Ré-écrire l’identité anglaise
p. 117-242
Texte intégral
1 Classes : l’émergence des marges
1Le retour du roman contemporain sur l’Angleterre de la première moitié du xxe siècle se fait donc à travers les topoï géographiques que sont la campagne anglaise, ses villages et ses demeures, mais il s’opère également en représentant les structures qui régissent la société de l’époque. Selon David Cannadine, la société britannique peut être définie par trois grands modèles :
The first was hierarchical, which described society individualistically as an interlinked, finely layered and elaborately graded procession ; the second was triadic, which divided it into three collective constituencies, usually upper, middle and lower ; and the third was the dichotomous, which saw society as polarised between the two extremes of « patricians and plebs » or « them and us1 ».
2Les romans revisitant la première moitié du xxe siècle semblent avoir intégré ces différents modèles et les utiliser, tantôt isolément, tantôt en jouant à les concilier, afin d’offrir une mise en perspective de la société anglaise, où l’on assistera à l’émergence des marges tout en considérant l’archétypal gentleman comme pivot chancelant d’une époque traversée par les remises en question identitaires.
3Comme le note Christian Gutleben dans son ouvrage sur les romans « rétro-victoriens », le retour fictionnel sur le passé s’accompagne fréquemment de ce que l’on pourrait nommer « l’émergence des marges », c’est-à-dire de la volonté de mettre en scène des classes sociales « oubliées » par la littérature contemporaine de la période.
To regenerate the tradition they fictively continue, the retro-Victorian novels invert its priorities : the excluded becomes included, the unheard becomes voiced, the hidden becomes foregrounded, the marginal becomes central. To retrieve the forgotten of history and lend them a voice is the very principle of postmodern revisionism2.
4En effet, le corps étranger, l’élément hétérogène venant mettre en crise la société édouardienne et bouleverser ses repères, est issu des marges de la société anglaise, qu’il s’agisse de femmes accédant à une indépendance nouvellement acquise, d’immigrés étant parfois plus anglais que les Anglais, ou de la classe ouvrière refusant le statut subalterne dans lequel elle avait jusque-là été repoussée.
5Comme l’avoue Forster de manière candide dans Howards End, le spectre social que couvrent les romans contemporains de la période étudiée semble volontairement limité à la représentation des classes aisées : « We are not concerned with the very poor. They are unthinkable, and only to be approached by the statistician or the poet » (Forster, Howards End 58). En effet, de Forster à Waugh, des mémoires fictionnalisées de Sassoon sous le nom de George Sherston à la saga familiale de Galsworthy, rares sont les personnages non issus des élites anglaises à s’insinuer sur la scène littéraire. Ainsi que le note Patrick Parrinder :
Like many of their contemporaries, Waugh and Powell present English society on a deliberately limited scale, as a small upperclass clique living a virtually self-contained life in defiance of a wider, rapidly changing world.
(Parrinder 342)
6Contrairement à la littérature victorienne voyant Dickens accorder un rôle central aux classes les plus défavorisées dans Oliver Twist (1838) ou Great Expectations (1860) et Mrs Gaskell placer une filature au cœur de l’action de North and South (1854), aucun des grands romanciers « édouardiens » ne consacre de roman à la peinture des classes ouvrières. Par conséquent l’intérêt pour celles-ci présent à la fin du xixe siècle3 semble se tarir avec la fin de l’ère victorienne. À l’inverse, la littérature de la fin du xxe siècle dépeint fréquemment l’ouvrier, le domestique et semble vouloir brosser un tableau plus complet de la société anglaise des siècles précédents.
1.1 Regards sur la société
La « Hayes Society » et les gentlemen’s gentlemen
7Peu de romanciers, si ce n’est Ivy Compton-Burnett dans son Manservant and Maidservant (1947), ont prêté attention au rôle crucial des domestiques dans la country house anglaise. À l’instar du roman neo-victorien, ayant fréquemment réécrit la période qu’elle revisite par le biais du renversement, du recadrage4, la réécriture de la société édouardienne expose et interroge le rôle du « serviteur », du point de vue humain et éthique.
8Dans The Remains of the Day, Ishiguro opère un renversement de la structure traditionnelle du roman édouardien — centré sur les aristocrates — afin de mettre en scène l’envers du décor de la country house, ce fameux microcosme des domestiques, ressemblant dans sa représentation contemporaine bien plus à une prison qu’à une enclave harmonieusement intégrée au sein d’une belle demeure. Ishiguro semble ainsi considérer son roman comme un « antidote » au mythe social de la country house, lieu de splendeur et de fastes pour des aristocrates riches de leur temps libre :
Yes, but I was surprised to find how little there was about servants written by servants, given that a sizable proportion of people in this country were employed in service right up until the Second World War. It was amazing that so few of them had thought their lives worth writing about. So most of the stuff in The Remains of the Day about the rituals of being a servant was made up. When Stevens talks of the « staff plan » that’s made up5.
9Le but n’est donc pas, ou pas seulement, pour Ishiguro, de recréer de façon fidèle une image du monde des domestiques pendant l’entre-deux-guerres. Ce n’est en tous cas certainement pas le souci documentaire qui anime l’auteur, qui avoue volontiers n’avoir fait aucune recherche poussée sur le métier de majordome lors de son travail préparatoire au roman. Le monde des domestiques sert au contraire de métonymie à la société anglaise dans sa globalité, en accord avec le souci d’universalité qui anime Ishiguro : « It is this whole question about how to make a particular setting actually take off into the realm of metaphor so that people don’t think it’s just about Japan or Britain6. »
10Selon Jean Vivies, « Darlington Hall est [...] une Angleterre en miniature7 » et l’on peut en effet lire dans le petit monde que représente la country house une représentation métonymique de la nation. Alors que Stevens se voit tour à tour dépeint en général de l’armée des domestiques, ou en aspirant à la noblesse ancillaire, les traditions et les idiosyncrasies caractéristiques de la société anglaise des années 1900-1945 sont ainsi mises en avant par le biais du déplacement métonymique.
11Les pérégrinations intellectuelles de Stevens l’amènent, dès le début du roman, à évoquer la « Hayes Society », une association de domestiques fictionnelle regroupant les majordomes les plus réputés du pays. Le choix du terme « society » lui-même, préféré à « group » ou « club », met l’accent sur le pastiche manifeste des sociétés de gentlemen et d’intellectuels comme la « Fabian Society », mais également sur la correspondance possible entre cette société de majordomes et la société britannique prise dans sa globalité. La « Hayes Society » représente dans le roman une parodie à peine voilée de l’aristocratie anglaise, de ses règles et de son snobisme, illustré par exemple par la sélectivité exercée à l’égard des membres potentiels.
12Le passage par la communauté resserrée que représente la « Hayes Society » semble répondre à un besoin définitoire. Stevens l’évoque en effet fréquemment dans sa recherche de repères idéologiques, comme par exemple lorsqu’il essaie de préciser quelles sont les qualités nécessaires à qui voudrait devenir un « grand » majordome :
The only instance that comes to mind is the attempt of the Hayes Society to devise criteria for membership. You may not be aware of the Hayes Society, for few talk of it these days. But in the twenties and the early thirties, it exerted a considerable influence over much of London and the Home Counties. In fact, many felt its power had become too great and thought it no bad thing when it was forced to close, I believe in 1932 or 1933. (32)
13Le parallèle entre la Hayes Society et le petit groupe d’aristocrates gravitant autour de Lord Darlington est frappant. L’influence qu’est censée exercer la société de majordomes sur Londres et les « Home Counties » semble faire écho au groupe que réunit Lord Darlington afin de favoriser la politique d’apaisement en Grande-Bretagne en négociant de façon occulte avec les politiciens britanniques : « a broad alliance of figures who shared the conviction that the situation in Germany should not be allowed to persist » (78). De plus, la date, « 1932 ou 1933 », ne peut manquer de rappeler celle de la prise de pouvoir d’Hitler en Allemagne : la Hayes Society disparaît donc au moment où l’action des amis de Lord Darlington lors de la politique d’appeasement apparaît clairement comme éthiquement et idéologiquement condamnable. L’ironie s’exerce cependant une fois de plus aux dépens de Stevens qui ne voit pas l’arbre qui cache la forêt : alors que ce dernier est prompt à stigmatiser l’influence de la Hayes Society sur le monde des domestiques, il est aveugle aux conséquences désastreuses de la politique que son maître veut imposer à la Grande-Bretagne. Ainsi, la transposition à une échelle réduite de la situation politique mondiale met en relief l’égarement moral de Lord Darlington et souligne de façon ironique l’aveuglement de Stevens. Ce dernier reconnaît en effet aisément l’influence exagérée d’une association de majordomes tout en ignorant la situation politique de la Grande-Bretagne et de l’Allemagne en Europe, et les amitiés malsaines du maître de Darlington Hall.
14La mise en abyme de la société anglaise que représente la Hayes Society stigmatise également la structuration rigide de celle-ci en classes hermétiques les unes aux autres. Le nombre très limité de ses adhérents — « Membership, it was said, never at any point rose above thirty and much of the time remained closer to nine or ten » (32) — peut être perçu comme une réflexion ironique sur les élites anglaises (« upper class »), caste impossible à intégrer pour celui qui n’y serait pas né. Ainsi, le nom des majordomes les plus réputés (« Mr Marshall of Charleville House and Mr Lane of Bridewood », ou bien « Mr Henderson of Branbury Castle », 34) sonnent comme des pastiches de noms d’aristocrates et soulignent la fatuité de Stevens qui, ne pouvant se considérer l’égal d’un Darlington, cherche à recréer une microsociété régie par les même codes que celle qu’il côtoie.
15Cependant, c’est la résistance de la société à toute tentative de définition de ses critères d’admission qui constitue le point le plus crucial du parallèle. Affichant une ambition élitiste, la Hayes Society n’admet que des majordomes du plus haut rang (« The Hayes Society claimed to admit butlers of “only the very first rank” », 32) et refuse d’énoncer clairement ses critères d’admission : « But one matter the Society resisted pronouncing on for some time was the question of its own criteria for membership » (32). Il est facile de déceler dans le flou et la rigidité entourant la question du « critère d’appartenance » une métaphore de la situation de l’aristocratie anglaise, de la condition même de gentleman et du snobisme qui est associé.
16Les critères d’admission dans la Hayes Society semblent en effet aussi flous que ceux permettant de pénétrer le cercle très fermé des aristocrates. En guise de critère d’admission, le vague concept de « dignité » est mis en avant : « the most crucial criterion is that the applicant be possessed of a dignity in keeping with his position » (33). Le flou entourant la notion de dignité évoque une qualité innée mais intangible chez le majordome. Comme la noblesse pour l’aristocrate, la dignité représente l’impalpable, ce que l’on possède mais que l’on ne peut acquérir. En acceptant ce critère pour cette société en miniature, Stevens entérine la hiérarchie sociale dans laquelle il vit, primant l’habitus anglais, l’idéal intériorisé devenant le ciment idéologique figeant l’architecture de la société.
17De même, la méfiance des majordomes de la Hayes Society envers les employeurs ayant fait fortune dans l’industrie ou les affaires est un écho ironique de la réticence des aristocrates britanniques à accepter les « nouveaux riches » au début du siècle : « the Society did not regard the houses of businessmen or the “newly rich” as “distinguished” » (33). L’irruption des « nouveaux riches » dans la société britannique, illustrée par Rex Mottram dans Brideshead Revisited ou Mr Wilcox dans Howards End, est systématiquement accueillie avec résistance par les élites anglaises alors qu’ironiquement, Lewis traite Stevens bien mieux que Lord Darlington ne l’a jamais fait. Le comportement de Stevens et sa relation aux critères de la « Hayes Society » métonymisent la pression que la structure hiérarchique de la société ancre en l’individu, trop profondément pour qu’il ne puisse s’en détacher, faisant de lui une victime de son habitus.
18C’est en effet le jugement des « vrais » gentlemen, quels qu’ils soient, qui doit guider les choix professionnels du majordome : « One had to be guided by the judgement of “the true ladies and gentlemen”, argued the Society, or else “we may as well adopt the proprieties of Bolshevik Russia” » (33). En comparant l’acceptation éventuelle des nouveaux riches britanniques à l’égalitarisme communiste, Ishiguro fait usage d’un procédé décrit par Philippe Hamon comme la mimèse, consistant à copier « un discours que l’on veut disqualifier8 », ici celui de l’aristocratie britannique. « Il s’agit là de mentionner, de renchérir sur, de “singer” et de “doubler” [...] de faire écho à une phraséologie ou à un discours précédent » (Hamon, L’Ironie littéraire 23). La dénonciation de la rigidité antidémocratique de la société britannique se fait donc sur deux plans : Ishiguro a d’abord recours à des images fortes symbolisant le joug social, intellectuel et idéologique sous lequel se trouve Stevens (l’image de Lord Darlington, toujours perché sur son échelle un livre à la main lorsqu’il s’adresse à Stevens, est à cet égard une métaphore puissante de l’infériorité sociale et intellectuelle que le majordome ressent vis-à-vis de son maître). Mais il utilise également ce que Philippe Hamon nomme l’écriture oblique, c’est-à-dire l’ironie provoquée par la reprise et la mise à distance critique d’un discours que l’on veut discréditer : ici celui des élites britanniques de la première partie du xxe siècle visant à perpétuer des structures inaliénables.
19Cependant, de la même manière que le roman revisitant la période semble revenir sur le thème du gentleman sans arriver à le définir, Stevens ne peut se détacher de l’attirance que semblent exercer sur lui les critères rigides de la « Hayes Society », et y revient afin de justifier son choix d’employeur (l’Américain Mr Lewis) puisqu’il lui faut parvenir à démontrer qu’il dépasse la dichotomie aristocratie/nouveaux riches et juge ses employeurs à l’aune de leur valeur morale. La « nouvelle génération » de majordomes telle que la définit Stevens, serait donc celle qui fait passer l’éthique avant un snobisme suranné et s’inscrirait dans une dynamique de progrès animant la société anglaise :
In fact, a comparison of how I might interpret « a distinguished household » with what the Hayes Society understood by that term illuminates sharply, I believe, the fundamental difference between the values of our generation of butlers and those of the previous generation. When I say this, I am not merely drawing attention to the fact that our generation had a less snobbish attitude as regards which employers were landed gentry and which were « business ». [...] Where our elders might have been concerned with whether or not an employer was titled, or otherwise from one of the « old » families, we tended to concern ourselves much more with the moral status of an employer. (120)
20L’ironie avec laquelle la casuistique anachronique de Stevens est mise en scène est évidente, même s’il ne s’agit plus de mimèse car il n’y a pas d’imitation d’un discours dominant dans l’extra-diégétique. C’est dans le jeu entre ce que Philippe Hamon nomme le « local (échelle de la phrase) » (Hamon, L’Ironie littéraire 152) et « le global (échelle de l’œuvre) » (Hamon, L’Ironie littéraire 152) que se loge l’ironie, c’est-à-dire dans la contradiction entre l’affirmation « locale » de Stevens, vouloir servir son maître à cause de son irréprochable moralité, et la situation « globale », avoir, bon gré mal gré, été un instrument, quoique mineur, de la politique d’apaisement des nazis.
21The Remains of the Day propose une représentation de la marge qui n’en est pas vraiment une tant le monde des domestiques selon Stevens est calqué sur celui des gentlemen qu’il sert. Métonymie de la haute société, celle-ci met en relief les mécanismes absurdes qui président à son fonctionnement.
Un regard étranger
22Le roman de Barnes se distingue par sa volonté de faire passer sur le devant de la scène littéraire l’histoire d’une famille n’appartenant pas, comme les Tallis, Darlington, ou bien même Conan Doyle, à la classe dominante britannique. L’absence relative des immigrants arrivés en Grande-Bretagne avant l’effritement de l’empire britannique dans la littérature est en effet frappante9. Peut-être est-ce dû au nombre relativement faible d’Indiens en Grande-Bretagne avant 1947 (environ 70 000) et au fait que la plupart d’entre eux aient été employés en tant que marins. Selon Rosina Visram :
Whatever their profession and contribution to society, and despite their small numbers, their experiences of British society were in some respect similar. Racial prejudice, indifference and patronizing concern, or at times, grudging acceptance, as well as friendship characterised their presence. [...] But, by their very presence in Britain, the heart of the empire, they posed a challenge to colonialism and struck a blow to its pervading ideology, which considered imperial citizens as inferior10.
23Comme le père de George, Visram évoque la présence d’Indiens « au cœur de l’empire » et souligne la dimension iconoclaste d’une présence à rebours des clichés coloniaux. Il serait cependant exagéré de considérer que Barnes place les thèmes de la race et du racisme au centre du roman. Il semble plutôt que l’identité hybride de George offre au romancier un sujet plastique sur lequel faire reposer les nombreuses thématiques liées à l’identité et à la connaissance de l’autre. Comme l’explique David Womersley :
A lesser writer than Barnes might have seized on the story of the Great Wyrley Outrages and written in response to it nothing more than an anti-racist tract. Barnes’s imagination is both more fair and more subtle than that. Racism in Arthur & George is not the book’s end, but rather provides Barnes with a route to his true subject, which is that of prejudice considered more generally and almost under the rubric of epistemology11.
24Plus qu’une caricature manichéenne, le roman propose donc une stratégie épistémologique. La première surprise du roman, c’est la mise en parallèle inattendue de la vie de deux protagonistes, Arthur et George, dont on ne connaît d’ordinaire que le premier en tant qu’auteur de Sherlock Holmes. La dissymétrie manifeste et assumée du dispositif narratif autorise Barnes, sous couvert de la fictionnalisation d’un fait divers historique, à rapprocher deux existences apparemment dissemblables. Outre la question de l’intégration de l’événement et du fait historique à la fiction, le procédé permet, dans une certaine mesure, de « tromper » le lecteur. L’évidente anglicité des prénoms des deux héros, et la description de leur enfance dans l’Angleterre profonde conduit le lecteur à considérer les deux personnages comme équivalents et apparemment, anglais12.
25Ainsi, le lecteur se trouve placé dans une position d’ignorance quant à la « différence » de George puisque la question raciale n’est abordée que tardivement, ignorance qui fait écho à celle du jeune garçon lui-même, qui ne peut, malgré sa couleur de peau, se considérer comme autrement qu’anglais. Le lecteur partage par conséquent l’incompréhension de George alors que celui-ci est pris à parti par ses camarades et moqué à cause de sa couleur de peau :
« Your’re not a right sort. »
George turns round. « How d’you do, my name’s George, » he repeats.
(9)
26La politesse étonnée de George et son stoïcisme face à la grossièreté semblent paradoxalement faire de George un Anglais archétypal, alors que Wallie Sharp — le jeune garçon ayant harcelé George dans la cour d’école — paraît persécuter ce dernier sans raison apparente : « After school, Wallie Sharp stands in George’s path and as he steps round him says, “You’re not a right sort.” George rules out Wallie Sharp as a possible friend » (12). On voit ici la stratégie d’adaptation de George, qui préfère s’isoler plutôt que lutter contre l’inévitable. Comme un leitmotiv, l’expression « not a right sort » rythme les relations de George avec ses camarades, et la réponse du jeune homme surprend le lecteur en raison de son décalage avec la situation, et de sa ressemblance à un stéréotype de l’anglicité. De même, dans les lettres anonymes que reçoit la famille Edalji, l’expression « you’re not a right sort » semble revenir inlassablement : « The people all said it must be you, because they do not think you are a right sort, and you would like to do them » (83), « No use trying to lay it on others. It is Edalji and it will be proven for he is not a right sort » (245). L’expression réapparaît également dans la première confrontation entre George et le Lieutenant Campbell :
The Sergeant shakes his head. « Now what do you make of this phrase,
towards the middle... they do not think you are a right sort ? »
« What do you make of it yourself ? »
« Well, you see, it’s not anything that’s ever been said to me. »
« Very well, Inspector, what I “make” of it is that it is almost certainly a reference to the fact that my father is of Parsee origin. » (85)
27Le flou entourant l’expression « right sort » souligne, dès le début du roman, que l’antipathie, voire la haine provoquée par George Edalji n’est causée par rien de plus que l’impression diffuse que ce dernier n’appartient pas à la communauté des Anglais. De plus, la récurrence de la formule, semblant poursuivre George de son enfance jusqu’à l’âge adulte et rythmer son rapport à la communauté de Great Wyrley et à la société anglaise, crée un lien langagier entre les moqueries ordinaires de la cour d’école et la grave accusation dont il sera victime plus tard. Néanmoins, dans les premières pages du roman, le lecteur, ne pouvant identifier clairement les raisons pour lesquelles George semble rejeté par ses camarades, découvre celles-ci dans une scène dont la progression est soigneusement orchestrée. Alors que George a retrouvé les clés de l’école voisine sur le pas de la porte du presbytère, le sergent Upton « rend visite » à la famille Edalji afin de questionner le jeune homme :
Upton doesn’t reply to this either. Instead, he takes out a notebook and pencil
« Name ? »
« You know my name. »
« Name, I said. »
The Sergeant really could be more civil, George thinks.
« George. »
« Yes. Go on. »
« Ernest »
« Go on. »
« Thompson. »
« Go on. »
« You know my surname. It’s the same as my father’s. And my mother’s. »
« Go on, I say, you uppish little fellow. »
« Edalji. »
« Ah yes, » says the Sergeant. « Now I think you’d better spell that out for me. » (26)
28La symétrie entre ce dialogue et celui que lui imposait son père pendant son enfance est frappante : alors que Mr Edalji dialoguait avec son fils afin de construire son identité anglaise, le capitaine Anson tente, à l’inverse, de déconstruire l’identité de ce dernier. Le lent dévoilement des noms de George — signifiants transparents de l’identité — met à nu la composition hétérogène de celle-ci dans un questionnement évoquant la violation. La répétition lancinante de l’impératif « Go on » en fait un symbole fort de la coercition qu’Upton exerce sur George, le forçant à dévoiler une partie de son identité malgré lui. De plus, le fait que le sergent Upton affiche son ignorance quant à l’orthographe du nom des Edalji met en avant son refus de voir George comme ayant une identité légitimement anglaise. C’est en effet dans le langage que semble de prime abord se loger l’écart existant entre l’identité de George et sa perception par la société anglaise. Ainsi que le note David Womersley, la relative ignorance du lecteur quant aux origines de George accentue la sensation de surprise lors de la révélation du nom de famille de ce dernier :
It is a form which also allows Barnes to bring off the first big and important coup of this book, namely the controlling of the revelation that George is not (as in an act of casual racism every reader — except of course that handful with prior familiarity with the Great Wyrley Outrages — will assume) a white Anglo-Saxon.
(Womersley, « Arthur Conan Doyle and the Great Wyrley Outrages »)
29Dans une autre scène, Upton réitère son refus de considérer George comme un membre de la société anglaise par le truchement du langage : (« A so li ci tor ? What a big word for a little mongrel like you », 30), le terme d’avocat — trop « grand (iose) » pour définir l’identité du jeune homme, entre en collision avec l’épithète raciste employée par Upton. L’effet est ensuite réutilisé un peu plus loin dans la scène, avec le retour du cliché darwinien : « Well then, being a clever young monkey and intending to be a so-li-ci-tor » (30). L’insistance sur la prononciation de chacune des syllabes du mot « solicitor » évoque la diction probablement soignée de George, mais a également pour effet de disloquer le langage, interdisant au jeune homme de s’approprier ce qu’il considère comme le cœur de son identité.
30Le nom de George est en effet un élément crucial de son identité : la difficulté systématique que ressentent les différents membres du système judiciaire anglais à le prononcer offre un symbole puissant de l’embarras de la société anglaise à « catégoriser » le jeune homme. Même s’il corrige les policiers à plusieurs occasions13, ces derniers refusent délibérément d’accepter la prononciation correcte (Aydlji) et utilisent ostensiblement la version « anglicisée » de dernier (Ee-dal-jee) dont le découpage en syllabes rappelle la façon dont le sergent Upton prononçait le terme « solicitor ». George perd ainsi symboliquement le contrôle sur sa propre identité, car les représentants de la justice anglaise refusent d’incorporer l’autre — la composante hétérogène métonymiquement contenue dans son nom indien — à une identité anglaise. L’Angleterre exerce un contrôle normatif sur ses sujets qui s’étend à la prononciation de leur nom et efface systématiquement tout signe d’hétérogénéité. Ainsi que le souligne l’avocat de George :
What I’m saying, George, is that we should acknowledge the court’s right to decide a prisoner’s name. It’s not written down anywhere, but that’s more or less the fact of the matter. What you call mispronouncing, I would call making you more English. (120)
31L’usage fait que George doit se plier à la volonté de la société anglaise et voir son nom déformé. Son droit à une identité hétérogène, hybride est nié, car cette dernière menacerait la supériorité cruciale d’une anglicité teintée de jingoisme, car elle représente non seulement la norme, mais également un modèle indépassable défendu avec véhémence contre une éventuelle « impureté ». C’est en effet le refus idéologique de l’hybridité raciale qui justifie la cabale judiciaire contre George. Comme l’avoue Anson à Arthur lors de leur entrevue : « When the blood is mixed, that is when the trouble starts » (275). Il est ainsi évident que c’est dans la perception qu’ont les autres de George que se situe la source de son rejet par la société anglaise, parfois dans un aspect aussi évident que son nom de famille : l’apparence du jeune homme.
32Ainsi le questionnement incessant des deux collègues de George dans l’étude où ce dernier travaille met en relief l’instabilité d’une identité au cœur d’une société qui exclut de facto les déviations de la norme. Les deux jeunes hommes plaisantant au sujet de l’apparence de George sont à la fois un écho de Wallie Sharp et une émanation d’un des stéréotypes de l’Anglais — opposé au gentleman — le « lad », issu de la classe ouvrière, aimant plaisanter, et passant le plus clair de ses loisirs dans les pubs. Ceux-ci interrogent George au sujet de Dora, une petite amie que le jeune homme a inventée afin de faire taire leurs moqueries :
« I say, George, there’s one question we have to ask you about Dora. Is she a darkie ? »
« She’s English, just like me. »
« Just like you, George ? Just like you ? »
« When can we meet her ? »
« I bet she’s a Bechuana girl. » (57)
33La remise en question de l’identité anglaise de George a d’autant plus de force qu’elle s’exerce de « l’intérieur ». Peu importe que George ait été élevé en Angleterre et se sente fondamentalement anglais, sa couleur de peau lui ôte toute possibilité d’être reconnu comme tel par ses pairs. Ainsi l’anadiplose transformant le « just like me » en « just like you ? », assorti d’un point d’interrogation souligne la confrontation violente des deux perceptions de son identité. À l’affirmation sincère de son anglicité répond, non pas une négation pouvant dans une certaine mesure légitimer celle-ci, mais l’ironie découlant de ce qui est perçu comme une absurdité. De plus, le fait que la conversation tourne autour de la fiancée « imaginaire » de George déréalise d’autant plus sa propre identité : il semble que « George l’Anglais », tout comme Dora, n’existe pas.
34Plus tard, un autre des échanges entre George et ses collègues réécrit de façon ironique le dialogue fondateur entre George et son père :
« George, where do you come from ? »
« Great Wyrley. »
« No, where do you really come from ? »
George ponders this. « The Vicarage, » he replies, and the dogs laugh.
(56)
35Alors que le dialogue précédent, provenant des marges géographiques de l’Empire à travers Shapurji Edalji, plaçait George au centre de l’Angleterre, la réécriture qu’en font des individus certains de leur appartenance au cœur de la nation en éloigne George. Le dialogue entre le centre et la marge de la société est profondément centrifuge, en ce qu’il repousse innocemment le jeune homme et lui interdit l’accès à une hypothétique « norme » anglaise. Une fois de plus, le sentiment d’appartenance ne semble pas relever de l’intégration géographique ou bien même sociale aux normes du pays, mais bien de la vision qu’a la communauté de l’individu, une vision qui prend à la fois un sens métaphorique et littéral.
36Les descriptions physiques de George dans le roman sont en effet relativement rares, Barnes préférant mettre l’accent sur l’arbitraire présidant à son rejet par la communauté de Great Wyrley, plutôt que de justifier, dans une certaine mesure, celui-ci par une quelconque particularité physique. Il faut donc attendre la troisième section du roman et la rencontre entre Arthur et George, pour voir ce dernier à travers les yeux d’Arthur : « So : preliminary inspection reveals that the man he is about to meet is small and slight, of Oriental origin, with hair parted on the left and cropped close ; he wears the well-cut, discreet clothing of a provincial solicitor » (210). Tout dans l’apparence de George exprime le fait qu’il est paradoxalement un représentant emblématique de la norme anglaise : les cheveux sont coupés court et son costume se veut discret, soit les attributs de ce que l’on pourrait attendre d’un « Anglais officiel ».
