouvrages non-fictionnels utilisés afin de reconstituer les faits historiques comme le No Time for Romance de Lucilla Andrews, le roman évoque des romans phares de la période tel que Lady Chatterley’s Lover57, ainsi que The Go-Between de L.P. Hartley, où, comme dans Atonement, un enfant se trouve mêlé à une histoire d’amour complexe entre une jeune femme de l’aristocratie et un jeune homme issu de la classe domestique avec des conséquences tragiques. Earl Ingersoll souligne l’importance de cette filiation et suggère que McEwan a, dans une certaine mesure, emprunté à L.P. Hartley la stratégie de l’épilogue. Pour Ingersoll, dans un rapport de subversion au modèle, l’épilogue d’Atonement réécrit ainsi le reste du roman en forçant le lecteur à réinterpréter le récit de Briony de façon similaire à la conclusion de The Go-Between qui confirmait les soupçons de ce dernier quant à la paternité de l’enfant de Marian58 : « McEwan’s epilogue requires an immediate re-membering or re-visioning of the three parts preceding it for the consequences of the revelations in the epilogue’s closing paragraphs » (Ingersoll 248).
126On peut par ailleurs mentionner, à double titre, l’intertexte crucial que constitue le Dusty Answer de Rosamond Lehmann59. L’auteur est évoquée par McEwan comme une des inspirations pour le personnage de Briony : « Elizabeth Bowen of The Heat of the Day, with a dash of Rosamund Lehmann of Dusty Answer, and, in [Briony’s] first attempts, a sprinkling of Virginia Woolf60. » La double influence Bowen/Lehmann est également soulignée dans la lettre que Cyril Connolly est censé avoir envoyé à Briony : « Initially, [Mrs Elizabeth Bowen] thought the prose “too full, too cloying” but with “redeeming shades of Dusty Answer” » (314). McEwan fait ainsi émerger son héroïne de la triple filiation Bowen/Woolf/Lehmann, tant au plan de la personnalité que de l’écriture. Des trois figures tutélaires, c’est pourtant l’écrivaine du Bloomsbury Group qui semble être au centre du roman, car le style de Briony est explicitement comparée à celui de Woolf : « However, we wondered whether it owed a little too much to the techniques of Mrs Woolf » (312). L’influence de Woolf sur Briony est en effet soulignée, la jeune auteure voyant, à juste titre, dans le « courant de conscience » woolfien un changement radical dans l’approche artistique de la nature humaine.
She had read Virginia Woolf’s The Waves three times and thought that a great transformation was being worked in human nature itself, and that only fiction, a new kind of fiction, could capture the essence of the change. (282)
127Ici, la prose de McEwan semble brouiller la limite entre sujet de la narration et narration elle-même. Les mots utilisés évoquent la célèbre phrase de Woolf selon laquelle, la nature humaine changea en 1910 (« On or about December 1910 human character changed61 ») alors que le style de la phrase (organisée autour de la reprise anaphorique du terme « fiction ») n’est pas sans rappeler le style de Woolf.
128Contrairement à The Remains of the Day — dont l’action se situe également durant la période moderniste — Atonement incorpore donc des références au modernisme et aux figures littéraires de l’époque, en particulier dans la lettre que reçoit Briony du rédacteur du magazine « Horizon », dont les initiales laissent penser qu’il s’agit de Cyril Connolly. Selon Frank Kermode, la lettre, quoiqu’apparemment crédible, n’aurait jamais pu être écrite par Connolly : « It is funny because although it sounds rather like him, Connolly would never have written such a letter ; it lives, like the book as a whole, on that borderline between fantasy and fact that is indeed the territory of fiction62. »
129La lettre de Connolly réagit aux premiers balbutiements littéraires de Briony, ayant, dans « Two Figures by a Fountain », rédigé une nouvelle centrée sur la rencontre de Cecilia et Robbie près de la fontaine de Tallis House. Dans celle-ci, Connolly reproche à Briony une technique littéraire trop proche de celle de Woolf, ainsi que, selon Elizabeth Bowen, un style parfois sirupeux (« cloying »). Mais c’est avant tout l’absence d’une trame narrative affirmée qui est l’objet de ses critiques :
The crystalline present moment is of course a worthy subject in itself, especially for poetry; it allows a writer to show his gifts, delve into mysteries of perception, present a stylized version of thought processes, permit the vagaries and unpredictability of the private self to be explored and so on. Who can doubt the value of this experimentation? However, such writing can become precious when there is no sense of forward movement. Put the other way round, our attention would have been held even more effectively had there been an underlying pull of simple narrative. (312)
130La lettre de Connolly semble avoir un double statut : critique de la version woolfienne de la première rencontre amoureuse entre Robbie et Cecilia (à laquelle le lecteur du roman n’a pas accès) elle justifie in absentia la version finale du texte (le roman de Briony) et, surtout, celui de McEwan. On peut, comme Kermode, s’interroger sur la plausibilité d’une défense aussi radicale de la « tradition narrative » dans la bouche de Connolly et voir, par conséquent, dans ce reproche, un commentaire métafictionnel sur le roman, destiné à s’extraire de l’« instant cristallin » afin de faire de « l’avancée du récit » une des stratégies essentielles de l’écriture de l’Histoire personnelle et collective. McEwan envisage apparemment son roman comme une critique des modernistes, coupables, à son sens, de privilégier la dimension esthétique de l’écriture au détriment de la visée historique et éthique : « This is also a novel about courage, and “backbone” is what Briony at one point feels she lacks when she is telling that story [...] as it happens she’s burying her head beneath the stream of consciousness63. »
131La critique la plus cinglante de la « tentation woolfienne » de Briony peut cependant être repérée dans une partie de la lettre peu évoquée (en comparaison des paragraphes ci-dessus) par les critiques. C’est en effet dans l’encouragement à ne pas écrire à propos de la guerre que se situe le désaccord le plus radical de McEwan avec la vision de l’art (prétendument) défendue par Connolly et les modernistes :
You apologize, in passing, for not writing about the war. We will be sending you a copy of our most recent issue, with a relevant editorial As you will see, we do not believe that artists have an obligation to strike up attitudes to the war. Indeed, they are wise and right to ignore it and devote themselves to other subjects. Since artists are politically impotent, they must use this time to develop at deeper emotional levels. (314-315)
132Il faut tout d’abord souligner les désaccords semblant émerger des différentes parties de la lettre : Connolly prône un retour vers une ligne narrative n’étant pas totalement inféodée au « courant de conscience » et à l’exploration de la psyché humaine (312) avant de préconiser une littérature libérée des contraintes qu’impose la guerre afin de se « développer profondément sur le plan émotionnel » — deux conseils relativement contradictoires. Dominic Head voit cependant précisément dans cette contradiction la marque de fabrique de Connolly : « In Enemies of Promise, for exemple, Connolly seeks to establish the ingredients of the kind of novel that might achieve longevity, by combining the best elements of two competing styles » (158-159). C’est toutefois bien le conseil central de Connolly, suggérant à Briony de ne pas se préoccuper de la guerre — les artistes devant, selon lui, se consacrer à d’autres sujets — qui semble le plus en contradiction avec l’éthique fictionnelle de McEwan. Ce dernier développe en effet une éthique de la littérature où la lecture empathique du texte ne peut exclure la conscience de l’Histoire.
133Pour Alistair Cormack, le rejet de la conception moderniste de l’art s’accompagne d’un retour à la tradition littéraire décrite par F.R. Leavis dans The Great Tradition :
One way to approach the values implicit in the works referred to in Atonement is to look at F. R. Leavis’s influential work on English fiction The Great Tradition (1948). Though Leavis’s list of great writers — Austen, George Eliot, Henry James and Joseph Conrad — is not identical to those referred above, those he specifically excludes — Laurence Sterne, Emily Brontë and James Joyce — match those excluded by McEwan 64.
134On peut remettre en question la notion d’« exclusion » évoquée par Cormack. Où est l’origine de cette exclusion ? Dans Atonement, l’ensemble des romans de McEwan, ou bien l’écriture de Briony ? Si l’on peut imaginer que Joyce est concerné par l’attaque contre le modernisme contenue dans la lettre de Connolly et par l’évolution de Briony vers une forme d’écriture différente, il semble difficile de repérer dans Atonement, ou bien même le reste de l’œuvre de McEwan, le rejet de l’écriture d’Emily Brontë. L’histoire de Cecilia et Robbie, amis depuis l’enfance, vivant une passion contrariée qui finira par détruire leurs familles semble, mutatis mutandis, relativement proche de celle de Catherine et Heathcliff, à la différence que l’écriture brontienne vise à l’intemporel et non pas, comme Atonement, à l’inscription éthique dans l’Histoire. Si l’on compare l’assertion de Cormack au passage où Briony retrace son évolution littéraire, on comprend que ce n’est pas en effet dans un retour vers la tradition que l’auteure pense son écriture, mais bien qu’elle rêve au contraire de trouver sa voix propre, libérée du poids de la tradition :
Six decades later she would describe how at the age of thirteen she had written her way through a whole history of literature, beginning with stories derived from the European tradition of folktales, through drama with simple moral intent, to arrive at an impartial psychological realism which she had discovered for herself, one special morning during a heat wave in 1935. She would be well aware of the extent of her self-mythologizing, and she gave her account a self-mocking, or mock-heroic tone. Her fiction was known for its amorality, and like all authors pressed by a repeated question, she felt obliged to produce a story line, a plot of her development that contained the moment when she became recognizably herself. (41)
135L’autodérision permet de réagencer le parcours esthétique selon l’intrigue attendue, tout en soulignant la posture délibérément « amorale » de l’écrivaine. Il apparaît en effet difficile de ne pas lire cet extrait comme un commentaire métafictionnel de McEwan sur sa propre identité en tant qu’écrivain, et sa relation aux journalistes et au public. Sommé de retracer une généalogie de son écriture, l’auteur produit une « histoire » qui n’est pas sans rappeler celle qu’évoque Connolly dans sa lettre. McEwan semble alors pris dans un paradoxe et, à travers le personnage ambigu de Briony — double métafictionnel de l’auteur lui-même — pointe la possible artificialité de la narration linéaire de l’identité.
136Cormack voit en outre dans la posture de Leavis une trace de son anglicité : « His “Englishness” is one in which common sense dominates the mode of representation and orders moral perceptions ; Leavis himself represents Englishness in his own refusal to adopt an intellectual or critical vocabulary » (Cormack 71-72). Cormack est ici proche de la thèse développée par Stefan Collini dans Absent Minds : Intellectuals in Britain, expliquant qu’il est malaisé de s’affirmer comme intellectuel en Grande-Bretagne. On peut cependant mettre en doute l’adhésion de McEwan au refus conscient « d’adopter un vocabulaire intellectuel ou critique ». Atonement semble au contraire faire dialoguer plusieurs conceptions de l’art et utilise délibérément des techniques et des effets empruntés à la littérature victorienne, moderniste et postmodernistes, et se rapprochant ainsi de la vision développée par Peter Ackroyd de l’anglicité littéraire, ayant pour spécificité le mélange délibéré des styles et des contextes historiques : « It is quite clear that this is not some recent cultural development, but something which has always been close to the heart of English genius » (« The Englishness of English literature » 353).
137Il convient en effet de nuancer la dénonciation du modernisme que semble opérer McEwan. Peut-être à son corps défendant, le roman réutilise de nombreuses techniques associées au modernisme, sans que celles-ci ne soient nécessairement accusées d’esthétisme gratuit et considérées contraires à son éthique de la fiction. Paul Crostwaithe voit ainsi dans le traitement de la seconde section — centrée sur le traumatisme et le choc — une communauté de thème avec la littérature moderniste :
McEwan’s text resonates [...] with a longer tradition of literary, artistic, and theoretical attempts to register the effects on human consciousness of industrial modernity’s, and particularly industrial warfare’s, disjunctive rhythms — a lineage in which can be located figures as diverse as Freud, F.T. Marinetti, Wyndham Lewis, Walter Benjamin, Ernst Jünger and Theodor Adorno. (Crostwaithe 61)
138Le texte de McEwan ne devrait donc pas être lu contre, mais dans le cadre de la tradition moderniste, soit à l’inverse du programme affiché par la lettre de Connolly. Ce paradoxe est accentué par les fréquentes références de McEwan au programme littéraire de Conrad, romancier désigné par F.R. Leavis comme un des cinq représentants de la tradition littéraire anglaise65. La célèbre préface du Nigger of the Narcissus est souvent convoquée66 afin d’expliciter le rôle de l’auteur : « by the power of the written word, to make you hear, to make you feel — it is, before all, to make you see ». C’est donc dans l’importance cruciale de l’impression visuelle dans l’écriture que sa proximité avec Conrad est affirmée : « The key to emotions, feelings and the swirl of human exchange is best fixed if you can capture the visual essence correctly67. » Comment, alors, concilier une critique du modernisme à l’intérieur d’une œuvre se réclamant explicitement du « premier moderniste68 » ?
139Le même paradoxe se retrouve par ailleurs dans le rapport entre l’écriture de McEwan et l’intertexte woolfien et de nombreux critiques ont souligné les similarités entre certains passages du roman et les techniques développées par l’auteure moderniste. Laura Marcus voit ainsi dans To the Lighthouse un intertexte crucial pour Atonement, en particulier à travers la structure du roman de Woolf :
The « fictionalism » of Atonement is closely connected to Woolf’s writing, and the novel of Woolf’s most strongly echoed is To the Lighthouse (1927). Atonement deploys a version of its tripartite structure: a single day in the house in the country, the middle section — time passes and the war — and, finally, the return to the house, then everything that happens is an attempt to complete what was left unfinished. The trip to the lighthouse, Lily’s painting of Mrs Ramsay and, in Atonement, the enactment of the young’s Briony’s play [...] these are all gestures of completion which come too late69.
140Christine Reynier évoque, elle, les similarités entre le roman de McEwan et The Waves : « Et l’on voit là la première ironie du texte mcewanien qui procède par élimination pour mieux atteindre la saturation, procédé préconisé par Woolf elle-même lors de la rédaction de The Waves » (Reynier 62). On peut en effet repérer dans Atonement de nombreuses techniques chères à Woolf, et, en particulier le recours au « courant de conscience », en particulier dans le chapitre 6 de la première section du roman. Ainsi, il convient de revenir sur la vision de Mrs Tallis, allongée sur son lit en train de guetter les bruits de la demeure tout en laissant venir à elle les pensées et les souvenirs, car elle offre en effet des échos distinctement woolfiens :
Habitual fretting about her children, her husband, her sister, the help, had rubbed her senses raw; migraine, mother love and, over the years, many hours of lying still on her bed, had distilled from this sensitivity a sixth sense, a tentacular awareness that reached out from the dimness and moved through the house, unseen and all-knowing. (66)
141La « conscience tentaculaire » d’Emily Tallis, se mouvant à travers la maison en une présence invisible n’est pas sans rappeler le « stream of consciousness » défini par William James dans The Principles of Psychology. Les pensées de celle-ci, comme douées d’une vie propre, se meuvent à travers la maison afin de matérialiser la présence diffuse de ses enfants :
Emily successfully resisted the pursuit of this line, and seemed to drift away then, not quite into sleep, but out of thought into invalid nullity, and many minutes passed until she heard in the hallway outside her bedroom footfalls on the stairs, and by the muffled sound of them thought they must be barefoot and therefore Briony’s. The girl would not wear her shoes in the hot weather. Minutes later, from the nursery again, energetic scuffling and something hard rattling across the floorboards. (66)
142L’extrait ci-dessus peut ainsi rappeler la méditation de Mrs Ramsay à propos de ses enfants dans To the Lighthouse :
She heard them stamping and crowing on the floor above her head the moment they woke. They came bustling along the passage. Then the door sprang open and in they came, fresh as roses, staring, wide awake, as if this coming into the dining room, after breakfast, which they did every day of their lives was a positive event to them70.
143Dans les deux extraits, le son des bruits des enfants recrée de façon vivace la présence invisible de ceux-ci, comme une pulsation vitale traversant la demeure endormie. Le rythme de la phrase de McEwan, scandé par de nombreuses virgules, n’est d’ailleurs pas sans rappeler celui de la phrase woolfienne. Il faut cependant souligner, que, contrairement à Mrs Ramsay dont la conscience est une présence unificatrice et bénéfique animant le roman de Woolf, l’interprétation des bruits des enfants par Mrs Tallis est fondamentalement erronée. Alors que celle-ci croit reconnaître les jeux de Briony et des jumeaux dans le vacarme, celui-ci est en réalité un indice de l’agression de Lola par Paul Marshall. Le recyclage du procédé moderniste peut ainsi être lu comme une mise en accusation de son désengagement éthique pour McEwan. Couchée sur son lit, Mrs Tallis ne s’attache qu’à la surface des choses, et le filtre de sa conscience dessine une peinture trompeuse des faits71
144Mais l’enchevêtrement des flux de conscience peut également rappeler, peut-être de façon encore plus pertinente, la tradition anglaise telle qu’elle est perçue par Leavis. Ce dernier évoque en effet ainsi The Secret Agent : « The pattern of the book is contrived to make us feel the different actors or lives as insulated currents of feeling and purpose — insulated, but committed to co-existence and interaction in what they don’t question to be a common world, and sometimes making disconcerting contacts through the insulation » (The Great Tradition 240). La superposition des flux de conscience généralement analysée comme postmoderniste peut ainsi dessiner le legs de la « grande tradition » anglaise, dans la lignée de Conrad.
145À cet effet, Paul Crostwaithe repère dans l’image de la retraite de Dunkerque l’irruption du « delayed decoding » conradien72 : « McEwan employs a technique that has been termed “delayed decoding” in order to enact the incapacity of consciousness to grasp a rupturing event that occurs, in Caruth’s words, too soon, or “too quickly” » (Crostwaithe 60). Il est en effet éclairant de relire le passage évoqué précédemment, où Robbie assiste, impuissant, à l’explosion d’un obus allemand qui emporte une mère et son enfant. À l’intérieur du texte, l’explosion s’écrit en creux, alors que la ligne blanche matérialise le terrible instant de la prise de conscience :
The boy was staring at him blankly over his mother’s shoulder.
Turner took a step back. Then he ran. As he floundered across the furrows the attack was coming in. (237)
146Ce n’est que plus loin que le lecteur comprend que la fuite de Robbie lui a permis de survivre, tandis que la mère et son enfant ont péri dans l’explosion de l’obus : « Where the woman and her son had been was a crater. Even as he saw it, he thought he had always known. That was why he had to leave them — » (238). Si le style éminemment paratactique de l’extrait, « clinique » selon Christine Reynier (Reynier 65), semble effectivement loin du flux et reflux de la phrase woolfienne, les effets mis en œuvre par le roman sont proches de l’esthétique moderniste, en particulier dans les derniers instants de la section où Robbie, en proie à la fièvre, laisse son esprit être porté par le mouvement de sa conscience et bercé par ses souvenirs :
In the rolling surf, willing hands to steady the gunwale as their mates climbed in. But it was a tranquil sea, and now that he himself was calm, of course he saw how fine it really was that she was waiting. Arithmetic be damned. I’ll wait for you was elemental It was the reason he had survived. It was the ordinary way of saying she would refuse all other men. Only you. Come back. (264)
147L’extrait mêle la voix de Cecilia et le délire fiévreux de Robbie dans ce qui constitue le dernier paragraphe fidèle à la « réalité » de l’histoire de Cecilia et Robbie, avant que la troisième section n’y substitue une version fantasmée et expiatrice. Le symbole de la mer renforce l’impression de tranquillité envahissant Robbie et l’on peut lire dans la diminution progressive de la longueur des phrases le signe de la lente agonie du jeune homme et de sa mort prochaine. Le courant de conscience semble alors être, pour la figure de l’auteur que représente Briony, le meilleur moyen d’accéder à l’intensité des derniers instants de Robbie.
148Peut-être est-il possible de lire dans l’ambiguïté d’un roman pris entre dénonciation de l’éthique moderniste, telle qu’elle a longtemps été perçue — formelle et détachée de l’Histoire, et l’utilisation des techniques qui lui sont associées un phénomène que Michel de Certeau décrit comme inhérent à l’écriture de l’Histoire :
Si d’un côté l’histoire a pour fonction d’exprimer la position d’une génération par rapport aux précédentes en disant : « Je ne suis pas cela », elle affecte toujours cette affirmation d’un complément non moins dangereux, qui fait avouer à une société : « je suis autre que ce que je veux, et déterminée par ce que je dénie. » (Certeau 377)
149Ainsi, la critique du modernisme, tel que le perçoit McEwan, est fondamentalement déterminée par le modernisme lui-même, en particulier le modernisme Conradien, et le recyclage des effets qui lui sont associés ne peut échapper totalement à la lecture littérale. L’écrivain opère alors ce que Harold Bloom décrit dans The Anxiety of Influence comme le clinamen, ou la reprise corrective d’une œuvre antérieure :
[It] swerves away from his precursor, by so reading his precursor’s poem as to execute a clinamen in relation to it. This appears as a corrective movement in his own poem, which implies that the precursor poem went accurately up to a certain point, but then should have swerved, precisely in the direction that the new poem moves. (Bloom 14)
150Le roman ne s’écrit ainsi donc pas dans l’opposition radicale à un modèle perçu comme défaillant mais bien dans un processus de reprise corrective ayant pour but de changer la trajectoire de ce dernier. Le texte de McEwan ne semble toutefois pas, comme la trilogie de Barker, vouloir faire de la réfraction son mode de lecture privilégié. Dans Atonement, l’intertexte moderniste est intégré afin d’être explicitement critiqué en raison de ses manquements éthiques. Peut-être est-il alors possible d’y voir une autre définition de la réfraction, développée par Jean-Michel Ganteau à propos des romans de Jeanette Winterson, dans laquelle le processus se construit dans l’écart explicite avec le canon et la mise à distance critique :
Now, I am using the notion of refraction (from the Latin refrigere, i.e. « to break ») not only in the traditional meaning of the term, i.e. a change in direction, a variation in intensity inherent in the passage from one text or set of texts to its/their avatar (s), but also in a more specific — thus hidden acceptation which the O.E.D. specifies has become rare and dates back to the early modem period: « The action of breaking open or breaking up ». [...] Such refraction manages to explode the canon by breaking it open, by breaking away from it, so as to achieve an ethical breakthrough, as will be successively developed in the ensuing parts of this essay73.
151C’est effectivement sur la déconstruction d’une forme d’esthétique moderniste, communément associée à Woolf, exposée et mise à distance afin de dénoncer son manquement éthique, que le récit de Briony se fonde. Le canon est ainsi mis à nu, et recyclé afin d’en exposer les faiblesses et de construire, dans l’écart signifiant, une autre forme de littérature. Malgré tout, la fiction de McEwan demeure dépendante de l’intertexte moderniste, et déterminée par ce à quoi elle s’oppose. Au cœur de la tradition anglaise telle que la décrivent à la fois Leavis et Ackroyd, McEwan s’incrit dans le sillage de Conrad, alors que le texte critique et réfracte plusieurs expressions de l’anglicité littéraire.
2.3 Écriture historicisée, écriture syncrétique
152À travers le lien au fait historique et à l’écriture du passé émerge le problème de la définition de l’écriture utilisée par les romans revisitant l’Angleterre de la première moitié du xxe siècle. Les romans « rétro-édouardiens » sont-ils conformes à la définition du postmodernisme que propose Barry Lewis ?
The erosion of the sense of time; a pervasive and pointless use of pastiche; a foregrounding of words as fragmenting material signs: the loose association of ideas; paranoia; and vicious circles, or a loss of distinction between logically separate levels of discourse 74.
153La « définition » de Lewis est éminemment critiquable en raison de sa propension à mêler le jugement et la description (« pointless use of pastiche »), mais elle permet néanmoins de décrire les grandes caractéristiques de la fiction postmoderniste des années 1960-1980. À la lecture de cette définition, il paraît évident que les romans que nous évoquons, majoritairement écrits après 1990, ne correspondent pas à cette vision de l’écriture postmoderniste et doivent être pensés comme une deuxième phase du postmodernisme. Lewis envisage, afin de décrire cette deuxième période s’éloignant des caractéristiques évoquées ci-dessus, le terme « post-postmoderniste » (Lewis 112) ou « post-pomo » (Lewis 112). Mais ces termes demeurent peu définitoires, se bornant à penser l’émergence d’une autre forme d’écriture dans son rapport temporel à la précédente, sans aborder ses traits distinctifs. On peut néanmoins retenir que certains romans s’éloignent d’un postmodernisme ouvertement métafictionnel et d’une écriture extrêmement autoréférentielle.
154Les romans que nous étudions semblent former une sous-catégorie fictionnelle déterminée par la volonté de revisiter une période historique distincte, soit, pour reprendre le concept de Linda Hutcheon, à la frontière entre « métafiction historiographique » et « fiction historique ». Le processus d’écriture de l’Histoire y occupe en effet un rôle important, sans toutefois être l’unique enjeu de la fiction. De même, les procédés métafictionnels sont présents, sans occuper le rôle prépondérant qu’ils ont dans des romans tels que le Hawksmoor de Peter Ackroyd, ou Possession d’A.S. Byatt. Les romans « rétro-édouardiens » présentent, en outre, la particularité de fréquemment offrir au lecteur une écriture « pseudo-édouardienne », imitant le style de l’époque décrite.
155Ricœur voit ainsi une antinomie fondamentale dans l’opposition récit historique/récit de fiction : « La paire récit historique/récit de fiction telle qu’elle apparaît déjà constituée au niveau des genres littéraires, est clairement une paire antinomique » (Ricœur, La Mémoire 393). La sous-catégorie fictionnelle que représentent les métafictions historiographiques semble pourtant présenter une porosité certaine avec l’écriture de l’Histoire que Steven Connor théorise dans son ouvrage, The English Novel in History75 Connor établit en effet une distinction entre « roman historique » et roman « historicisé » :
It is possible to suggest a distinction between two broadly different ways of narrating the past. The first employs the language and narrative style of the present to render the events of the past; the second attempts to simulate or construct a language and form of narration appropriate to the historical subject or period in question. [...] There is a tendency for the latter kind of narration to be employed in novels that appear to bring into ironic visibility the distance between the past and the present. (Connor 140)
156Connor distingue ainsi deux types de roman. Tout d’abord ceux qui utilisent la langue et le style contemporain pour représenter le passé : on pourrait classer la trilogie de Barker dans cette catégorie, celle des romans historiques. L’utilisation de l’écriture contemporaine démontre, toujours selon Connor, une confiance dans la capacité du présent à intégrer l’expérience du passé : « The first kind of novel enacts the possibility of a knowable, narratable and continuous history » (Connor 142). Dans la seconde catégorie, les romans historicisés, se trouvent les romans mêlant différents styles, différentes langues, et les entrechoquant afin de souligner la nature problématique de la narration de l’Histoire : « Any kind of continuity established between histories and the languages that enact them will be provisional and constructed rather than essential and historically given » (Connor 142). L’utilisation que font Barnes, Ishiguro et McEwan des styles littéraires du passé (afin d’ancrer le roman dans la période ou de questionner la légitimité de ces écritures afin de représenter l’histoire) semble désigner leurs œuvres, selon la dichotomie de Connor, comme romans historicisés. Néanmoins, et Connor le reconnaît lui-même (Connor 143), la frontière entre les deux genres n’est pas absolue car la catégorisation elle-même est porteuse de contradictions. On pense en particulier au cas d’Atonement : le roman a de façon très évidente recours aux styles du passé (en particulier dans la première section) mais demeure néanmoins un des plus attachés à la primauté de l’Histoire sur la fiction.