37Au-delà de sa couleur de peau, il existe cependant un élément frappant dans l’apparence du jeune homme qui le détache de la norme : ses yeux. Les yeux proéminents de George sont mentionnés à de nombreuses reprises dans le roman, par exemple lors de la scène évoquée précédemment :
George is startled by this first question. He takes a pair of spectacles from his top pocket and hands them over. Arthur examines them, then turns his attention to the eyes whose defects they correct. These bulge somewhat, and give the solicitor a slightly vacant, staring appearance. Sir Arthur assesses his man with the judgement of a former ophthalmologist ; but he is also familiar with the false moral inferences the general public is inclined to draw from ocular singularity. (211)
38C’est l’œil qui fait symptôme, et vient questionner la construction du regard de l’Autre. La question du regard de George est cruciale à plusieurs points de vue : tout d’abord parce qu’elle fournit à Arthur la certitude que ce dernier est innocent (un homme atteint d’une telle myopie doit avoir une vision très diminuée la nuit et ne pourrait donc être l’auteur des mutilations de bétail). Ensuite parce que l’exophtalmie dont souffre George semble être la deuxième raison pour laquelle il est pris en inimitié par les habitants du village. C’est en tous cas le diagnostic que fait Arthur : « And in Arthur’s judgement, it all boiled down to that singular optical defect [...]. Therein lay the moral certainty of George Edalji’s innocence, and the reason why he should have become a scapegoat » (234). Dans l’esprit des villageois, ce regard particulier semble être un signe de dégénérescence morale — une idée inspirée par les dérives du darwinisme et tout le discours de la fin de siècle victorienne sur la dégénérescence, et confirmée par les accusations du Capitaine Anson lors de sa conversation avec Arthur : « Exophtalmus is commonly associated with an unhealthy degree of sexual desire » (277). On voit ici la concentration de préjugés contradictoires à l’œuvre dans le mécanisme du racisme et du rejet de l’étranger. Il est en effet difficile de comprendre en quoi « un degré malsain de désir sexuel » pousserait un homme à aller dépecer des vaches au milieu de la nuit. Et c’est justement l’absurdité de l’empilement des préjugés envers George qui fait la force de l’attaque de Barnes. Pour un œil extérieur, en l’occurrence ceux des habitants du petit village de Great Wyrley, l’identité de George semble être contenue dans les deux traits marquants de son apparence — la couleur de sa peau et la proéminence de ses yeux :
But if you merely looked at him — looked at him, moreover, with the eye of an ill-educated farm-hand, a dimwit village policeman, a narrow-minded English juror, or a suspicious chairman of Quarter Sessions — you might not get beyond a brown skin and an ocular peculiarity. He would seem queer. (234)
39Le terme de « queer » évoque bien sûr en filigrane tout un autre champ de refoulement hantant l’Angleterre de la période : sans qu’il ne soit explicitement mentionné à cet endroit le fantôme de Wilde hante le texte14, emblème du brouillage troublant entre la perception de l’anglicité, et une hypothétique anglicité « essentielle ». C’est ici encore l’esprit de clocher caractéristique de Great Wyrley et de l’Angleterre en général qui est brocardé : chacun des membres « typiques » de la société anglaise, du plus « insignifiant » socialement (le garçon de ferme) au plus prestigieux (le président de la cour d’Assises15) en passant par le policier de village et le juré est critiqué en raison de sa médiocrité. « Ill-educated », « dimwit », « narrow-minded », « suspicious » : les adjectifs s’accumulent, stigmatisant les limitations d’une société incapable de voir plus loin qu’une vague « tradition » et l’appartenance à une norme perpétuant l’étroitesse d’esprit. Le rapport du mythe à l’anglicité renvoie ici aux analyses qu’en fait René Girard, structurant la violence de la communauté autour du bouc émissaire :
En l’absence de minorités ethniques ou de tout autre individu susceptible d’être désigné comme « étranger », l’agressivité de la communauté tend se polariser sur les êtres qui, pour une raison ou pour une autre, sont encore mal adaptés aux mœurs de la communauté, en particulier ceux qu’affecte une malformation ou une difformité physique, ou toute sorte d’infirmité : un bégaiement par exemple. En d’autres termes, quand il n’y a plus ou pas encore de signes culturels, l’anxiété et l’hostilité collectives, en quête de transfert, tendent à se fixer sur des signes physiques aussi évidents qu’insignifiants.
(Girard, La voix méconnue du réel 59)
40George semble cumuler les signes d’étrangeté, ou d’hétérogénéité, au sens de Girard : il est perçu comme culturellement différent, et possède également une particularité physique, la protubérance de ses yeux, qui le désigne aux yeux de la communauté comme un bouc émissaire, receptacle de la violence quasi mythique de la communauté. Le mythe de l’anglicité n’est plus seulement la construction idéologique stigmatisée par Barthes, il devient également le mécanisme de légitimation de la violence faite à celui qui est perçu comme étranger.
1.2 Le paradoxe de la langue
41Dans la plupart des romans qui nous occupent, l’interaction entre la haute société (ou la bourgeoisie) et la classe ouvrière joue une place centrale : Stevens, Billy Prior, Robbie Turner sont autant de représentants d’une classe que les romans revisitant la période 1900-1945 semblent vouloir placer au premier plan.
42Au cœur de romans voulant « donner voix » à la classe ouvrière, la question du langage, et en particulier de l’accent, apparaît comme une évidence. Marqueur de classe par excellence en Grande-Bretagne, l’accent catégorise les individus de façon radicale. Dans Atonement, l’appartenance de Robbie à la haute société, plutôt qu’à la classe ouvrière dont il est issu, est soulignée par son irritation lorsque, bloqué à Dunkerque en attendant le bateau qui le ramènera en Angleterre, il entend l’accent du « West Country » de certains soldats : « A group of soldiers came in looking for shelter and striking matches, just as he and Nettle had. He felt unfriendly toward them and irritated by their West Country accents » (260). La reaction de Robbie semble d’ailleurs rejoindre le point de vue de McEwan — ce dernier affirmant ouvertement n’être pas intéressé par l’intégration d’une « voix » différente à l’intérieur de la narration : « I could hurl a book across the room when I feel that the writer is hiding slack writing and clichés behind his characterization — writing badly because this is how a character speaks16. » La déclaration est ambiguë : on peut comprendre la réticence de McEwan en tant que lecteur lorsque l’adoption de codes littéraires différents ne sert qu’à cacher les clichés et les défauts de l’écriture, mais il semble néanmoins étonnant d’écarter toute incursion hors des normes langagières sous prétexte que ce serait « mal écrire ». Tous les romans étudiés ici ne participent cependant pas de cette conception de la littérature, et, d’Ishiguro à Barker, on peut y percevoir diverses stratégies afin de « donner une voix à la marge ».
La voix de son maître
43À l’intérieur de romans ayant pour ambition de donner la parole à une minorité jusque-là silencieuse, il est permis de se demander quelle sera la langue choisie : les idiomes seront-ils conservés, ou, au contraire, l’émergence d’une nouvelle voix sera-t-elle « gommée » par le recours à un anglais « officiel » — celui de la haute société et des élites intellectuelles ? Les stratégies employées par les auteurs, ainsi que les effets produits sont, comme nous allons le voir, divers.
44On ne trouvera pas de trace d’une voix propre au monde des domestiques dans The Remains of the Day, c’est précisément l’inverse qui se produit. Au contraire d’un roman tel que Mary Reilly17, où la syntaxe et les idiosyncrasies langagières de Mary — la servante du Dr Jekyll — ont été intégrées au récit, le roman d’Ishiguro semble vouloir effacer toute trace langagière de l’appartenance de Stevens au monde des domestiques. Celui-ci souligne ainsi à de nombreuses reprises le fait que son accent impeccable et sa maîtrise du langage, similaires à ceux des aristocrates, constituent le bagage nécessaire à un majordome digne de son « rang » : « For all that, it has never been my position that good accent and command of language are not attractive attributes, and I always considered it my duty to develop them as best I could » (176-167). Malgré le fait que Stevens considère ces attributs comme mineurs dans la panoplie du majordome (« Goodness knows how much time and energy has gone into the practising of accent and command of language », 35) le vocabulaire, la grammaire et l’accent de ce dernier semblent en tout point comparables à ceux des aristocrates qu’il sert. Il existe à cet égard une différence entre les deux générations de Stevens : le père du majordome est, au contraire de son fils, évoqué comme quelqu’un qui ne maîtrise pas les codes de la langue des élites : « I refer to things such as good accent and command of language, general knowledge on wide-ranging topics such as falconing or newt-mating — attributes none of which my father could have boasted » (35). Cependant, la seule conversation entre Stevens et son père — ayant pour sujet des nouveaux arrangements de service à Darlington Hall après « l’accident » de Stevens père — ne semble pas laisser transparaître de particularités langagières et peut laisser penser que l’« infériorité » du père de Stevens relève avant tout du jugement que porte son fils sur lui18.
45L’identification langagière de Stevens à la haute société par le biais de l’appropriation de ses codes n’est toutefois pas parfaite. Lorsque que ce dernier rencontre un chauffeur ayant travaillé comme majordome dans le Dorset, la façon parler de l’employé de Darlington Hall laisse pendant quelques instants croire qu’il pourrait lui-même être un aristocrate, avant que ce dernier ne se trouve tout de même démasqué par le chauffeur : « Now I got it. Couldn’t make you out for a while, see, cause you talk almost like a gentleman » (125).
46À bien des égards, on pourrait considérer la façon dont parle Stevens comme une parodie du langage utilisé par les aristocrates britanniques. Les formules ampoulées, la syntaxe rigide et complexe à outrance que Stevens adopte afin de parler un anglais soigné sont une fois de plus une erreur d’interprétation du majordome. Alors que le Leonard Bast de Forster tentait de modeler sa voix sur celle de Ruskin, on apprend que c’est dans les romans à l’eau de rose que Stevens trouve ses modèles :
There was a simple reason for my having taken to perusing such works ; it was an extremely efficient way to maintain and develop one’s command of the English language. [...] it has never been my position that good accent and command of language are not attractive attributes, and I always considered it my duty to develop them as best I could. One straightforward means of going about this is simply to read a few pages of a well-written book during odd spare moments one may have. (176-177)
47L’ironie est ici double : en utilisant ces romans à l’eau de rose comme modèle, Stevens se trouve bien loin du style qu’il veut imiter — celui des gentlemen et des aristocrates. Pour Pevsner la langue anglaise en tant qu’expression de l’anglicité est éprise de simplicité et se méfie de la rhétorique (« understatement, the aversion against fuss, the distrust of rhetoric19 », Pevsner, The Englishness of English Art 17) et l’idéal du style anglais de conversation et d’expression est défini par la célèbre formule de Francis Bacon : « Speech of a man’s self ought to be seldom, and well chosen20. » Pour Jane Austen, par la prédilection pour un style direct et sans fioritures, comme l’illustre, par exemple le personnage de Robert Martin dans Emma : « He always speaks to the purpose ; open, straightforward and very well judging21. » La phrase est frappante, tant elle semble représenter l’exact contraire du style de Stevens : alambiqué, parfois confus, dénotant, sur le fond, un manque certain de jugement alors que le discours de discours de Stevens est, pour en revenir à Bacon, systématiquement introspectif. Ainsi, la raison pour laquelle Stevens est si souvent démasqué est peut-être que son modèle est, en ce qui concerne le langage comme le comportement ou les idéaux, erroné : même si le lecteur est invité à percevoir le fait que Stevens met en avant la dimension « pédagogique » des romans à l’eau de rose afin de masquer leur véritable intérêt — apporter un peu de romance à une existence qui en est totalement dénuée — il est également possible d’y lire une figuration d’un dispositif empreint de facticité. L’analyse du roman d’Ishiguro révèle une fois de plus que son but n’est pas d’offrir une dissection détaillée de l’anglicité — ici d’un hypothétique « style anglais » — mais bien de mettre au jour les faux-semblants emplissant l’univers du majordome. Alors que celui-ci s’enorgueillit d’avoir perfectionné un art du langage digne des élites, il transparaît que sa façon de parler ne trompe pas même le chauffeur d’une petite demeure du Devon, et que le « style » de Stevens n’a rien de commun avec celui des aristocrates de son époque : Ishiguro force à dessein le trait d’une anglicité imaginée et nous sommes dans la parodie. Comme il l’avoue dans un entretien à Allan Vorda et Kim Herzinger à propos du roman, « It’s more English than English22 » La phrase peut tout aussi bien être appliquée au roman qu’à l’anglais de Stevens.
48La comparaison du style de Stevens avec celui des aristocrates représentés dans le roman révèle en effet une nette dissemblance. Ainsi le dialogue entre Lord Darlington et Stevens à propos de l’état de santé du père de ce dernier est loin de représenter en Darlington un modèle langagier auquel le majordome devrait se conformer :
« Your father feeling better now, Stevens ? »
« I’m glad to say he has made a full recovery, sir. »
« Jolly pleased to hear that. Jolly pleased. »
« Thank you, sir. »
« Look here, Stevens, have there been any — well — signs at all [...] ?
Apart from this business of him falling, I mean. »
« As I say, sir, my father appears to have made a full recovery and I believe he is still a person of considerable dependability. It is true one or two errors have been noticeable recently in the discharging of his duties, but these are in every case very trivial in nature. »
« But none of us wish to see anything of that sort happen ever again, do we ? I mean, your father collapsing and all that. » (64)
49La scène ci-dessus est la première « apparition » de Lord Darlington dans le roman, et l’utilisation d’expressions immédiatement associées aux aristocrates dans la première moitié du xxe siècle comme « jolly23 » souligne son appartenance à la haute société anglaise. Ce long dialogue met de plus en avant la différence manifeste de registre et de style entre Stevens et son maître : contrairement à ce à quoi l’on pourrait s’attendre, c’est Stevens qui utilise des phrases complexes alors que Lord Darlington s’exprime à travers des phrases courtes, au registre relativement familier. Les expressions telles que « this business of him falling », « collapsing and all that » offrent une impression ambiguë : elle soulignent tout d’abord, par contraste, la syntaxe polysyndétique de Stevens et son recours presque systématique à des périphrases alambiquées (« of considerable dependability » pour « dependable », « very trivial in nature » pour « unimportant »). Mais, dans un deuxième temps, la vague familiarité du langage de Lord Darlington semble révéler à la fois son peu d’investissement affectif dans la vie d’un majordome qui le sert depuis un grand nombre d’années et sa difficulté manifeste à établir un échange avec Stevens sur le mode personnel plus que professionnel. La conclusion de la conversation, voyant Darlington s’assurer que la faillibilité de Stevens père n’aura pas d’incidence sur la conférence à venir, expose par le biais du langage la teneur exclusivement professionnelle d’une relation qui ne semble jamais être empathique.
50Ainsi, la voix de Stevens n’a aucune des caractéristiques attendues et se trouve même dans un entre-deux équivoque entre pastiche et parodie. En représentant la voix des classes populaires comme adoptant (ouvertement) les codes de la haute société, Ishiguro veut-il figurer la dépossession langagière de ceux qui n’ont jamais eu de voix propre (« The poor are unthought, and unspoken » pourrait-on dire, pour imiter le mot de Forster) ? En représentant le langage maladroit et mal adapté de Stevens, qui passe pour un gentleman sans en être un et n’arrive jamais à nouer de contact humain tout comme il n’arrive jamais à trouver les mots pour conter sa vie, The Remains of the Day mettrait ainsi en scène la nécessité de rompre avec d’anciens codes littéraires, une tradition issue d’une période où, comme le disait Virginia Woolf, il fallait avoir de l’argent et une pièce à soi pour écrire.
51On peut donc ici néanmoins également interpréter le langage de Stevens comme relevant du pastiche, de l’appropriation des codes du passé sans visée critique mais afin de créer un effet — celui d’une Angleterre surannée, un peu à la manière des codes visuels utilisés par Merchant et Ivory pour mettre en images les romans d’Ishiguro et de Forster. Le langage serait alors, comme les vertes prairies du Devon ou les costumes d’époque, une marque du passé, un effet de réel ayant pour but de convaincre le lecteur de la « réalité » de la période représentée.
Écrire le Nord
52« Impensable », « un autre monde », la classe ouvrière semble, au même titre que celle des domestiques, ne pas avoir de place dans le roman édouardien tel que le définit John Batchelor par exemple24, et il faut attendre les premiers romans de D.H. Lawrence (Sons and Lovers, The Rainbow) ainsi que The Road to Wigan Pier25 d’Orwell afin que le monde ouvrier s’inscrive à nouveau sur la carte littéraire et sociale de l’Angleterre. Orwell met en relief une caractéristique récurrente de la littérature britannique : il semble que dans la géographie sociale de l’Angleterre, l’émergence de la classe ouvrière dans la littérature aille fréquemment de pair avec la représentation du Nord du pays. Ce dernier attribue cette congruence au fait qu’il soit plus facile de « connaître » les représentants de la classe ouvrière dans le Nord : « Undoubtedly it is easier in the North than it would be in the South to meet working-class people on approximately equal terms » (Orwell, The Road to Wigan Pier 134). Le roman contemporain reproduit cette association : à travers le personnage de Billy Prior chez Barker apparaissent en effet en conjonction le nord de l’Angleterre, un milieu urbain jusqu’ici peu évoqué, et des personnages centraux issus de la classe ouvrière. Prior représente de ce fait un autre être issu des marges, venu comme George, mais pour d’autres raisons, perturber, mettre du jeu, dans la hiérarchie sociale.
53À la différence d’Orwell, la connaissance qu’a Barker du Nord n’est pas celle d’un documentariste brillant : elle est en effet originaire de la classe ouvrière du Yorkshire. Cependant, au contraire de ses premiers romans, comme Union Street (1982) et Blow your House Down (1984), qui se déroulaient dans le nord de l’Angleterre, la trilogie n’y consacre comparativement que peu d’espace, et se concentre sur Craiglockhart et Londres : seuls les passages où Prior, enquêtant sur le projet d’assassinat de Lloyd George par Hettie Roper et les objecteurs de conscience, retourne dans sa ville natale dans The Eye in the Door (89-118) se déroulent dans le nord de l’Angleterre. John Brannigan identifie cependant en Barker la figure du « revisiteur », qui, ayant été éloigné de la culture ouvrière en raison de ses études, tente d’y retourner par le biais de l’écriture :
Her education effectively secured her move away from working-class culture. It is a familiar phenomenon explored by an earlier generation of writers and academics, most notably by Richard Hoggart, who describes the educated and working-class man or woman as the revisitor, uprooted and uneasy. (Brannigan, Pat Barker 6)
54Ainsi peut-on tracer un parallèle entre Barker et son personnage — Billy Prior — tous deux pouvant être considérés comme des « revisiteurs » qui, éloignés du monde ouvrier par leur progression sociale le revisitent, littérairement ou littéralement. Autour du personnage de Prior se nouent en effet de nombreux enjeux liés à la notion de classe, soulignés par la perception qu’a l’entourage de Prior de son accent et de sa capacité à le masquer ou le mettre en avant pour arriver à ses fins. Ainsi, la première impression qu’a Rivers de la voix de Billy Prior dans Regeneration, lorsqu’il parvient à mettre fin à l’aphasie, est marquée par la description de son accent :
A Northern accent, not ungrammatical, but with the vowel sounds distinctly flattened, and the faintest trace of sibilance. Hearing Prior’s voice for the first time had the curious effect of making him look different. Thinner, more defensive. And, at the same time, a lot tougher. (R 49)
55Alors que Rivers traitait le mutisme de Prior depuis quelques semaines, il lui découvre, au sens propre, une voix, c’est-à-dire un ton inhabituel, mais aussi un droit de réponse, puisque Prior est un outil de contestation de l’ordre établi, comme nous le verrons. Il est ainsi possible de lire dans l’œuvre de Barker et dans la figure de Prior — revenu muet de la guerre puis doté d’une voix par l’action de Rivers — une métaphore du roman, donnant une voix au Nord ouvrier, pendant et après la guerre.
56Le cas de Prior est inhabituel, car, comme l’explique Rivers, les officiers ne souffrent habituellement pas de mutisme, une affection qui survient plutôt chez les soldats :
Mutism seems to spring from the conflict between wanting to say something, and knowing that if you do say it the consequences will be disastrous. So you resolve it by making it physically impossible for yourself to speak. And for the private soldier the consequences of speaking his mind are always to be far worse than they would be for an officer. (R 96)
57L’analyse de Rivers apporte un éclairage oblique sur les événements quotidiens survenant en France. En avouant, à demi-mot, que les soldats auraient des choses à redire à la façon dont ils sont traités, Rivers semble rejoindre son autre patient « fictionnel » — Sassoon — qui dans « The General » mettait en mots l’amertume des soldats envers le commandement militaire26. On peut également lire le constat de Rivers comme la métaphore de la situation de la classe ouvrière au début du xxe siècle, dont les membres, opprimés, semblaient n’avoir d’autre choix que de se taire.
58Il semble en effet que l’apparition du mutisme chez les soldats et/ou les officiers soit fortement liée à la notion de classe. Alors que Prior représente pour Rivers un cas paradoxal — un officier avec les symptômes d’un soldat — les deux hommes évoquent la question des rêves des soldats sur le front, plus « simples » que ceux des officiers. L’explication de Rivers dénote un certain snobisme :
« I suppose it’s just a matter of officers having a more complex mental life. » Prior reacted as if he’d been stung. « Are you serious ? You honestly believe that that gaggle of noodle-brained half-wits down there has a complex mental life ? Oh, Rivers. » (96-97)
59Rejoignant le constat de Sassoon, Prior ne peut envisager que les hommes qui ont organisé l’offensive de la Somme et ses 20 000 morts en une seule journée, puissent être dotés d’une vie intérieure particulièrement complexe. L’interprétation de Rivers s’appuie sur ses préjugés et ses affinités instinctives avec les aristocrates. Ainsi, dans l’extrait évoqué plus haut, les premiers mots de Prior sont jugés à l’aune de son accent, un accent qui modifie la perception que le psychanalyste a du jeune homme et semble remettre en question son statut d’officier. Comme le remarque Karin Westman : « When Rivers hears Prior’s Northern accent he judges it in conjunction with his combative demeanor ; he cannot but peg Prior as a “little, sharp-boned alleycat27”. »
60À l’inverse, lors de la première rencontre entre Sassoon et Rivers, l’accent n’est jamais mentionné, peut-être parce que ceui de Sassoon, pourtant éminemment aristocratique, est considéré pour Rivers comme « dans la norme » : « The voice was slightly slurred, the flow of words, the flow of words sometimes hesitant, sometimes rushed » (10). Alors qu’une relation triangulaire se tisse peu à peu entre Prior, Rivers, et Sassoon, on peut envisager Prior comme le « double » de Sassoon : doué de la même intelligence et placé dans les mêmes conditions inhumaines sur le front français, il réagit de manière antithétique (Sassoon publie un manifeste28 alors que Prior devient muet), une dissymétrie qui souligne la fondamentale inégalité de leur rapport à la langue anglaise. De plus, ainsi que le remarque Karin Westman, le langage trahit à son tour Prior dans son rapport à Rivers en mettant en exergue la différence sociale entre les deux hommes : « Second Lieutenant Sassoon soon becomes “Siegfried” while Second-Lieutenant Prior remains “Mr Prior” or “Prior” for the duration of his stay in Rivers’s care » (Westman 164). Néanmoins, contrairement à ce que ses premiers jours à Craiglockhart pourraient laisser penser, Prior est loin d’être une « victime » passive de sa classe sociale — un fils d’ouvrier échoué au milieu des aristocrates et trahi par son accent du Nord.
61Prior joue en effet à de nombreuses reprises de son identité hétérogène : sa capacité à masquer son accent ou alors à justement le mettre en valeur témoigne de son contrôle sur sa propre identité. Notons, d’ailleurs, que dans l’adaptation filmique de Regeneration, Billy Prior, joué par Jonny Lee Miller, a un accent du Nord sans doute plus marqué que celui décrit dans le roman, soulignant le fait qu’il n’appartient pas à la même classe sociale que les autres officiers29 mais gommant l’ambiguïté entourant son identité et sa capacité à brouiller la notion de classe. Un peu à la manière de George Edalji mais dans un autre registre, Prior est dans le roman issu de l’union hétérogène d’un père ouvrier et d’une mère visant à la « noblesse ouvrière » : « Prior smiled, amused, recognizing his mother’s speech, the accent of working class gentility » (GR 5). Néanmoins, Billy Prior n’est pas, comme George dans le roman de Barnes, une victime de son hybridité dans un environnement s’obstinant à rejeter l’exogène. Il peut ainsi se mouvoir sur l’échelle sociale et adopter l’accent aristocrate de Sassoon et Rivers afin de moquer l’incompétence du commandement britannique sur le front :
Prior adopted a strangled version of the public school accent. « The pride of the British Army requires that absolute dominance must be maintained in No Man’s Land at all times. » He dropped the accent. (R 52)
62L’utilisation que fait Prior d’un accent associé aux public schools souligne le rejet d’un discours perçu comme exogène conduisant des officiers aristocrates à envoyer sans remords des fils d’ouvriers à une mort certaine. L’imitation n’est néanmoins pas parfaite, et l’accent « étranglé » de Prior trahit sa difficulté à se glisser complètement dans le costume d’une aristocratie qu’il n’admire pas.
« Oh, we’re supposed to leave them open so the CO can read them if he wants to, but it would be thought frightfully bad form if he did30. » Prior had slipped into his mock public school voice, very familiar to Rivers.
(131)
63Le passage aux italiques souligne l’appropriation ironique que fait Prior du vocable des classes aisées : l’expression « frightfully bad form » rappelle l’anglais de Lord Darlington et semble être empruntée au monde des public schools, tandis que le ton de légèreté assumée détonne avec le cadre dans lequel elle est prononcée. Avec le recul provenant d’un regard extérieur, Prior met une fois de plus en question la légitimité des élites dirigeant la guerre. Contrairement à Stevens, empruntant le costume de Lord Darlington et ne dédaignant pas d’être pris pour un Lord, Prior refuse d’être totalement associé à la haute société, ce qui représenterait, peut-être, une trahison symbolique d’une partie de son identité. Il utilise néanmoins le « pouvoir » contenu dans l’accent châtié pour se différencier d’une jeune femme aux mœurs légères avec laquelle il « se promène » dans Hyde Park : « Prior said in a clipped authoritative voice, “He was at the Front on Friday night.” He heard the note of self-righteousness, and saw himself, fumbling with the fly buttons of middle-class morality » (5). La capacité qu’a Prior de passer d’un accent à un autre est une des facettes d’une hybridité qui n’est pas subie comme celle de George, mais assumée et utilisée afin de parvenir à ses fins. Ainsi, quelques instants après avoir usé d’un accent bien éduqué afin de pousser une jeune femme à avoir des rapports sexuels avec lui, Prior accentue les inflexions populaires dans sa voix afin de pousser le socialement très respectable Charles Manning à faire de même : « He’d transformed himself into the sort of working-class boy Manning would think it was all right to fuck [...] He roughened his accent. “A’right ?” » (ED 11). Ensuite, lorsque Manning conduit Prior jusqu’aux quartiers des domestiques, on observe la résurgence presque instinctive, moins maîtrisée, moins calculée, de l’accent du Nord de Prior : « ’E would not take Oi into the bed where ‘e ‘ad deflowered ‘is broide. Instead ‘e went up and bloody up » (12). Ici l’accent n’est pas utilisé afin de contenter Manning, mais il s’immisce au cœur d’une sorte de monologue intérieur de Prior, révélant la réapparition du complexe social au moment où l’on ne lui octroie qu’une chambre de domestique pour avoir des rapports sexuels. L’accent ouvrier est, à cet instant, l’émanation de l’identité de Prior, rejetant d’instinct le rôle archétypal qu’on lui attribue. Barker met ainsi en parallèle dualité sociale et ambiguïté sexuelle, deux manières de déconstruire les taxonomies rigides et le statut imposé par la naissance.
64Le deuxième roman de la trilogie de Barker — The Eye in the Door — représente de façon centrale l’identité hétérogène de Prior, jusqu’à l’extrême que constituent ses pertes de mémoires et sa schizophrénie. Néanmoins, lorsque Prior retourne dans le village où il a grandi, son accent devient la preuve de sa trahison (une trahison qui n’est pas que métaphorique car c’est bien lui qui dénonce son ami d’enfance (Mac) aux autorités). Lors de la première rencontre entre Prior et Mac, ce dernier stigmatise un accent qui serait la preuve de sa compromission avec des élites autrefois méprisées (« You with your commission and your posh accent, and your... » ED 110). Ouvrier pour les aristocrates et aristocrate pour les ouvriers, l’accent de Prior se transforme en un signifiant mobile — révélant autant l’identité de ses interlocuteurs que la sienne.
65Dans une des dernières scènes du roman, alors que Prior rend visite à Mac qui vient d’être arrêté par sa faute, l’accent devient une fois de plus la preuve audible de la trahison « sociale » de ce dernier : « I’d like to look me straight in the eye, put on that phoney public school accent of yours, and say, yes I told the police where to find you, and I’m not ashamed of that. It was my duty » (ED 265). Pourtant, Prior n’est pas capable d’assumer sa trahison et refuse de faire ce que Mac lui demande : « I don’t understand. I thought you’d finally worked out whose side you were on » (265). La personnalité de Prior repose sur un mécanisme plus complexe qu’un simple désir d’ascension sociale. Le brouillage entre les catégories et les classes, que l’on peut repérer dans les fluctuations de son accent ainsi que dans l’interprétation qu’en font ses interlocuteurs, est une facette d’une identité socialement hybride.
1.3 Brouillages
66L’accent est ainsi un marqueur ostensible de la notion de classe et de ses fluctuations et brouillages dans les romans qui nous occupent. Il semble toutefois que même si « l’émergence des marges » est un phénomène notable dans la littérature revisitant l’Angleterre du début du xxe siècle, en permettant à des personnages tels que Billy Prior ou Stevens d’occuper des rôles centraux, aucun des romans ayant pour but de réécrire l’histoire de l’Angleterre n’est exclusivement centré sur la classe ouvrière. Les héros mis en avant par Barker, McEwan ou même Barnes semblent plutôt être les emblèmes d’une porosité entre les classes remettant en question la hiérarchie rigide de la société édouardienne.
67Ainsi, Billy Prior dans Regeneration, Robbie Turner dans Atonement ou même Arthur dans Arthur and George sont autant de représentations d’ascensions sociales. Celles-ci peuvent s’effectuer de la classe ouvrière vers le rang d’officier — voire le diplôme universitaire pour les deux premiers — et de la classe moyenne vers la bourgeoisie littéraire en ce qui concerne le troisième.
68Loin de présenter la notion de classe comme une barrière infranchissable, les romans « rétro-édouardiens » mettent au contraire en scène des héros dépassant les limitations habituellement associées à leur origine sociale. Parmi les exemples les plus frappants se trouve Wilfred Owen, poète dont la renommée dépasse celle de Sassoon, peut-être également grâce à l’aura entourant sa mort tragique. Lors de la rencontre entre Owen et Sassoon telle que la représente Barker, le jeune poète est manifestement intimidé par la « classe » aristocratique de son aîné31 : « Everything about Sassoon intimidated him. His status as a published poet, his height, his good looks, the clipped aristocratic voice, sometimes halting, but always cold, the bored expression » (R 81). En comparaison, Owen, vu à travers les yeux de Sassoon, n’est qu’une ombre dans l’embrasure de la porte : « A short, dark-haired man sidled round the door, blinking in the sudden blaze of sunlight » (R 80). Il n’est pas difficile de lire dans l’éblouissement d’Owen une métaphore assez transparente de l’admiration du jeune homme pour le poète confirmé, ainsi que, peut-être, une figuration ironique de l’arrogance certaine de Sassoon. L’évidente dissymétrie des apparences des deux hommes est de plus soulignée par la robe de chambre en soie pourpre (dont la couleur peut évoquer les attributs royaux) que porte Sassoon et qui recouvre son uniforme, faisant ressortir son identité aristocratique plus que l’égalité théorique existant entre les officiers. La conclusion de ce premier entretien, voyant Sassoon s’échapper afin d’aller jouer au golf, contribue à renforcer le sentiment d’une dichotomie indépassable : « “I’m going to be late for golf.” Immediately Owen stood up » (84). Le geste instinctif d’Owen, se levant devant Sassoon, évoque la déférence d’un subordonné devant un officier plus que la camaraderie existant entre deux hommes théoriquement égaux. La suite du roman présente cependant un nivellement de l’écart social qui semblait irrémédiable entre les deux hommes. Alors que la première scène présentait explicitement un Owen à la recherche — physique et intellectuelle — de Sassoon, c’est ensuite ce dernier qui se rend dans la chambre d’Owen : « After dinner he went straight to Owen’s room. “Do you mind ?” he said. “I’m on the run from theosophy” » (141). La dernière scène du roman les représente ainsi assis dans un coin du « Conservative Club » — le club de Rivers auquel il avait invité Sassoon. Dans ce lieu exclusivement destiné aux gentlemen, Sassoon donne une lettre d’introduction à Owen pour Robert Ross, devenant ainsi celui qui fait accéder Owen aux cercles fréquentés par les élites. L’image finale (deux verres de brandy vides posés côte à côte) peut être interprétée comme un symbole de leur statut de membres d’une sorte d’aristocratie littéraire et de leur amitié. Barker semble en effet quelque peu déformer la « réalité » historique, en accordant une importance à Owen qu’il ne semblait pas avoir dans l’esprit de Sassoon. Celui-ci ne mentionne en effet jamais Owen dans ses mémoires fictionnalisées (plus précisément dans le troisième tome — Sherston’s Progress) alors que Rivers y occupe une place de choix — à moins qu’il ne s’agisse là d’une forme de non-dit, de refoulement, d’un silence symptomatique qui révèle a contrario une proximité que Sassoon préfère taire, mais dont Barker réinvente la cause. La fiction gomme ainsi la barrière sociale existant entre les deux hommes et fait entrer Owen parmi le cercle des gentlemen.
69Nous avons déjà évoqué l’identité hybride de Prior, que trahissent sa façon de parler et son accent, et souligné l’ambiguïté sexuelle qui vient redoubler l’incertitude sociale : alors que Prior joue de son accent et de son attitude, son identité semble déterminée par l’interlocuteur en face duquel il se trouve, ce qui est d’ailleurs conforme au constat que fait Barnes quant à la primauté du jugement de la société sur l’individu. La double nature de Prior trouve, de façon assez transparente, son origine dans les attitudes contradictoires de son père et de sa mère vis-à-vis de la notion de classe : alors que cette dernière veut que son fils n’emprunte pas le même chemin que son père, et se trouve satisfaite de la nouvelle condition d’officier de son fils, le père considère au contraire l’engagement de Billy comme une trahison de sa classe. Mr Prior est conscient de l’influence de sa femme sur l’ascension sociale de son fils (« He’s ambitious, you know, you mightn’t think it to look at him, but he is. His mam drilled that into him. Schooled him in it. She was determined he was going to get on », R 56) et, contrairement à elle, n’est pas fier de son fils :
“I’m not proud. He should’ve stuck with his own. Except he can’t, can he ? That’s what she’s done to him. He’s neither fish nor fowl, and she’s too bloody daft to see it. But I tell you one person who does see it.” ’He pointed to the ceiling. (R 57)
70Au-delà de la trahison de Billy envers sa classe sociale, c’est bien l’hybridité de ce dernier qui dérange son père. L’expression « neither fish nor fowl » et la référence à Dieu semblent faire de Billy un monstre contre nature, instinctivement rejeté par son père, tout comme l’hybridité de George était la cause de son rejet par les villageois de Great Wyrley : dans les deux romans, la difficulté à catégoriser les individus paraît mener à leur exclusion sociale.
71Sans aller jusqu’au rejet de l’hybridité de Prior, Rivers est également troublé par la difficulté qu’il éprouve à placer ce dernier sur l’échelle sociale. Ainsi, le psychiatre est surpris que Prior ait lu des ouvrages de psychiatrie ou d’anthropologie et éprouve un léger malaise lorsque Prior analyse son propre cas à la manière d’un psychiatre amateur :
« I see. A negative transference. Is that what you think we’ve got ? »
« I hope not. » Rivers couldn’t altogether conceal his surprise. « Where did you learn that term ? »
« I can read. »
« Well, yes, I know, but it’s — »
« Not popular science ? No, but then neither is this. »
He reached for the book beside his bed and held it out to Rivers. Rivers found himself holding a copy of the Todas. He stared for a moment at his own name on the spine. (65)
72Dans cet extrait, Prior semble s’approprier les deux domaines d’expertise de Rivers — l’anthropologie et la psychiatrie — et déstabilise ainsi la relation hiérarchique médecin/patient. Prior remplit de ce fait une fonction narrative clef dans le roman, en s’arrogeant le droit de défier Rivers, représentant de l’autorité et de la morale victorienne.
73On peut également déceler dans cet extrait la sensation de violation que ressent Rivers alors que Prior « pénètre » ses domaines d’expertise. Son nom inscrit sur la tranche de l’ouvrage semble le rendre vulnérable, comme s’il était littéralement tombé « entre les mains » de Prior. Le roman joue ici sur le contenu latent de la relation entre Prior et Rivers et rappelle d’autres scènes où Prior semble avoir détecté l’homosexualité réprimée de Rivers afin de s’en servir comme une arme contre lui. Chez Prior, la sexualité est en effet fréquemment utilisée comme un outil dans ce qui pourrait être assimilé à la « lutte des classes ». Comme le remarque Peter Hitchcock : « While Prior’s bisexuality is hardly novel, the infusion of class codes with sexuality is linked to social hierarchy32. »
74Cet aspect est particulièrement frappant lors de la rencontre entre Prior et Manning, dépeinte dans le deuxième volet de la trilogie. Nous avons déjà évoqué la façon dont Prior met en avant son identité ouvrière par le biais de l’accent afin de se conformer à ce que Manning recherche chez son amant. Malgré la facilité avec laquelle Prior se glisse dans cette identité, la violence sociale qui s’instaure entre les deux hommes reste très présente, poussant Prior à se décrire comme un « crachoir à semence » (« seminal spittoon », ED 11). Manning exacerbe la sensation qu’a Prior d’être rabaissé socialement en l’amenant jusqu’au quartier des domestiques plutôt que dans la chambre conjugale où il dort habituellement. Le geste de Manning — fermant la porte de la chambre comme pour protéger sa femme de ce qu’il s’apprête à faire avec Prior — renforce le désir de « vengeance » de Prior qui trouve son exutoire dans l’acte sexuel : « This movement of his hand had in it lust ; resentment, of Manning’s use of the room among other things » (13).
75La relation entre Manning et Prior représente indéniablement une prise de pouvoir de la classe ouvrière sur les classes aisées, le lieu où les deux hommes se retrouvent rappelant à Prior les souvenirs de sa mère, simple domestique : « He remembered his mother telling him that, in the house where she’d worked, if a maid met a member of the family in the corridor she had to stand with her face turned to the wall » (ED 14). Décrite en termes crus, la pénétration vient donc enfreindre le tabou de jadis et jouer un rôle de compensation symbolique, comme pour se frayer un passage au sein d’une classe supérieure qui interdisait jusqu’au regard. Sharon Monteith évoque ainsi la caractérisation de Prior par Barker : « Barker has said that Billy Prior was a way for the two worlds to confront one another, rather than abandoning one and concentrating entirely on the other’. In other words, Prior is the conduit between the classes » (Monteith, Pat Barker 64-65). Il semble que dans certaines scènes de la trilogie, l’idée de Prior comme lien entre les classes sociales doive être comprise dans son acception la plus physique, l’hypersexualité de Prior représentant en effet un point de jonction entre les classes, voire les nations33
76Dans The Ghost Road, la relation ambiguë entre les élites britanniques et la classe ouvrière est développée de façon plus détaillée : par l’entremise de Charles Manning, Prior est présenté au cercle des amis de Wilde. « I shook [Ross’s] hand and I thought I’m shaking the hand that.... Well, there is a connection with Wilde » (109). L’humour osé de Prior offre une fois de plus une image explicite de sa relation aux élites anglaises. L’entourage de Ross comprend en effet des hommes dont le rapport à la classe ouvrière est un mélange d’attraction sexuelle et de mépris intellectuel :
But then — Birtwhistle. He’s a don at Cambridge, very clever, apparently. Curiously, he actually prides himself on having a broader grasp of British society than the average person, i.e. he pokes working-class boy’s bottom. [...] And yet he spoke of his working class lover — his WC in tones of utter contempt. And he didn’t succeed in placing me, or not accurately enough.
(109)
77L’acronyme employé par Birtwhistle, « WC », offre un raccourci fulgurant de l’opinion de certains membres des classes supérieures sur la classe ouvrière, évoquant le sentiment de Prior de n’être qu’un « crachoir à semence » alors que la sexualité devient ici à la fois l’instrument et le symptôme de la domination sociale. Le roman revient ainsi sur le cliché de l’homoérotisme de Cambridge pour mieux interroger la tension entre les comportements jugés acceptables et les comportements jugés condamnables, donc signes de déviance. Le sarcasme de Prior conteste la géographie qui se met en place au sein de la nation, avec ses exutoires ou au contraire ses lieux d’emprisonnement (le lien à Wilde fonctionne comme archétype de la stigmatisation). « I played a rather cruel convoluted game with him afterwards. Which satisfied me a great deal at the time but now I feel contaminated » (109). Une fois de plus, l’identité hybride de Prior le place dans une position ambiguë, car son désir de vengeance envers un représentant méprisant des élites intellectuelles est neutralisé par la sensation de dévalorisation inhérente qu’il éprouve en s’abaissant à cette vengeance.
78C’est dans cette perspective de déplacements des discours dominants et des voix discordantes, que Barker choisit d’intégrer, de manière très frappante dans The Ghost Road le journal de Prior à la matière littéraire du roman. Par ce biais, la romancière donne littéralement voix à la classe ouvrière, ou en tout cas à l’un de ses représentants. Nous avons évoqué la fonction originelle du personnage de Prior dans Regeneration — destinée à faire ressortir des traits de la personnalité de Rivers que la seule interaction avec des gentlemen n’aurait pu mettre en valeur. Cependant, ce rôle de « faire-valoir », aussi brillant fût-il, semblait ancrer la subordination littéraire de la classe ouvrière aux classes plus aisées : Prior ne pouvait-il prendre vie littéraire que pour faire ressortir les préjugés et les secrets d’une caste supérieure ? Le troisième volet de la trilogie semble infirmer ce constat alors qu’à la moitié du roman, l’achat par le jeune homme d’un journal dans lequel noter ses pensées résonne comme une prise de pouvoir :
Bought this in a stationer’s just off Fleet Street quite a long time ago. I’ve been carrying it round with me ever since unused, mainly because it’s so grand. I bought it for the marbled covers and the thick creamy pages and ever since the thick creamy pages have been saying, Piss off, what could you possibly write on us that would be worth reading ? (GR 107)
79On peut lire dans cet extrait une figuration du dialogue entre le canon littéraire symbolisé par les pages blanches, qualifiées de « grandioses », et Billy, le fils d’ouvrier remettant de lui-même en doute sa légitimité en tant qu’auteur (« what could you possibly write » j et montrant, comme Stevens, qu’il a intégré la hiérarchie sociale à l’intérieur de laquelle il vit, et l’habitus qui le modèle. Peut-être peut-on y voir une forme de dialogisme de classe, pour reprendre les mots de Bakthine, car il existe dans la voix de Prior l’écrivain « une part notable de paroles notoirement étrangère [...] une interaction tendue, un conflit entre sa parole à soi et celle de l’autre, un processus de délimitation et d’éclairage dialogique mutuel34 » où la voix ouvrière est constamment mise en critique par l’intériorisation de la conscience des élites. Il faut toutefois remarquer que si la trilogie commence, avant même de citer les poèmes, par la voix de Sassoon et l’intégration à l’incipit de sa déclaration, matrice dont découle tout le livre, elle se finit quasiment sur la voix de Prior35 — écrivain désabusé d’une classe hybride sur le point de mourir au front. Le cas de Prior n’est pourtant pas isolé et l’on peut peut-être lire dans son geste une préfiguration quelque peu optimiste des années à venir : « I keep tearing pages out of the back of this book and giving them to people » (253). Après s’être saisi du carnet d’écriture, Prior en distribue des pages à ses camarades d’infortune, sans distinction de classe, dans un geste qui peut laisser entrevoir l’émergence d’une littérature des marges, transformant le carnage des tranchées en élan égalitaire.
80L’ascension sociale que vit Robbie Turner dans Atonement est différente de celle de Billy Prior : plus que Prior, Robbie semble être adopté par la famille bourgeoise que représentent les Tallis. Puisqu’il a perdu son père, Mr Tallis lui sert de « père de substitution », non pas dans la dimension affective, mais dans le soin que ce dernier met à encourager l’éducation du jeune garçon. Ainsi, Robbie grandit parmi les enfants des Tallis, et profite, au même titre qu’eux, de leur éducation privilégiée : « Robbie grew up with the run of the nursery and those other parts of the house the children were permitted, as well as the grounds. His tree-climbing pal was Leon, Cecilia was the little sister » (88). Il semble néanmoins, qu’à la manière d’Eliza Doolittle dans le Pygmalion de Shaw, Robbie soit un « projet social » de Mr Tallis, destiné à démontrer la supériorité de l’éducation sur l’extraction. L’aisance avec laquelle Robbie évolue dans le monde des aristocrates aura tout de même comme récompense, toute relative, de lui apporter la considération des autres soldats :
His education and age marked him down, but his past made up for that and no one gave him trouble. Instead, he was regarded as a wise old bird who knew the ways of « them, » and who was handy when it came to filling out a form. (208)
81Distanciées par la troisième personne (« them »), les classes aisées font partie d’un autre monde dans lequel Robbie semble pouvoir jouer le rôle de guide, avantage dérisoire, évoqué au même titre que la maîtrise de la lecture, et qui ne semble pas être d’une grande aide lors de la retraite vers Dunkerque.
82En effet, l’investissement de Mr Tallis dans l’éducation de Robbie est avant tout perçu comme financier par ce dernier qui pense devoir rembourser le père de Cécilia :
« Look, I’ve agreed to pay your father back. That’s the arrangement. » « That’s not what I meant at all » She was surprised that he should think she was raising the question of money. That was ungenerous of him.
(27)
83Balayée d’un revers de la main par Cecilia, et cependant soulignée par le renversement que signale « that was ungenerous of him », la question de l’argent est pourtant bien réelle dans la relation qui unit Robbie aux Tallis. Le jeune homme signale d’ailleurs à Cecilia qu’il compte rembourser son père au moment où cette dernière mentionne la venue de Paul Marshall — le « millionnaire du chocolat » (26). Alors que Mrs Tallis considère que financer l’éducation du jeune homme revient à « spolier » ses propres enfants, Robbie lui-même envisage son acceptation dans la famille comme conditionnelle. Son choix de profession — médecin (27) plutôt qu’universitaire ou même jardinier — évoque les qualités humaines de Robbie, ainsi que son désir d’accéder à un prestige social qu’il n’acquerra jamais par l’entremise des Tallis. Robbie occupe en effet une position en marge de la famille — reflétée par l’emplacement de la petite maison qui a été donnée à sa mère un jour de Noël : tenue pour acquise, celle-ci fixe tout de même la différence de classe entre la famille habitant la country house et la mère et le fils — occupant sa dépendance.
84L’intérêt de Mr Tallis envers Robbie n’est cependant pas partagé par toute la famille et son épouse reproche à son mari son « investissement » dans l’éducation du jeune homme :
But really, he was a hobby of Jack’s, living proof of some leveling principle he had pursued through the years. When he spoke about Robbie, which wasn’t often, it was with a touch of self-righteous vindication. (151)
85Le déterminant « some », utilisé devant la notion de « principe égalitaire » chère à Mr Tallis, trahit le mépris de sa femme (issue de la noblesse) envers son entreprise : indéterminé au sens grammatical et idéologique du terme, le projet de Mr Tallis n’a pas de réalité pour elle, ainsi que le démontre son opposition. Les rapports des différents membres de la famille envers Robbie sont ainsi contrastés : alors que les enfants (ayant été élevés avec Robbie) le considèrent comme leur égal, les deux parents sont conscients, quoique de façon différente, de la différence sociale existant entre leurs enfants et le fils de Grace Turner — leur femme de chambre. Pour Mrs Tallis, la réussite de Robbie à Cambridge met en exergue l’échec relatif de Cecilia, un renversement de la hiérarchie sociale qui n’a pas lieu d’être :
Something had been established which Emily took to be a criticism of herself. She had opposed Jack when he proposed paying for the boy’s education, which smacked of meddling to her, and unfair on Leon and the girls. She did not consider herself proved wrong simply because Robbie had come away from Cambridge with a first. In fact, it had made things harder for Cecilia with her third. (151)
86Ainsi s’instaure un premier renversement dans le foyer des Tallis : le fils de la domestique obtient la meilleure mention possible à Cambridge, au contraire de Cecilia, et la hiérarchie sociale semble déstabilisée, un bouleversement dont le coupable doit être puni. Peut-être est-il ainsi possible d’interpréter la relative indifférence de Mrs Tallis lorsque Robbie est arrêté pour viol comme un désir inconscient de vengeance, visant à ce que Robbie retrouve la place qui était la sienne, c’est-à-dire un individu socialement inférieur, que l’on peut ignorer. Sa conviction que Robbie est coupable est, bien sûr, en grande partie la faute de Briony, qui déclare l’avoir reconnu lorsqu’elle découvre Lola allongée près du temple. Mais la facilité avec laquelle Mrs Tallis accepte la culpabilité du jeune homme semble également relever de préjugés de classe qu’elle n’hésite pas à laisser transparaître lorsqu’elle parle avec la police : « She belonged to a generation that treated policemen as menials, whatever their rank » (178). De façon similaire, l’attitude de Paul Marshall envers les policiers souligne son sentiment de supériorité sociale, un rapport de classe qui semble lui éviter tout soupçon :
He walked up and down the terrace with them, one on each side, and on the turn offered them cigarettes from a gold case. When their conversation was over, he patted the senior man on the shoulder and seemed to send them on their way. (175)
87Loin d’éveiller les soupçons de la police, l’attitude hautaine de Mrs Tallis et celle, condescendante, de Paul Marshall semblent conformes à la hiérarchie sociale de la période et protègent ce dernier de tout soupçon. Le geste de Marshall — tapotant sur l’épaule du policier puis le « poussant dehors » — évoque le contrôle des classes dirigeantes sur les classes populaires et les préjugés de classe pouvant faire condamner un innocent, comme George l’était dans le roman de Barnes. Ce faisant, le roman dépeint les changements d’une société qui, à cause de la guerre, voit sa structure bouleversée et la notion de classe s’estomper.
88Ces remarques semblent, dans une certaine mesure, s’appliquer à l’ensemble des romans revisitant la première moitié du xxe siècle. À travers l’irruption d’éléments hétérogènes à la société anglaise traditionnelle, et de l’émergence littéraire de marges sociales longtemps restées sans voix, le roman contemporain dessine le tableau contrasté d’une société prise dans la tension entre tradition sclérosante et changement brutal. Comme l’explique Peter Kalliney : « The English class system is a strange house in which everyone, even the departed, seems destined to live but no one wants to own » (Kalliney 219). Mais le rapport de l’individu à la société anglaise, en raison de sa richesse protéiforme et de sa complexité, pose la question du modèle et de l’archétype, dont le plus évident est bien sûr le gentleman.
2 Portrait de l’Anglais en gentleman
I suppose what one should be asking is whether an ideal becomes invalid because the people who hold it are betrayed. (GR 102)
89Pour prendre toute la mesure de la réflexion au sujet des figures plus marginales que fait émerger la fiction contemporaine, il faut également analyser plus précisément le système normatif qui est mis à mal, tout le poids idéologique qu’il incarne et que les romans mettent en scène en démontant les rouages de l’idéalisation et de la sublimation. Face à un groupe tirant sa force de la norme qu’il prétend incarner, l’individu issu de la marge se trouve avant tout à la merci d’un autre mythe de l’anglicité : l’archétype que représente le gentleman et son code de conduite — emblème de la masculinité héritée de l’époque victorienne.
90Selon Linda Colley, le concept de masculinité est en effet un des piliers de l’identité britannique, par opposition à une France perçue comme féminine :
There was a sense at this time — as perhaps there still is — in which the British conceived of themselves as an essentially « masculine » culture — bluff, forthright, rational, down-to-earth to the extent of being philistine — caught up in an eternal rivalry with an essentially « effeminate » France36.
91Les valeurs masculines qu’évoque Colley (la rudesse, le bon sens, et la rationalité, s’opposant à la « féminité » française) sont incarnées par la figure emblématique du gentleman anglais, qui se doit aussi d’être plus raffiné, moins « philistin », concept qu’Arnold emprunta à Heine pour désigner l’autosatisfaction et l’absence de curiosité intellectuelle des classes moyennes ou supérieures. Le gentleman et son code de conduite représentent en effet les fondements de la masculinité au début du xxe siècle. En revisitant la période, les romans contemporains mettent en scène un mythe perçu comme factice et dangereux, en particulier lorsque l’individu est confronté à la situation hors normes que représente la guerre. Cependant, privée du point de fixation que représentait un code de l’honneur communément admis, l’identité masculine se trouve souvent à la dérive et le sujet doit lutter afin de verbaliser une identité mise à mal par la guerre et la désintégration du modèle patriarcal. Certains romans semblent cependant tracer le chemin d’une régénération possible, dont les modalités et le succès diffèrent, s’inscrivant dans le comblement du vide entre expérience et langage, traumatisme et plénitude identitaire.
92Le gentleman est donc une des images les plus communément associées à l’anglicité. Des romans de Jane Austen aux clichés d’hommes vêtus en complets noirs arpentant les rues de Londres et de la « City » en particulier, le stéréotype est profondément ancré culturellement. Historiquement, le gentleman est celui qui a le droit de porter des « armoiries » (soit le plus bas degré de noblesse). Cependant, vers le milieu du xixe siècle, le sens évolue pour désigner une norme de comportement dont les fondements veulent rester proches de la chevalerie, comme le rappelle Girouard : « All gentlemen knew they must be brave, show no sign of panic or cowardice, be courteous and protective to women and children, be loyal to their comrades and meet death without flinching37. » Une autre définition, donnée par le Cardinal Newman en 1852, souligne le lien entre gentleman et code de conduite : « It is almost a definition of a gentleman to say he is one who never inflicts pain38. » Là encore, cette qualité morale est aussi censée être transmise, inculquée, relever d’une éducation, de l’habitus, autant que de la nature intègre de ceux qui sont censés incarner le concept.
93Dans l’ouvrage fondateur de Colis et Dodd, Englishness : Politics and Culture, l’accent est mis sur l’importance des public schools dans l’éducation des gentlemen et la formation d’une « masculinité anglaise » : « Indeed one might go so far to argue that the core of the curriculum was masculinity » (Colls & Dodd 5). De nombreux auteurs, comme Matthew Arnold ou, de manière beaucoup plus ironique, E.M. Forster, ont en effet souligné l’importance des public schools dans la formation d’un hypothétique « caractère national » anglais. En parallèle à l’essor des public schools dans le courant du xixe siècle, le sport prend une importance prépondérante dans l’éducation des jeunes gentlemen anglais. Son rôle est double, physique mais aussi éthique, imposant un code de conduite qui est censé donner des règles du jeu à venir, former les jeunes garçons à devenir les hommes de demain dont l’Empire a besoin : il permet tout d’abord d’adhérer à l’idéal de « muscular Christianity » (terme qui apparaît pour la première fois en 1857 dans le cadre des public schools). Popularisé par Charles Kingsley, cet idéal est illustré dans les très populaires romans de Thomas Hughes, un proche de Kingsley, mettant en scène Tom Brown — élève de Rugby School. L’idéal de « muscular Christianity » implique plus que l’adage demandant « un esprit sain dans un corps sain ». L’amélioration du corps est en effet vue comme vecteur de progrès moral : « games conduce not merely to physical but to moral health39 », déclare Kingsley. Le sport est également considéré comme palliatif du désir sexuel et exutoire à l’énergie des jeunes Anglais et ainsi conforme à l’idée de pureté chevaleresque qui anime l’idéal du gentleman anglais.
94Le gentleman se doit également, tant en sport que dans les affaires, d’être un amateur, fût-il éclairé. Être amateur, c’est s’opposer à la mercantilisation croissante de la société anglaise menaçant l’ordre établi. Rappelons qu’à partir du milieu du xixe siècle, le concept de « gentlemanliness » est remis en question par l’émergence d’une middle-class marchande pour qui la condition de gentleman est avant tout synonyme de respectabilité et d’intégration. Ainsi, à partir du xxe siècle de nombreux aristocrates épousent des jeunes filles dont les pères ont fait fortune dans le commerce, tendant de ce fait à gommer l’esprit de caste et le refus de la mésalliance de la définition du gentleman même si, comme le rappelle Girouard, être bien né « pouvait tout de même aider40 ».
95Dans l’ouvrage de Paul Langford consacré à l’histoire des caractéristiques de l’anglicité, le gentleman est décrit ainsi : « The English gentleman’s claim to fame, at least from the time of Addison, to that of Rousseau, was that he uniquely combined good nature with civilized manners » (Langford 88). Le mélange unique, selon Langford, d’une bonté naturelle et de manières civilisées semble accréditer une vision essentialiste du gentleman — devant sa singularité à la nature de l’anglicité elle-même — ce que souligne d’ailleurs Christine Berberich :
The term gentleman is highly ambiguous and amorphous, and consequently almost impossible to pinpoint At the beginning of the nineteenth century, Hazlitt wrote that « what it is that constitutes the look of a gentleman is more easily felt than described. We all know it when we see it ; but we do not know how to account for it ». (Berberich 4)
96S’il est possible de retracer la montée en puissance du concept et son influence sur la société britannique, il est difficile de donner une définition exacte de ce que le gentleman et son code de conduite représentent. L’anglicité est essence, elle offre au chevalier édouardien une justification quasi ontologique rappelant la définition du gentleman que donnait Ruskin : « a true gentleman has no need of self command ; he simply feels rightly on all occasions41 ». Ainsi, de façon similaire au traitement du paysage dans le roman contemporain, c’est paradoxalement le flou entourant la notion qui en fait un matériau adapté à la discussion d’une identité postmoderne, hantée par la disparition d’un moi stable.
97Il serait cependant erroné de penser que la critique du gentleman commence à la fin du xxe siècle. Dans « A Gentleman » (Collected Poems 57), poème écrit au début du xxe siècle, Edward Thomas utilise déjà le terme de façon ironique afin de décrire un homme ayant cambriolé deux clubs et fait tomber une jeune fille enceinte (et ne lui proposant ensuite qu’une demi-couronne en guise de dédommagement42). La conclusion acerbe du poème insiste sur la part prépondérante de l’apparence et des manières dans le rapport des classes ouvrières au gentleman : « I pray God/ Save him from justice ! Nicer man never trod » (Thomas, Collected Poems 57). Quelques années plus tard, P.G. Wodehouse bat en brèche le mythe en présentant le falot Bertie Wooster, sauvé d’innombrables situations périlleuses par l’intervention de son majordome Jeeves. Le rapport des romans contemporains au gentleman est cependant sensiblement différent : là où les auteurs édouardiens voyaient un stéréotype prêtant à la caricature et à la dérision, Ishiguro, Barker ou Barnes dénoncent l’emprise d’un mythe sclérosant, aux ramifications bien loin d’être anodines. La littérature contemporaine offre ainsi une fascinante galerie de portraits de gentlemen jamais tout à fait conformes au mythe qu’ils désirent incarner.