157La trilogie de Barker prend, dans une certaine mesure, le contre-pied du phénomène d’historicisation de l’écriture et représente la période dans un langage résolument moderne. Comme l’évoque Sharon Monteith :
She draws the reader’s attention to words with very contemporary resonance like « sexy » (Prior’s description of the passion of battle), to ensure that the reader never loses sight of the fact that the meaning of the First World War persists and changes for each generation. (Monteith, Pat Barker 69)
158Les romans de Barker n’imitent en général pas la littérature de la période dont ils dépendent, et ne cherchent pas à donner l’illusion d’un roman de l’époque. On trouve néanmoins dans le style de la romancière un certain nombre de termes propres à la période, comme l’emblématique « gobstopper », accentuant la dimension historique du récit. Le roman insiste toutefois sur la contemporanéité de l’expérience de ses protagonistes à travers une écriture au style simple et direct. Ainsi les échanges entre Sassoon et Rivers sont dépourvus d’éléments stylistiques destinés à figurer leur appartenance à l’époque édouardienne ou même à la bonne société :
« I can’t talk to anybody. »
« You can talk to me. Or at least I think you do. »
« You don’t say stupid things. »
Rivers turned his head away. « I’m pleased about that. »
« Go on, laugh. I don’t mind. » (36)
159Dans cet extrait, le vocabulaire utilisé est simple et usuel, l’accent étant mis sur l’interaction entre les personnages plutôt que la récréation d’une langue édouardienne. La présentification de la mémoire par le biais du style a pour but de rendre le souvenir plus vivace, de gommer par la fiction une frontière qui est établie comme inéluctable dans la « réalité ». Par l’utilisation d’un style contemporain, la trilogie de Barker semble vouloir établir la continuité entre passé et présent, afin d’intégrer l’expérience de l’Histoire à la période actuelle, et participant ainsi du mouvement de présentification de la mémoire, commenté par François Hartog à la suite de Pierre Nora : « Le mode d’être du passé est celui du surgissement dans le présent, mais sous le contrôle de l’historien76. » En utilisant, de façon choisie, des termes connotant le passé au cœur d’une écriture contemporaine, Barker contrôle le « surgissement du passé dans le présent » afin de revitaliser la mémoire de l’événement.
160Contrairement à la trilogie de Barker, trois romans utilisent le style et le vocabulaire de la période représentée pour donner l’illusion, totale ou partielle, d’une écriture qui lui serait contemporaine. Nous sommes donc dans le cadre de ce que Connor définit comme « écriture historicisée », empruntant les modes d’écriture du passé afin d’évoquer la difficulté à écrire l’Histoire. Cependant, l’utilisation marquée d’un style « daté » (au sens propre et figuré) évoque également « l’effet de réel » barthésien : l’emploi d’une forme littéraire marquée temporellement n’a-t-elle pour but que de renforcer l’illusion référentielle ?
161Cela semble, dans une certaine mesure, être le cas. Barnes et McEwan avouent ainsi avoir recours au vocabulaire afin de dresser le tableau de l’époque qu’ils se donnent pour but de représenter. Dans un entretien au sujet d’Arthur and George, Barnes souligne ainsi, en réponse à une question sur ses sources, l’apport précieux de mots à la sonorité surannée afin de figurer le « décor » de son roman :
Newspapers were good, and Conan Doyle’s autobiography was quite useful. In writing the book, I found that a few antiquated words could go a long way — give the illusion of the time without actually using that many phrases. In any case, I didn’t want to write an entire book in Edwardian prose. It becomes a bit like one of those gauzy historical dramas they play on Sunday afternoons. Or like repro furniture77.
162La dérive que Barnes perçoit dans l’utilisation d’un vocabulaire suranné, comparé à de la copie de mobilier d’époque, rejoint de façon très concrète l’idée de pastiche selon Jameson, en cela que la copie n’a pas de valeur critique, mais est seulement destinée à signifier le passé. On revient ici vers la notion d’effet de réel historique, cette fois-ci non pas grâce à l’intégration de faits mais bien d’un vocabulaire daté. A cet effet, Barnes donne l’exemple du mot « oleaginous » durant le même entretien :
Journalist: « So here and there you used words like oleaginous to get the period across? »
J. Barnes: « Yes, oleaginous as in “oily.” At one time it was a sort of anti-Semitic shorthand for Jewish. And it often was applied to villains78. »
163La phrase du roman dont est tirée le mot illustre de façon éclairante le procédé employé par Barnes : « Arthur discovered that his sister, with her light dancing step, and her chestnut hair worn down her back like the cable of a man-o’-war, attracted the most unsuitable men : lotharios, card-sharps, oleaginous divorcees » (59). Les trois qualificatifs employés par Arthur appartiennent tous au vocabulaire du début du siècle et fonctionnent à la fois comme ancrage historique et indice de caractérisation. On peut également signaler la comparaison établie entre les cheveux de Dodo et le câble d’un vaisseau de guerre, qui accentue l’« effet de réel » historique que transmet la focalisation interne sur Arthur. Au-delà de l’ancrage dans la période, c’est la caractérisation de Conan Doyle comme homme profondément victorien/édouardien qui est mise en exergue, une appartenance qui sera cruciale dans l’explication de son comportement et de son attachement aux valeurs chevaleresques. Contrairement à Barker, c’est sur la passéité du personnage d’Arthur que Barnes met l’accent grâce à l’utilisation du vocabulaire édouardien, établissant de ce fait un écart critique entre le personnage et le lecteur, qui contraste avec l’empathie que provoque la contemporanéité de Sassoon et, dans une certaine mesure, de Billy Prior.
164L’utilisation de vocabulaire « daté » ne semble cependant pas intrinsèquement problématique dans le roman : le contraste entre deux styles — celui utilisé pour la description de l’enfance de George, et celui utilisé pour l’enfance d’Arthur, semble en revanche beaucoup plus significatif : le prétérit « historique » choisi pour la première partie de la vie de l’auteur se transforme en un présent de narration lorsque ce dernier rencontre Jean.
165Cependant, l’opposition présent/prétérit est également cruciale dans la construction du contraste opposant l’histoire de George à celle d’Arthur. Il convient tout d’abord de signaler que la ligne de démarcation « grammaticale » entre les deux hommes n’est pas systématiquement respectée. Lorsque George est emprisonné, le récit bascule vers le passé simple : « At Newton Street they took away his money, his watch and a small pocket knife. They also attempted to take his handkerchief, in case he sought to strangle himself » (100), « On Friday 4th September, George Edalji was committed for trial at the Stafford Court of Quarter Sessions on two counts » (116), « George spent the six weeks between the committal proceedings and the Quarter Sessions in the hospital wing of Stafford Gaol » (116). Ces exemples ont en commun de se fonder sur l’existence « documentée » de George, des faits vérifiables ou probables inspirés des divers témoignages disponibles pendant la composition du roman. Il semble ainsi que le roman associe l’utilisation du passé simple/prétérit à la fictionnalisation de faits proches des témoignages historiques qui ont aidé à la composition du roman. A contrario, les passages relevant le plus largement de l’imagination de Barnes, comme les sentiments d’Arthur lors de sa rencontre avec Jean, ou le récit de l’enfance de George, sont narrés au présent, dans un style contemporain qui, comme chez Barker, rapproche le personnage du lecteur.
166Plus problématique est la description de la scène « originelle » où un inconnu mutile un cheval :
George & Arthur
It was a cold, clear February night, with half a moon and a heavenful of stars. In the distance the head gear of Wyrley Colliery stood out faintly against the sky. Close by was the farm belonging to Joseph Holmes: house, barn, outbuildings, with not a light showing in any of them. Humans were sleeping and the birds had not yet woken. (72)
167Nous sommes ici à la lisière de la fiction et de l’Histoire. Malgré le manque de témoins, la description du lieu et des environs peut être considérée comme fidèle à la réalité. Cependant, l’évocation de la nuit étoilée ainsi que l’heure relèvent de la fiction pure. Pourquoi alors choisir le passé simple plutôt que le présent afin de narrer la scène ? Une première réponse peut être trouvée dans l’intitulé de la section : c’est à cet endroit que, pour la première fois, les histoires d’Arthur et George se mêlent. Même si l’on ignore les détails exacts de la mutilation menant à cette rencontre, celle-ci existe, indubitablement, et offre le point de départ du roman. Il est par ailleurs crucial de remarquer la présence même de cette scène. Contrairement à la tradition de la « métafiction historiographique » où l’événement historique, perçu à travers différents récits subjectifs, reste impossible à atteindre par le biais de la fiction79, le roman offre ici une représentation, quoique mystérieuse et incomplète, de l’événement lui-même confortant le concept d’instabilité fondamentale de l’écriture de l’Histoire tout en réaffirmant sa nécessité.
168On peut en outre rajouter que, au-delà de l’utilisation du passé simple, le style de la première phrase résonne comme un incipit classique évoquant autant les premiers vers de « The Raven » de Edgar Allan Poe (« Once upon a midnight dreary... ») que les premières lignes de 1984 (« It was a bright cold day in April, and the clocks were striking thirteen80 »). L’ambiance étrange créée par la lueur de la lune sur une campagne déserte rappelle également les nombreuses scènes de The Hound of the Baskervilles (1902) où l’arrivée de la bête féroce est précédée par la clarté de la lune81. En une phrase, le roman figure ainsi le crime qui va conduire à l’histoire enchâssée que constitue la rencontre d’Arthur et George, sorte d’histoire parallèle, presque détachée du reste du roman, énigme jamais élucidée de ces deux pages consacrées au mystérieux coupable, baignées de la lune et hantées par l’intertexte holmesien. Notons finalement que, contrairement au reste du roman, l’intitulé de la section — « George & Arthur » — ne correspond pas au personnage avec lequel on partage le point de vue. C’est d’ailleurs à travers une focalisation externe, et non pas interne comme dans le reste du roman, que la section est narrée — un dispositif qui accentue l’opacité du mystère de la personnalité du criminel, et évoque, ici encore, les romans mettant en scène Sherlock Holmes.
169La dichotomie roman historicisé/roman historique semble donc ici caduque, précisément parce que Arthur and George veut être les deux à la fois : roman historique dans son traitement des faits et son utilisation de témoignages journalistiques et juridiques ; roman historicisé dans son rapport au personnage semi-fictionnel que représente George ou aux zones d’ombres de la vie d’Arthur. Le passage d’un style contemporain à un style historicisé permet ainsi de modaliser la dichotomie histoire/fiction à l’intérieur même du roman, en mêlant deux écritures théoriquement exclusives. De plus, le recours à un style délibérément historicisé, comme lors de la mutilation du cheval, permet de mettre en exergue une section, et de souligner, dès le point de départ symbolique de l’histoire commune d’Arthur et de George, la difficulté à séparer fait et fiction, récit historique et fiction policière.
170The Remains of the Day, en raison de son dispositif narratif autodiégétique, fait de Stevens la seule instance narrative, et de son registre langagier celui du roman. Son utilisation abondante de périphrases, de nombreuses subordinations et de termes d’origine latine plus que saxonne contribuent à accentuer le caractère suranné du personnage, indice, bien sûr, d’une répression émotionnelle systématique masquant derrière un langage ourlé de fioritures grammaticales le sentiment que l’on ne saurait avouer :
But should it be that anyone ever wished to posit that I have attained at least a little of that crucial quality of « dignity » in the course of my career, such a person may wish to be directed towards that conference of March 1923 as representing the moment when I first demonstrated I might have a capacity for such a quality. It was one of those events which at a crucial stage in one’s development arrive to challenge and stretch one to the limit of one’s ability and beyond, so that thereafter one has new standards by which to judge oneself. (73)
171Le paragraphe, composé de seulement deux phrases, offre un exemple frappant de la langue de Stevens. Nous avons déjà évoqué le recours aux subordonnées et leur capacité à dresser un paravent langagier devant les sentiments du majordome. On peut également observer l’utilisation de l’inversion grammaticale du début de la première phrase (« should it be ») — peu usitée dans le langage contemporain, ainsi que la reprise de « anyone » par « such a person » conférant au monologue une passéité issue du caractère suranné du vocabulaire et de la grammaire.
172Dans l’extrait ci-dessus apparaît en outre une des idiosyncrasies les plus flagrantes du langage de Stevens : sa propension à utiliser le pronom « one » plutôt que « I ». Ce phénomène est ainsi répété de façon tragi-comique dans une scène où Stevens évoque la difficulté à se rendre invisible aux yeux de ceux qu’il sert :
It is when there are two diners present, even when one of them is one’s own employer, that one finds it most difficult to achieve that balance between attentiveness and the illusion of absence that is essential to good waiting; it is in this situation that one is rarely free of the suspicion that one’s presence is inhibiting the conversation. (75)
173Peut-on lire dans cet extrait la coalescence du fond et de la forme du discours de Stevens ? Alors que celui-ci évoque la nécessité de se rendre invisible, d’effacer son identité afin de ne pas être remarqué par ceux qu’il sert, c’est le signifiant grammatical de son identité, le « I » qui est remplacé par l’éminemment impersonnel « one ». L’utilisation appuyée du pronom « one » est-elle un « effet de réel » historique ou une caractérisation ironique de Stevens ? En d’autres termes, jusqu’à quel point le lecteur est-il censé décrypter les effets stylistiques mis en place par Ishiguro ? Il semble en effet que l’écriture du roman réussisse, de façon presque « trop parfaite », à imiter le phrasé suranné des aristocrates édouardiens. Dans un entretien au Guardian, Ishiguro explique ainsi que le public ne semble pas repérer le pastiche et interprète le style du roman de façon littérale, c’est-à-dire comme une recréation habile de celui de l’époque : « After The Remains of the Day, he says, “I was a little concerned that a lot of people thought I wrote Merchant Ivory movies82 .” »
174L’adaptation de James Ivory n’est bien sûr pas étrangère au brouillage de la frontière entre écriture imitative et parodie au sens d’Hutcheon — c’est-à-dire incluant une distance critique. Comme Barnes, Ishiguro désire, par la reprise d’un style reconnaissable, ancrer son roman dans la période sans basculer dans le domaine de la copie. On décèle ici un des paradoxes de la fiction revisitant le passé : recycler un style marqué au sceau de la passéité, c’est prendre le risque de voir le lecteur ne pas discerner la visée critique de la parodie, et d’y voir une simple copie de bonne facture, ou, pour reprendre la phrase de Barnes, d’écrire le roman comme on confectionne du mobilier de style.
175Atonement frappa similairement de nombreux critiques en raison de la capacité de sa première section à recréer une écriture contemporaine à la période qu’elle décrivait. Selon Brian Finney, le lecteur peut en effet se prendre facilement à l’illusion moderniste que met en place la narration de la journée d’août 1935 : « On a first reading of the first section it is easy to be self deluding and to take the virtuose display of modernism at face value83 » (Finney 74). De façon assez similaire au procédé employé dans Arthur and George, McEwan déclare avoir laissé de côté l’« effet de réel » envisagé pendant la préparation du roman, où la musique de la période faisait office de signifiant historique :
I had to do things I wouldn’t normally do and indulge myself in a kind of slightly mannered prose, slightly held in, a little formal, a tiny bit archaic. I had an idea too that in order to evoke 1935, it would be best, rather than have people endlessly put on phonograph records I’ve researched which were playing at the time and so on, I could evoke the period best by writing in the style of the period. So I had to write a different kind of book84.
176L’adaptation du style à la période ne semble toutefois être valable que dans la première partie du roman. Ensuite, la guerre est décrite, comme nous l’avons vu auparavant, dans un style paratactique et « clinique » très différent de la formalité et de l’archaïsme qu’évoque McEwan. Il est ainsi intéressant de remarquer que le terme employé afin de nommer ce changement de style est « indulge » : la prose de l’époque semble savoureuse à l’écrivain, un constat paradoxal quand on pense à la violente remise en cause du modernisme que développe le roman. McEwan déclare a contrario dans un entretien reconnaître dans le style réaliste victorien une incarnation de la perfection stylistique : « I think the nineteenth-century novel perhaps brought the form to its points of — or one point of — perfection. I think, in the creation of character, the great nineteenth-century novels are unsurpassed85. » On peut cependant se demander si la première section du roman est de l’ordre de la parodie. L’idée de parodie n’est-elle pas contradictoire avec la tentative de figurer le passé par le recours à une écriture, pour reprendre le terme de Connor, « historicisée » ? On peut ici voir un paradoxe répondant, pour ainsi dire, en miroir à celui créé par la critique du modernisme woolfien : alors que l’écriture de la première section n’est destinée qu’à figurer un « effet de réel » stylistique, la limite entre pastiche et réalité s’efface au même moment que la critique que le passage est censé véhiculer. Comme pour Ishiguro, l’imitation semble trop parfaite et le lecteur est pris au piège de l’illusion.
177Ici se pose cependant la question de l’intentionnalité de l’auteur : alors que Finney lit dans la première section une parodie particulièrement réussie du style moderniste, la description par McEwan d’un style « archaïque et formel » semble bien loin des caractéristiques généralement associées à ce mouvement. Peut-être est-ce parce que la première section utilise non pas un mais plusieurs styles et que, un peu comme chez Barnes, la caractérisation des personnages passe fréquemment par le recours à des écritures hétérogènes. Si la sixième section (63-71), ou la rencontre amoureuse de Robbie et Cecilia dans la bibliothèque (131-139), peuvent être évocateurs de l’esthétique moderniste, il est difficile d’en dire autant pour les chapitres où Briony fait l’objet de la focalisation du récit. Peut-être peut-on voir dans cette correspondance entre « écriture de l’autre » et recours aux effets modernistes une autre manifestation de la difficulté à approcher l’altérité par le biais de l’écriture. Comme l’explique Christine Reynier, l’écriture de McEwan se développe dans la tension entre tradition réaliste et effet moderniste :
[Pour McEwan, les chemins de la narration] doivent être le fruit d’un choix responsable, d’un engagement de l’écrivain vis-à-vis de l’Histoire. Un tel choix ne peut se faire qu’au sein d’une esthétique réaliste. Celle-ci se doit d’être fidèle dans les grandes lignes à l’Histoire et la réalité, ce qui ne l’empêche pas de faire des entorses à la vérité dans le détail et de s’appuyer sur les techniques modernistes. (Reynier 65)
178Reynier soulève le problème que constitue la source de la narration dans Atonement : doit-on attribuer les techniques modernistes à Briony l’auteur, qui n’aurait pas totalement effacé les traces des effets woolfiens saturant « Two Figures by a Fountain » ? Ou bien McEwan lui-même utilise-t-il, quoique à son corps défendant, ces effets afin de figurer la volatilité de l’identité ? Il est bien sûr impossible de trancher, et l’on peut seulement observer que la première section n’offre pas la cohérence stylistique décrite par certains critiques : le texte semble épouser différents styles au gré de la narration, offrant ainsi une image complexe et hétérogène. On en revient ici à l’analyse du roman qu’effectue Dominic Head, où le mélange de style réaliste et d’effets modernistes, conforme à la conception de la littérature de Connolly, emprunte aux « Mandarins » tels que Woolf :
In Connolly’s recipe for the ideal novel, the realist mode teaches, above all, « construction », the essential « discipline in the conception and execution of a book »; yet the writer must avoid the realists’ « flatness of style », their « homogeneity of outlook » and their « distrust of beauty ». (Head, Ian McEwan 158)
179Cette diversité stylistique n’est pas limitée à la première section. La multiplicité des styles se retrouve également à l’échelle du roman. Brian Finney recense ainsi l’évolution de l’écriture de McEwan à travers les trois sections, soulignant le fait que chacune d’entre elles est écrite dans un style destiné à épouser l’essence de ce qu’il décrit, de l’indolence de la première section à l’inquiétante tension dramatique traversant la troisième :
In the long Part One, McEwan chose to write in « a slightly mannered prose » [...] In Part Two, writing about Dunkirk, he chose « to write in a choppier prose with shorter, simpler sentences, » a style that is reminiscent of Hemingway. As he explained, « on the battlefield the subordinate clause has no place. » In the final coda, he employs a contemporary voice, one that is acutely self-conscious and aware of its own act of narration. (Finney 74)
180Les critiques ont fréquemment discuté l’épilogue du roman dont le renversement esthétique et éthique semble appartenir au domaine du postmodernisme. On peut effectivement y repérer des procédés n’appartenant pas à la tradition réaliste ou moderniste comme par exemple ce que l’on pourrait nommer les « effets d’anticipation » : « Positioning itself as partly opposed to Western narrative tradition, Atonement makes frequent use of anticipation in Part One. For instance, section thirteen opens : “Within the half hour Briony would commit her crime” » (p. 146) (Finney 75). Les distorsions de la temporalité qu’opère ainsi le roman, ainsi que les commentaires métafictionnels du narrateur au lecteur semblent en effet relever de l’esthétique postmoderniste. Ainsi, plusieurs scènes de la première section du roman voient la trame temporelle du roman se distordre comme lorsque le personnage de Cecilia observe les événements de la journée : « All day long, she realized, she had been feeling strange, and seeing strangely, as though everything was already long in the past, made more vivid by posthumous ironies she could not quite grasp » (48). De même, lors de la conversation avec Robbie, celle-ci exprime sa difficulté à exister « dans » le moment présent : « I’ve been seeing strangely, as if for the first time. Everything has looked different — too sharp, too real. Even my own hands looked different. At other times I seem to be watching events as if they happened long ago » (133). Dans les deux extraits, la structure feuilletée du roman semble se replier sur elle-même et superposer événements présents et événements futurs contenus en germe dans le présent. On peut également lire dans les paroles de Cecilia la trace de la narration de Briony — luttant pour recréer un passé qu’elle sait souillé par sa faute et la mort inévitable des deux amoureux. La narration est alors déstabilisée et l’illusion réaliste vacille devant les yeux d’un lecteur pris au piège de la « suspension volontaire d’incrédulité ».
181Ces phénomènes sont cependant relativement rares, et fondus dans une narration empruntant apparemment ses stratégies au roman victorien et édouardien. Les multiples focalisations, attribuant à chaque chapitre le point de vue d’un des protagonistes sur les événements et offrant ainsi une vision kaléidoscopique et fragmentaire, sont à la fois un élément récurrent de l’esthétique postmoderniste86 et du modernisme. La question de l’appartenance de McEwan au postmodernisme subsiste, dans un roman qui intègre la tradition littéraire tout en se positionnant explicitement dans une distance critique par rapport à celle-ci.
182Il est en effet évident, à travers les exemples cités ci-dessus, que la distinction entre écriture historique et écriture historicisée n’est pas suffisante si l’on veut rendre compte de la complexité des phénomènes en jeu lors de l’écriture de l’Histoire et de l’utilisation faite par les auteurs des styles littéraires du passé, qu’il s’agisse du recours à un vocabulaire et à une grammaire « datés » ou, plus généralement, à un style inspiré du modernisme ou de l’écriture réaliste victorienne. Malcolm Bradbury voit d’ailleurs dans l’utilisation distanciée du réalisme une caractéristique de l’« anglicité » du roman anglais, ainsi que le note Ansgar NÜnning : « Bradbury attributes it in part to the distinctive “Englishness” of the many of the writers of historical fictions that “though they question realist conventions, they do not dispense with them entirely” » (NÜnning A. 237). Les romans adoptent rarement l’une ou l’autre des deux stratégies de façon unilatérale et, contrairement au postulat énoncé par Connor, le recours à une écriture historicisée n’est pas nécessairement « problématique » quoiqu’elle trahisse, comme ce dernier le propose, une plus grande remise en question du rapport de l’écriture à l’Histoire.
183Afin de décrire ces nouvelles formes d’écriture, Christian Gutleben propose le terme d’« écriture syncrétique » : « To designate this new novelistic aesthetic which make use of and mixes all the previous aesthetic traditions (including but not privileging modernism) we would like to suggest the term syncretism » (Gutleben, Nostalgic Postmodernism 221). Cette forme d’écriture est, selon lui, marquée par le morcellement et la fragmentation : « Lack of unity, of coherence, even of consistency is precisely the hallmark of syncretism » (Gutleben, Nostalgic Postmodernism 222). L’image qui semble être naturellement associée au concept de Gutleben est celle de la mosaïque, ou même du patchwork — assemblage de fragments disparates dont le but n’est pas nécessairement de former un tout harmonieux mais plutôt d’accentuer le contraste existant entre les diverses parties de l’ensemble textuel que constitue le roman. Dès lors, le terme de « syncrétique » peut sembler trompeur, car si les auteurs postmodernes semblent effectivement mêler des éléments et des effets propres à la deuxième moitié du xxe siècle à des techniques explicitement modernistes (par exemple dans Atonement) celles-ci n’en sont pas moins sélectionnées, et l’on ne retrouve pas de façon indiscriminée tous les aspects du modernisme dans les romans revisitant la période.
184On peut ainsi s’interroger sur la notion de « cohérence » évoquée ici : des romans tels que Arthur and George, Atonement ou même The Remains of the Day offrent deux niveaux de lecture stylistique. Un premier où le retour au style de la période peut être compris littéralement et où la cohérence du sujet et de la forme apparaît, et un second où les emprunts au style se lisent comme un niveau supplémentaire de mise à distance critique du mythe de l’Angleterre, inscription dans l’inconscient collectif de l’histoire du pays et des mythèmes de l’anglicité. En dernière approche, on pourra avancer, avec Jacques Rancière, que l’homonymie fondatrice du terme histoire87 fait sens : histoire et fiction ne peuvent être dissociés en un genre majeur et un genre mineur, le second venant parasiter le premier, mais toutes deux sont constitutives de la nature littéraire de l’homme (Rancière 107) :
Démontrer, dans la langue commune, que les documents et les courbes composent un sens et un tel sens supposera toujours un choix quant aux pouvoirs de la langue et de ses enchaînements. Il n’y a pas d’assemblage des mots à effet de monstration ou de démonstration qui n’opère un tel choix, qui ne fasse, en ce sens, de la « littérature ». Le problème n’est donc pas de savoir si l’historien doit ou non faire de la littérature mais laquelle il fait. (Rancière 203)
185Pour imiter Rancière, on pourrait dire que le « problème n’est pas de savoir si le romancier doit ou non écrire l’histoire, mais comment il l’écrit. » La force des romans étudiés ici réside précisément dans la capacité de leurs auteurs à différencier « unité » de « cohérence » : même s’ils offrent une mosaïque de styles, leur propos n’en est pas moins cohérent, car chacun des emprunts à la tradition littéraire entre en dialogue avec l’œuvre elle-même afin de créer du sens, à la fois du point de vue esthétique et éthique. Au delà de la dichotomie tradition littéraire/écriture postmoderne, le va-et-vient dialectique entre les styles donne voix au témoignage, et modalise le retour éthique vers le passé. Réécrire le passé de l’Angleterre, emprunter les mots de ses auteurs ou donner voix au « témoin muet » (Rancière 112) dévoile l’historicité et la littérarité de l’anglicité, alors que le romancier se tient dans et hors de l’histoire, dans et hors du texte, dévoilant ses mécanismes et poétisant son essence.