2.1 Des gentlemen officieux
98Dès England, England, Barnes met en exergue l’arbitraire et le flou entourant la notion de gentleman, en superposant le concept à celui de pirate : « When Cristina had said, in a moment of friendly teasing, “Francis Drake was a pirate”, she had said No he wasn’t, because she knew he was an English hero and a Sir and an Admiral and therefore a Gentleman » (Barnes, England, England 7). En mettant en majuscule le terme gentleman et en le juxtaposant de façon ironique à divers titres que l’on pourrait qualifier d’« officiels » (aristocratiques et militaires), le concept devient lui-même un « titre », soit un signifiant autoréférentiel destiné à affirmer sa position dans la société.
99Dans Arthur and George, Mrs Anson décrit en effet les attributs du gentleman comme étant la « nature et le port » (26) plutôt que la naissance, mettant ainsi en relation les deux pôles du concept — origine sociale et code de conduite. Alors qu’aucun des deux personnages principaux du roman n’est un Anglais « officiel » de par sa naissance (Arthur a des origines écossaises et irlandaises, George est à moitié parsi), le roman retrace l’évolution de leur identité à l’aune du marqueur flottant de l’anglicité que représente le concept de gentleman. Arthur and George met habilement en scène les trajectoires contrastées des deux hommes : alors que George veut affirmer son identité anglaise et accéder au titre de gentleman, Arthur — dont la naissance et l’éducation lui confèrent ce titre de droit — aspire à une identité iconoclaste, délivrée du carcan moraliste que lui suggère ce terme.
100Cependant, malgré son désir d’une identité singulière, et malgré ses origines celtiques, Arthur est élevé en tant qu’Anglais, et revendique cet héritage avec fierté :
Irish by ancestry, Scottish by birth, instructed in the faith of Rome by Dutch Jesuits, Arthur became English. English history inspired him ; English freedoms made him proud ; English cricket made him patriotic. And the greatest epoch in English history — with many to choose from — was the fourteenth century : a time when the English archer commanded the field, and when both the French and the Scottish kings were prisoners in London. (23)
101Comme dans « The Soldier » de Rupert Brooke, l’identité se décline au gré de la répétition anaphorique, presque incantatoire, du mot-clé « English ». Alors qu’Arthur est formé au moule de l’anglicité à Stonyhurst, une public school jésuite renommée, c’est, plus encore que l’expérience des public schools, le monde de la chevalerie qui semble façonner son identité et faire de lui un gentleman anglais. Bien qu’il ne se voie pas comme un Anglais « officiel », Arthur vit selon les codes de la chevalerie adaptés à la réalité de l’Angleterre victorienne et transmis par la figure tutélaire de la mère. « The Mam », comme l’appelle Arthur, est le repère à l’aune duquel le jeune homme, puis l’homme mûr — écrivain reconnu — juge ses actes et même ses pensées : « [He] never forgot the tales heard while the porridge stick was raised. For Arthur the root of Englishness lay in the long gone, long-remembered, long-invented world of chivalry » (23). Le rythme ternaire des adjectifs composés souligne les valeurs masculines de la chevalerie et l’adoration que l’homme, encore petit garçon, porte à sa mère quoique celles-ci soient évoquées ironiquement. Arthur cesse par exemple de croire au jugement dernier et à la damnation éternelle quand sa mère le lui conseille, et rajoute, pendant son enfance des commandements « chevaleresques » à ceux tirés de la Bible :
At home he learned extra commandments on top of the ten he knew from church. « Fearless to the strong ; humble to the weak », was one, and « Chivalry towards women, of high and low degree. » He felt them to be more important, since they came directly from the Mam ; they also demanded practical implementation. (5)
102C’est ainsi le « Nom-de-la-Mère », pourrait-on dire en parodiant Lacan, « Mam », qui forge ici le masculin, au sceau du rêve d’absolu. La défense de George doit être lue comme une « mise en pratique » du premier commandement tandis que le mariage avec Jean correspond au second. Cependant, malgré cette mise en œuvre performative des principes chevaleresques énoncés par la mère d’Arthur, il est clair que ces derniers « sonnent faux ». L’expression « on top of the ten » semble rajouter des contraintes supplémentaires à une liste déjà exagérément longue alors que la formulation lapidaire et résolument moyenâgeuse des maximes les assimile aux devises enfantines utilisées par un garçonnet « jouant au chevalier ».
103D’ailleurs, comme le rappelle Arthur avec ironie, il est difficile d’être un chevalier au cœur d’une nation en voie d’industrialisation et de modernisation : « What did a knight errant do when he came home to a wife and two children in South Norwood ? » (55) Si l’Angleterre rêvait de ressusciter le tournoi moyenâgeux au milieu du xixe siècle43, la dimension chevaleresque du code de conduite du gentleman subsiste, au début des années 1900, principalement à travers un autre medium : celui de l’émergence des sports.
104Le sport est en effet l’un des protocoles de construction du corps et de l’identité (individuelle et nationale). Fidèle au modèle du gentleman anglais, Arthur pratique dès l’enfance de nombreux sports, et a pour ambition, non pas de devenir un écrivain reconnu, mais d’être capitaine de l’équipe d’Angleterre de cricket. Durant ses années de formation, c’est le Wisden Cricketer Almanach qui remplace à la fois les revues pornographiques et la Bible, plaçant le sport au centre de son monde — exutoire à ses désirs et vecteur du code de l’honneur. Barnes égrène avec une admiration teintée d’ironie les nombreux sports que pratique Conan Doyle, de l’invention du ski dans les Alpes suisses, au golf dominical, en passant par les parties de billard avec son majordome. Ainsi le sport peut tour à tour devenir un exutoire (« Arthur was irritated by the brittle air ; but soothed by billiards, tennis and golf », 69) ou sa source d’inspiration en tant qu’écrivain (« [his] ideas come to [him] at all manner of times — when out walking, cricketing, tricycling, or playing tennis », 54).
105Il s’agit bien là de l’hexis corporelle définie par Pierre Bourdieu44 qui replace le don (sportif, artistique) dans le cadre du goût cultivé par la société ; si le sport peut avoir une valeur éducative utopiste, il fait également partie du capital culturel, des pratiques rituelles des dispositifs inculquant l’habitus, sous la forme de schèmes corporels et de schèmes mentaux. Dépositaire d’un patrimoine, le sport est pour Bourdieu une manière d’incorporer la conscience de classe, et c’est tout particulièrement vrai en Angleterre :
Un sport a d’autant plus de chance d’être adopté par les membres d’une classe sociale qu’il ne contredit pas le rapport au corps dans ce qu’il a de plus profond et de plus profondément inconscient, c’est-à-dire le schéma corporel en tant qu’il est dépositaire de toute une vision du monde social, de toute une philosophie de la personne et du corps propre45.
106C’est bien en ce sens qu’à cette époque, le sport anglais devient l’émanation de la conscience nationale et que les valeurs sportives se voient appliquées au code de conduite du gentleman. Ce sont les années où ’pleerison « play the game » se popularise et où la notion de fair play anglais se développe, illustrée dans le roman par la réaction d’un public outré par le traitement injuste infligé à George (« The public’s attitude, as far as he could gauge it, was that he never once had fair play », 316). La sportivité (« sportsmanship ») devient le critère essentiel pour juger les individus. Cependant, même pour le fervent défenseur de l’activité sportive que constitue Arthur, la dérive du code de l’honneur dégradé en pure « sportivité » est regrettable :
In this modem world of Birmingham factories and billycock hats the notion of chivalry often seemed to have declined into one of mere sportsmanship. But Arthur practised the code wherever possible. He was a man of his word ; he succoured the poor ; he kept his guard against baser emotions ; he treated women respectfully. (23)
107L’usage de l’archaïque « succour » et la parataxe soulignent le caractère désuet d’un code appliqué à la lettre. La défense du code de l’honneur par Arthur est d’ailleurs équivoque : l’énumération des préceptes à suivre semble l’apparenter à une « recette » protégeant l’individu contre le déshonneur de façon presque automatique, sans réflexion sur son propre comportement. Faute de mieux, c’est pourtant bien à l’aune du sport qu’Arthur juge les hommes et par exemple son beau frère Willy Hornung qui sait apparemment adapter au tennis — sport de gentlemen par excellence — le comportement attendu envers les femmes : « He noted the way Hornung did not give her easy points, but at the same time held back from a full weight of shot. He approved : that was how a man ought to play a girl » (60).
108La dimension toxique du mythe ne tarde pourtant pas à être révélée : ce qui pourrait passer pour un intérêt quelque peu excessif, quoique inoffensif, pour le sport acquiert une connotation beaucoup plus inquiétante lorsque le Capitaine Anson — chef de la police de Great Wyrley — s’en sert afin de légitimer la fausse accusation envers George. Lors de la discussion entre ce dernier et Arthur, venu exposer l’innocence de George, le capitaine fait explicitement le lien entre pratique des sports anglais et identité anglaise : « He does not engage in sporting activities either. Had you noticed that ? The great manly English games — cricket, football, golf, tennis, boxing — are quite foreign to him » (60). Le concept de « muscular Christianity » est ici poussé jusqu’à la plus extrême des conclusions : ne pas pratiquer les sports, c’est donc refuser d’être anglais (on note l’emploi de l’adjectif « foreign »), et légitimer les suspicions, l’anglicité étant considérée par le capitaine Anson et dans une moindre mesure par Sir Arthur comme une vertu ontologique, rempart inaliénable contre la barbarie (« What Englishman [...] would take a blade to a horse, a cow, a sheep ? », 275).
109À travers la remise en question de la notion de code de l’honneur et de l’importance des sports dans l’échelle des valeurs anglaises, le concept de gentleman anglais, marqueur flottant de l’anglicité ne cesse d’être déplacé et détourné : le roman interroge ainsi la notion d’anglicité dès les premières pages. Comme nous l’avons déjà évoqué, George subit l’éducation médiocre de l’école de son village et c’est aux côtés de son père — pasteur de la paroisse — que ce dernier « apprend » l’anglicité. Le dialogue fondateur entre George et son père, déjà envisagé à travers la dichotomie de la marge et du centre prend également une dimension didactique, en cela qu’il a la fonction, presque performative, d’intégrer le jeune garçon à l’Angleterre :
« George, where do you live ? »
« The Vicarage, Great Wyrley. »
« And where is that ? »
« Staffordshire, Father. »
« And where is that ? »
« The centre of England. »
« And what is England, George ? »
« England is the beating heart of the Empire, Father. »
« Good. And what is the blood that flows through the arteries and veins of the Empire to reach its farthest shore ? »
« The Church of England. »
« Good, George. » (17)
110Il ne s’agit pas ici d’une bienveillante maïeutique de l’histoire anglaise qui verrait George prendre progressivement conscience de son héritage et son identité, mais bien d’un « catéchisme de l’anglicité46 » que ce dernier doit apprendre et maîtriser, afin de répondre mécaniquement aux questions de son père. On peut d’ailleurs entendre dans cet échange un écho du discours des missionnaires anglais en Inde, tellement efficace que c’est maintenant le colonisé/l’indigène — Shapurji Edalji — qui répand celui-ci depuis l’Angleterre elle-même. Dans le cas de George, l’identité anglaise doit être inculquée, comme si celle-ci n’était pas naturellement présente chez le jeune homme. L’apprentissage porte néanmoins ses fruits et, lorsque l’anglicité de George est remise en question par la persécution raciste des Edalji, le discours du père réapparaît dans la bouche de son fils dans un mouvement de reflux imitant en miroir ses paroles originelles :
« But I am not a Parsee, Father. » In George’s head the words come back : the centre of England, the beating heart of the British Empire, the flowing bloodline that is the Church of England. He is English, he is a student of the laws of England, and one day, God willing, he will marry according to the rites and ceremonies of the Church of England. (43)
111La métaphore de l’âme de l’Angleterre, pulsation sanguine insufflant vie au paysage, n’est pas nouvelle. On peut la retrouver chez Shakespeare, ou chez Forster dans Howards End (178). C’est néanmoins à contre-pied que Barnes prend cette définition d’une anglicité émanant de la terre du pays. Selon Barnes, celle-ci relève en effet totalement de la notion de mythe barthésien car elle est « parole » : « le mythe est une parole définie par son intention [...] beaucoup plus que par sa lettre [...] ; et pourtant l’intention y est en quelque sorte figée, purifiée, éternisée, absentée par la lettre » (Barthes, Mythologies 197). Ainsi le discours de l’Angleterre, repris par Shapurji Edalji et inculqué à George, vaut par son intention — insuffler le patriotisme dans le cœur de ses sujets — et par sa lettre — la construction de l’empire autour de cercles centrés sur le « cœur de l’Angleterre ». L’accumulation de raisons pour lesquelles George devrait être considéré comme anglais — son éducation, ses études dans le domaine de la loi et sa foi en la religion du pays — contribue ainsi à exacerber le fait que, malgré tout cela, George n’est pas considéré comme anglais. L’insistance du roman sur le corps et le « sang » de l’Angleterre souligne ironiquement le fait que c’est précisément là — dans l’apparence physique et le sang de ses sujets — que se loge l’anglicité, tout le reste n’étant qu’une construction verbale destinée à légitimer le sentiment d’appartenance à l’empire et donc la loyauté des sujets du royaume.
112La perception de l’anglicité comme signifiant flottant est renforcée par la discussion qu’ont Arthur et le capitaine Anson à propos de la « nature » de George. Le duel intellectuel des deux hommes est ainsi centré sur la culpabilité de George et son appartenance (ou non) au cercle fermé des gentlemen anglais : « We are talking, Anson, not of some butcher’s boy, but of a professional Englishman, a solicitor in his late twenties, already known as the author of a book on railway law » (268). Le double sens possible de « professional Englishman » (Anglais exerçant une profession, Anglais « professionnel »), laisse entendre que George, malgré ses origines indiennes, est peut-être l’Anglais « le plus anglais » du roman, ainsi que l’illustrent ses propres paroles : « I was brought up as an Englishman. I went to school, I studied the law, I did my articles, I became a solicitor » (215). Pourtant, lorsque Arthur réfute les accusations d’Anson, se fondant sur la réputation pacifique des parsis, le système de catégorisation est pris en défaut : « You cannot have him a professional Englishman one moment and a Parsee the next, just as it suits you » (271). Promu Sir Arthur, Conan Doyle peut éventuellement se prévaloir d’une identité qu’il qualifie de non officielle (quoique Anson — représentant de la morale victorienne — n’est guère convaincu par cette posture soi-disant subversive47), mais il n’en est pas question pour George, dont l’identité hybride est cause de suspicion. En miroir à la situation de George se trouve donc ironiquement celle d’Arthur, qui, bien qu’affectant ne pas être un Anglais officiel, est perçu par tous comme tel, et en premier lieu par George :
« You and I, George, you and I, we are... unofficial Englishmen. »
George is taken aback by this remark. He regards Sir Arthur as a very official Englishman indeed : his name, his manner, his fame, his air of being absolutely at ease in this grand London hotel, even down to the time he kept George waiting. If Sir Arthur had not appeared to be part of official England, George would probably not have written to him in the first place. But it seems impolite to question a man’s categorization of himself.
(217)
113Comme le démontre le vocabulaire lié à l’apparence dans le passage (« air », « manner », « fame », « appear »), faire partie, ou pas, de l’anglicité « officielle » relève avant tout de la perception que la communauté renvoie de soi. L’« anglicité officielle » est présentée comme relevant du malentendu ontologique : alors qu’Arthur croit trouver en George un complice en compagnie duquel il pourra joyeusement détourner les règles de l’anglicité, ce dernier reconnaît précisément en Arthur ce que l’écrivain refuse d’être. De plus, en établissant le degré d’aisance sociale dont font preuve chacun des deux protagonistes dans un hôtel chic londonien, comme critère d’appartenance à la communauté des Anglais, la notion de classe est une fois de plus mise en avant. Il semble que l’anglicité soit une valeur partagée par les aristocrates et les élites — fondée sur la notion superficielle de « manières » — un vernis de bienséance permettant d’être reconnu comme gentleman en société. La notion ainsi présentée est une construction bien plus qu’un héritage. L’anglicité « essentielle » n’est donc que la manifestation au cœur de la société d’un besoin de structures, une invention collective donnant des repères communs et tissant une grille de lecture à travers laquelle la hiérarchie sociale peut être lue. Comme l’explique Christine Berberich, la figure du gentleman offre un symbole mouvant permettant aux auteurs du xxe siècle de discuter les fondements de l’identité moderne :
While nineteenth-century writing used the trope of the gentleman mainly as a tool for the moral edification of its readers, twentieth-century writing is much more likely to contrast the ideal to other notions of masculinity, or to problematize its values. Crucially, it also depicts the literary gentleman as a much more subjectivized tool, in order to portray the personal beliefs of the author. (Berberich 42)
114En dressant les portraits contrastés de deux gentlemen qualifiés d’« officieux », Barnes interroge dialectiquement la notion de gentleman. Arthur et George sont à la fois des gentlemen « non officiels » et des gentlemen « très officiels » selon la perception que l’on a du concept. L’anglicité se trouve ainsi neutralisée par son ubiquité et sa mouvance et rappelle de ce fait le concept d’invention de la tradition tel qu’Hobsbawm le définit :
« Invented tradition » is taken to mean a set of practices, normally governed by overtly or tacitly accepted rules and of a ritual or symbolic nature, which seek to inculcate certain values and norms of behaviour by repetition, which automatically implies continuity with the past. In fact where possible, they normally attempt to establish continuity with a suitable historic past48.
115En mettant en scène une conception du gentleman relevant de la « tradition inventée », Barnes s’inscrit contre l’établissement d’une continuité artificielle avec le passé historique, justifiant une définition limitée, et limitante, de l’identité anglaise. L’impalpabilité qui entoure le concept lui interdit de devenir un objet de nostalgie, car c’est un mythe destiné à être utilisé, dans le meilleur des cas, pour mettre en valeur l’identité iconoclaste de Conan Doyle, et dans le pire, afin de justifier les accusations racistes envers George.
116Le brouillage des identités dans le roman ne se fait cependant pas seulement à travers le prisme du gentleman. Le roman met en effet en scène le trouble provoqué par une identité s’éloignant progressivement de l’ancrage que semble offrir l’éthos du gentleman, semblant dériver vers l’impossibilité d’avoir une identité fixe, alors que la sensation du « soi » est toujours présentée comme fuyante et subordonnée à la perception de l’autre. Si le lecteur connaît probablement Conan Doyle — figure historique emblématique de l’Angleterre victorienne — le roman s’attache à décrire la personnalité d’Arthur, l’homme dont les doutes et les hésitations sentimentales font écho de façon plus évidente à la sensibilité contemporaine du lecteur. Barnes insiste sur la schize entre la persona de l’auteur et le moi intérieur, confusion accentuée par le présent de narration et les allitérations ludiques (« finefettle »), même s’il refuse de réduire son personnage à la simple dichotomie entre personnage public et vie privée :
In Lasker’s Chess Magazine he reads of a position called Zugzwang, in which the player is unable to move any piece in any direction to any square without making his already imperilled state worse. This is what Arthur’s life feels like.
Sir Arthur’s life, on the other hand, which is all most people see, is in royal shape. [...] Then there is Conan Doyle’s life, which is also in fine fettle. [...] Then there is his fourth life, the one where he is neither Arthur, nor Sir Arthur, nor Dr Conan Doyle ; the life in which name is irrelevant, as is wealth and rank and outward display and bodily carapace ; the world of the spirit. (197-198)
117Bien que l’image reconnue de Conan Doyle appartienne à l’ère victorienne (une période où la notion d’identité était relativement stable), bien que la période décrite dans le roman soit celle de l’apparition de la conception freudienne de l’identité (établissant l’opposition conscient/inconscient), la caractérisation du personnage dans le roman est résolument postmoderne, refusant les certitudes, tout autant que les méandres de l’inconscient. Comme l’explique Barnes dans un entretien radiophonique :
Il était fier de ces attitudes chevaleresques. C’était un homme assez compliqué, moi je dirais qu’il était divisé en trois : il avait ce côté sentimental, chevaleresque, moral, qui se trouvait dans le xive siècle et en même temps c’était un homme de son époque, il adorait les inventions scientifiques et technologiques49.
118L’accent est mis sur la multiplicité des identités, qui, loin d’offrir de l’espace à l’être, semble être un facteur d’a-centration et de trouble. Dans cette étrange multiplication des identités, il est peut-être possible de lire une trace de la « Spaltung » lacanienne présentant le sujet déchiré par un langage qui est la seule façon de verbaliser son identité mais aussi fondamentalement inadapté à en donner une représentation totalisante.
119Le lien ambigu entre identité et langage est accentué dans le cas du personnage de George. Le roman se joue ainsi de la frontière entre « réalité » et fiction et met en scène le miroir textuel qu’il tend au lecteur, l’incitant à s’interroger sur la définition de seconde main, la projection ou reconstruction dont le roman entier fait bien sûr partie. Déstabilisé par l’image que lui renvoient les médias, la justice, et la société britannique pendant son procès, le jeune homme est fréquemment à la recherche de points d’ancrage, ou, pour revenir à la terminologie lacanienne, d’une « image en miroir » reflétant ce qui, ou celui qu’il veut devenir. Pendant le procès, au moment où son identité est examinée et remise en cause par la justice et la société anglaise, le jeune homme essaie de s’identifier aux descriptions qu’il lit dans les journaux :
« And I am stolid, » George continued, looking down at the Gazette again. « Isn’t that a good thing to be ? Isn’t stolid what a typical solicitor is meant to be ? And yet I am not a typical solicitor. I am a typical Oriental, whatever that means. Whatever I am, I am typical, isn’t that it ? If I were excitable, I would still be a typical Oriental, wouldn’t I ? » (114)
120La répétition de l’adjectif « typique » remet en question les stéréotypes identitaires tels qu’ils sont pensés au début du xxe siècle, tandis que la démarche de Barnes rappelle la description sarcastique de la sinité de Barthes évoquée auparavant50. La description de George en tant qu’Oriental typique évoque également la notion d’« orientalisme » telle qu’elle est définie par Said :
Orientalism is a style of thought based upon an ontological and epistemological distinction made between « the Orient » and (most of the time) « the Occident ». Thus a very large mass of writers, among whom are poets, novelists, philosophers, political theorists, economists, and imperial administrators, have accepted the basic distinction between East and West as the starting point for elaborate theories, epics, novels, social descriptions, and political accounts concerning the Orient, its people, customs, « mind », destiny, and so on. (Said 2-3)
121Il semble que la recherche d’une quelconque « typicité » chez George relève de la pensée orientaliste, ce qui est d’autant plus absurde que les journaux anglais recherchent l’orientalisme d’un personnage se pensant comme fondamentalement anglais. Dans la préface, écrite en 2003, à la réédition de son ouvrage Said critique ainsi la tendance moderne à regrouper les identités sous des « rubriques » inventant de ce fait des identités collectives factices (« the terrible reductive conflicts that herd people under falsely unifying rubrics like “America”, “the West”, or “Islam” », Said xviii), critique qui semble particulièrement pertinente dans le cas de George et de son hypothétique « orientalisme » mais qui peut également être adressée à la notion d’« anglicité », regroupant sous un terme général une variété d’identités disparates.
122Il faut cependant signaler que l’ambiguïté identitaire réside dans le plaisir que George peut parfois trouver à certaines de ces descriptions :
« He stepped briskly round from the dock and faced the crowded court with perfect composure. » This was what George read the next day in the Birmingham Daily Post, and it was a sentence which would always make him feel proud. (132)
123Dans les deux cas l’adjectif évoqué — la caractéristique que George désire avoir — connote l’équilibre et la stabilité : « stolid », « perfect composure », stoïcisme dont George se sent doté, mais qui rappelle la dignité fondamentalement anglaise « à la Stevens » lors de sa méditation sur l’essence du majordome (RD 43-44). Cependant, les clichés se superposent ici ironiquement : ce que George veut lire comme la reconnaissance d’une dignité fondamentalement anglaise est sans doute, du point de vue du journaliste, la manifestation d’une impassibilité toute orientale.
124Le roman tend ici d’ailleurs à brouiller la distinction entre « identité ressentie » et « identité fictionnelle » en insérant les descriptions journalistiques de façon plus discrète, sans que l’instantané textuel que fournit l’article de journal soit remis en question ou commenté, montrant toute la complexité du phénomène d’interpellation à l’œuvre.
125Quand George découvre ce que l’on pourrait nommer le compte rendu « final » de l’affaire — l’article écrit par Sir Arthur — la sensation de multiplicité identitaire est ainsi renforcée plutôt que neutralisée par l’image que lui renvoie la description de son défenseur :
It was most disconcerting to see oneself described not by some provincial penny-a-liner but by the most famous writer of the day. It made him feel like several overlapping people at the same time : a victim seeking redress ; a solicitor facing the highest tribunal in the country ; and a character in a novel. (297)
126Malgré la relative proximité, touchant à de l’amitié, qui semble lier les deux hommes, c’est l’altérité absolue d’un être à l’autre qui se voit confortée. Mais le passage amène aussi à remettre en question le lien entre biographie et fiction — si central pour un roman se construisant à la frontière des deux genres. L’identité de George oscille en effet entre vision subjective — George comme victime en quête de justice — et une composante « objective » et vérifiable — celle d’un avocat ayant vécu en Angleterre de 1876 à 1953 — les deux étant inextricablement présentes dans la caractérisation de Barnes.
127Le compte rendu de Conan Doyle peut ainsi être perçu comme une mise en abyme du roman. Dès lors, la critique qu’émet George — blâmant le détective fictionnel pour les erreurs de l’écrivain (« It was all the fault of Mr Sherlock Holmes », 305) — peut être considérée comme le commentaire ironique de Barnes sur le statut de son roman — œuvre hybride mêlant fiction et faits historiques, soit une « métafiction historiographique » au sens de Hutcheon. À l’intérieur de la diégèse, Arthur est en effet souvent traité comme s’il était Sherlock Holmes, car Barnes brouille délibérément la frontière entre le maître et sa « créature ». L’écrivain-détective s’attend à ce qu’un cas judiciaire « réel » — celui de George — puisse être résolu à la manière d’une des enquêtes de Sherlock Holmes : « It’s not meant to happen like this. [...] It’s meant to be utterly insoluble right up until the end. And then you unravel the knot with one glorious piece of deduction » (293). Le roman opère alors une mise en abyme de la place du lecteur dans le roman, ce que Vanessa Guignery définit comme le brouillage des frontières entre la fiction et la réalité (« the blurring of ontological frontiers between fiction and non — fiction », Guignery, The Fiction of Julian Barnes 41) que met à nu le fonctionnement du roman policier et moque un public voulant lui aussi voir l’enquête résolue. Le roman frustre ainsi les attentes du lecteur en refusant de lui donner une quelconque clé du mystère, fût-elle fictionnelle. Peut-être doit-on y voir la volonté d’accepter une fondamentale impossibilité de connaître l’autre. Ainsi que l’explique Lévinas dans Éthique et Infini :
Une vie humaine, avec la naissance et la mort, peut être écrite par quelqu’un d’autre, par celui qui n’est pas mort justement, que vous appelez le survivant ou l’historien. Or chacun perçoit qu’il y a une différence irréductible entre le parcours de sa vie et ce qui en sera consigné ensuite dans sa succession chronologique des événements de l’histoire et du monde. Ma vie et l’histoire ne forment donc pas une totalité51 ?
128De même qu’est refusée une vision totalisante des deux versants de l’identité de George que seraient son orientalisme et son anglicité, le roman refuse d’envisager une totalité historique aux identités d’Arthur et de George et offre une image postmoderne de l’identité où l’insaisissable multiplicité de l’être est constamment réaffirmée.
2.2 Le gentleman amateur et son double
129Le roman d’Ishiguro s’intéresse, comme celui de Barnes, à la notion de gentleman et à ses dévoiements. Mais là où Barnes jouait sur les faux-semblants et mettait en scène des esquisses de gentlemen, images flottantes d’un concept sans cesse voué à la redéfinition, Ishiguro choisit de représenter plus délibérément une image de gentleman relevant du simulacre.
130Le stéréotype du gentleman anglais est ambivalent et si chez Barnes le concept prêtait parfois à sourire, dans The Remains of the Day, la dérision est plus forte, puisqu’il met ses protagonistes dans des situations où la rigidité du code de conduite prête à rire (par exemple lorsque Stevens se débat avec la discussion prénuptiale qu’on lui demande d’avoir avec Reginald Cardinal, 87). Le stéréotype acquiert cependant une dimension infiniment plus inquiétante, puisqu’il est à l’origine de la trahison intellectuelle et éthique de Darlington.
131Nous avons déjà évoqué le langage de Darlington, un marqueur fort de sa classe sociale dont l’ambiguïté dénote la remise en question de l’emprise des aristocrates sur la classe ouvrière. Ishiguro dote néanmoins le « maître » de Stevens de tous les attributs d’un gentleman de la première moitié du xxe siècle. Son apparence aristocratique correspond au stéréotype du gentleman anglais : grand, mince, comme si sa rectitude intellectuelle se reflétait dans la posture physique, de sorte que, lorsque les années et la disgrâce dans laquelle Darlington est tombé voûtent sa silhouette, on peut lire dans cette posture un signe de sa déchéance morale : « His hair had greyed entirely and his tall slender figure already bore signs of the stoop that was to become so pronounced in his last years » (64). Durant sa jeunesse, à l’instar d’Arthur Conan Doyle, Darlington pratique les sports des gentlemen et rapporte de nombreux trophées que Stevens astique consciencieusement (« I was in the billiard room attending to Lord Darlington’s sporting trophies », 59). Le portrait de Lord Darlington en gentleman exemplaire se doit d’inclure également une dimension morale. Stevens décrit donc ce dernier comme timide et modeste (« Lord Darlington’s essentially shy and modest nature », 63) et comme un homme bon, ce qui semble faire de lui un gentleman accompli : « I can declare that he was a truly good man at heart, a gentleman through and through » (64). Ce portrait en trompe-l’œil, si conforme au stéréotype du gentleman, se double d’un attachement viscéral aux valeurs liées au concept telles que le fair play, et le sens de l’honneur. En Lord Darlington se retrouvent toutes les caractéristiques de la tradition du gentleman anglais, et c’est bien là le problème. Sa trahison crée une ligne de faille, précisément parce qu’il incarne les valeurs anglaises plus que la traîtrise.