3 Vers une éthique du second postmodernisme : représentation de l’Histoire et empathie narrative
186Reste ainsi posée la question du rapport entre une écriture issue de la postmodernité et la possibilité que le retour sur l’Histoire, par le truchement du concept d’anglicité, ait, au delà de la critique ironique d’un travers contemporain, un projet explicitement éthique. Susanna Onega analyse à cet effet l’évolution de la littérature postmoderniste, à la suite du constat pessimiste de Jameson88 déplorant son incapacité à représenter l’Histoire, et analyse la scission de celle-ci en deux « voies » dont l’une resterait profondément attachée à l’incertitude et à la centralité du jeu métafictionnel, tandis que l’autre semblerait opérer un « retour vers l’histoire » :
The variety and incompatibility of these points of view reflect not only the ideological positions of the critics, but also, as Hal Foster suggests, the co-existence of different types of postmodernisms. According to Foster, one type, related to poststructuralist theory, would be profoundly anti-humanistic in its metafictional critique of representation, while another would be neo-conservative in politics and deeply humanistic in its claim to « return to history89 ».
187Les romans revisitant l’anglicité édouardienne semblent appartenir au second type de postmodernisme décrit par Onega en ce qu’ils effectuent un retour vers l’Histoire sans reconstruire à travers le roman une entité fictionnelle autosuffisante transcendant « la prison du langage » par le biais de l’acte de création90. Que l’on y lise une éthique néo-conservatrice ou non, cette littérature conserve, ou retrouve, une dimension référentielle. Le roman de l’anglicité se situe de ce fait dans la veine de l’« ethical turn » repéré par Davis et Womack91, et analysé ainsi par Jean-Michel Ganteau et Susana Onega :
This ethical turn [branched out] into two main, antagonistic trends: a neo-humanist ethics, of a rather normative, deontic type, implying an overall moral dimension, generally associated with the stable ego of the character as present in classic realist texts based on linguistic transparency; and a newer Lévinasian and post-Lévinasian ethics, of a non-deontic, non-foundational, non-cognitive, and above all non-ontological type, expounded by critics Zygmunt Bauman, Andew Gibson, Robert Eagle-stone, or Drucilla Cornell, very much at home with experimentalism that has come to be identified with the practice of postmodernism92.
188Ainsi, les experimentations d’Atonement, entre réalisme et modernisme, ou le jeu métafictionnel d’Arthur and George, s’inscrivent dans la tendance d’un deuxième postmodernisme à visée éthique où l’evenement revêt une valeur exemplaire et où le renouveau de l’humanisme passe par le recours a l’empathie littéraire.
3.1 Réinscrire l’événement : vers une empathie historique
189Nous avons déjà évoqué le phénomène d’émergence des marges dans les romans revisitant la première moitié du xxe siècle93. On pourrait ajouter que, parallèlement à la réécriture de la société, la fiction met au jour des aspects comparativement mineurs de l’histoire de l’Angleterre à travers des stratégies qui ne relèvent pas entièrement de la démystification. La démystification, ou démythification, présuppose en effet la présence d’un mythe fondateur qui sera battu en brèche. L’attachement des romans contemporains à faire émerger des événements mineurs, ou bien des aspects oubliés de « grands récits » (Lyotard, La Condition postinoderne 98) de l’Angleterre comme la retraite de Dunkerque ou les combats dans les tranchées de la Somme, participent, en premier chef, de leur visibilité littéraire. Le roman d’Ishiguro met ainsi au jour une dimension jusque-là enfouie du passé de l’Angleterre, la compromission de certains aristocrates avec le mouvement des chemises noires mené par Oswald Mosley :
The truth is that Herr Ribbentrop was, throughout the thirties, a well regarded figure, even a glamorous one, in the very best houses. Particularly around 1936 and 1937, I can recall all the talk in the servants’ hall from visiting staff revolving around « the German Ambassador », and it was clear from what was said that many of the most distinguished ladies and gentlemen in this country were quite enamoured of him. (144-145)
190Dans un des rares passages mêlant datation explicite et mise en scène de personnages historiques, Ishiguro expose par le biais du roman les zones d’ombre d’une histoire anglaise qui persiste à voir dans l’attitude de Churchill la personnification du comportement irréprochable de tous les britanniques et ignore les agissements du « Cliveden Set ». On peut d’ailleurs lire, dans l’insistance des villageois de Moscombe à vouloir connaître les détails des différentes rencontres de Stevens avec ce « héros anglais94 », une manifestation intra-textuelle du processus de réécriture de l’Histoire dans l’après guerre. Malgré la compromission de figures telles qu’Edouard VII, ou dans une bien moindre mesure Chamberlain et sa politique d’apaisement avec les nazis, l’Angleterre ne veut se rappeler que le comportement de son héros95 : la mémoire collective demeure parcellaire et idéologiquement marquée.
191Le lien entre l’affaire Dreyfus en France et l’affaire Edalji dans Arthur and George est à cet égard particulièrement éclairant. Barnes revendique en effet la valeur testimoniale du roman, destinée à revitaliser une mémoire collective anglaise défaillante :
Tout part d’une histoire vraie, celle d’un avoué d’origine indienne accusé à tort d’une série de crimes terribles et condamné à trois ans de prison. À sa sortie de geôle, il a demandé au plus célèbre écrivain de l’époque de l’aider à prouver son innocence. Curieusement, cet épisode n’est mentionné nulle part. Plus personne ne s’en souvient. Peut-être parce que nous autres, Anglais, sommes dépourvus de mémoire. Notre capacité d’oubli est dramatique : c’est pour lutter contre cette maladie que l’on devient écrivain96.
192Arthur and George met fréquemment l’accent sur le parallèle entre Dreyfus et Edalji, Arthur voulant conférer au cas de George la même résonance que le scandale frangais : « Yes, he thought : by the time I have finished I shall make the Edalji Case into as big a stir as they did with Dreyfus over there in France » (242). Dans sa préparation de la defense du jeune homme, l’ecrivain relève la capacite des deux affaires à mettre en relief les caractéristiques sous-jacentes des societes dans lesquelles elles se déroulent : « His supporters had assured him that his case was as significant as that of Dreyfus, that it revealed as much about England as the Frenchman’s did about France » (332-333). Le passage n’est bien sur pas exempt d’ironie, et l’on pent soupçonner le romancier de vouloir devenir pour George Edalji ce que Zola fut a Dreyfus97. Mais a travers l’inscription, ou plutôt la surprenante non inscription, de l’affaire Edalji dans la memoire collective et l’histoire anglaise, Barnes stigmatise la capacite du pays à réécrire l’histoire afin de gommer les éléments non congruents du mythe. L’Angleterre n’est pas, comme la France, un pays où les tensions idéologiques laissent une marque durable dans l’imaginaire et la memoire collective :
England was a quieter place, just as principled, but less keen on making a fuss about its principles; a place where the common law was trusted more than government statute; where people got on with their own business and did not seek to interfere with that of others; where great public eruptions took place from time to time, eruptions of feeling which might even tip over into violence and injustice, but which soon faded in the memory, and were rarely built into the history of the country. This has happened, now let us forget about it and carry on as before: such was the English way. Something was wrong, something was broken, but now it has been repaired, so let us pretend that nothing much was wrong in the first place. (333)
193Il est intéressant de voir comment, dans cet extrait, Barnes fait imperceptiblement glisser le monologue intérieur d’Arthur, qui ressemble beaucoup à la « voix de l’Angleterre98 », du sentiment de supériorité britannique — fondé sur des stéréotypes tels que la tranquillité du pays et la primauté du droit commun — à l’incapacité du pays à intégrer à son histoire collective les événements perçus comme négatifs. Dans un deuxième mouvement, le passage décrit le processus d’oubli collectif, qui, comme un contrepoids à la mémoire nationale, réécrit l’histoire afin d’en expurger les événements dissonants. L’anglicité, comprise comme un processus de réécriture du passé à l’aune du présent, se modifie constamment afin d’assurer la congruence idéologique des deux époques. On est ici proche de la notion chère à Barnes d’invention de la tradition : « I am interested in what you might call the invention of tradition. Getting its history wrong is part of becoming a nation99. » L’invention de la tradition, ce n’est donc pas seulement la capacité à mythifier des objets et des figures tels que le gentleman et le code de conduite, mais également le processus qui réécrit perpétuellement l’histoire afin de la rendre conforme à la perception collective que la nation a d’elle-même. En parallèle au processus de démystification continu que propose le roman se trouve ainsi la mise en exergue d’événements « discrets » destinés à être réinscrits dans une histoire nationale souffrant d’amnésie collective.
194L’affaire Edalji ou l’embrigadement d’une partie de l’aristocratie anglaise dans le mouvement des chemises noires doivent donc, en première approche, être considérés dans leur dimension testimoniale, révélant un pan (parfois volontairement) oublié de l’histoire de l’Angleterre, une conception défendue par Pat Barker100 :
In the trilogy, Rivers does believe in recovering the past, both for himself in terms of his drive to recover whatever event destroyed his visual memory, and for his patients. I also think about returning to the past as bearing witness101.
195La période de latence entre ces événements oubliés, ou presque oubliés, et leur réécriture, (environ un demi siècle) est peut-être à rapprocher de la durée d’une vie humaine et du passage de la mémoire « directe » des personnes ayant vécu les événements à une anamnèse fondée sur les témoignages personnels102 et les comptes-rendus historiques, soit le passage de ce que Ricœur nomme la « trace corticale » (dans le cerveau de l’homme) à la « trace documentaire » (que l’on trouve dans les archives) (Ricœur, La Mémoire 554). Comme se le demande Elizabeth dans Birdsong : « Would history be therefor her to see, or would it all have been tidied away ? » (Faulks, Birdsong 259). On peut ainsi repérer, dans les romans revisitant l’Angleterre édouardienne, la volonté de révéler un pan oublié de l’histoire du pays et d’utiliser la fiction afin de lutter contre l’oubli collectif.
196Mais la visée éthique de l’écriture de l’Histoire ne se limite toutefois pas à réinscription de l’événement dans la fiction, souvent par le biais du « petit récit » (Lyotard 98) et de la parole conférée au « témoin muet » (Rancière 112). C’est dans le rapport au présent que les romanciers envisagent le travail sur la mémoire collective par les « faiseurs d’histoire et les raconteurs d’histoire » (Rancière 207). Non pas simplement afin de décrire une société entre 1900 et 1945 qui ne serait que l’image de la société contemporaine habilement cachée derrière un effet de réel historique, mais bien pour établir un rapport dialectique entre le passé et le présent que l’on pourrait rapprocher des thèses de Walter Benjamin sur l’histoire :
L’image dialectique est une image fulgurante. C’est donc comme image fulgurante dans le Maintenant de la connaissabilité qu’il faut retenir l’Autrefois. Le sauvetage qui est accompli de cette façon — et uniquement de cette façon — ne peut jamais s’accomplir qu’avec ce qui sera perdu sans espoir de salut à la seconde qui suit103.
197C’est en effet dans la rencontre entre le présent et le passé par le biais de « l’image fictionnelle » que s’établit un dialogue entre, pour reprendre les termes de Benjamin, le « Maintenant » et l’« Autrefois » qui n’est pas sans rappeler la notion de « réfraction » dans la pratique intertextuelle, en cela que les deux moments de l’histoire se trouvent modifiés par leur rencontre fictionnelle. Dans Les Abus de la mémoire, Tzvetan Todorov dresse un tableau de la représentation de l’événement (majoritairement en lien avec les inscriptions de la Shoah dans le monde contemporain) qui se développe dans la dichotomie entre « littéral » et « exemplaire ». Selon lui, « l’événement recouvré peut être lu soit de manière littérale soit de manière exemplaire » (Todorov 30) c’est-à-dire isolé du reste de l’histoire, ou en lien avec le présent :
L’usage littéral, qui rend l’événement ancien indépassable, revient en fin de compte à soumettre le présent au passé. L’usage exemplaire, en revanche, permet d’utiliser le passé en vue du présent, de se servir des leçons des injustices subies pour combattre celles qui ont cours aujourd’hui, de quitter le soi pour aller vers l’autre. (Todorov 31)
198Une représentation de l’événement se bornant à la littéralité, en en faisant un élément irréductible et incomparable de l’histoire humaine serait particulièrement dangereuse, car elle interdirait au présent de faire son retour vers l’Histoire et d’intégrer l’expérience du passé. Il faut également ajouter que l’utilisation que fait le roman contemporain de l’événement passé n’est pas, stricto sensu, « exemplaire » mais plutôt « contre-exemplaire ». Le néologisme peut paraître gratuit : Todorov considère bien entendu que l’écriture exemplaire a pour but de ne pas commettre à nouveau les erreurs du passé. Il est cependant frappant de noter à quel point les romans réécrivant l’anglicité édouardienne mettent en exergue les erreurs du passé, que celles-ci soient individuelles ou collectives. Marc Porée note à cet égard l’importance donnée à l’erreur dans The Remains of the Day et à sa représentation de « mise en ruine de l’histoire » :
While Ishiguro’s novel is not so explicitly meta-historic, it nevertheless has something to say about the « mise en ruines » of History (or the nation). A case in point is provided by the importance of errors, trivial or major, that contaminate the narrative pattern: the place and order of certain episodes gets confused, memories bend and blur, etc. (Poree, The Remains of the Day 145)
199Le roman de l’anglicité édouardienne ne s’attache donc pas à mettre en exergue « l’exemplarité » des comportements individuels et collectifs mais bien leurs fourvoiements moraux et idéologiques : si l’on pense au racisme dont George Edalji est la victime, au massacre inutile de jeunes hommes innocents dans la trilogie de Barker, au sort de Robbie — trahi par sa famille d’adoption puis abandonné sur une route du nord de la France — et à l’incapacité de Stevens à prendre ses propres décisions en raison de sa dévotion à la hiérarchie sociale, le tableau est sombre. La société édouardienne est, comme nous l’avons vu auparavant, dénoncée comme fondamentalement inégalitaire et injuste, un modèle à ne pas suivre sous peine de répéter les erreurs du passé. À cet égard, les romans présentent une cohérence frappante qui souligne leur visée explicitement anti-nostalgique. Malgré la mise en scène ironique d’un paysage parfois idéalisé, jamais ceux-ci ne présentent l’Angleterre de la première partie du xxe siècle comme un paradis perdu que le roman chercherait à recréer.