132C’est dans l’amitié avec Herr Bremann, un aristocrate allemand rencontré pendant la Grande Guerre, que s’exprime le plus clairement le code de conduite du gentleman qu’est Lord Darlington. Malgré le fait qu’ils ont combattu l’un contre l’autre pendant la première guerre mondiale, les deux hommes semblent être de très bons amis (« Herr Bremann first visited Darlington Hall very shortly after the war while still in his officer’s uniform, and it was evident to any observer that he and Lord Darlington had struck up a close friendship », 74). Si l’on songe à l’horreur de la guerre telle qu’elle est décrite dans la trilogie de Barker, la présence d’un officier allemand en uniforme à l’intérieur de Darlington Hall pourrait sembler étrange. La vision d’Ishiguro apparaît cependant comme plausible ; ne vit-on pas, en 1914, des soldats anglais, allemands et français célébrer Noël ensemble, tandis que les poèmes de Wilfred Owen, par exemple, font de l’Allemand mort ou vivant un compagnon d’infortune, alors que le véritable ennemi, c’est l’état-major ? De façon similaire, Sebastian Faulks offre comme image finale de Birdsong la vision du protagoniste, Stephen Wraysford, et d’un soldat allemand tombant dans les bras l’un de l’autre à la fin de la guerre : « He felt his lower lip begin to tremble and the hot tears filling his eyes. He laid his head against Levi’s chest and sobbed » (485). Néanmoins, Ishiguro ne se contente pas de présenter l’amitié entre Lord Darlington et Herr Bremann comme l’empathie somme toute naturelle de deux hommes ayant combattu durant une même guerre absurde. Plus que les millions de morts et la souffrance partagée sur le champ de bataille, c’est le désaccord avec l’issue de la guerre qu’il met en avant, un règlement ayant contraint l’Allemagne à verser des réparations financières énormes aux pays vainqueur et ne correspondant pas, selon Darlington, aux principes du fair play devant régir les victoires52 ainsi que les défaites anglaises : « It does us great discredit to treat a defeated foe like this. A complete break with the traditions of this country » (74). L’analyse ne manque pas de justesse (écraser l’Allemagne financièrement c’est bien fomenter une nouvelle guerre qui ne tardera pas à éclater) mais elle est couchée en termes sportifs, singulièrement déplacés, plus que politiques.
133Ainsi, l’attitude de Lord Darlington envers son « ami » semble quelque peu incongrue, voulant imposer un code de conduite traditionnel à une situation ayant tout d’exceptionnel :
« He was my enemy, » he was saying, « but he always behaved like a gentleman. » We treated each other decently over six months of shelling each other. He was a gentleman doing his job and I bore him no malice. I said to him : « Look here, we’re enemies now and I’ll fight you with all I’ve got. But when this wretched business is over, we shan’t have to be enemies any more and we’ll have a drink together. » Wretched thing is, this treaty is making a liar out of me. « I mean to say, I told him we wouldn’t be enemies once it was all over. But how can I look him in the face and tell him that’s turned out to be true ? » (76)
134La répétition du terme gentleman dans la bouche Darlington souligne le fait que le code de l’honneur est l’étalon de valeur à l’aune duquel tout comportement est jugé. Mais le choix des termes de Lord Darlington apporte une étrange dissonance. Dans le discours de ce dernier on entend une fois de plus l’idiome des public schools anglaises, où « jouer le jeu » est un critère crucial d’appartenance. L’expression est en effet popularisée par le poème d’Henry Newbolt « Vitaï Lampada » (1898) développant un parallèle entre un match de cricket et le comportement des soldats pendant la guerre53 : « Play up ! play up ! and play the game54 ! »
135Bien loin des descriptions crues du champ de bataille par Barker et Faulks, dans The Remains of the Day la Grande Guerre est vue à travers le prisme du code de conduite élitiste — déréalisant la souffrance et les morts pour n’en faire que les dommages collatéraux d’une guerre de gentlemen. C’est en effet la mort de son ami qui pousse Darlington à tenter de mettre en œuvre la politique d’apaisement en Angleterre : « It is my belief that even without this tragic news, Lord Darlington would have set upon the course he took ; his desire to see an end to injustice and suffering was too deeply ingrained in his nature for him to have done otherwise » (77). La phrase de Stevens semble être à double sens car elle disculpe et accuse Lord Darlington : celui-ci apparaît comme une « victime » de son habitus, incapable de penser hors du champ tracé par le code de conduite du gentleman. Mais son désir de « rétablir » la justice semble déformé de façon grotesque : le sort tragique d’une personne — Herr Bremann — justifierait donc l’apaisement avec l’Allemagne et par conséquent le soutien, à mesure que le temps passe, d’une politique raciste et antisémite destinée à tuer des millions d’innocents.
136Comme nous venons de le voir, l’engouement de Darlington pour la politique anglaise naît de ses sentiments envers son « vieil ami », Herr Bremann, et de son désir de voir les règles qui gouvernent le code de conduite des gentlemen respectées. L’intervention de Darlington dans le règlement du conflit européen n’est ainsi pas un engagement politique, mais le simple prolongement de ses activités de gentlemen, un sport parmi les autres en somme, dans lequel il s’inscrit en amateur éclairé. Nous avons déjà évoqué les racines médiévales du concept de gentleman : sens de l’honneur, chasteté, pureté. Il faut y rajouter l’idée que le gentleman se construit dans l’amateurisme. Vamplew Wray, dans son ouvrage sur le passage des sports anglais au professionalisme, cite ainsi un journal anglais présentant une défense passionnée de l’amateurisme : « It is far better that England, which has always been the recognized champion of pure amateurism, should be the last in every contest than we should descend to the commercialisation of our amateur sport55. » Pevsner considère quant à lui l’amateurisme comme une composante essentielle de l’anglicité : « The amateur is altogether characteristic of England, and not the specialist » (Pevsner, The Englishness of English Art 80). Quelques dizaines d’années plus tard, l’historien Marcus Collins offre un contrepoint bien plus incisif à la vision pour le moins flatteuse de l’anglicité développée par Pevsner et tente d’apporter une explication à l’insistance mise sur la notion d’amateur :
Gentlemen were amateurs. Amateurism afforded them a disinterestedness, an easygoing generosity, a horror of the small-minded and the mean spirited, a certain sang-froid which contrasted favourably to the « obstreperousness » of the Americans and the « untiring, laborious diligence » of the Germans. It entailed a preference for « character » over « brains », a disdain for materialism and an anti-work ethic opposed to the more ruthless and competitive aspects of professionalism. (Collins 93)
137On en revient ici à une anglicité essentialisée — « character over brains » — supposant que le gentleman est ontologiquement fait de telle façon qu’il est naturellement prédisposé à faire le bien et à ne pas travailler. Ainsi l’intervention de Darlington dans les relations politiques entre l’Angleterre, l’Allemagne et la France afin de favoriser la politique d’apaisement est considérée comme le prolongement naturel d’un code de conduite visant à rétablir les valeurs qui sous-tendent la société anglaise.
138Mais l’amateurisme, pilier du code de conduite du gentleman, est battu en brèche lors du discours de Lewis — l’émissaire américain — à la fin de la conférence de 1926 :
You gentlemen here, forgive me, but you are just a bunch of naive dreamers. And if you didn’t insist on meddling in large affairs that affect the globe you would actually be charming. Let’s take our good host here. What is he ? He is a gentleman. No one here, I trust, would care to disagree. A classic English gentleman. Decent, honest, well-meaning. But his lordship here is an amateur. (106)
139Les adjectifs employés par Lewis pour dépeindre Darlington — « charming », « good », « classic » — mettent l’accent sur le caractère suranné de ses valeurs. La décence, l’honnêteté, vouloir bien faire : tout cela ne représente que bien peu, dans un monde où les règles du jeu ont changé et où le fair play n’est plus le critère régissant les échanges humains. L’expression « classic English gentleman » semble déréaliser le personnage de Darlington et le faire passer au statut de pièce de musée — impuissante à s’intégrer dans le nouveau monde que présente Lewis. C’est donc à travers l’œil de l’étranger qu’Ishiguro opère une première mise à distance du mythe, avertissant le lecteur du danger représenté par le « charme » du gentleman. En utilisant une figure de la tradition anglaise afin de la critiquer de façon ironique, le roman s’inscrit ici dans la notion de parodie selon Hutcheon et semble suggérer que les États-Unis vont bientôt prendre le pas sur la vieille Angleterre comme maîtres du monde.
140La défense à la fois pompeuse et maladroite de Lord Darlington (« What you describe as “amateurism”, sir, is what I think most of us here still prefer to call “honour” », 107) est une tentative désespérée de se raccrocher à un ensemble de valeurs communes au « cercle des gentlemen ». Le terme « prefer » utilisé de façon ironique par Darlington, évoque une interprétation du code de conduite comme cadre arbitraire de valeurs ne pouvant être décodé par l’étranger au système que représente Lewis. Entre amateurisme au sens péjoratif du terme et « honneur », il n’y a qu’un pas que le roman franchit en dénonçant la nocivité de l’anglicité comme « tableau d’essences » (Barthes, Mythologies 216).
141Lors du dernier passage mettant en scène Lord Darlington, le dévoiement de l’idéal de conduite du gentleman qui est décrit par Reginald Cardinal apparaît clairement aux yeux du lecteur, comme plus proche de la vérité que les détours langagiers de Stevens :
His lordship is a gentleman. That’s what’s at the root of it. He’s a gentleman, and he fought a war with the Germans, and it’s his instinct to offer generosity and friendship to a defeated foe. It’s his instinct.
Because he’s a gentleman, a true old English gentleman [...] The way they’ve used it, manipulated it, turned something fine and noble into something else — something they can use for their own foul ends ? (234)
142La confusion du public et du privé, l’adéquation du singulier (la mort d’un ami) au destin d’une nation, la logique métonymique qui aveugle sont éminemment dangereuses. L’obstination de Darlington à vouloir réparer le « tort » qui a été fait à son ami Herr Bremann en favorisant la politique d’apaisement est devenue une arme précieuse dans les mains des nazis. Le code de conduite est ainsi présenté comme une coquille vide, un ensemble de règles arbitraires sans fondement moral. La rigidité de l’éthos du gentleman le transforme alors en un outil de propagande des valeurs fascistes, des valeurs allant précisément à l’encontre du fair play et de la défense des plus faibles informant le code de conduite des gentlemen. Lorsque Oswald Mosley, chef de file des « chemises noires » et avocat du fascisme en Angleterre, rend visite à Darlington, il n’est pour Stevens qu’un gentleman parmi les autres : « Sir Oswald Mosley, the gentleman who led the “blackshirts”, was a visitor at Darlington Hall on, I would say, three occasions at the most » (146). Les mots gentleman et « blackshirts » semblent sémantiquement s’entrechoquer et vider le concept du sens que Stevens veut y voir : une garantie de probité morale. Est-il possible d’être gentleman et fasciste ? Apparemment oui, si tant est que l’on se comporte en société avec les manières qui siéent à un gentleman. Notons enfin qu’une fois de plus, le récit de Stevens cache et révèle : remarquer que Mosley ne vint à Darlington Hall « que » trois fois, c’est y confirmer la présence du représentant d’un mouvement fasciste dont l’antisémitisme était déjà affirmé en 1934 : « there was already a pronounced antisemitic influence within the BUF which from the autumn of 1934 onwards was officially condoned by the leadership56 ».
143Pour Mary Griffiths, la juxtaposition du code de l’honneur du gentleman à une société qui a connu l’horreur des tranchées souligne, pour le lecteur, l’inadéquation des valeurs qui lui sont associées dans un monde moderne :
It is this inappropriate language of « good breeding etiquette » applied to the charnel house of the trenches which powerfully undercuts for the reader the logic of the codes by which Darlington and Stevens live, highlighting the fallacy at the heart of the lives of both men57.
144C’est la nature même du code de conduite, habitus tel que Bourdieu le décrit, qui s’exprime là, une « histoire incorporée faite nature, et par là oubliée en tant que telle, l’habitus est la présence agissante de tout le passé dont il est le produit » (Bourdieu 94), qui fait de lui une arme redoutable. Sa rigidité lui offre une emprise totale sur la société, et désamorce toute tentative de remise en question. L’illustration la plus flagrante de la perversion de l’idéal de « service envers la société » du gentleman réside dans la décision de Darlington, à la veille de la seconde guerre mondiale, de licencier ses femmes de chambre juives afin de ne pas « incommoder » ses invités : « It is regrettable Stevens, but we have no choice. There’s the safety and well-being of my guests to consider. I’ve looked into this matter and thought it through thoroughly. It’s all in our best interest » (155). L’ironie est mordante et elle s’exerce aux dépens de celui qui n’inspirait jusqu’alors que respect — le « decent gentleman » : le code de conduite ne serait-il qu’un outil de contrôle mis au point par des gentlemen pour les gentlemen ? La conclusion de Darlington (« it’s all in our best interest ») résonne comme une mise en accusation où le « our » évoque une communauté de gentlemen qui n’est pas sans rappeler le « one of us » de Conrad dans Lord Jim. Si l’idéal du gentleman était autrefois la protection du plus faible, il n’est maintenant plus qu’une coquille vide, une hyperréalité au sens de Baudrillard, où le vrai (le code de l’honneur) est remplacé par les signes de son existence et n’a d’autre but que de consolider l’emprise de la classe dirigeante sur la société en la dédouanant de considérations éthiques.
145En recontextualisant la figure du gentleman anglais dans la période de l’entre-deux guerres et en dressant un portrait ironique de l’influence néfaste du code de conduite, Ishiguro opère une première mise à distance du mythe à travers ce que l’on pourrait appeler, pour parodier Barnes, un gentleman « officiel », et place l’Angleterre face à son passé, donnant de ce fait une dimension postmoderne au roman dans sa remise en question du métarécit que constituent l’anglicité et le code de conduite du gentleman. Mais le roman double cette parodie d’une représentation de Stevens en tant qu’« aspirant-gentleman ». Ce portrait d’un gentleman « officieux » est le premier auquel le lecteur est confronté, alors que le majordome envisage, au moment d’entreprendre son voyage vers Miss Kenton, de revêtir le costume qui sied à son rôle :
I am in the possession of a number of splendid suits, kindly passed on to me over the years by Lord Darlington himself, and by various guests who have stayed in this house and have reason to be pleased with the standard of service here. Many of these suits are, perhaps, too formal for the purposes of the proposed trip, or else rather old-fashioned. But then there is one lounge suit, passed on to me in 1931 or 1932 by Sir Edward Blair –practically brand new and almost a perfect fit. (11)
146L’ironie, quoique discrète, est ici bien présente : le costume est « pratiquement neuf », il est « presque parfaitement ajusté » à Stevens. Le roman met l’accent sur l’écart révélateur, l’indicible « je ne sais quoi » qui marque la différence des classes et trahit l’appartenance sociale de Stevens. En revêtant le costume de Sir Edward Blair, Stevens devient un gentleman de « seconde main », à la fois extrêmement ressemblant au modèle, et cependant fondamentalement différent dans son rapport aux élites.
147Nous avons déjà évoqué la mésaventure de Stevens près de Mortimer’s Pond, lorsqu’il est démasqué par le chauffeur de la maison où il s’arrête afin de remplir son réservoir d’eau (124). Le constat du chauffeur met en lumière l’hybridité de l’identité du majordome : « I thought at first, here’s a really posh geezer. And so you are, guv. Really posh, I mean. I never learnt any of that myself, you see. I’m just a plain old batman gone civvy » (125). Il semble que le vœu de Stevens — désireux d’appartenir à l’aristocratie des majordomes telle qu’elle est définie par la Hayes Society — ait été exaucé. Parmi les domestiques, il fait désormais partie de l’élite et se trouve reconnu comme tel. Néanmoins, malgré son apparence « chic » il ne peut être pris pour un gentleman et se trouve réduit, comme l’exprime l’expression anglaise, à la condition de « gentleman’s gentleman » (un valet, ou majordome).
148Lors de la soirée de Stevens à Moscombe la situation semble être renversée lorsque le majordome accepte à demi-mot d’être pris pour un Lord et ne dévoile jamais sa véritable identité. Les échanges des villageois avec Stevens, persuadés d’avoir affaire à un aristocrate, se concentrent alors sur la discussion de la notion de gentleman. Ils évoquent un ancien habitant du village — Mr Lindsay — doté selon eux des moyens financiers dont dispose un gentleman sans en posséder aucune des qualités :
« He was no gentleman, » Mr Taylor said quietly.
« He was no gentleman, that Mr Lindsay. »
« That’s right, sir, » Mr Harry Smith said. « You could tell just watching him he was no gentleman. » (193)
149La répétition épiphorique lancinante des mots « no gentleman » semble jeter le discrédit sur Mr Lindsay sans raison précise comme si, pour les villageois, il était une fois de plus possible de reconnaître un gentleman au premier regard. Néanmoins, dès les premières phrases du dialogue entre Stevens et les villageois, l’ironie transparait à travers leurs échanges. Les villageois sont bien mal inspirés, en effet, d’afficher une confiance en leur capacité de discernement fondée sur le fait que Mr Lindsay n’était clairement pas un gentleman alors que Stevens en est véritablement un. Point d’orgue de la scène, l’hôtesse adresse un définitif : « “You’re very kind, sir,” Mrs Smith said. “That’s the way a real gentleman is” » (193).
150C’est sur le mode de la reconnaissance visuelle que semble en effet s’opérer la distinction entre les « vrais » et les « faux » gentlemen, une dichotomie pouvant rappeler le rejet de George Edalji, exclu de la classe des gentlemen sur la base de son apparence. Les villageois multiplient en effet les références à la classe (dans les deux sens du terme) visible de Stevens, imposant sa condition de gentleman aux yeux de tous : « There’s something else that marks you out as a gentleman. Hard to put your finger on it, but it’s plain for all to see that’s got eyes » (194). L’ironie est à son comble quand un des habitants de Moscombe explique que ce qui dénote l’appartenance de Stevens au monde des gentlemen n’est pas son accent chic ou ses vêtements : « You can tell a true gentleman from a false one that’s just dressed in finery. Take yourself, sir. It’s not just the cut of your clothes, nor is it even the fine way you’ve got of speaking » (194). Le renversement est ici spectaculaire car ce sont précisément les signes extérieurs de richesse entourant Stevens — son accent, son costume de gentleman et la voiture cossue qu’il conduit — qui le désignent comme le gentleman qu’il n’est pas. On est ici très proche de la notion de simulacre, où les signes extérieurs du réel remplacent le réel lui-même.
151Il faut également noter qu’alors que Stevens était démasqué une première fois par un de ses « semblables » — le chauffeur à Mortimer’s Pond — c’est ici un représentant des classes aisées — le Dr Carlisle — qui met au jour la véritable identité du majordome. Tandis que le médecin raccompagne Stevens à sa voiture, la vérité apparaît :
Then he said quite abruptly :
« I say, I hope you don’t think me very rude. But you aren’t a manservant of some sort, are you ? »
I must confess, my overwhelming feeling on hearing this was one of relief.
« I am indeed, sir. In fact, I am the butler of Darlington Hall, near Oxford. »
[...] « Itwasn’t my intention to deceive anyone, sir. However... »
« Oh, no need to explain, old fellow. I can quite see how it happened. I mean to say, you are a pretty impressive specimen. The likes of the people here, they’re bound to take you for at least a lord or a duke. » The doctor gave a hearty laugh. « It must do one good to be mistaken for a lord every now and then. » (218)
152Nous avons déjà évoqué la langue de Stevens comme une imitation presque parfaite de celle qu’il attribue aux gentlemen. Pourtant, dès qu’il est démasqué, la répétition presque compulsive du terme « sir » semble vouloir rétablir la relation hiérarchique « normale » entre les deux hommes et interrompre la série de « old boy », « old chap » qui ponctuaient le discours de Carlisle comme une forme de connivence sociale. Notons également la double humiliation que vit Stevens : alors que le Dr Carlisle a découvert que ce dernier n’était pas un gentleman, il classe Stevens parmi les « valets » (« manservant »), forme de service inférieure au majordome selon Stevens : « It is sometimes said that butlers only truly exist in England. Other countries, whatever title is actually used, have only manservants » (44). Le terme de « man/servant », ici, fonctionne sur le mode de l’interpellation tel que Lecercle le décrit à la suite de Butler et d’Althusser. Comme une armure vide, privé de son statut d’homme pour n’être plus que « servant », Stevens est privé d’être, voué à l’imposture :
The word « deception » — translated from the French imposture, which seems to me more appropriate in that it raises the status of deception, increases the consequent feeling of guilt, and centres the deception on the question of being [...] the structure here described is that of the individual who « does not exist » into a subject necessarily artificial.
(Lecercle, Pragmatics 99)
153Disciple de son maître, Stevens ne saurait être qu’un faux semblant, un être dont la facticité est révélée dans son rapport aux autres. De la même manière qu’un homme possédant une belle voiture doit être un gentleman, un domestique est obligatoirement un « genre de valet » pour le docteur Carlisle. Stevens n’est plus que la métonymie d’une taxonomie sociale — un « spécimen impressionnant » — c’est-à-dire un pendant à la caractérisation de Lord Darlington en « classic English gentleman » qui place les deux hommes dans des catégories sociales archétypales. Notant qu’il doit être agréable d’être pris pour un Lord de temps en temps, le Docteur Carlisle conclut la conversation par une remarque à la fois empathique et cruelle : sous couvert de camaraderie avec le majordome, le médecin perce à jour le comportement de ce dernier. La phrase est en effet la dernière de la conversation, suivie par un silence cachant l’embarras du majordome (« We travelled on in silence for a few moments », 218).
154Revenons enfin sur le fait que c’est vêtu du costume d’un gentleman que le majordome s’arroge enfin le droit de prendre la parole, entre monologue et journal intime : de Darlington Hall à Salisbury, de Taunton à Little Compton, il revêt le costume de l’aristocrate pour raconter ses années de service et (ré)écrire son histoire. Peut-être est-il possible de lire dans cet acte une tentative de prise de contrôle de Stevens sur une existence qui semble lui avoir échappé. En effet, Lord Darlington, en suivant ce qui lui semblait être le code de conduite du gentleman n’a pas trahi que lui-même et les élites qu’il croyait servir : de même que le gentleman est le descendant direct du chevalier médiéval, le majordome partage les valeurs de l’écuyer. Sens du devoir, obéissance à son maître, et confiance absolue dans les décisions de celui-ci ont guidé l’existence du majordome. De façon significative, lorsque le roman se clôt, ce n’est pas sur Miss Kenton mais sur Lord Darlington que Stevens pleure : « You see I trusted. I trusted in his lordship’s wisdom. All those years I served him. I trusted I was doing something worthwhile » (255-256). Plus que la trahison amoureuse, c’est la trahison idéologique, martelée par la répétition de « trusted », que Stevens regrette et la perte de confiance en un maître censé être garant d’un système de valeurs auquel Stevens croyait. Comme le rappelle Ishiguro : « [...] a lot of the crises often come from not being able to hold a centre in our sense of our own identities58 ». De même, privé du repère que constituait le code de conduite personnifié par Lord Darlington, Stevens voit s’effondrer le « centre de son identité » et bascule dans un monde nouveau, où l’éthos du gentleman n’a plus de valeur, où Suez n’est plus britannique et où le maître de Darlington Hall est un industriel américain amoureux des vieilles pierres, un autre type de vacillement de l’identité, faisant écho à celui évoqué dans Arthur and George.
155De plus, on peut lire dans les opinions de Harry Smith — un des villageois de Moscombe — la critique du code de conduite du gentleman fondé sur la dignité, ce concept si volatil qui sous-tend tout le système de valeurs de Stevens. Pressé par les villageois de donner son opinion sur la nature du gentleman, Stevens est piégé par ses réflexions et trahi par le langage. Sa réponse révèle à la fois ses aspirations en tant qu’aristocrate parmi les domestiques et sa tentative de se faire passer pour un gentleman :
It is hardly for me to pronounce upon qualities I may or may not possess. However, as far as this particular question is concerned, one would suspect that the quality being referred to might be most usefully termed « dignity ».
(195)
156L’ambiguïté découle ici de la persona que Stevens adopte afin de répondre à la question des villageois de Moscombe. Est-ce Stevens le majordome qui parle ici, saisissant l’occasion d’exprimer ses théories sur l’importance centrale de la dignité dans le « code de conduite du majordome » ? Ou la réponse fait-elle partie de la comédie à laquelle Stevens se livre, voyant la dignité comme élément central du code de conduite des gentlemen ? Même s’il semble que la première version soit la bonne, et que les villageois représentent un public conquis d’avance aux théories de Stevens, son mensonge par omission se retourne contre lui et l’un des villageois — Harry Smith — interprète sa réponse comme l’expression d’un préjugé de classe attribuant aux seuls gentlemen le privilège de la dignité. La réponse de ce dernier sonne en effet comme une mise en accusation des théories de Stevens sur la dignité :
Dignity’s something every man and woman in this country can strive for and get. You’ll excuse me, sir, but like I said before, we don’t stand on ceremony here when it comes to expressing opinions. And that’s my opinion for what it’s worth. Dignity’s not just something for gentlemen. (195)
157L’opinion d’Harry Smith sur la dignité et le rapport des gentlemen envers le reste de la société semble être précisément l’inverse de celle de Stevens. Alors que le majordome ne conçoit la dignité qu’en rapport avec la notion de gentleman, de façon directe ou indirecte, Harry Smith semble y reconnaître la notion de responsabilité individuelle. La fin des remarques du villageois met d’ailleurs l’accent sur l’importance de l’effort personnel indispensable à la démocratie :
For the likes of yourself, it’s always been easy to exert your influence. You can count the most powerful in the land as your friends. [...] That’s why I work so hard at the campaigning. Whether people agree or disagree — and I know there’s not one soul in this room now who’d agree with everything I say — at least I’ll get them thinking. At least I’ll remind them of their duty. This is a democratic country we’re living in. We fought for it. We’ve all got to play our part. (199)
158Contrairement à Stevens, qui plaçait explicitement ses (non) choix politiques sous la coupe de Lord Darlington et se condamnait à une passivité choisie, Harry Smith souligne l’importance d’une pensée contradictoire à l’intérieur de la démocratie. De façon intéressante, le montage textuel permet un flashback qui lie explicitement la scène à celle évoquée auparavant, où Stevens était ridiculisé par les amis de Darlington en raison de son ignorance (volontaire ou pas) des questions de politique internationale, amenant un des invités à déclarer son mépris envers le système parlementaire : « Is it any wonder, saddled as we are with our present parliamentary system, that we are unable to find any solution to our many difficulties ? » (206). L’éloge de la responsabilité civique d’Harry Smith oblige Stevens à relire son comportement passé de façon critique. En plaçant son libre arbitre intellectuel entièrement sous la coupe de Lord Darlington, Stevens ne se privait pas seulement d’une des libertés que lui apporte la démocratie, il devenait de fait complice du dangereux rapprochement de son maître avec l’idéologie totalitaire des nazis et de Mosley. Comme l’explique Marc Porée :
By virtue of this one truly confrontational scene, Ishiguro asks and answers one of the « Big Questions » spotted out by Salman Rushdie in his review of RD. « What then is our true relationship to power ? Are we its servants or its possessors ? » (Porée, The Remains of the Day 143)
159De plus, cette réminiscence précède la dernière scène du roman située dans le Darlington Hall de l’avant-guerre, alors que Reginald Cardinal décide de mettre Darlington en garde contre les dangers de la politique d’apaisement. Ce dernier a en effet décidé de faire se rencontrer le premier ministre britannique et Ribbentrop, l’ambassadeur d’Allemagne (232). Lors de cette conversation, les frontières sociales semblent quelque peu s’effacer, comme en témoigne la suggestion de Reginald Cardinal, proposant à Stevens de boire un verre avec lui (« Won’t you care to join me in a little drink », 231), ce que ce dernier refuse évidemment. Cependant, cette tentative de rapprochement amical lui permet de poser à Stevens des questions jusque-là restées dans le domaine du non-dit. Ainsi s’instaure un dispositif où, à chacune des interrogations légitimes de Cardinal à propos de la curiosité éventuelle de Stevens quant au rôle politique de Lord Darlington, ce dernier répond par une négation polie, de sorte que le dialogue échoue à devenir maïeutique :
« Do you know, Stevens, what is going on here ? »
« I’m afraid not, sir. » (232)
« Aren’t you at all curious ? »
« It is not my place to be curious about such matters, sir. » (232)
160Alors que Stevens refuse obstinément d’avouer un intérêt quelconque pour la position politique de Lord Darlington, les questions de Cardinal se font plus précises, et pointent le rôle exact du maître de Stevens dans le rapprochement avec l’Allemagne nazie. Le lecteur s’identifie alors à la position de Reginald Cardinal, personnage « porte-voix », posant des questions cruciales à Stevens :
« Haven’t you even had a suspicion ? The smallest suspicion that Herr Hitler, through our dear friend Herr Ribbentrop, has been manoeuvring his lordship like a pawn, just as easily as he manœuvres any of his other pawns back in Berlin ? »
« I’m sorry, sir, I’m afraid I have not noticed any such development. »
(233-234)
« Tell me, Stevens, aren’t you struck by even the remote possibility that I am correct ? Are you not, at least, curious about what I am saying ? »
« I’m sorry, sir, but I have to say that I have every trust in his lordship’s good judgement. » (236)
161Le rôle de la conversation est double : elle confirme tout d’abord les soupçons que le lecteur a pu développer au long du roman quant à l’engagement de Darlington envers les nazis, mais elle met également en exergue de façon puissante le désengagement moral et éthique de Stevens lui-même. Alors que ce dernier portait le costume du gentleman avec aisance devant les villageois de Moscombe, son choix de se restreindre à la position de majordome est un aveu, non pas d’impuissance, mais de lâcheté. La répétition mécanique de phrases stéréotypées dénonce sa position : caché derrière l’uniforme du majordome, Stevens n’a pas le sens de la dignité telle qu’elle est évoquée par Harry Smith — consistant à penser par soi-même. La confiance réitérée à Lord Darlington ne trompe plus le lecteur et l’on pourrait également ajouter qu’elle ne trompe pas non plus Stevens. L’organisation du récit, plaçant cette scène après celle à Moscombe et avant celle sur la jetée de Weymouth, met en effet en exergue les craquellements du masque de dignité du majordome.
162L’image de Darlington, portant un costume de gentleman amateur en politique qui semble trop grand pour lui, et celle de Stevens, n’arrivant pas à « remplir » sa fonction de gentleman, semblent se rejoindre à la fin du roman, afin de dénoncer les manquements éthiques des deux individus. Si l’aristocrate est évidemment coupable d’agissements malavisés et éthiquement condamnables, Ishiguro souligne le fait que la passivité de Stevens, voulant profiter du prestige du costume du gentleman sans en endosser les responsabilités, est également répréhensible moralement.
2.3 L’officier : un gentleman parmi les autres ?
163Dans son ouvrage consacré à l’évolution de la figure du gentleman dans la littérature du xxe siècle, Christine Berberich envisage la Grande Guerre comme un moment charnière de la conception du gentleman :
But does the First World War really mark the metaphorical death of the English gentleman ? Or did he merely grow up, from eternal boyhood into responsible manhood ?
The image of the gentleman was increasingly used for nostalgic regression, in a concerted effort to look at the past through rose–tinted glasses. (Berberich 23)
164Berberich semble envisager la figure du gentleman après la guerre comme un vecteur de nostalgie, permettant le retour à une anglicité mythique et perdue. Or dans les romans qui nous occupent, la mise en scène des militaires et de leur code de conduite rejoint celle des gentlemen et semble présenter l’officier comme l’apogée de l’éthos du gentleman. Malgré l’utilisation de cette figure comme vecteur du retour vers le passé de l’Angleterre, le gentleman n’est pourtant pas un outil de régression mélancolique : les romans dénoncent en effet la calcification d’un mythe dont la toxicité éthique et sociale est particulièrement prononcée pendant la guerre.
Gentleman, chevalier, et soldat
165C’est en effet sur le champ de bataille que les valeurs chevaleresques acquièrent une importance cruciale, alors que le respect de celles-ci devient une question de vie ou de mort. Les valeurs associées à la figure du gentleman (code de conduite irréprochable, fair play, combat pour les justes causes) semblent faire de l’officier le prolongement naturel de ce dernier. Ainsi, le stéréotype du gentleman anglais se fige fréquemment sous les traits de l’officier de l’armée anglaise. Dans Les Silences du Colonel Bramble (1921) — récit semi-autobiographique des années qu’André Maurois passa comme traducteur pour l’armée anglaise combattant en France pendant la Grande Guerre — le stéréotype de l’officier fournit matière à de nombreuses scènes comiques et à des jugements illustrant le mythe du gentleman anglais vu par un œil étranger. Le major Parker décrit par exemple ainsi ses goûts en matière de pêche :
Je ne pêche jamais le brochet, dit le major, ce n’est pas un gentleman. Quand il se voit pris, tout est fini ; le saumon combat jusqu’au bout, même sans espoir. Avec un fellow de trente livres, il faut parfois lutter deux heures : c’est beau, n’est-ce pas ? (46)
166Les considérations anthropomorphiques du major Parker à propos du brochet et du saumon mettent en avant l’obsession anglaise envers les valeurs sportives liées à l’éthos du gentleman. Dans le court roman de Maurois, l’attirance envers la guerre est avant tout représentée comme une des nombreuses bizarreries des gentlemen anglais avec lesquels Maurois vit le quotidien du front. Cependant, le contraste que l’officier esquisse entre une existence anglaise tranquille et quelque peu monotone et la vie sur le front est symptomatique d’une partie de l’opinion anglaise qui voyait dans le conflit l’occasion pour une nouvelle génération de gentlemen anglais de faire leurs preuves et d’affirmer leur anglicité. Selon Samuel Hynes, la guerre devait en effet effacer la corruption « étrangère » ayant envahi la société anglaise : « Some foreign pestilence had infected English life, English values, the English character over the past decades, and had deflected the nation from its proper course. The war had been sent to put England right » (Hynes, A War Imagined 57). C’est en effet la guerre qui constitue le critère à l’aune duquel le gentleman sera jugé. Dans son retour vers la première moitié du xxe siècle, la littérature contemporaine met en scène la superposition de l’éthos du gentleman aux conditions exceptionnelles que représente le conflit.
167Cependant, seul Arthur and George offre une représentation de la guerre congruente avec les valeurs chevaleresques telles que Mark Girouard les décrit :
The ideals of chivalry worked with one accord in favour of war. During the nineteenth century the upper and much of the middle classes had been increasingly encouraged to believe the fight in a just cause was one of the most desirable and honourable activities open to man, and that there was no more glorious fate than to die fighting for one’s country.
(Girouard, The Return to Camelot 276)
168L’emprise de l’archétype est telle que même The Remains of the Day, qui se déroule dans les années n’ayant pas connu la guerre, offre une représentation de Stevens, le « presque-gentleman », en aspirant officier. Nous avons déjà évoqué la Hayes Society et sa figuration ironique d’une élite de majordomes ; à l’intérieur même de la demeure, c’est en général que Stevens préfère se penser. Ainsi, la préparation de la conférence de 1923 fait l’objet d’un « plan de bataille » minutieux, au centre duquel se trouve naturellement Stevens :
I thus set about preparing for the days ahead as, I imagine, a general might prepare for a battle : I devised with utmost care a special staff plan anticipating all sorts of eventualities ; I analysed where our weakest points lay and set about making contingency plans to fall back upon in the event of these points giving way ; I even gave the staff a military-style « pep-talk ». [...] « History could well be made under this roof, » I told them. And they, knowing me to be one not prone to exaggerated statements, well understood that something of an extraordinary nature was impending. (81)
169La répétition lancinante du pronom « I » dans la première partie du passage met en exergue le fait que la comparaison avec un général flatte avant tout l’ego de Stevens. On peut toutefois observer que le passage repose à nouveau sur la mimèse ou ironie de l’écho telle que la définit Philippe Hamon. Celle-ci s’exprime tout d’abord par l’application d’un langage grandiloquent à l’organisation de tâches autrement perçues comme « mineures » (le service à table et l’argenterie par exemple). Ainsi le discours logistique de l’armée est transposé à l’organisation de la conférence et les paroles de Stevens — « History could well be made under this roof » — offrent au lecteur contemporain un écho supplémentaire : celui des classiques du film de guerre (en particulier de la seconde guerre mondiale). Loin d’admettre que la métaphore militaire dote d’une emphase comiquement inhabituelle les tâches ménagères auxquelles il est dévoué, Stevens déclare n’être pas enclin à l’exagération : « knowing me to be one not prone to exaggerated statements ». De l’écho « intra-textuel » jaillit l’ironie et la rhétorique du majordome semble simultanément construire et déconstruire son propos et sa crédibilité en tant que narrateur.
170De même, le bureau de Stevens, lieu crucial de la country house envisagé plus haut à la lumière du conflit entre l’intime et le professionnel, se trouve ici comparé à un quartier général en temps de guerre :
The butler’s pantry, as far as I am concerned, is a crucial office, the heart of the house’s operations, not unlike a general’s headquarters during a battle and it is imperative that all things in it are ordered — and left ordered — in precisely the way I wish them to be. [...] If operations are to be conducted in a smoothly co-ordinated way, it is surely obvious that the butler’s pantry must be the one place in the house where privacy and solitude are guaranteed. (173-174)
171Dans cet extrait l’accent est mis sur l’ordre dégagé par la discipline militaire émanant du bureau de Stevens. En se plaçant dans le rôle du général conduisant la bataille, Stevens exprime également un désir de contrôle sur une existence vouée au service : la possession de son bureau semble signaler le désir de possession d’un espace qui serait sien, à l’intérieur d’une demeure appartenant à Lord Darlington et sur laquelle il n’a, au sens propre et figuré, qu’une influence superficielle (le rôle du domestique est en général d’agir sur les surfaces, qu’il s’agisse de les polir ou de les dépoussiérer).
172Notons également que la métaphore militaire est doublement tournée en dérision par Miss Kenton à la fin du roman. Peinée par l’indifférence de Stevens à l’annonce de ses fiançailles, cette dernière raille la propension du majordome à entamer des discours de motivation aux accents militaires : « He’s also rather fond of your staff “pep-talks”. I must say, I’ve become quite expert in recreating them. I only have to do a few lines to have the pair of us in stitches » (230). La fin du roman voit ainsi Miss Kenton apposer un qualificatif ironique (« pep-talks ») à ce qui était au début du récit une des fiertés professionnelles de Stevens : sa capacité à se comporter dans la demeure comme un général sur le champ de bataille, menant ses subordonnés au front avec l’aplomb d’un officier, une comparaison qui sera, nous le verrons plus tard, déstabilisée par la blessure idéologique que représente la Grande Guerre au cœur de la première moitié du xxe siècle.
173Les différentes comparaisons qu’effectue Stevens entre sa profession et celle d’un général prêtent à sourire : l’ironie provoquée par le rapprochement entre la fonction de majordome et la pompe de l’armée peut sembler, à première vue, ne relever que de la satisfaction égotiste d’un homme en manque de considération. Mais la récurrence du motif militaire semble pointer dans une autre direction — celle de l’incapacité de Stevens à choisir des modèles adéquats. Ce qui était vrai pour le paysage l’est également pour la société : le majordome se heurte inlassablement aux miroirs que lui renvoient les différents mythes de l’anglicité, de la campagne au gentleman, et se choisit toujours des modèles qui trahiront ses propres travers. Ainsi Ishiguro, après avoir dressé le portrait du majordome en aristocrate, l’affuble d’un costume de général domestique dont la splendeur attire l’œil du lecteur vers les imperfections de celui qui le porte.
174Dans Arthur and George, la participation à la guerre est également présentée comme le prolongement de l’éthos du gentleman — fondé sur l’activité physique et le code de l’honneur/conduite. Barnes accentue le brouillage entre les deux domaines en représentant l’équipage du bateau d’Arthur, parti en Afrique du Sud pour faire la guerre des Boers, profitant des escales du navire pour organiser des matches de cricket :
When the Oriental docks to take on coal at Cape de Verde, the Middlesex Yeomanry instantly organizes a cricket match on the first piece of flattened ground they can find. Arthur watches the game — against the staff of the telegraph station — with joy in his heart. There are rules for pleasure and rules for work. Rules, orders given and received, and a clear purpose. That is what he has come for. (184-185)
175L’empressement des soldats à organiser une rencontre de cricket plutôt qu’un éventuel entraînement militaire souligne de façon comique l’obsession anglaise pour le sport dont nous parlions plus haut, formation métonymique dont la logique doit se reproduire à l’échelle de conflits militaires, comme le souligne John Fowles : « Baseball [is] a beautiful and highly stylized medieval war substitute, chess made flesh, a mixture of proud chivalry and base — in both senses — greed59. » L’ordre existant à la fois dans le cricket et la vie militaire semble rendre ces derniers également désirables aux yeux d’Arthur, alors que la rigidité du code de conduite est ici présentée comme un aspect positif. On peut incidemment s’interroger sur la répétition fréquente du nom du navire emprunté par Arthur — The Oriental — en tant que préfiguration de l’expression péjorative systématiquement accolée à George : « l’Oriental », un bateau rempli de britanniques jouant au cricket sur les côtes du Cap Vert, semble offrir un éclairage ironique sur le rapport entre lieu, nationalité et identité alors que la difficulté à définir des limites et des critères à l’anglicité est de mise.
176Le contact qu’a Arthur avec la guerre des Boers semble cependant assez limité et se résume, dans le roman, à la découverte du corps d’un soldat, isolé loin de sa terre natale (185). L’image d’un soldat britannique mort sur un champ de bataille loin de l’Angleterre se fait le contrepoint de Rupert Brooke et de son poème « The Soldier » où un soldat fait de son corps inanimé sur le champ de bataille une enclave ressuscitant l’Angleterre : « There shall be / In that rich earth a richer dust concealed ; / A dust whom England bore, shaped, made aware » (Brooke, Collected Poems 115).
177L’élément le plus frappant de l’épisode se trouve cependant dans la réaction d’Arthur à la vue du soldat décédé : « Arthur has seen all kinds of death in South Africa, but this is the one he will always remember. A fair fight, open air, and a great cause — he can imagine no better death » (185). Le décalage entre la description de la condition du soldat (ce dernier s’est vidé de son sang après une blessure à l’estomac) et l’interprétation qu’en fait Arthur peut rappeler l’écart surprenant entre le paysage anglais tel qu’il est « réellement » décrit et les sentiments qu’il inspire à Stevens dans The Remains of the Day. Dans les deux cas, la « réalité » de la vision n’est rien par rapport aux valeurs que l’observateur y projette. C’est l’inadéquation patente entre l’objet de la vision d’Arthur et les sentiments qu’il provoque qui souligne la force du mythe du gentleman et de son code de conduite. Dans un roman ne représentant pas la Grande Guerre car se déroulant (en majorité) dans les années qui la précèdent, les quelques pages dédiées à la guerre des Boers peuvent être interprétées comme la préfiguration de l’effritement de l’influence de l’éthos du gentleman pendant la guerre, et la prémonition des conséquences désastreuses de l’enthousiasme que l’Angleterre ressentit en 1914 à l’approche du conflit, menant vers une désillusion cruelle, consacrant, selon Paul Fussell, l’ironie comme le mode dominant toute description de guerre à l’avenir : « I am saying that there seems to be one dominating form of modem understanding ; that it is essentially ironic ; and that it originates largely in the application of mind and memory to the events of the Great War » (Fussell 35).
178Mais l’ironie se loge également dans l’inadéquation entre le code de conduite idéal du « gentleman-officier » et son rapport à la vie quotidienne et à la guerre. L’ethos du gentleman et les valeurs chevaleresques sont pensés, à la fin du xixe siècle, comme une préparation idéale pour la guerre et ce sont les public schools, institutions éminemment anglaises dont nous avons déjà évoqué le rôle-clef, qui perpétuent le modèle du « gentleman-officier ». Selon Mark Girouard, ces écoles prestigieuses ancrent dans la société anglaise le mélange de sportivité, de code de l’honneur et de fair play caractéristiques du gentleman au début du xxe siècle en créant ce qu’on pourrait qualifier, pour moduler le concept de Bourdieu, d’habitus du gentleman :
[Warre and Luxmoore60] helped to establish the Eton of the years around 1900 in which the Lyttleton mixture of sport and public service seemed to epitomize the ideal of the English gentleman ; patriotism was virtually exalted into a religion ; and to die for one’s country was the supreme sacrifice. (Girouard, The Return to Camelot 176)
179Ce sont en effet les public schools qui réintroduisent dans l’éthos du gentleman un appétit pour la guerre et le combat chevaleresque. C’est là l’héritage de l’ère victorienne, dans les années 1860, lorsque Edmond Warre, le directeur d’Eton, crée les « Eton Volunteer Corps » (Girouard, The Return to Camelot 176), des cours d’instruction militaire intégrés à l’enseignement dans l’école qui inspirèrent une généralisation de ce système dans les public schools et les universités les plus prestigieuses en 1900 et menèrent à la création des « Officer Training Corps61 ». Ainsi, l’élite ayant été éduquée dans les public schools vers le début des années 1900 était nourrie de l’idéologie du « gentleman-officier » et de la conviction qu’une guerre menée par l’Angleterre représenterait nécessairement une entreprise noble et juste. C’est pourquoi il n’est pas étonnant de retrouver ce cliché hantant les images de propagande, comme dans celle où le soldat se transforme en preux avatar de St George. Fussell voit dans cette relation si particulière entre les soldats et leur officier la raison pour laquelle il n’y eut que très peu de mutineries dans l’armée anglaise contrairement à l’armée française62 (165) et décrit ainsi la dévotion des soldats à l’égard de leur officier :
The men trusted their officer not tajust safeguard their lives if he could but to deal with them decently when out of danger. They responded with wry admiration and affection, as ta an odd twenty-year old « father ». [...] This very English comitatus relation — suggestive even of that between older and younger boys at public school — will have an ending, either through death or demobilization. (Fussell 164)
180Cet habitus du gentleman, et la souffrance morale (et bien sûr physique) qu’il causa aux officiers et aux soldats sous leur commandement, est mis en exergue dans la trilogie de Barker, où la trace du mythe reste présente, ainsi que l’on peut l’observer dans une conversation où Robert Graves essaie de convaincre Sassoon de retourner au front :
You agreed to serve, and you want the respect of the kind of people you’re trying to influence — the Bobbies and Tommies –you’ve got to be seen to keep your word. They won’t understand if you turn round in the middle of the war and say « I’m sorry, I’ve changed my mind. » To them that’s just bad form. They’ll say you’re not behaving like a gentleman — and that’s the worst thing they can say about anybody. (R 198)
181Barker présente ici l’influence de la notion de gentleman sur les rapports entre les classes. Graves semble à cet effet incarner la tradition anglaise et un idéal de conduite hérité de l’époque victorienne dans lequel le gentleman se doit, par son comportement, de montrer l’exemple aux classes sociales moins aisées, et de toujours tenir parole, comme si l’hécatombe était une simple affaire de mots. L’idée selon laquelle la pire remise en question serait de ne plus être qualifié de gentleman apparaît comme comiquement archaïque, rappelant l’acharnement de Lord Darlington à préserver une certaine forme d’honneur, fût-ce aux dépens de ses femmes de chambre juives. La critique se fait parfois plus acerbe et explicite au fil du roman, dans un extrait que nous avons déjà évoqué à la lumière de la distinction entre classes sociales, Prior remet en cause l’influence des public schools sur les élites britanniques :
« You honestly believe that that gaggle of noodle-brained half-wits down there has a complex mental life ? Oh, Rivers. »
« I’m not saying it is universally true, only that it’s generally true. Simply as a result of officers receiving a different and, for the most part, more prolonged education. »
« The public schools. »
« Yes. The public schools. » (97)
182Au contraire de la doctrine de Kingsley mettant l’accent sur l’importance du corps afin d’atteindre un haut degré de pureté intellectuelle, Prior laisse entendre que les public schools produisent des élites dont la valeur physique n’a d’égale que la stupidité intellectuelle. À cet égard, la description de la formation militaire de Prior offre un exemple parlant de la transposition de l’éthos des public schools à l’armée :
Oh, and then there’s the seat. The Seat. You know, they sent me on a course once. You have to ride round and round this bloody ring with your hands clasped behind your head. No saddle. No stirrups. It was amazing. Do you know, for the first time I realized that somewhere at the back of their... tiny tiny minds they really do believe the whole thing’s going to end in one big glorious cavalry charge. « Stormed at with shot and shell, / Boldly they rode and well, / Into the jaws of death, / Into the mouth of hell... » And all. That. Rubbish. (66)
183La frappante différence stylistique entre le vers épique de Tennyson et la remarque froidement paratactique de Prior met ironiquement en lumière l’inadaptation des valeurs chevaleresques et de leur expression poétique à la guerre telle que les officiers la vivent en 1916. La position dans laquelle l’officier se doit de chevaucher offre une métaphore évidente de l’inadéquation du code de conduite du gentleman aux ravages d’une guerre moderne. Son seul but réside dans la formation d’un officier répondant à des critères rigides et somme toute, inutiles. La reprise de « The Charge of the Light Brigade », le cliché de l’héroïsme, mettent ainsi explicitement l’accent sur le lien entre l’éthos des officiers et la dimension victorienne et chevaleresque du code de conduite, mais aussi sur l’hypocrisie implicite de cette idéologie, puisque cette charge était elle-même suicidaire et que la Grande Guerre ne fait, en un sens, que magnifier ce processus.
184Produits de l’éducation des public schools les officiers ne semblent pouvoir penser qu’à l’intérieur du cadre que leur offre leur éducation de gentlemen. On apprend ainsi (l’épisode est également mentionné chez Fussell) que lors de la bataille de la Somme, un officier enjoignit à son bataillon d’avancer vers l’ennemi en poussant un ballon de football :
« You remember that story ? The Suffolk’s kicking a football across No Man’s Land when the whistle blew on the Somme ? Bloody mad. »
« No, the battle was mad. The football was sane. » (GR 102)
185La valeur équivoque du code de conduite et des sports apparaît ici : jouer au football au milieu d’une bataille meurtrière relève de la folie absurde, mais le sport et ses valeurs représentent néanmoins un lien indispensable avec la société civile et l’Angleterre, le monde « normal » avec lequel on doit rester en contact sous peine de sombrer dans la folie.
186Alors, le code de conduite du gentleman est réduit à un dressage mécanique, formant des pantins obéissants prêts à devenir de la chair à canon sur les champs de la Somme : « The hoop’s there, you jump through it. If you question it, you’ve failed. If it’s taken away from you, you’ve failed » (R 210). La note de regret détectable dans les paroles de Prior témoigne néanmoins de la difficulté à s’extraire du cadre. Bien qu’il soit parfaitement conscient du mécanisme à l’œuvre, Prior ne peut se juger qu’à l’aune de celui-ci et ressent son rapatriement vers l’hôpital militaire comme un échec.
187Rivers repère également une des causes de la désillusion causée par la guerre dans l’éducation donnée aux gentlemen anglais :
And the Great Adventure — the real life equivalent of all the adventure stories they’d devoured as boys — consisted of crouching in a dugout, waiting to be killed. The war that promised so much in the way of « manly » activity had actually delivered « feminine » passivity. (R 108-109)
188Ainsi, l’« idéal » du gentleman, la grande aventure que la littérature de jeunesse à l’usage des garçons promettait, est dévoyé par la réalité du combat : alors que les jeunes hommes attendent une joute chevaleresque exaltant les valeurs masculines de Kingsley, l’immobilité et la passivité les renvoient à une condition somme toute féminine, en tous cas selon les stéréotypes de l’époque. Greg Harris lit en effet cet extrait comme une démystification des valeurs masculines dominant l’éthos du gentleman :
The « Great Adventure » — young men stepping out of boyhood fantasy to pursue the war hero way of life that they had romantically played out in boyhood games, glamorized war stories they were fed and in turn « devoured » as children — becomes, in reality, a demystified « mobilization into holes ». Also demystified are the notions of their actions as being « manly » activities. The masculine itself, like the romanticized life of a soldier, becomes a myth. (300)
189L’idéologie absorbée dans les livres d’aventure et participant activement à la construction mentale de la masculinité se retourne ainsi contre l’individu et devient un facteur de la dégradation psychologique causée par l’impossibilité d’être à la hauteur d’un modèle de comportement aberrant. L’analyse qu’en fait Barker semble être influencée par l’étude que fait Elaine Showalter du travail de W.H.R. Rivers dans The Female Malady :
When all signs of physical fear were judged as weakness and where alternatives to combat — pacifism, conscientious objection, even suicide — were viewed as unmanly, men were silenced and immobilized and forced, like women, to express their conflicts through the body. Placed in intolerable circumstances of stress, and expected to react with unnatural « courage, » thousands of soldiers reacted instead with the symptoms of hysteria.
(171)
190Le conflit intérieur déchirant les soldats, entre instinct de survie et impossibilité de fuir afin de préserver leur honneur, est suggéré par le constat ironique de Prior dans sa dernière lettre à Rivers : « My nerves are in perfect working order. By which I mean that in my present situation the only sane thing to do is to run away, and I will not do it » (GR 254). Le choc post-traumatique des soldats, cette « hystérie masculine » gagnant les rangs des combattants de la Somme, pourrait donc être lu comme le négatif du code de conduite du gentleman. Se démarquant du récit jugé typiquement féminin de l’émergence des femmes dans la société britannique à la faveur de la guerre, Barker choisit de présenter l’apparition d’une part de féminité mythique dans la condition masculine. Ainsi, la démystification du code de conduite du gentleman ne se fait pas seulement en fonction de son inadéquation à un monde et à une guerre moderne : c’est le postulat d’une dichotomie masculin/féminin indépassable qui est également remis en cause.
La Grande Guerre : fabrique du mythe ?
191La première guerre mondiale occupe une place cruciale dans les romans contemporains revisitant l’Angleterre édouardienne : élément central de la trilogie de Barker, elle est également la raison pour laquelle Darlington favorise la politique d’apaisement et la cause « officielle » de la disparition du père de Robbie dans Atonement (« Did he avoid serving in the Great War, or did he die somewhere near here under another name ? », 241). Il semble cependant que l’influence de la Grande Guerre dépasse le statut d’événement historique incontournable et fournisse un modèle pour le traitement littéraire du « gentleman-officier » lors de la seconde guerre mondiale par exemple. Alors que Barker démonte le mythe, expression de l’inconscient collectif au sens de Durand63 et son fonctionnement durant la Grande Guerre. Celui-ci, exsangue, ne disparaît pas totalement des représentations littéraires de la guerre mais réapparaît, tel un archétype, dans la mise en fiction de la seconde guerre mondiale, par exemple dans la description de la retraite vers Dunkerque dans Atonement.
192L’idée de la trahison des soldats par les élites est cruciale dans Regeneration. La trilogie s’ouvre en effet par la reproduction de « A Soldier’s Declaration » — le pamphlet de Sassoon dénonçant le comportement selon lui immoral des élites militaires et politiques dans la conduite de la guerre : « I have seen and endured the sufferings of the troops, and I can no longer be a party to prolong these sufferings for ends which I believe evil and unjust » (R 3). Les conversations de Sassoon avec Rivers évoquent d’ailleurs fréquemment l’indifférence du commandement militaire (ainsi que celle des civils en Angleterre) quant au sort des soldats sur le front :
« He wasn’t old enough to enlist. And nobody gives a damn. »
« Of course they do. »
« Oh, come on, it doesn’t even put them off their sausages ! » (R 69)
193Le « they » — reprenant le référent indifférencié « nobody » — donne un ton délibérément vague à l’accusation. L’image d’un confort coupable alors que les soldats meurent de faim sur le front peut aussi bien être appliquée aux civils qu’aux officiers (supérieurs) dont les conditions de vie étaient beaucoup plus supportables. De la même manière, Charles Manning évoque son mépris pour l’anglicité et les valeurs qu’elle charrie à la fin de la guerre : « I used to find a certain kind of Englishness engaging. I don’t anymore » (GR 175).
194À cet effet, Barker choisit de mêler les accusations fictionnelles et les témoignages historiques quant à la trahison du commandement militaire. L’apparition du personnage de Sassoon dans le roman est en effet rapidement suivie de l’intégration de trois de ses poèmes à la diégèse (une première version de « The Rear Guard », « The General » et « To the Warmongers »). De ces trois poèmes, le second — « The General » — capte le mieux le sentiment de trahison ressenti par les hommes au front :
« Good morning ; good morning ! » the General said
When we met him last week on our way to the line.
Now the soldiers he smiled at are most of ’em dead,
And we’re cursing his staff for incompetent swine.
« He’s a cheery old card, » grunted Harry to Jack
As they slogged up to Arras with rifle and pack.
…
But he did for them both by his plan of attack. (R 24-25)
195La composition du poème, marquée par la coupure des trois points de suspension, sorte de cicatrice typographique, qui vient matérialiser l’indicible — la mort dans les tranchées — recrée le sentiment d’espoir et de désillusion ressenti par les soldats. Les premières lignes présentent un général encourageant les soldats d’un mécanique « Good moming » bien peu utile pour la bataille à venir. Après une ellipse peut-être censée représenter l’insignifiance de la mort des soldats, les deux lignes suivantes, écrites en miroir, transforment le bonjour soi-disant cordial en une insulte et la politesse indifférente du commandement en la rage désespérée des soldats sur le front. Figure d’autorité, gentleman parmi les gentlemen, le général n’est plus qu’un « vieux clown » dans la bouche de deux soldats64 destinés à mourir par ses ordres. Ainsi la trahison des élites remet en question le respect que les soldats doivent au gentleman alors que l’illusion du devoir de protection qu’avait ce dernier envers ses troupes s’effondre. Simon Featherstone évoque ainsi le thème du poème :
The failure of political and military elites to fulfil their duty to the individuals under their command leads to the senseless destruction of those individuals. Such poems are not strictly « anti-war » poems at all ; rather, they are political poems which criticize the betrayal of the individual by the state65.
196Peut-être est-il possible de reconnaître dans le portrait du général de Sassoon l’image du Maréchal Haig, surnommé le « boucher de la Somme » et incarnant à lui seul l’aveuglement criminel du commandement militaire. Dans le roman, Sassoon fait ainsi référence à la tactique désastreuse de Haig, en laissant entendre qu’un des patients de Craiglockhart est plus sain d’esprit que lui (R 70).