200Le constat n’est toutefois pas aussi tranché lorsqu’on se penche sur la dimension individuelle des destins représentés par les romans. Ne peut-on pas lire dans le courage de Sassoon lorsqu’il combat et sauve ses hommes, dans la dignité de George lorsqu’il est injustement emprisonné, et dans le courage de Robbie lors de la retraite vers Dunkerque autant de représentations « exemplaires » de personnages fictionnels ? Le lecteur n’est cependant pas invité à admirer la grandeur morale des luttes, idéologiques et physiques des personnages, afin de prendre littéralement « exemple » sur leur comportement. Il semble plutôt que le roman privilégie l’établissement d’un rapport empathique avec le lecteur, l’engageant dans un dialogue éthique avec l’histoire. Malgré, ou à cause, de l’incertitude herméneutique subsistant au cœur de l’écriture de l’histoire, qui ré-affirme l’appartenance des romans réécrivant l’Angleterre édouardienne au postmodernisme, le travail conjoint de l’auteur et du lecteur mènent à un choix signifiant qui renouvelle, dans une certaine mesure, la confiance en l’humain et en ses choix : l’empathie historique est la condition de l’affirmation d’une éthique du roman postmoderniste.
3.2 La possibilité d’un postmodernisme humaniste ?
201En cherchant constamment à établir un équilibre entre destin individuel et destin national, « petits récits » de l’anglicité et mémoire collective, les romans de l’Angleterre édouardienne, semblent aborder l’histoire par le biais de l’humain et faire de l’empathie une modalité privilégiée de sa représentation. Comme l’explique Dominick LaCapra, l’empathie peut être utilisée pour reconceptualiser un rapport au passé tenant compte de l’affect :
In the form that I am proposing, empathy is not self-sufficient and does not mean an unmediated identification, although the latter does tend to occur. Empathy is bound up with a transferential relation to the past and is arguably an affective aspect of understanding that both limits objectification and exposes the self to involvement or implication in the past, its actors and victims104.
202C’est ainsi dans le jeu entre représentation de l’Histoire et empathie narrative que s’établit une lecture éthique du roman, où l’incertitude métafictionnelle s’efface devant l’empathie. Les stratégies de mise en place de cette « empathie narrative » sont diverses. À l’intérieur même d’un roman tel qu’Atonement on peut distinguer entre l’empathie envers les personnages, et l’empathie que cherche à provoquer le récit en mettant le lecteur face à des « événements limites ». McEwan joue en effet de l’empathie envers les différents protagonistes dans la première section du roman : grâce à l’utilisation des focalisations internes, les pensées de chacun des personnages sont connues du lecteur, et il est invité à « comprendre » les actions des divers protagonistes. Ainsi, par le jeu de l’entremêlement des récits, le lecteur sait que Robbie enlève ses chaussures pour ne pas salir le hall et non pour irriter Cecilia, ou, de façon plus cruciale, que les rapports entre Robbie et Cecilia tels qu’ils sont perçus par Briony pendant le repas ne relèvent pas de l’agression. On peut bien sûr rapprocher cette empathie de la définition donnée par McEwan de l’expiation de Briony : « Her atonement, I suppose, in part, is to enter the mind of those she’s wronged105. » Le récit de Briony, lui permettant de pénétrer les esprits de ceux qu’elle a blessés, voire détruits, dessinerait ainsi une poétique de l’empathie destinée à expier sa faute, en invitant le lecteur, une fois qu’il a découvert la mise en scène narrative, à partager l’expérience, peut-être sur un mode cathartique.
203Ainsi, la possibilité d’une expiation « éthique » de Briony, par le biais de son rapport au jeune soldat français, et de son acceptation de la fondamentale altérité de ce dernier participent du processus empathique. La vision du visage du soldat déclenche chez la jeune femme un sentiment profond de responsabilité qui relève de la théorie lévinassienne du rapport à l’autre. On peut également lire dans cette scène une figuration du processus d’empathie tel qu’il est décrit par LaCapra :
And it involves virtual not vicarious experience — that is to say, experience in which one puts oneself in the other’s position without taking the place of — or speaking for — the other or becoming a surrogate victim who appropriates the victim’s voice or suffering. Instead affective involvement in, and response to, the other comes with respect for the otherness of the other. (LaCapra, History in Transit 135)
204L’empathie n’est donc pas l’identification : dans la scène de l’hôpital, Briony ne s’imagine jamais « à la place » du soldat français (ni le lecteur à la place de Briony), la reconnaissance de son altérité absolue étant un élément crucial de son expiation. En revanche, le sentiment de « déstabilisation » que ressentent Briony et le lecteur face à la mort du soldat semble participer de la visée empathique du roman par ailleurs revendiquée par McEwan lui-même : « Narrative empathy is necessarily an ethics of fiction » (Head, lan McEwan 174). La vision des « événements limites » que constituent la mort du soldat français, ou celle de la mère et de son enfant le long des routes menant à Dunkerque, ébranlent ainsi profondément le narrateur — Briony ou Robbie — mais également le lecteur qui ne peut manquer d’être touché par l’irruption de la violence aveugle au cœur de la fiction, faisant chanceler le cadre factice que composent les mythèmes de l’anglicité.
205Le processus d’empathie n’est cependant pas seulement intra-diégétique et Paul Crostwaithe propose à cet égard une analyse intéressante d’Atonement, selon laquelle la fin du roman — exposant « brutalement » le lecteur à la nouvelle de la mort de Robbie et de Cecilia — serait destinée à imiter pour le lecteur, le traumatisme de la guerre :
It is conceivable that the charge of affect typically released during the process of reading Atonement (a text whose composition is itself impelled by an intense, though not pathological preoccupation with the war) might, in some cases, be substantially heightened by the attendant emergence of a traumatic remnant, which, though it may not be readily identifiable as such, originates in a parent’s experience of the war itself. (Crostwaithe 66)
206La suggestion que fait Crostwaithe évoque une empathie qui n’est pas exactement celle de LaCapra, en cela qu’elle est très proche de l’idée d’identification, ici l’identification du lecteur choqué par la mort de Robbie aux victimes de la guerre. L’hypothèse est cependant séduisante, car c’est l’une des seules explications de la fin, il faut en convenir, surprenante, du roman qui ne mette pas seulement le retournement de situation sur le compte d’un revirement postmoderniste de McEwan. Elle est également intéressante en ce qu’elle souligne l’implication du lecteur dans le processus empathique, non pas limité à la tentative de Briony de « s’identifier » aux divers protagonistes par le biais de l’écriture, mais voyant également le lecteur s’engager dans un rapport empathique à l’histoire, qu’elle soit individuelle ou collective, et à l’événement traumatique.
207De façon relativement similaire, les romans de Barker font appel à l’empathie du lecteur, en particulier dans les dernières scène de la trilogie, en représentant également un soldat défiguré comme double emblème de la souffrance identitaire et physique et de l’aporie du langage face à la guerre. L’absence de figuration de la mort de personnages tels que Prior et Owen couplée à la représentation de la mort de Hallet inscrivent la représentation du traumatisme dans la tension entre violence visible et aporie langagière. Le lecteur est ainsi invité, comme Rivers dans les scènes finales du roman, à se placer près du soldat qui souffre pour ressentir la déstabilisation empathique provoquée par la guerre décrite par LaCapra :
Desirable empathy, I would suggest, involves not self-sufficient projective or incorporative identification but what might be termed empathic unsettlement in the face of the traumatic limit events, their perpetrators, their victims. (LaCapra 135)
208Il est à cet égard intéressant de noter que Barker n’opte pas pour une représentation prescriptive de la destabilisation empathique, mais donne à voir une variété de réactions offrant un tableau contrasté des réactions éventuelles vis-à-vis de la douleur et de la mort, du détachement apparent du major Hallet, réverbérant de l’insensibilité du commandement militaire quant aux événements du front (« he had a way of straightening his shoulders that suggested chronic back pain rather than a reaction to the present situation » 263), à la souffrance poignante de la mère et la fiancée d’Hallet.
209C’est cependant la position de Rivers qui est remarquable : positionné près du lit de Hallet, il est celui qui essaie de comprendre les gémissements du soldat mourant et d’interpréter le mystérieux cri « Shotfarvet » (274) que ce dernier pousse avant de rendre son dernier souffle. On peut reconnaître en lui une figuration littéraire de l’empathie que décrit LaCapra, où le médecin ne se place jamais à la place de son patient, mais ressent une partie de sa souffrance, une souffrance à la fois aporique et significative, quand le son — pure expression de la douleur physique et psychique — est « traduit » en parole et fait sens pour la communauté humaine autour de lui : « He’s saying, “It’s not worth it” » (274). Mais l’expérience de la souffrance n’est pas sans effet, et l’identité de Rivers se retrouve déstabilisée par le moment d’empathie, invoquant à travers le temps et l’espace, l’esprit de Njiru dans la prière aux morts : « There is an end of men, an end of chiefs, an end of chieftains’ wives, and end of chiefs’ children — the go down and depart » (276). L’empathie est alors ce que Lundeen décrit comme un « idéal d’union différenciée avec l’autre106 », permettant la reconnaissance et l’affirmation de la similarité de l’humain au cœur d’une altérité historique, géographique et sociale.
210La dernière scène de la trilogie se lit ainsi comme une métaphore du rapport à l’Histoire où le lecteur doit à la fois juger de façon éthique les errements d’une société édouardienne sclérosée par les mythes de l’anglicité, et s’engager dans un rapport empathique aux victimes de l’Histoire, érigeant l’humain comme medium privilégié de la connection trans-historique sans pour autant prétendre revivre l’événement.
211Tous les romans évoqués n’offrent cependant pas un regard sur la souffrance aussi radical qu’Atonement et la trilogie de Barker. Le processus d’empathie y est pourtant également présent, invitant le lecteur à poser un regard éthique sur le retour vers l’Histoire.
212Revenons à England, England, dans lequel Barnes menait une critique explicite du concept d’anglicité, qu’il reprendra ensuite dans Arthur and George. Le premier roman représentait ainsi la vision profondément misanthropique de Sir Jack, et dans une certaine mesure de Martha Cochrane, qui ne permettait pas de contrebalancer la charge contre le mythe de l’anglicité, s’intégrant de ce fait dans la tradition de la satire à la Jonathan Swift, ce qui explique peut-être les réactions mitigées des critiques : « Critical opinion of England, England, it should be acknowledged, is not particularly high. In Matthew Pateman’s account, it is a tired rehash of ideas and characters traits from Barnes’s previous novels » (Head, « A Case of English Identity » 19). Les destinées piteuses des protagonistes, voyant Sir Jack éliminé de la présidence de son groupe par un chantage le menaçant de révéler ses penchants scatologiques107, alors que Martha est destinée à vieillir seule et amère, font ainsi du roman une charge univoque où aucun personnage ne semble trouver grâce aux yeux du romancier. À une exception près, relevée par Frederick Holmes : les scènes où, dans le cimetière, s’expriment la souffrance de Martha et de l’imitateur du Dr Johnson : « In an environment of hyperreality, Martha’s emotional pain at least is genuine, and this creates in her a need for salvation that is to some degree satisfied by communing with what the church once signified » (Holmes 99). Holmes semble ainsi repérer dans l’expression de la souffrance et le rapport empathique qu’elle établit avec le lecteur un contrepoint nécessaire à la satire. Barnes évoque ce changement d’approche dans un entretien :
« You’re analysing jolly old England again, aren’t you? »
« I guess, but obliquely this time. In England, England I tackled it head on. The idea there was that the notion of England, an artificial notion in the first place, had become endangered, commercialised, Americanised and Europeanised. »
« I wonder if a nostalgia for a lost England accounts for your excavation of a long-forgotten Edwardian scandal? »
« I’m certainly regretful. I like the idea that countries are different108. »
213Notons que Barnes écarte le terme de « nostalgie » et lui substitue la notion de « regrets », laissant entendre que c’est la perte de la singulari té de l’Angleterre dans une société en proie à la mondialisation qui fait l’objet de ces regrets. Ainsi, dans Arthur and George, le romancier revisite le mythe de façon oblique et utilise la force de l’empathie pour maintenir un lien affectif entre le lecteur et les personnages principaux que sont Arthur et George. Comme l’explique LaCapra, l’empathie (ici narrative) semble nécessaire à la connaissance : « One may ask whether empathy is on some level necessary even for limited understanding » (LaCapra, History in Transit 137). Ce qui n’étaient que des instants fuyants d’authenticité dans une satire brillante mais univoque s’enrichit ainsi du rapport privilégié à la souffrance identitaire dans Arthur and George. On peut y lire une autre interprétation de l’alternance des focalisations évoquée plus haut : à travers la difficulté d’Arthur à incarner un modèle identitaire fondamentalement insaisissable, à travers l’impossibilité que ressent George à se conformer à l’image que la société a de lui, le roman provoque une réponse empathique chez le lecteur remettant en cause le mythe nostalgique d’une anglicité garantissant la permanence rassurante de l’identité.
214Dans The Remains of the Day, Ishiguro utilise également l’empathie comme moyen d’établir une relation éthique à l’Histoire, mais de façon cependant un peu différente, en particulier en raison du dispositif narratif du roman. On se rappelle en effet que le lecteur est explicitement placé en tant que destinataire du récit de Stevens. Il est le « you » du récit et se trouve ainsi dans une position privilégiée, confident du majordome, mais également, au fur et à mesure que celui raconte son histoire, juge de la véracité de la version qui lui est proposée. Le fonctionnement du « you » ishigurien invite le lecteur à être témoin des choix politiques et personnels du majordome.
215L’utilisation de l’expression « you and I », étonnante en ce qu’elle unit le personnage de fiction qu’est Stevens au lecteur, est à cet égard caractéristique. Même si, à l’intérieur du dispositif narratif, on peut considérer que Stevens s’adresse à un autre majordome (son lecteur idéal) il n’en reste pas moins que le lecteur « réel » est invité à se mettre dans la position du destinataire du message. À de nombreuses reprises, dans des moments cruciaux du roman, Ishiguro provoque l’empathie du lecteur, au sens littéral de « souffrir avec », en unissant lecteur et narrateur dans une même position de passivité à l’égard de l’Histoire. Ainsi, lorsque Darlington renvoie les femmes de chambres juives, Stevens avoue son impuissance morale en se plaçant sur le même plan que Miss Kenton : « There are many things you and I are simply not in a position to understand concerning, say, the nature of Jewry » (157). L’« autre » auquel s’adresse Stevens, c’est à ce moment-là Miss Kenton qui proteste contre le renvoi des femmes de chambres juives, et à qui il répond qu’il vaut mieux confier ce type de décision aux « puissants », en l’occurrence Lord Darlington.
216On retrouve ensuite le même phénomène dans l’évocation des affaires politiques, mais c’est alors le lecteur, et non pas Miss Kenton, qui est à la place du « you » impuissant : « The fact is, such great affairs will always be beyond the understanding of those such as you and I, and those of us who wish to make our mark must realize that we best do so by concentrating on what is within our realm » (209), « One is simply accepting an inescapable truth : that the likes of you and I will never be in a position to comprehend the great affairs of today’s world » (209). Notons que ce changement se produit à la fin du roman, après la scène où Stevens a été humilié par un des amis de Lord Darlington (Sir Leonard) tentant de prouver que la démocratie n’était pas un système valable. C’est lorsque le lecteur est finalement conscient de la démission idéologique de Stevens, de sa fidélité servile à un maître moralement corrompu, que l’interpellation par le « you » l’invite à se placer aux côtés du majordome dans un mouvement empathique. De même, lorsque Stevens a tiré le bilan d’une existence gâchée sur la jetée de Weymouth, le retour instinctif à une position en retrait de l’Histoire trahit l’habitus du majordome tout en provoquant la réaction d’un lecteur qui ne saurait être « complice » de l’attitude de Stevens, comme ce dernier l’était de Lord Darlington : « The hard reality is, surely, that for the likes of you and I there is little choice other than to leave our fate, ultimately, in the hands of those great gentlemen at the hub of this world » (257).
217L’empathie provoquée par Ishiguro est ainsi très différente de celle que sollicitent Barker ou McEwan : le lecteur se trouve projeté dans une sphère sociale et émotionnelle commune à celle du majordome afin non pas s’identifier à ce dernier, mais bien de juger son comportement à l’aune de sa lâcheté morale et à se déprendre de l’illusion narrative afin d’affirmer sa différence. Il faut cependant tempérer l’accusation que le roman porte envers Stevens. Ses défauts, sa lâcheté n’en font jamais un personnage méprisable pour le lecteur et l’empathie envers le majordome parvient, dans une certaine mesure, à être conservée. C’est en effet grâce à l’empathie qu’Ishiguro provoque chez le lecteur, naissant de la faillibilité de Stevens, et de l’humanité transparaissant dans ses regrets et sa volonté, parfois pathétique, de toujours s’améliorer, qu’il s’écarte de la satire. Malgré la mise à distance critique des choix du majordome, le lecteur se tient en permanence à ses cotés, ressentant une empathie narrative provenant de l’humanité d’un narrateur racontant ses échecs.
218Le passage par l’empathie demande un engagement éthique lors du processus de lecture stabilisant l’incertitude métafictionnelle. Tout en affirmant l’impossibilité d’atteindre par le biais de l’écriture une vérité historique infaillible, le roman réaffirme néanmoins la nécessité du retour vers l’Histoire et du questionnement du processus historiographique. Les romans revisitant l’Angleterre édouardienne sont ainsi pris dans la tension entre désir de retour critique vers le passé et impossibilité de se dégager de l’Histoire, rappellant l’« Ange de l’histoire » de Benjamin, tourné vers le passé, et voulant « s’attarder, réveiller les morts et rassembler ce qui a été démembré » (Benjamin, Œuvres 434) tout en étant irrésistiblement poussé vers l’avenir. Malgré la coexistence de plusieurs versions de l’Histoire au cœur de la fiction, le roman en appelle ainsi à la sensibilité et au jugement du lecteur afin de faire un choix éthique qui répondra à celui de l’auteur.
219Le (second) postmodernisme renonce donc à l’objectivité de l’Histoire, à représenter les choses « telles qu’elles étaient » de façon paradoxalement libératrice, car cet abandon permet d’accepter l’importance de l’affect dans le rapport du lecteur à l’Histoire, et fonde ainsi un retour vers l’humain médié par une distance critique et empathique109. Comme l’expliquent Davis et Womack dans leur ouvrage sur l’humanisme postmoderne, publié cinq ans après The Ethical Turn, la littérature contemporaine peut désormais devenir le lieu d’un renouveau humaniste :
The idea of reconciling the void — the locus of our sociocultural disillusion ment and despair in an increasingly uncertain world — refers to explicit artistic attempts to represent the ways in which human beings seek out meaning, hope and community in spite of the void’s immutable shadow110.
220Sens, espoir, communauté — ces concepts sont, comme nous l’avons vu, cruciaux dans des romans où l’« ombre du néant » semble constamment planer. Les trajectoires de Stevens, George Edalji et Billy Prior esquissent néanmoins la possibilité d’une régénération identitaire dans une société ébranlée par la guerre et marquée au sceau des mythes sclérosants de l’anglicité. Bien que la réécriture achoppe sur les événements traumatiques, la représentation de la souffrance n’est pas nécessairement aporétique et autotélique et peut, a contrario, revêtir une valeur exemplaire. Plutôt que le constat irréversible d’une histoire en ruine, portée par la dynamique anti-nostalgique, le recours à l’empathie affirme la possibilité d’une revitalisation de l’humain à travers l’engagement éthique du lecteur.
Notes de bas de page
1 Patrick Wright, On Living in an Old Country : The National Past in Contemporary Britain, London, Verso, 1985, p. 69 (cité dans Parrinder 409).
2 Roland Barthes, Le Bruissement de la langue — Essais critiques IV, Paris, Éditions du Seuil, 1984, p. 186.
3 « Kazuo Ishiguro in Conversation », entretien avec Sean Matthews, Liverpool Hope University : 2 juin 2007.
4 « Shorts : Kazuo Ishiguro », entretien avec Graham Swift, Conversations With Kazuo Ishiguro 36.
5 « An Interview with Kazuo Ishiguro », entretien avec Allan Vorda & Kim Herzinger, Conversations With Kazuo Ishiguro 74.
6 « There’s always a tension between the setting that you choose and the fact that you wanted to write about a universal metaphor », « Kazuo Ishiguro in Conversation », entretien avec Sean Matthews, Liverpool Hope University, 2 juin 2007.
7 « Shorts : Kazuo Ishiguro » entretien avec Graham Swift, Conversations With Kazuo Ishiguro 40.
8 Dans une nouvelle où le narrateur, issu d’un des pays de l’ex-bloc communiste, se voit fréquemment stigmatisé pour son incapacité à comprendre le monde occidental : « My friend, you come from a communist country. That’s why you don’t realise how these things work », Nocturnes : Five Stories of Music and Nightfall, London, Faber and Faber, 2009, p. 16.
9 La place de Sassoon dans la vie de Wilfred Owen est en effet centrale. Dans une lettre datée du 5 novembre 1917, quelques semaines après son départ de Craiglockhart et sa séparation de Sassoon, Owen lui écrit : « Know that since mid-September, when you still regarded me as a tiresome little knocker on your door, I held you as Keats + Christ + Elijah + my Colonel + my father confessor + Amenophis IV in profile » dans Harold Owen & John Bell, Collected Letters, Oxford, Oxford U.P., 1967, p. 557.
10 Celle-ci travaillait à St Thomas’ Hospital à Londres, comme Briony.
11 Il faut cependant noter que le premier élan de défense fut mené sous l’impulsion de son éditeur, Jonathan Cape.
12 Voir Ben Hoyle, « McEwan Hits Back at Call for Atonement », Times 27 nov. 2006.
13 Ian McEwan, « An inspiration, yes. Did I copy from another author ? No », The Guardian 27 nov. 2006.
14 « Julian and Arthur and George », entretien avec Géorgie Lewis, Powells.com 13 February 2006. www.powells.com/authors/barnes.html/
15 La biographie de Lycett est intéressante, en ce qu’elle intègre la correspondance de Conan Doyle et de sa famille, jusque là tenue secrète. Elle est néanmoins postérieure à Arthur and George.
16 Andrew Lycett, The Man who Created Sherlock Holmes, New York, Free Press, 2007, p. 276.
17 Selon Lycett, il est impossible que Dodo ait été la fille de Waller, voir The Man Who Created Sherlock Holmes 55.
18 Dans ses mémoires, intitulées Mémories and Adventures, et publiées en 1924.
19 Notons cependant que les minutes du procès de George ont disparu. On trouve un compte rendu du procès dans l’ouvrage de Gordon Weaver : (postérieur au roman de Barnes) Conan Doyle and the Parson’s Son : the George Edalji Case, Vanguard, Cambridge, 2006, p. 139-166.
20 « Julian and Arthur and George » entretien avec Géorgie Lewis, Powells.com 13 fév. 2006.
21 « Flat and Round Characters », Forster, Aspects of the Novel 73-80.
22 Il ne semble exister que très peu de photos de George Edalji, consultables sur Internet.
23 Les minutes du procès lui-même ont disparu (Visram 81).
24 La phrase apparaît une première fois dans la conversation d’Arthur et d’Anson (266).
25 Ceci est confirmé par la version de Lycett : « Towards the end of November 1906, the newly freed Edalji sent Arthur some cuttings on his case culled from the magazine Umpire, and asked for his help » (321-322).
26 Susana Onega, Telling Histories : Narrativizing History, Historicizing Literature, Amsterdam, Rodopi, 1995, p. 16.
27 Elle rappelle également Atonement, où l’on peut retrouver la même question, que Briony imagine posée par un de ses lecteurs : « But what really happened ? » (371). De façon intéressante Barnes et McEwan mettent tout deux une emphase ironique sur l’adverbe « really » à l’aide de guillemets ou d’italiques.
28 Nous traitons ici d’Arthur and George, mais le thème est également central dans Flaubert’s Parrot ou A History of the World in 10½ Chapters.
29 « Fact and fiction are so interwoven in this book that it may help the reader to know what is historical and what is not » (R 251).
30 Todman semble de plus négliger volontairement les témoignages de vétérans qui, à la lecture de Regeneration et Birdsong, se reconnurent dans cette peinture de la guerre.
31 Siegfried Sassoon, « Sherston’s Progress », 1936, The Complete Memoirs of George Sherston, London, Faber and Faber, 1980, p. 526.
32 Une adaptation de Sherston’s Progress plus clairement autobiographique et publiée en 1945, où les noms propres n’étaient pas modifiés et où, contrairement à la première version des années à Craiglockhart, il est fait mention de Wilfred Owen.
33 Ces derniers sont visibles sur le site de l’université d’Oxford consacré aux archives des poètes de la guerre : www.oucs.ox.ac.uk/ww1lit/
34 « Resourcing Regeneration by Pat Barker », tiré d’un entretien pour The English and Media Centre.
35 « Resourcing Regeneration by Pat Barker », tiré d’un entretien pour The English and Media Centre.
36 « Interview », entretien avec Sharon Monteith, Critical Perspectives 176.
37 Jean-Marie Schaeffer, Pourquoi la fiction ?, Paris, Seuil, 1999, p. 111.
38 « Resourcing Regeneration by Pat Barker », tiré d’un entretien pour The English and Media Centre.
39 Natasha Alden est, incidemment, la filleule de la journaliste ayant dans sa tribune mis en cause la probité éthique de McEwan.
40 Natasha Alden, « War of the Words : Atonement and the Question of Plagiarism », dans Sebastian Groes, Ian McEwan, London, Continuum Books, 2009, p. 62.
41 La vision des chevaux abattus est une scène reprise de façon peut-être encore plus marquante dans le film tiré du roman.
42 « Interview », entretien avec Margaret Reynolds et Jonathan Noakes, Ian McEwan : The Child in Time, Enduring Love, Atonement, p. 22.
43 Georges Letissier, « Ethics and trauma in McEwan’s Atonement », dans S. Onega & J.-M. Ganteau, Ethics and Trauma in Contemporary British Fiction, Amsterdam & New York, Rodopi, 2011, p. 215.
44 « Interview », entretien avec Margaret Reynolds et Jonathan Noakes, Ian McEwan : The Child in Time, Enduring Love, Atonement, p. 20.
45 « Interview », entretien avec Margaret Reynolds et Jonathan Noakes, Ian McEwan : The Child in Time, Enduring Love, Atonement, p. 19.