197La remise en question du commandement militaire n’est pas nouvelle, ni la dialectique de la déraison qui se tramait déjà au cœur de Mrs Dalloway de Virginia Woolf par exemple. Ce qui diffère ici, c’est la manière dont Barker s’attache à ressusciter et à disséquer la mise en crise de repères idéologiques, l’ébranlement des concepts plus que la simple souffrance telle qu’elle était racontée dans les poèmes de Sassoon et d’Owen. Ainsi Barker, dans les dernières scènes de The Ghost Road, met en scène la bataille de l’Ancre à laquelle Prior et Owen, retournés depuis peu en France, participent. Dans son journal, Prior évoque les deux options offertes à l’armée britannique avant une des dernières offensives : « It’s a choice between Passchaendale and the Somme. Only a miniature version of each, but then that’s not much consolation. It only takes one bullet per man » (GR 252). Il semble que deux ans après ces batailles meurtrières, aucune leçon n’ait été tirée par le commandement militaire. La mort probable des deux hommes prend alors une connotation ironique, son inévitabilité étant à la mesure de son inutilité, comme le démontrent les exemples de Passchaendale et de la Somme. Plus loin dans son analyse, Prior évoque à nouveau l’absurdité d’une offensive qui ne peut réussir :
[The Marshal] said his men stand no chance of getting up the slope with machine–guns still intact above them and no cover. Building a bridge in the open under the sort of fire we’re likely to encounter is impossible. The whole operation’s insane. The chances of success are zero. (252)
198Il semble ici que le code de conduite du gentleman ait été transformé en une caricature morbide : le noble combat de l’officier pour sa patrie, fût-il sans espoir, s’est changé en une indifférence totale du commandement militaire envers les vies des soldats que l’on peut froidement envoyer à la mort. Le sacrifice, qui tirait sa valeur de sa singularité chevaleresque est donc devenu automatique et absurde. L’emploi des italiques martèle efficacement l’indécence de la situation : au confluent de trois voix, celle de l’officier critiquant la tactique qu’on lui impose, celle de Prior soulignant sarcastiquement l’absence d’une issue favorable et celle, implicite, de Barker, remettant en contexte le jugement contemporain sur les tactiques de la guerre, se trouve une critique violente de l’éthos d’une guerre ne pouvant être menée par des gentlemen. La notion est en effet par trop liée à la vie anglaise, polie et mesurée, pour être transférable à l’enfer des tranchées tandis que les élites anglaises ne peuvent plus assurer la protection des soldats.
199L’analyse de Prior suit ici la tradition du « donkey myth » stigmatisant l’incompétence du commandement de l’armée britannique et développée dans un ouvrage publié en 1961 par Alan Clark : The Donkeys. L’historien militaire Dan Todman évoque ainsi cette théorie : « Perhaps the best known is the book’s title and epitaph taken from the supposed [...] comment that the British soldiers fought like lions but were led by donkeys » (Todman 99). Selon Todman, l’ouvrage de Clark concentra tous les griefs envers les généraux anglais et la conduite de la guerre :
Clark’s criticism of the generals — that they were foolish, strategically and tactically blind and corrupt — were not created from scratch. Instead they were an elaboration of beliefs that had long been present in British popular culture. (Todman 103)
200Même si Todman tend à minimiser l’acuité de la vision de Clark, il est indéniable que le « donkey myth » influe sur la peinture que les romans anglais contemporains brossent du commandement de l’armée. On peut également noter, sans parti pris idéologique, que les 20 000 morts en un jour de la bataille de la Somme ont marqué les esprits de l’époque de façon indélébile et mis en doute la valeur qu’accordaient les généraux britanniques à la vie humaine. Il semble ainsi que dans les divers romans revisitant la période 1900-1945, marquée par trois guerres (la guerre des Boers, la Grande Guerre et la seconde guerre mondiale) la vision des officiers soit directement inspirée du « donkey myth » tel qu’il est décrit par Clark et Todman, un stéréotype ensuite repris par Barker ou Sebastian Faulks.
201Il est à cet égard frappant de remarquer les similitudes existant entre la description du comportement du général ayant causé la mort du frère de Stevens dans The Remains of the Day, celle du major ordonnant une attaque dans Atonement, et le stéréotype émanant de la Grande Guerre. Le comportement irresponsable du général ayant causé la mort du frère de Stevens lors de la guerre des Boers dans The Remains of the Day semble ainsi être un reflet littéraire des « ânes » stigmatisés durant la première guerre :
My elder brother, Leonard, was killed during the Southern African War while I was still a boy. Naturally, my father would have felt this loss keenly ; but to make matters worse the usual comfort a father has in these situations — that is, the notion that his son gave his life gloriously for king and country — was sullied by the fact that my brother had perished in a particularly infamous manœuvre. Not only was it alleged that the manœuvre had been a most un-British attack on civilian Boer settlements, overwhelming evidence emerged that it had been irresponsibly commanded with several floutings of elementary military precautions, so that the men who had died — my brother among them — had died quite needlessly. (41)
202Le passage recrée la tension existant entre valeurs chevaleresques et irresponsabilité du commandement emblématique de la Grande Guerre. Alors que le père de Stevens voudrait penser que la mort de son fils aîné était conforme aux valeurs patriotiques évoquées précédemment, le frère de Stevens est mort en vain, par la faute d’un général irresponsable qui rappelle étrangement celui qu’évoquait Sassoon dans le poème du même nom. Ici encore, le général ne semble pas représenter le plus accompli des gentlemen mais bien un homme abusant du pouvoir qu’il tire de sa position dans la hiérarchie sociale et militaire. Le qualificatif « un-British » qui, dans la bouche de Stevens, résonne comme une accusation suprême, apparaît comme un bien ironique prélude à la première guerre durant laquelle les morts « inutiles » seront légion. Selon Ishiguro, la faillite du concept de gentleman ne débute pas en 1916 avec la bataille de la Somme car elle peut déjà être décelée dans la guerre des Boers : elle provient de la confiance envers la notion d’anglicité plus que des circonstances du conflit.
203De même, dans Atonement, le major que croise Robbie semble être un avatar du général emblématisé par Sassoon. Pendant la retraite vers Dunkerque, Robbie et les deux autres soldats qui l’accompagnent rencontrent un major des « Buffs » (c’est-à-dire le « Royal East Kent Regiment ») nettement inspiré du « donkey myth ». Alors que les bombes allemandes pleuvent sur des soldats anglais dont la seule issue semble être la retraite, le major décide de tendre une embuscade aux troupes allemandes :
The major had a little toothbrush moustache overhanging small, tight lips that clipped his words briskly. « We’ve got Jerry trapped in the woods over there. He must be an advance party. But he’s well dug in with a couple of machine guns. We’re going to get in there and flush him out. »
Turner felt the horror chill and weaken his legs. He showed the major his empty palms.
« What with, sir ? »
« With cunning and a bit of teamwork. »
How was the fool to be resisted ? Turner was too tired to think, though he knew he wasn’t going.
« Now, I’ve got the remains of two platoons halfway up the eastern... »
« Remains » was the word that told the story, and prompted Mace, with all his barrack-room skill, to interrupt.
« Beg pardon, sir. Permission to speak. »
« Not granted, Corporal. » (220-221)
204La description parodique d’un major de la vieille école, a pour premier but d’apporter un instant de détente comique contrastant avec la tension des scènes précédentes. Pourtant, la conclusion humoristique de la scène, voyant ce dernier refuser la parole à un subordonné, semble ironiquement similaire à la caricature des officiers de la Grande Guerre. Le major a en effet tout d’un stéréotype : son apparence physique, son accent aristocratique, la façon dont il décrit son plan d’attaque des Allemands comme s’il s’agissait d’une forme sophistiquée de chasse à courre (« well dug », « flush him out »), tout son comportement semble suranné et inspiré par les caricatures d’officiers de la Grande Guerre.
205L’ironie glaçante de la situation s’impose au lecteur et le geste de Robbie — tendant les paumes de ses mains vers le major comme s’il faisait pénitence — souligne la vulnérabilité de sa condition de soldat abandonné sur une route française à la merci d’un commandement incompétent, confortant son refus de se conformer au mythe de l’héroïsme britannique en temps de guerre. Quand Robbie rétorque au major que les soldats n’ont aucune arme à leur disposition, ce dernier leur propose des armes « typiquement » anglaises — la ruse et le travail d’équipe — terriblement dérisoires face à la puissance meurtrière de l’armée allemande qui les a forcés à la retraite en premier lieu.
206McEwan interroge ainsi la validité d’un autre mythe britannique, le fameux « esprit de Dunkerque », désastre que le travail de mémoire et la réécriture historique (qualifié de « spinning Dunkirk » par l’historien Duncan Anderson66) ont transformé en une démonstration triomphante de la bravoure anglaise jetant le voile sur les milliers de victimes que connut l’armée britannique lors de cette piteuse retraite. Tout en acceptant l’importance du mythe, McEwan le recontextualise en le représentant face à la violence dévastatrice de la guerre, en dotant son roman d’une dimension postmoderne, où les formes du passé sont réutilisées à des fins critiques. Même si le récit s’avère par la suite moins un témoignage qu’une reconstruction, fiction censée avoir été produite par Briony, la force de la démystification de l’histoire de Dunkerque demeure.
207La figure du gentleman est un des éléments les plus saillants du concept d’anglicité, son omniprésence semble hanter la littérature contemporaine et la pousser inlassablement à vouloir en capter l’indéfinissable reflet pour mieux le contrer. Le flou conceptuel entourant la notion de gentleman en fait un matériau unique qui incite sans cesse à retravailler le mythe. Contrairement au paysage anglais, ou à la country house, c’est ici dans l’humain que s’incarne le mythe : du « gentleman-amateur » en passant par le « gentleman officieux » et le « gentleman-officier » (archétype fondateur de la littérature de la guerre) cet « idéal du moi » dévoyé cristallise la mise en crise de la masculinité dans le roman contemporain et met en doute la notion même de modèle.
3 Les règles du « je »
208Les romans contemporains dénoncent un idéal néfaste culminant dans la forme la plus « aboutie » de l’éthos du gentleman : le « gentleman-officier » combattant pour l’Angleterre. Mais le code de conduite du gentleman n’est pas uniquement lié à la guerre, et les conflits mondiaux ne sont pas la seule source du malaise identitaire déstabilisant les protagonistes des romans qui nous occupent : ceux-ci mettent en effet en scène l’archétypale répression des sentiments associée à l’anglicité et ses conséquences désastreuses sur l’individu, conséquences qui affectent les personnages en temps de paix comme de guerre.
3.1 Le gentleman amoureux
209Dans l’imaginaire collectif, anglais comme étranger, le stéréotype de l’Anglais est étroitement associé à la répression des sentiments. Selon Emil Reich, celle-ci est une réalité découlant de l’éducation si singulière des jeunes garçons dans les public schools : « From the very earliest childhood the English boy is subjected to methodical will culture ; he is soon trained to suppress to the uttermost all external signs of emotion67. » C’est donc lors de son enfance que le gentleman apprend à ne jamais montrer ses sentiments, une capacité qui devient ensuite essentielle lorsqu’il est adulte. Brian Doyle souligne également ce refoulement : « “The Professional Gentleman” embodied an ideal of unemotional, rational “asexual” maleness which was insulated against any tendencies towards emotional degeneration » (Doyle 70). Être un gentleman c’est donc ne pas trahir ses sentiments et, dans une certaine mesure, ne rien ressentir.
210Nous avons évoqué l’importance du code de conduite du gentleman dans l’éducation de Conan Doyle, et la forte influence des valeurs chevaleresques sur celui-ci. L’éthos du gentleman trouve ainsi son aboutissement sur le champ de bataille de même qu’à travers un attrait marqué pour les sports : l’éthique sportive est alors transposée à divers domaines de la vie du gentleman. Mais ce dernier doit également se comporter avec les femmes de façon chevaleresque et adopter ce que Mark Girouard nomme « l’amour courtois moderne », où la notion de pureté médiévale est adaptée à la société de la fin du XIXe siècle :
If Victorian emphasis on purity was a graft onto earlier concepts of chivalrous love, devotion, tenderness, courtesy and protection were essential parts of the original codes which the Victorians could take over without qualms. The accepted symbol of medieval courtly love was the knight kneeling at the feet of his mistress, as a superior and adored being. According to early Victorian practice the image was acceptable in courtship but not after marriage ; the husband was expected to be tender, reverent and protective, but he was also undoubtedly superior.
(Girouard, The Return to Camelot, 199)
211De Walter Scott à Tennyson en passant par Kenelm Digby et son influent The Broad Stone of Honour (1822) — œuvre fleuve exposant sa conception du gentleman anglais comme descendant du chevalier médiéval — la légende arthurienne informe l’idéal chevaleresque du gentleman. La figure la plus importante en est Lancelot. De sa légende, la société victorienne ne garde que l’idéal d’amour impossible, et expurge la relation coupable avec Guenièvre — reine adultère — pour en faire le symbole même d’un amour pur et non consommé. Le gentleman victorien est fidèle à sa femme, comme Lancelot à Guenièvre (du moins dans les versions expurgées que Baden-Powell distribuait à ses scouts). Ainsi, à l’aube du xxe siècle, le rapport chevaleresque aux femmes s’inscrit dans l’interstice entre amour courtois — demandant la soumission du chevalier à sa bien-aimée — et domination de la société patriarcale — faisant de l’homme le chef de famille incontesté, l’un étant l’alibi de l’autre. Dans le roman de Barnes, la maxime « Chivalry towards women, of high and low degree » (5) — partie intégrante du code de conduite du gentleman tel qu’il est transmis de la « Mam » à Arthur — dicte le comportement du jeune homme.
212Arthur cristallise ainsi un idéal familial victorien fondé sur la notion de patriarcat. Il se rêve en pater familias bienveillant, subvenant aux besoins de sa mère et de ses sœurs, réparant ainsi l’échec de son père illustrateur alcoolique (« Arthur’s father had failed in his chivalric duty to the Mam ; now the task had devolved upon his son », 24). Le premier mariage d’Arthur avec Louise Hawkins, surnommée Touie, est ainsi une des premières illustrations de la fascination que les valeurs chevaleresques exercent sur le jeune homme. Après avoir soigné le frère mourant de Touie, Arthur se sent investi d’un devoir de protection envers la jeune femme et finit par l’épouser (« Arthur’s chivalrous feelings were aroused by the black clad mother and sister, now alone in an unfamiliar town with no male support », 27). Proche du cliché, l’image du gentleman venant en aide à une veuve et sa famille souligne également la dimension misogyne de l’idéal chevaleresque, considérant que deux femmes seules ont nécessairement besoin de la présence d’un homme.
213Mais il ne s’agit point là d’amour et quelques années plus tard, alors que Touie se meurt de phtisie, Arthur tombe amoureux de Jean Leckie, et la narration du roman se modifie afin de refléter ce bouleversement. Alors que la jeunesse de Conan Doyle était contée au passé simple par Barnes, se pliant aux règles de la biographie, le récit policé et régulier, « victorien », se dérobe quand il s’agit de l’histoire d’amour entre Jean et Arthur, narrée au présent. Conan Doyle devient alors véritablement Arthur, dont l’existence parallèle à celle de « George » est également contée au présent. Ainsi que l’explique Barnes :
Et puis à un certain moment, quand Arthur tombe amoureux de Jean, il change du passé au présent. C’est parce que l’amour est toujours au présent. Je n’ai pas voulu insister là-dessus. J’ai voulu que cela ait de l’effet sur le lecteur sans qu’il soit trop conscient de ce qu’il se passe68.
214Contrairement au mariage d’Arthur et de Touie, présenté comme une tentative de transposition des valeurs chevaleresques à une époque où se fait la transition vers une modernité plus désabusée, l’union avec Jean est placée sous le signe d’une modernité relative, car l’indépendance d’esprit de la jeune femme est affirmée : « She is so different from Touie : direct, frank, open-minded. She has treated him from the start as an equal. And she is an equal in terms of their love, of course » (168). Comme Miss Kenton dans The Remains of the Day ou Cecilia dans Atonement, le roman met en avant une figure féminine proche de la vision contemporaine des femmes, accentuant de ce fait l’ambiguïté d’une réécriture qui n’est pas marquée au sceau de la vraissemblance.
215Le code de l’honneur du gentleman achoppe en effet sur la rencontre de Jean et d’Arthur, prenant en défaut l’idéal de fidélité du chevalier à sa dame ainsi que les normes victoriennes en matière de mariage. La nature factice du code transparaît alors qu’Arthur « adopte » un nouveau code de l’honneur, fondé sur le postulat que Touie ne peut pas souffrir d’une situation qu’elle ne connaît pas (« If Touie knew, then he was destroyed »). Il sait se convaincre que Touie ne savait rien, ne pouvait rien savoir de son amour secret, il reste certain qu’il a agi « pour le mieux » et conservé son honneur : « Each of the three parties has his or her honour, even if Touie does not know hers is being considered in absentia. For that is an essential condition : Touie must not know » (168). Conforme au stéréotype de la femme victorienne, Touie est représentée comme essentiellement passive, une victime dont l’honneur doit être protégé sans qu’elle ne sache quoi que ce soit de ce qu’il se passe. L’idéal chevaleresque est ainsi tourné en dérision : respecter l’honneur de sa femme consiste à la tromper sans qu’elle le sache. La frontière floue entre honneur et déshonneur neutralise l’hypothétique évidence des normes victoriennes : « It sometimes seems that honour and dishonour lie so close together, closer than I ever imagined » (190) déclare Arthur à sa mère, recherchant le réconfort familier de son enfance. La contradiction morale inhérente à sa situation le conduit ainsi à appliquer l’énergie habituelle du gentleman à une situation allant contre ses principes : « You stifled a groan, you lied about your love, you deceived your legal wife, and all in the name of honour » (220). La phrase figure le dialogue intérieur qui anime Arthur, pris dans la contradiction entre désir et sens de l’honneur.
216À l’intérieur de la diégèse, la société, représentée par sa sœur Connie et son beau-frère Willy Hornung, impose son jugement. Le déshonneur que constitue sa relation avec Jean, fût-elle platonique, lui est renvoyé par le refus du couple d’assister au tournoi de cricket auquel Arthur participe, car Jean sera également présente. Nous avons déjà évoqué le statut particulier du cricket dans la culture anglaise et le roman. En refusant de participer à ce qui est essentiellement une métaphore de la vie du gentleman, Connie et Willie Hornung dépossèdent Arthur de son statut social et donnent un nouveau sens, plus sombre cette fois-ci à l’expression « unofficial gentleman ». Extra-textuellement, c’est la postface de Julian Barnes qui remet tout en question. Après la clôture du roman, se concluant sur la réunion spiritiste organisée pour célébrer la mort de Sir Arthur, Julian Barnes, en biographe « consciencieux », offre au lecteur la fin du parcours de ses personnages, où l’on apprend, entre autres, que Willy Hornung mourut à St Jean de Luz en 1921 ou que George vécut avec sa sœur jusqu’à la fin de sa vie en 1956. Mais les derniers mots sont réservés à Mary, la fille d’Arthur, et l’on découvre que Touie ne s’était pas contentée de prévoir le remariage d’Arthur : elle avait aussi désigné Jean Leckie comme sa future femme. De ce fait, toute la vie d’Arthur est remise en question, alors que la facticité de son code de l’honneur est mise en lumière par le roman.
217L’artificialité hypocrite du code de l’honneur, dénoncée par le roman, a également pour effet de provoquer ce que l’on pourrait appeler une « schize identitaire » chez Arthur et Jean. À la fois conscients de la dimension incontournable des valeurs victoriennes et des sentiments qui les animent, ceux-ci ressentent avec force les contradictions inhérentes à leur situation : « He remains utterly dutiful towards Touie, utterly in love with Jean » (182). Comme le souligne l’adverbe « utterly », l’existence d’Arthur se trouve placée sous le signe du paradoxe et voit ce dernier tenter d’habiter pleinement deux existences apparemment incompatibles. Le gentleman édouardien semble déchiré entre devoir et amour, honneur et refoulement de ses sentiments : « How it is a torment never to be able to show their love in front of others » (175). Et c’est dans le sport, monde idéalisé, qu’Arthur reconnaît la vie telle qu’elle devrait être :
You can thrash the other side’s bowlers to all quarters, then pitch short into their batsmen’s ribs ; you can take a driver and punish a golf ball into the farthest distance. You cannot keep the thoughts at bay for ever ; always the same thoughts, and the same repellent paradoxes. An active man doomed to inactivity ; lovers forbidden to love ; death which you fear and are ashamed to beckon. (173)
218La réapparition de la métaphore sportive semble dessiner l’écart existant entre le monde idéalisé et simplifié que constituent le cricket ou le golf, et la « réalité ». À la fois exutoire physique et vision en miniature l’univers des sports anglais est, comme dans le cas de George, évoqué en tant qu’antithèse au trouble des sentiments. Mais l’idée est immédiatement repoussée : si le sport peut offrir, dans une certaine mesure, un moyen de brûler son trop plein d’énergie, il n’est d’aucune utilité dans l’apaisement de ses sentiments. Doyle semble alors en proie à la schize qui, selon Lacan, divise l’être entre vision — paradigme de la topique de l’imaginaire (ici un code de conduite fondé sur les valeurs chevaleresques) — et regard — objet de la pulsion qui présentifie le réel (la réalité et la corporéité de son amour pour Jean).
219Alors que l’amour d’Arthur pour Touie était fondé sur la quête d’une pureté factice, la corporéité de la passion qui l’entraîne vers Jean est ainsi évidente. En introduisant une vision assez crue du désir de l’homme mûr pour la jeune femme, Barnes bat en brèche l’illusion, ou le simulacre, que représente le code de conduite du gentleman :
She is an angel, he thinks, her look so pure, her complexion so fair, but she has taken his movement as a sign that he intends to kiss her, and so is trustingly offering her face to his, and as a gentleman he cannot slight her, and as a man he cannot help himself from kissing her. Being no Lothario or seducer but a burly, honourable man in early middle age leaning awkwardly across a sofa, he tries to think of nothing but love and chivalry as her lips reach towards his moustache and inexpertly seek the mouth beneath it ; still holding but now beginning to crush the hand he has held since the moment he arrived, he becomes aware of a vast and violent leakage taking place inside his trousers. (167)
220Le passage est placé sous le signe de l’opposition entre homme et gentleman, présentés comme deux pôles irréconciliables, des avatars de Jekyll et Hyde, où, au contraire du roman victorien, le double caché ne serait pas le monstre meurtrier mais bien l’homme d’âge mûr, en proie à une passion somme toute assez raisonnable. On peut presque lire l’intrusion du grotesque, tel qu’il est décrit par Bakhtine, c’est-à-dire dans son rapport au corps : « Le corps grotesque est un corps en mouvement. Il n’est jamais prêt ni achevé : il est toujours en état de construction, de création69. » Le preux chevalier, faisant sa cour à sa dame se trouve victime de son corps. L’introduction d’une corporéité grotesque dans l’extrait fracture l’effet de réel littéraire pouvant donner l’illusion d’un roman contemporain à la période.
221C’est en effet dans l’écart existant entre mythe et réalité que peut se déceler la dimension postmoderne du roman :
It is the suddenness which has undone him ; also, the gap between dream and reality. In chivalric romance, the knight loves an impossible object — the wife of his lord, for instance — and performs courageous actions in her name ; his valour is matched by his purity. But Jean is less than an impossible object, and Arthur is no obscure gallant or unattached knight.
(167)
222Ici encore la disparition du mythe est un facteur de libération de l’être mais également de perte de repères identitaires. Le dilemme bute sur un paradoxe insoluble : jamais Arthur ne pourra satisfaire aux critères de chasteté et d’honneur des chevaliers moyenâgeux en vivant une existence bien « réelle » partagée entre sa femme et sa maîtresse. Le roman met ainsi en scène de façon ironique, mais également empathique, les tourments de l’homme mûr déchiré entre devoir et amour.
3.2 L’émotion, aux interstices du langage
223Dans Arthur and George, le traitement de l’emotion et du refoulement se fait majoritairement dans le rapport à l’amour et aux femmes. The Remains of the Day fait de Stevens le réceptacle d’une émotion qu’il n’arrive pas à contrôler et de ce fait à écrire. Le roman d’Ishiguro, ainsi qu’Atonement et la trilogie de Barker dessinent un jeu complexe de dévoilement et de réticence ou l’identité mouvante est révélée par l’ecriture.
L’émotion trahie par le langage
224Le stéréotype du majordome, que l’on pent retrouver sous une forme positive dans les romans ludiques de P.G. Wodehouse, mais également a l’écran sous les traits inquiétants de Dirk Bogarde dans The Servant (1963) de Joseph Losey est un être fondamentalement opaque. Qu’il cache une ironie affectueuse ou la volonté de contrôler son employeur, le majordome se doit de présenter au monde, ainsi que le souligne Stevens, un « masque de professionnalisme ». Il est donc naturel de voir dans le majordome une fonction ayant une affinité particulière avec le stéréotype de l’Anglais, dont le « flegme » et le sens des apparences lui commandent de dissimuler ses émotions. Il incarne de ce fait pour Ishiguro la quintessence de l’anglicité et de la réserve :
From then on I became obsessed with the butler as a metaphor [for two things]. One is a certain kind of emotional frostiness. The English butler has to be terribly reserved and not have any personal reaction to anything that happens around him. It seemed to be a good way of getting into not just Englishness but the universalpartofus that is afraid of getting involved emotionally. The other is the butler as an emblem of someone who leaves the big political decisions to somebody else70.
225Ishiguro semble donc considérer le majordome comme un archétype et l’utiliser afin d’explorer des universaux du comportement. Le passage par la figure du majordome, mais également celle du gentleman anglais, est donc un outil de cognition mettant à profit des connaissances partagées afin d’explorer à la fois des universaux humains et des idiosyncrasies nationales. Cependant, si le refoulement des émotions représente une des « compétences » professionnelles du majordome, il est également un des fondements du stéréotype du gentleman. Maître et domestique se rejoignent ainsi dans le partage d’une frigidité émotionnelle colorant leurs rapports. Heather Dubrow commente d’ailleurs ainsi l’utilisation des émotions de Stevens à des fins « professionnelles » :
« I gave a small laugh, » he reports at several junctures [...] suggesting that even his emotions serve social ends ( « gave ») and that even the most apparently spontaneous emotional outburst and physical reactions are planned.
(Dubrow 81-82)
226Le stéréotype est ainsi mis à profit dans une scène déjà évoquée du point de vue stylistique, où Lord Darlington « convoque » Stevens afin d’aborder le douloureux sujet des responsabilités de son père dans la demeure :
In Lord Darlington’s days, there stood at that spot a bookshelf containing many volumes of encyclopedia, including a complete set of the Britannica. It was aploy of Lord Darlington’s to stand at this shelf studying the spines of the encyclopedias as I came down the staircase, and sometimes, to increase the effect of an accidental meeting, he would actually pull out a volume and pretend to be engrossed as I completed my descent. Then, as I passed him, he would say : « Oh, Stevens, there was something I meant to say to you. » And with that, he would wander back into his study, to all appearances still thoroughly engrossed in the volume held open in his hands. It was invariably embarrassment at what he was about to impart which made Lord Darlington adopt such an approach, and even once the study door was closed behind us, he would often stand by the window and make a show of consulting the encyclopedia throughout our conversation. (63)
227C’est la posture de deux hommes qui nous intéresse ici. Alors que dans Arthur and George, le factice se logeait dans la conception de l’honneur, il semble que dans le roman d’Ishiguro, ce soit l’émotion et l’intime qui doivent être alternativement camouflés et théâtralisés. Malgré son statut de gentleman, et d’employeur, Darlington ne semble pas oser s’adresser franchement à Stevens. La posture de ce dernier inverse étrangement la hiérarchie sociale puisque Darlington attend en bas de l’escalier que Stevens descende. Rythmée par le fréquentatif « would », la scène fige le comportement caricatural de l’aristocrate. En outre, dans ce passage le vocabulaire du faux et de la tricherie est particulièrement présent : « ploy », « pretend », « accidental », « appearance ». Tous ces termes mettent en relief l’étrangeté d’un rapport où l’oblique semble être de mise. Le jeu des regards et des déplacements souligne en effet l’impossibilité pour Darlington d’affronter Stevens au sens propre du terme, et de lui faire face : son regard fuit d’abord le majordome pour réfugier dans l’encyclopédie. Il ne regarde ensuite Stevens que lorsque ce dernier lui a tourné le dos avant de s’éloigner afin que le majordome le suive. L’insistance de Darlington à vouloir consulter une encyclopédie peut être interprétée comme un commentaire ironique sur l’incompétence « sociale » du Lord, cherchant dans le livre un mode d’emploi aux rapports humains, tandis que la bien nommée Britannica connote l’anglicité mais fonctionne comme écran interposé entre le maître des lieux et son personnel. Le geste est en effet répété alors que Darlington prononce les mots fatidiques qui résonneront à travers le roman, remettant en question les capacités professionnelles du père de Stevens : « And it was then, I believe, that his lordship said as he looked down again into his volante and awkwardly fingered an entry : “These errors may be trivial in themselves but you must yourself realize their larger significance” » (65). Ici aussi, le livre matérialise l’écran derrière lequel Darlington cache ses sentiments et son embarras social, ainsi qu’en témoigne le geste nerveux de sa main, et l’on peut d’ailleurs voir dans le récit de Stevens lui-même une transposition de ce dispositif, alors que le majordome cache ses émotions derrière le paravent que lui tend l’écriture de soi.