46 « An Interview With Julian Barnes », Abebooks.co.uk, fév. 2006.
47 « The Inscrutable Mr Barnes », entretien avec Jasper Rees, The Telegraph 23 September 2006. www.telegraph.co.uk/arts/main.jhtml?xml=/arts/2006/09/23/bobarnes23.xml/.
48 John Coetzee, Youth, London, Secker & Warburg, 2002, p. 58.
49 Peut-être par souci de réalité historique, puisque tous les poèmes d’Owen ont été publiés après sa mort et édités par Sassoon et Blunden.
50 Peut-être faut-il y voir, ici aussi, un témoignage de l’attachement de Barker au principe de « fidélité » historique. Le poème est composé en juillet 1918, une période où Owen n’est pas représenté dans le roman. Prior déclare avoir acheté son journal le 29 août 1918 (107) et c’est grâce à son compte-rendu que le lecteur est témoin des derniers jours d’Owen.
51 Susana Onega & Christian Gutleben, Refracting the Canon in Contemporary British Literature and Film, Amsterdam, Rodopi, 2004, p. 9.
52 L’exemple donné est celui de Stoppard qui, dans Rosencrantz and Guildenstern are Dead, réutilise des dialogues d’Hamlet : « Whenever an event is directly taken from the Shakespearien model, Stoppard uses the original words. But he “trans-contextualizes" them through his addition of scenes that the Bard never conceived. » Linda Hutcheon, A Theory of Parody, New York and London, Methuen & Co., 1985, p. 14.
53 Dans Palimpsestes, Genette définit la transposition comme « la plus importante de toutes les pratiques hypertextuelles » (Palimpsestes, La littérature au second degré, Paris, Seuil, 1982, p. 291). Elle se distingue de la parodie ou de la forgerie par son ampleur et sa richesse : « La transposition, au contraire, peut s’investir dans des œuvres de vastes dimensions, comme Faust ou Ulysse, dont l’amplitude textuelle et l’ambition esthétique et/ou idéologique va jusqu’à masquer ou faire oublier leur caractère hypertextuel, et cette productivité même est liée à la diversité des procédés transformationnels qu’elle met en œuvre » (292).
54 « Once, in “C” company mess, the CO had said, “Correct me if I’m wrong Orme, but I have always assumed that the colour of the British army uniform is khaki. Not... beige” » (143). L’incident rappelle le constat de Prior selon lequel la classe sociale des officiers peut être repérée à la couleur de leur chemise (R 66).
55 Harold Bloom, The Anxiety of Influence : a Theory of Poetry, 1973, Oxford, Oxford University Press, 1997, p. 5.
56 Salman Rushdie, « Kazuo Ishiguro », dans Imaginary Homelands : Essays and Criticism 1981-1991, 1991, London, Penguin Books/Granta, 1992, p. 245.
57 Brian Finney voit également l’influence de Lawrence lors de l’écriture de la lettre : « It is no coincidence that Robbie, seeking to excuse his sexually explicit note, sent by mistake to Cecilia, thinks of appealing to “a passing impatience with convention” that he associates with “a memory of reading the Orioli edition of Lady Chatterley’s Lover” (p. 124) » (Finney 73).
58 Le père de son enfant est en fait son amant — Ted Burgess.
59 Une romancière à la renommée relativement mineure en Grande-Bretagne mais dont l’influence est certaine, en témoigne l’hommage qui lui est rendu par le roman de Jonathan Coe, The Rain Before it Falls (2007).
60 Ian McEwan, « Interview with Adam Begley », 56 cité par Brian Finney, « Briony’s Stand against Oblivion » 71.
61 Virgian Woolf, « On Character in Fiction », dans Selected Essays, Harmondsworth, Penguin Books, 2008, p. 38.
62 Frank Kermode, « Point of View », London Review of Books 4 oct. 2001. www. Lrb.co.uk/v23/n19/kerm01/_.html/.
63 Entretien avec Michael Silverblatt, Bookworm, KCRW, 11 July 2002.
64 Alistair Cormack, « Postmodernism and the Ethics of Fiction in Atonement », dans Sebastian Groes, Ian McEwan, London, Continuum Books, 2009, p. 71.
65 On se souvient du célèbre incipit de l’ouvrage : « The great English novelists are Jane Austen, George Eliot, Henry James, and Joseph Conrad. » F. R. Leavis, The Great Tradition, 1948, London, Chatto & Windus, 1977, p. 9.
66 « Interview », entretien avec Margaret Reynolds et Jonathan Noakes, Ian McEwan : The Child in Time, Enduring Love, Atonement, 22. « Journeys without Maps : an Interview with Ian McEwan », entretien avec Jon Cook, Sebastian Groes et Victor Sage, dans Sebastian Groes, Ian McEwan, p. 133.
67 « Journeys without Maps : an Interview with Ian McEwan », entretien avec Jon Cook, Sebastian Groes et Victor Sage, Ian McEwan, éd. Sebastian Groes, p. 133.
68 « Conrad is known primarily as a modernist writer, and he certainly fits in with the movement. In fact, he may be the first Modernist His works clearly evidence both the Modernist experimentation with form and the Modernist view of the world. », John Gerard Peters, The Cambridge Introduction to Joseph Conrad, Cambridge, Cambridge U.P., 2006, p. 32.
69 « Ian McEwan’s Modernist Time : Atonement and Saturday », dans Sebastian Groes, Ian McEwan, London, Continuum Books, 2009, p. 92.
70 Virginia Woolf, To the Lighthouse, 1927, Harmondsworth, Penguin Books, 1964, p. 68-69.
71 Peut-être faut-il cependant s’interroger sur la représentation que McEwan fait du modernisme ? Ce dernier ignore en effet délibérément des romans tels que Mrs Dalloway où le personnage de Septimus Smith participe clairement de l’inscription de l’Histoire dans la fiction. En choisissant une perception presque caricaturale du modernisme, réduit à sa dimension formelle, McEwan définit en réaction sa propre écriture comme résolument inscrite dans l’Histoire.
72 Le terme provient du critique Ian Watt.
73 Jean-Michel Ganteau, « Hearts Object : Jeanette Winterson and the Ethics of Absolutist Romance », dans J.-M. Ganteau & Susana Onega, Refracting the Canon in Contemporary British Literature and Film, Amsterdam, Rodopi, 2004, p. 168.
74 Barry Lewis, « Postmodernism and Fiction », dans Stuart Sim, The Routledge Companion to Postmodernism, London, Routledge, 2005, p. 113.
75 Steven Connor, The English Novel in History : 1950-1955, London, Routledge, 1996.
76 François Hartog, Régimes d’historicité, présentisme et histoire du temps, 2012, Paris, Seuil, 2003, p. 169.
77 « Elementary Justice : Julian Barnes Discusses Arthur & George », entretien avec John Freeman, New City Chicago 31 January 2006.
78 « Elementary Justice : Julian Bames Discusses Arthur & George », entretien avec John Freeman, New City Chicago 31 January 2006.
79 Ansgar Nünning commente à ce sujet : « The reader can compare the different individual and collective perspectives delineated in the novel, but he or she cannot compare any of these versions to what they are supposed to depict, that is the enigmatic events that are not directly presented » (« Crossing Borders and Blurring Genres » 228).
80 George Orwell, 1984, 1949, Harmondsworth, Penguin, 1989, p. 3.
81 La lune est représentée à la fois dans la lettre que reçoit Holmes pour l’alerter des faits : « He swung them to the line, and so off full cry in the moonlight over the moor » (11) que lorsque ce dernier et Watson poursuivent le coupable à travers les landes : « At the same moment by a lucky chance the moon broke through the clouds. We rushed over the brow of the hill, and there was our man running with great speed down the other side, springing over the stones in his way with the activity of a mountain goat. » Arthur Conan Doyle, The Hound of the Baskervilles, 1901, London, Wordsworth Classics, 1999, p. 83.
82 « For me, England is a Mythical Place », entretien avec Tim Adams, The Observer 20 fév. 2005.
83 On pense, par exemple, à la lecture de la scène de la bibliothèque comme une parodie du style de Lawrence que nous évoquions auparavant.
84 Entretien avec Michael Silverblatt, Bookworm, KCRW, 11 July 2002.
85 « Interview », entretien avec Margaret Reynolds et Jonathan Noakes, Ian McEwan : The Child in Time, Enduring Love, Atonement 23.
86 On pense à des romans aussi différents que Talking it Over & Love, etc. et Love etc. de Barnes, The God of Small Things d’Arundhati Roy, Hakwsnioor de Peter Ackroyd, ainsi que Last Orders ou Out of This World de Graham Swift.
87 « C’est une malheureuse homonymie propre à notre langue qui désigne d’un même nom l’expérience vécue, son récit fidèle, sa fiction menteuse et son explication savante. » Jacques Rancière, Les mots de l’histoire, essai de poétique du savoir, Paris, Seuil, 1992, p. 11.
88 « This historical novel can no longer set out to represent the historical past ; it can only “represent” our ideas and stereotypes about that past (which thereby at once becomes “pop history”). [...] it can no longer gaze direcdy on some putative real world, at some reconstruction of a past history which was once itself a present ; rather, as in Plato’s cave, it must trace our mental images of that past upon its confining walls. If there is any realism left here, it is a “realism” that is meant to derive from the shock of grasping that confinement and of slowly becoming aware of a new and original historical situation in which we are condemned to seek history by way of our own pop images and simulacra of that history which itself remains forever out of reach » (Jameson, Postmodernism 25).
89 Susanna Onega, « The mythical impulse in British historiogaphic metafiction », European Journal of English Studies 1.2 (August 1997) p. 184.
90 Barnes ne conjugue-t-il pas les deux types de postmodernisme dans son œuvre, en particulier dans la relation à l’identité anglaise ? Le premier type serait celui utilisé dans Flaubert’s Parrot (et dans une certaine mesure England, England) alors que le second peut se reconnaître dans Arthur and George.
91 Todd F. Davis & Kenneth Womack, Mapping the Ethical Turn, A Reader in Ethics, Culture and Literary Theory, Charlottesville, U.P. of Virginia, 2001.
92 J.-M. Ganteau & S. Onega, Ethics and Trauma in Contemporary British Fiction, Amsterdam, Rodopi, 2011, p. 7-8.
93 Comme le note Marc Porée à propos de The Remains of the Day : « History in RD is decentred or looked at askew » (The Remains of the Day 147).
94 « Have you ever met Mr Churchill ? » (197), « But you have actually met Mr Churchill ? » (197), « The gentleman was just telling us [...] he knows Mr Churchill » (201).
95 On peut rapprocher ce phénomène de celui de la France de l’après guerre — désirant oublier la dérive vichyste — que Ricœur décrit comme une forme d’oubli due à une manipulation de la mémoire (579-581).
96 François Busnel, « Élémentaire, mon cher Barnes ! », L’Express 25 janvier 2007. www.lexpress.fr/informations/elementaire-mon-cher-barnes/_678495.html/.
97 Cette idée est d’ailleurs confirmée par la suite de l’argumentation des amis de Doyle : « They further insisted that in Sir Arthur Conan Doyle he had as great a defender, and a better writer, than the Frenchman Emile Zola, whose books were reportedly vulgar and who had run away to England when threatened in his turn with gaol » (333).
98 On remarque que le passage met en scène la transition de phrases où le sujet de l’énonciation est invisible et qui sonnent comme des vérités générales (« England was a quieter place ») à un « we » dont l’antécédent semble être « nous, les Anglais ».
99 « Inventing England », entretien avec Penelope Denning, The Irish Tinies 8 sept. 1998. Cité par Vera Nünning, (« The Invention of Cultural Traditions » 1).
100 Notons cependant que la trilogie de Barker ne met pas, à proprement parler, au jour de pan caché de l’histoire de la Grande-Bretagne, comme Ishiguro peut le faire avec les chemises noires de Mosley ou Barnes avec l’affaire Edalji. C’est plutôt le changement de perspective sur un événement bien connu, la guerre de 1914-1918 et les tranchées, qui permet à l’auteur d’apporter un témoignage contemporain sur un événement passé et de lutter contre l’oubli.
101 « Entretien avec Sharon Monteith », Contemporary British & Irish Fiction : an Introduction through Interviews 26.
102 On pense en particulier au rapport très personnel de McEwan et Barker au matériau de leur roman, en raison de leur proximité familiale avec des personnes ayant vécu les deux guerres mondiales.
103 Walter Benjamin, Paris capitale du xixe siècle : Le livre des passages, Paris, Éditions du Cerf, 1986, p. 491.
104 Dominick LaCapra, History in Transit : Experience, Identity, Critical Theory, New York, Cornell U.P., 2004, p. 135.
105 Entretien avec Michael Silverblatt, Bookworm, KCRW, 11 July 2002.
106 « Empathy, in essence, is an ideal of differentiated union with another », Kathleen Lundeen, « Who has the right to feel ? » dans Davis & Womack (éd.), Mapping the Ethical Turn, Charlottesville, U.P. of Virginia, 2001, p. 92.
107 La régression de Sir Jack, allant une fois par mois revivre une enfance « grandeur nature » auprès de prostituées le talquant et le langeant, peut naturellement également être interprétée comme une métaphore de la situation de l’Angleterre — désirant le retour à un passé perçu comme déresponsabilisant et infantile.
108 « It’s for Self-protection », entretien avec Stuart Jeffries, The Guardian 6 July 2005.
109 Peut-être est-il possible de voir là la raison de l’affinité thématique littéraire qui semble exister entre les romans de Forster et les romans contemporains revisitant la période édouardienne.
110 Todd F. Davis & Kenneth Womack, « Introduction : Necessary Negociations », Postmodern Humanism in Contemporary Literature and Culture : Reconciling the Void, Basingstoke, Palgrave Macmillan, 2006, p. xxiii.
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