228Cependant, comme nous l’avons évoqué auparavant, la position de Stevens en tant que narrateur de cet épisode peut amener le lecteur à douter de la réalité de la gêne de Darlington. On peut en effet interpréter l’attitude du Lord comme une indifférence réelle à la situation du père de Stevens, et ne voir dans sa gêne qu’une transposition du trouble que ressent le majordome face à la situation de son père. Il est également possible d’y lire une ultime tentative de défendre l’attitude de Darlington, avant que le poids émotionnel des événements n’ouvre des brèches dans le récit policé de Stevens.
229L’émotion que ressent le majordome à l’idée de la vieillesse de son père ne peut en effet être avouée ouvertement, Stevens se devant d’arborer un masque de professionnalisme. Lors d’une des premières scènes du roman, alors que Stevens essaie, de définir son métier et la notion de grandeur, la métaphore vestimentaire, dans la tradition du Sartor Resartus de Carlyle, revient en effet fréquemment, assimilant le code de conduite et le « costume de professionnalisme » que le majordome se doit d’afficher en public : « They wear their professionalism as a decent gentleman will wear his suit : he will not let ruffians or circumstances tear it off in the public gaze ; he will discard it when, and only when, he wills to do so, and this will invariably be when he is entirely alone » (44). L’utilisation de la métaphore filée du costume est doublement connotée : alors que le professionnalisme est une attitude que l’on choisit d’exposer en public, il agit également comme une protection entre soi et l’extérieur. Car ce ne sont pas seulement les voyous qui menacent l’intégrité morale du majordome, mais aussi cette vague menace nommée « circonstances ». Le costume peut alors être perçu comme une camisole étouffant la voix intérieure, ainsi que l’explique Marc Porée : « It ties in with an overall representation of England [...] as imprisoned by its own self-appointed straightjacket » (Porée, The Remains of the Day 134).
230Néanmoins, si la dignité — la décence du gentleman — se trouve menacée par les voyous et les circonstances, elle peut toujours, selon Stevens, s’appuyer sur son fondement inaliénable — l’identité anglaise. Car, sans ostentation, l’âme du majordome, tournée vers le service, tire son essence de l’anglicité.
It is sometimes said that butlers only truly exist in England. Other countries, whatever title is actually used, have only manservants. I tend to believe this is true. Continentals are unable to be butlers because they are as a breed incapable of the emotional restraint which only the English race is capable of. Continentals — and by and large the Celts, as you will no doubt agree — are as a rule unable to control themselves in moments of strong emotion, and are thus unable to maintain a professional demeanour other than in the least challenging of situations. If I may return to my earlier metaphor — you will excuse my putting it so coarsely — they are like a man who will at the slightest provocation, tear off his suit and his shirt and go about screaming. (RD 44)
231Ce qui différencie les Anglais des « continentaux », français ou allemands, c’est leur capacité à masquer leurs émotions, à ne pas déchirer leur costume d’impassibilité et à construire ainsi un rempart protecteur entre soi et le monde. L’amalgame incongru que fait Stevens entre les Continentaux et les Celtes, ponctuée d’une de ces formules récurrentes impliquant l’assentiment du lecteur (« as you will no doubt agree »), fait d’autant plus sourire le lecteur qu’elle puise ses racines dans un vieux débat, privilégiant l’anglicité et l’origine saxonne par opposition à l’apport impur du sang celte (notamment irlandais). On perçoit, en filigrane, une opinion anglaise à propos de la France qui semble découler du rejet de la révolution française par les élites britanniques depuis Edmund Burke et ensuite les guerres napoléoniennes. Comme l’explique Linda Colley : « Imagining the French as their vile opposites, as Hyde to their Jekyll, became a way for Britons [...] to contrive for themselves a converse and flattering identity » (368). Être « décent », c’est rester professionnel et ne pas se dévêtir en public, l’émotion ne pouvant être partagée et encore moins assumée.
232Pourtant, ce que se refuse à faire Stevens, c’est précisément ce qu’accomplit le roman (ôter à Stevens son habit de décence) et par deux fois le masque de professionnalisme du majordome se craquelle pour laisser apparaître une émotion réprimée car considérée comme indécente. Le texte vient ainsi faire violence à l’idéal de refoulement qui caractérise le narrateur homodiégétique. Les deux scènes correspondent aux deux moments clefs de l’engagement de Lord Darlington en faveur de la politique d’appeasement : la grande conférence de 1926, où des dignitaires allemands sont invités à Darlington Hall afin de rencontrer des membres de la noblesse britannique sympathisants, et la soirée, une dizaine d’années plus tard, où Lord Darlington invite le premier ministre anglais (Chamberlain), le ministre des affaires étrangères, et Ribbentrop — l’ambassadeur d’Allemagne — afin d’organiser en Allemagne une rencontre entre Edouard VIII et Hitler.
233La première des deux scènes voit Stevens servir des digestifs au groupe d’invités, alors que son père est en train de mourir dans les quartiers des domestiques et c’est par le biais du dialogue que le lecteur est témoin de la fissuration du masque d’impassibilité du majordome :
« I say, Stevens, are you sure you’re all right there ? »
« Perfectly all right, thank you, sir. »
« Not feeling unwell, are you 7 »
« Not at all sir. Please excuse me. »
I proceeded to serve port to some other guests. [...] I felt something touch my elbow and turned to find Lord Darlington.
« Stevens, are you all right ? »
« Yes, sir. Perfectly. »
« You look as though you’re crying. »
I laughed and taking out a handkerchief, quickly wiped my face. « I’m very sorry, sir. The strains of a hard day. » (109-110)
234La scène, construite comme un échange rythmé par les questions que Reginald Cardinal et Lord Darlington posent à Stevens, organise le dévoilement progressif de l’émotion. Après trois questions relativement vagues, la phrase « You look as though you’re crying » crée la surprise au cœur d’une narration cultivant le secret des sentiments. Même lorsqu’elle est présente, l’émotion reste honteuse et ne peut être reconnue : notons à ce propos que la remarque sur les pleurs de Stevens est prononcée par Darlington et que jamais Stevens ne se représente ouvertement en train de confesser ses larmes. De plus, le fait que les souvenirs de Stevens soient racontés rétrospectivement, quelque trente années plus tard, confère à la scène une tonalité plus ambiguë. Elle est bien sûr pour l’auteur un moyen astucieux d’offrir au lecteur un point de vue décalé sur les sentiments de Stevens (qui s’obstine à décrire cette soirée comme un « triomphe » professionnel (115)). Mais elle constitue également une forme d’aveu rédempteur, quoique voilé, où le majordome fait le choix narratif de laisser transparaître l’émotion, à défaut de l’accepter.
235Cela est encore plus marquant dans la scène où, lors de la rencontre à Darlington Hall en 1936, Stevens est écartelé entre son devoir, et ses sentiments envers Miss Kenton qui vient de lui annoncer ses fiançailles :
It was, then, only a few minutes after my short encounter with Miss Kenton that I found myself walking down the corridor again on my return journey, this time bearing a tray. As I approached Miss Kenton’s door, I saw from the light seeping around its edges that she was still within. And that was the moment, I am now sure, that has remained so persistently lodged in my memory — that moment as I paused in the dimness of the corridor, the tray in my hands, an ever-growing conviction mounting within me that just a few yards away, on the other side of the door, Miss Kenton was at that moment crying. (237)
236Cette scène est un des points focaux du récit de Stevens, maintes fois retravaillée et revécue. Elle tient à la fois du souvenir poignant et du fantasme de remémoration — du désir de définir dans son passé le moment où tout a basculé. Et c’est une fois de plus la notion de choix qui rend l’instant crucial. Si l’on considère les larmes comme un symbole transparent, « physique », de la connexion entre l’homme et ses émotions (et du passage de l’intériorité à l’extériorité des sentiments) en se rapprochant de la porte (matérialisation de la limite entre intime et professionnel), le lecteur pressent que Stevens pourrait presque affronter la réalité de ses émotions. Mais le tiret, la reprise anaphorique de « moment », dilatent l’instant pour le figer à jamais, seuil de l’action, de la prise de conscience qui ne parvient pas à s’effectuer.
237Le rythme du récit et de la prise de conscience s’accélère alors, et quelques pages plus loin, lorsque Stevens a enfin rejoint Miss Kenton, celle-ci efface la honte du non-dit (« I get to thinking about a life I might have had with you Mr Stevens », 251) entraînant pour la première fois un aveu de la part du majordome : « Indeed, why should I not admit it ? — at that moment my heart was breaking » (252). On peut cependant remarquer que, même quand Stevens avoue que « son cœur se brise », cédant à un sentiment jugé indécent, la limite intériorisée structurant sa psyché réaffirme indirectement cet « Idéal du moi » freudien qui dicte ses préceptes (« tu dois être ainsi (comme le père) » tout en le vouant à l’interdiction « tu n’as pas le droit de faire tout ce qu’il fait71 »), limite que trahit l’interro-négative « why should I not admit it », impliquant irrésistiblement son contraire latent, « I shouldn’t admit it ».
238Ainsi, lorsque les vestiges du jour s’offrent à lui sur la jetée de Weymouth, et qu’il s’avoue que sa vie fut un « triste gâchis » (211) c’est à nouveau l’intervention d’un tiers — le retraité avec qui il discute — qui fait découvrir au lecteur les pleurs de Stevens : « Oh dear, mate. Here, you want a hankie ? » (255). La familiarité avec laquelle le passant s’adresse à Stevens semble être le coup d’estocade, quoique humoristique et affectueux, porté au masque de dignité du majordome. Comme lors de la conférence de 1923, la réponse de Stevens ne fait pas état de ses larmes et met son émotion sur le compte de la difficulté de la journée, ce qui est, dans une certaine mesure, vrai : « Oh dear, no, thank you, it’s quite all right. I’m very sorry, I’m afraid the travelling has tired me. I’m very sorry » (255). Alors que Stevens justifie sa fatigue par une référence à son voyage « physique », on peut également y voir la conséquence de son voyage mémoriel — l’anamnèse qui le mène dans les méandres de ses souvenirs jusqu’à Miss Kenton et Lord Darlington.
239L’autobiographie fictionnelle semble donc être écrite contre le postulat de Philippe Lejeune dans le Pacte autobiographique, selon lequel l’auteur s’engage à se montrer tel qu’il est, à la manière de Rousseau, dans « toute la vérité de la nature72 ». Naturellement, une autobiographie fictionnelle ne saurait répondre aux mêmes critères qu’une autobiographie réelle, même si l’autobiographie est un genre toujours instable, comme le rappelle Michel Onfray : « toute autobiographie suppose le roman écrit pour l’accueillir comme dans un écrin, car je sais qu’il n’existe pas de vérité absolue sur un être73 ». Le récit de Stevens serait donc l’image en miroir du dispositif décrit par Onfray, une « autobiographie fictionnelle », où le roman postule l’autobiographie tout en conservant le mystère de l’être.
240Malgré l’écart semblant séparer le traitement de l’émotion et du refoulement des sentiments dans Atonement et dans The Remains of the Day, la similarité des dispositifs narratifs, voyant deux narrateurs homodiégétiques74 revenir sur les événements de leur passé afin d’exorciser leur culpabilité les rapproche cependant. Remarquons tout de même que la culpabilité de Briony et celle de Stevens sont de natures opposées : Briony regrette les lourdes conséquences de ses agissements malavisés alors que le majordome de The Remains of the Day regrette précisément de ne pas avoir agi. Comme chez Ishiguro, le langage vient trahir l’émotion, mais c’est sous une forme plus explicite, quoique tout aussi involontaire. L’acte manqué par excellence, c’est bien sûr la lettre que Robbie écrit à Cecilia — nœud de l’intrigue et cause des événements de la soirée à venir. Alors que Robbie, troublé par sa rencontre avec la jeune femme au bord de la fontaine (durant laquelle elle s’est déshabillée afin de plonger récupérer le vase brisé), prend conscience de ses sentiments envers elle, l’enjeu psychologique de la rencontre s’impose à lui, au même titre que la référence à Freud :
What might Freud say ? How about : she hid the unconscious desire to expose herself to him behind a show of temper. Pathetic hope ! It was an emasculation, a sentence, and this — what he was feeling now — this torture was his punishment for breaking her ridiculous vase. He should never see her again. He had to see her tonight. (81)
241Un peu à la manière des hésitations d’Arthur dans le roman de Barnes, l’amour est ici vécu comme un conflit entre le désir individuel et le cadre que la société impose aux sentiments. La contradiction évidente entre les deux dernières phrases met en exergue ce conflit entre l’intime et le social : alors que le modal « should » semble rappeler un commandement, une structure à la fois sociale et identitaire proche du « nom du père » lacanien, l’expression à valeur modale « have to » dénote un besoin impérieux, de l’ordre de la pulsion. Ainsi, la référence à Freud, que Robbie utilise afin d’« analyser » Cecilia semble fonctionner en oblique et offrir un éclairage sur son propre désir, irrépressible et néanmoins symboliquement interdit.
242C’est l’habitus qui joue ici : Robbie interprète la scène au gré des modèles imposés par son éducation, de Freud à Pétrarque, modèles antithétiques et pourtant également valables qui structurent son esprit. Alors qu’il tente de mettre en mots ses sentiments, c’est toute la littérature de l’amour courtois qui semble peser sur ses épaules : « Surely Freud had something to say about that in Three Essays on Sexuality. And so did Keats, Shakespeare and Petrarch, and all the rest, and it was in The Romaunt of the Rose » (84). McEwan accumule ici les jalons littéraires tout en étant conscient de leur statut de clichés. En raison du jeu entre l’affinité naturelle d’un esprit formé à l’aune de la tradition littéraire, et la conscience aiguë de leur valeur stéréotypée, McEwan dote la valse-hésitation de Robbie d’une valeur métafictionnelle remettant en cause l’utilisation de l’intertexte dans son roman.
243Il est néanmoins permis de se demander si l’évocation de Keats et de Petrarque relève de l’intertextualité ou de la simple allusion. La lettre de Robbie doit-elle être interprétée dans la perspective de cette tradition littéraire ? Le ton désinvolte de la remarque rappelle qu’à la fin de ses études à Cambridge, Robbie juge la littérature superflue, plutôt qu’essentielle à son existence75 : « Despite his first, the study of English literature seemed in retrospect an absorbing parlor game, and reading books and having opinions about them, the desirable adjunct to a civilized existence » (91). Ainsi, la littérature passe au second plan, simple vernis de culture par opposition à la médecine (« For this was the point, surely : he would be a better doctor for having read literature », 93) mais elle permet cependant de ressentir, alors que l’intellect nie l’affect. Malgré lui, Robbie retrouve des accents shakespeariens afin d’évoquer son amour pour Cecilia : « he languished in his lady’s scorn » (84), une expression rappelant mutatis mutandis les paroles de Gloucester dans Richard III : « Teach not thy lip such scorn, for it was made/ For kissing, lady, not for such contempt. » (« Acte I, Scène 2 », Shakespeare, The Complete Works 102) Le roman évoque ainsi la difficulté d’écrire « hors des modèles littéraires », alors que la tradition littéraire semble ici figurer un cadre auquel il est impossible d’échapper.
244Mais loin de la métaphore courtoise que représente la rose, c’est le souvenir du corps de Cecilia qui hante l’esprit de Robbie : « And the body he had seen, the moles, the pallor, the strawberry mark, would be concealed inside her clothes. » Si la Britannica — métonymie de l’Angleterre — permettait à Darlington de mettre à distance l’émotion et de se réfugier dans l’indifférence quant au sort du père de Stevens, l’ouvrage d’anatomie est, a contrario, le catalyseur d’un désir physique devant également être réprimé. Les divers essais de Robbie rédigés afin de trouver la formulation la plus adaptée relèvent ainsi du « frôlage » : « Toute activité de discours vient relever discrètement, indirectement, un signifié unique, qui est “je te désire” et le libère, le ramifie, le fait exploser » (Barthes, Fragments d’un discours amoureux 103). Conformément à la position intellectuelle récente de McEwan, privilégiant la tradition scientifique76 plutôt que littéraire c’est finalement l’ouvrage d’anatomie médicale — Gray’s Anatomy — qui a l’influence décisive sur l’écriture de la lettre de Robbie. Avant d’écrire la lettre qui sera finalement envoyée à Cecilia, Robbie inscrit un « x » sur la page, signifiant éminemment « scientifique » offrant, en transparence, un symbole de l’obscénité littéraire : « He turned the drum and typed an x » (85). Présenté comme intellectuellement stable, la foi en la science, qu’il s’agisse du livre de médecine ou du « x » apposé sur la page blanche trahit, au même titre que la tradition littéraire anglaise, le désir refoulé en comblant inconsciemment l’écart entre le non-dit et le dit.
245La réalité du désir de Robbie pour Cecilia, rendue en anglais par le double sens du terme « graphic », se tranpose alors d’une expression littéraire de l’intime dans la tradition courtoise (Shakespeare, Pétrarque) qui paraît inadéquate, vers la force d’un mot interdit. Le livre ouvert devant Robbie lui offre en effet l’immédiateté de ses schémas anatomiques : « Gray’s Anatomy was open by a folio pad of his own drawing » (82). Dans une époque où la répression sexuelle est encore de mise, le livre d’anatomie offre un support au fantasme de Robbie, une image sur laquelle projeter son désir pour Cecilia :
Then, after a few moments’ reverie, tilted back on his chair, during which time he thought about the page at which his Anatomy tended to fall open these days, he dropped forward and typed before he could stop himself, « In my dreams I kiss your cunt, your sweet wet cunt. In my thoughts I make love to you all day long. » (86)
246On peut ainsi voir dans l’ouvrage une projection de la part pulsionnelle de Robbie. Comme doué de vie, le livre d’anatomie s’obstine à s’ouvrir à la même page, trahissant les pensées qui préoccupent le jeune homme. Ainsi l’obscène (littéralement « ce qui est au delà de la scène » et doit donc rester caché) fait irruption dans la lettre comme un centre caché voué à être révélé par le biais de l’écriture. La violence du terme utilisé par Robbie introduit une dimension de corporéité absolue dans le désir de ce dernier, tranchant avec la valeur métaphorique qu’il revêtait dans la tradition littéraire. Pendant un bref instant, les frontières sociales disparaissent et l’être intime de Robbie semble se répandre dans son écriture, loin du style guindé présent dans les autres lettres (85). De la version finale de la lettre destinée à être envoyée, écrite à la main plutôt qu’à la machine, le lecteur ne saura rien, si ce n’est que Robbie y avait mis une touche personnelle (détail pour le moins ironique si l’on considère à quel point la lettre que Cecilia reçoit est « personnelle »). Mais la lettre ne reste pas au stade de fantasme littéraire inavoué, et Robbie envoie la version typographiée plutôt que la chaste déclaration d’amour conforme à la morale édouardienne :
The handwritten letter he had rested on the open copy of Gray’s Anatomy, Splanchnology section, page 1546, the vagina. The typed page, left by him near the typewriter, was the one he had taken and folded into the envelope. No need for Freudian smart-aleckry — the explanation was simple and mechanical — the innocuous letter was lying across figure 1236, with its bold spread and rakish crown of pubic hair, while his obscene draft was on the table, within easy reach. (94)
247Le rejet de l’acte manqué freudien doit-il être pris au sérieux ? La définition de celui-ci semble pourtant éminemment congruente avec ce que vient de faire Robbie. L’étrange chiasme visuel — la lettre obscène est déposée sur le bureau inoffensif alors que la lettre polie repose sur l’image obscène — semble interroger les limites entre les deux notions et la position de Robbie. Le geste de ce dernier est si proche de l’acte manqué qu’il est difficile ne pas faire le lien, à la différence que « l’acte manqué » ou « symptomatique » freudien suppose que celui qui le commet ignore le désir qui l’habite, alors que Robbie est représenté comme parfaitement conscient de son amour pour Cecilia. Peut-être est-il alors possible d’interpréter cette mise en garde contre une analyse freudienne de l’acte manqué comme un avertissement de McEwan, voulant déjouer une interprétation par trop facile, un peu à la manière de Barnes dans England, England, mettant en scène une littérature postmoderniste éminemment consciente de ses propres mécanismes.
248La force du langage, et du mot employé par Robbie, s’impose davantage au lecteur lorsque Briony lit la lettre qui ne lui était pas destinée. Durant les quelques pages décrivant la réaction de la jeune fille, McEwan se livre à un brillant exercice de style où, à l’inverse de la vision obscène de Robbie c’est le passage par l’oblique et le non-dit qui met en exergue la force du mot. Au premier regard, les quelques lignes de la lettre semblent s’effacer pour laisser place au mot obscène et à sa répétition (111). Alors que l’écriture servait de medium au refoulement identitaire, un phénomène symétrique se produit lorsque Briony lit la lettre, l’écriture prend vie et les symboles typographiques dansent sous les yeux de la jeune fille :
The word : she tried to prevent it sounding in her thoughts, and yet it danced through them obscenely, a typographical demon, juggling vague, insinuating anagrams — an uncle and a nut, the Latin for next, an Old English king attempting to turn back the tide. Rhyming words took their form from children’s books — the smallest pig in the litter, the hounds pursuing the fox, the flat-bottomed boats on the Cam by Grantchester meadow.
(114)
249Il semble être nécessaire de lire cette scène en miroir de celle où la lettre était écrite. Alors que la tradition littéraire était convoquée puis écartée par Robbie, celui-ci préférant se reconnaître dans de nouveaux modèles, un foisonnement de symboles de l’anglicité revient hanter la lettre, qui voit son sens échapper à son auteur dans un fourmillement de références révélant le mot interdit. On observe ainsi l’intrusion de l’obscène dans la tradition anglaise, car le mot indicible semble étrangement rimer avec de nombreux éléments participant de l’anglicité : le roi Kanute (un des premiers rois d’Angleterre), « tune » en latin, un petit cochon (« runt »), la chasse à courre (« hunt »), et bien sûr le « Granchester » de Rupert Brooke, près de la Cam où naviguent les barques à fond plat (« punt »). La force du mot est ensuite mise à distance, quand Briony ne peut se résoudre à l’épeler à sa cousine et se trouve forcée d’en égrener les lettres à l’envers (« Rather than say the word out loud, which was unthinkable, she spelled it out for her, backward », 119).
250La polymorphie, et la polysémie du mot — signifiant changeant et mystérieux, catalyseur d’événements menant inéluctablement vers la mort de Robbie à Dunkerque — semblent pointer vers l’irréductible mystère du langage. Les stratégies d’évitement de Briony et la fascination de Robbie semblent en effet s’entrechoquer sans parvenir à circonscrire son pouvoir et évoquent l’obscurité fondamentale contenue dans la lettre (« With the letter, something elemental, brutal, perhaps even criminal had been introduced, some principle of darkness », 113). Peut-être est-il possible de lire dans cette découverte d’un « principe d’obscurité », une référence à Conrad, à Heart of Darkness bien sûr, mais également à Lord Jim, où l’identité lumineuse de Jim — emblème du gentleman anglais — recèle en son cœur une part d’obscurité incompressible et inexplicable qui fascine Marlow, un peu de la façon dont Robbie fascine Briony et la pousse à en faire l’objet de son roman. Mais dans ce cas, la zone d’ombre renvoie à l’intégrité du désir, tandis que Briony, confrontée au moment du choix éthique, se trompe comme Jim de direction.
251Le processus d’écriture de la lettre se donne sans doute à lire comme une métaphore de l’écriture du roman avec son enchâssement de voix narratives, alors que l’image du bureau confère à la scène une dimension métafictionnelle : « He surveyed his desk as one might a life » (81). La lettre devient ainsi une métaphore du roman et Robbie tente d’appréhender la surface de son bureau un peu de la même manière que Briony veut capter par l’écriture les existences qu’elle a gâchées. Les différentes versions de la lettre peuvent en ce sens être considérées comme une mise en abyme des différentes versions de l’histoire de Robbie et de Cecilia que Briony écrit avant que le roman ne devienne la version « finale » : au récit policé, relevant de la tradition littéraire anglaise que représente « Two Figures by a Fountain » succède ainsi le compte-rendu beaucoup plus réaliste de la première partie tandis que la scène d’amour dans la librairie peut être lue comme le double de la lettre obscène. De même, s’il est possible de voir en Robbie une métaphore de l’écrivain essayant de mettre en mots l’identité et l’émotion, comment ne pas déceler en Briony une figure du lecteur, lisant un texte qui ne lui est pas explicitement destiné et amenant ses propres émotions et son système de lecture au décodage de la lettre, au risque d’une mauvaise interprétation. Le roman appelle ainsi une réponse éthique du lecteur, se déprenant du récit fictionnel afin de porter un jugement moral sur les faits lui étant présentés.
(Ré)écrire l’aporie
252Comme Atonement, la trilogie de Barker met en scène la difficulté à exprimer des émotions et l’accès problématique à l’écriture et au langage. Mais si les années 1920 et 1930 furent une période de libération des mœurs, où, sous l’influence du Bloomsbury Group, de nombreuses théories conceptualisant la structuration de la psyché, notamment freudiennes, émergèrent, la période décrite par Barker est à l’inverse celle du refoulement des pulsions et des balbutiements de la psychanalyse en Angleterre. La présence centrale de Rivers, personnage polyvalent assez extraordinaire, à la fois ethnologue et psychanalyste, fait bien sûr de la définition de l’identité (en particulier de l’identité masculine) un thème crucial des trois romans. Comme dans The Remains of the Day et Arthur and George, le texte s’attache à explorer les conséquences du refoulement des sentiments et des pulsions, et la mise en crise par le traumatisme du code de conduite du gentleman anglais, toujours impassible. Ainsi que l’explique Elaine Showalter, c’est bien cet Idéal qui est brisé par la guerre et se traduit par un effondrement psychologique qui brouille les frontières sexuées :
The Great War was a crisis in masculinity and a trial of the Victorian masculine ideal. In a sense, the long-term repression of signs of fear that led to shell-shock in war was only an exaggeration of the male sex-role expectations, the self-control and emotional disguise in civilian life.
(Showalter 171)
253La blessure est donc idéologique autant que psychique et physique. Le refoulement des emotions peut certes faciliter le depart vers le Front, ainsi que le remarque Sassoon : « You know, Rivers, it’s no good encouraging people to know themselves and... face up to their emotions, because out there they’re better off not having any » (231). Malgré cela Sassoon reconnaît la difficulté qu’il y a à ne jamais exprimer ses émotions, comme lorsqu’il ne peut s’empêcher de communiquer avec son insupportable camarade de chambre : « I can’t keep it in all the time » (187). Conscient de cet état de fait, Rivers relie le traumatisme à l’essence de la masculinité édouardienne et au refoulement des émotions en reproduisant par ventriloquie le discours narratif de la répression scandant de très brèves phrases nominales les insultes visant à produire l’interpellatio, connotant le mépris et l’homophobie :
They’d been trained to identify emotional repression as the essence of manliness. Men who broke down, or cried, or admitted to feeling fear were sissies. Weaklings. Failures. Not men. And yet he himself was a product of the same system, even perhaps a rather extreme product. Certainly the rigorous repression of emotion had been the constant theme of his adult life. (48)
254Malgré (ou à cause) de son rôle de psychanalyste, Rivers se sent tout aussi victime de la négation des émotions symptomatique de son époque et qui se trouve exacerbée sur le champ de bataille. Barker semble d’ailleurs avoir puisé cet aspect de son personnage dans le Rivers « historique » tel qu’elle le décrit dans un entretien : « He was a typical bachelor don, with very repressed emotions — very much the stiff upper-lip, public school Englishman77. » Ainsi, lorsque le Rivers du roman est pris d’une grande frayeur après avoir volé en compagnie d’un de ses patients sujet à des pertes d’attention, sa « condition » de gentleman prend le dessus et lui interdit de ressentir une peur légitime :
« Are you all right ? »
« No, I seem to suffer from terminal stiff upper lip. You know the way I go on about not repressing fear ? What did I do ? » He spread his hands.
« It’s the Public School Factor, Will We’re all too well trained. »
(ED 66)
255Bien loin de l’expression de la supériorité intrinsèque de l’identité anglaise que défendait Stevens, le légendaire flegme britannique, la capacité à rester calme en toutes situations (« stiff upper lip ») est ici présenté comme une maladie affectant les Anglais. Barker reprend l’analyse ironique de Forster, notant que les Anglais semblent avoir une étrange capacité à ressentir les émotions avec un décalage, après les avoir refoulées tant que le danger était présent : « When a disaster comes, the English instinct is to do what can be done first, and to postpone the feeling as long as possible. Hence they are splendid at emergencies. [...] And when the action is over, then the Englishman can feel » (Forster, Abinger Harvest 7-8). Forster et Barker s’accordent également sur la cause de cette incapacité à ressentir si caractéristique de l’identité anglaise. Les public schools — fabriques de gentlemen — enseignent aux jeunes hommes à ne pas dévoiler leurs sentiments et à porter en tous lieux ce que Wilde nommait un masque de bienséance (« shallow mask of manners78 »). La métaphore du masque est en effet présente dans la trilogie, stigmatisant l’habitus anglais comme un carcan étouffant :
Nothing changed in England. And I don’t know why. I think partly just the sheer force of other people’s expectations. You know you’re walking around with a mask on, and you desperately want to take it off and you can’t because everybody else thinks it’s your face.’ (R 242)
256On revient ici à l’anglicité comme simulacre identitaire car le sujet est soumis à la domination du faux, sans possibilité d’exister autrement que sous le masque d’anglicité qu’impose la société.
257Les public schools mettent également l’accent sur la fraternité entre les hommes, dont on a vu auparavant qu’elle faisait un lien entre l’école et le champ de bataille : comme il devait respect et admiration au préfet de sa « maison » à Eton ou Harrow, l’officier issu du système, si jeune soit-il, est prêt à assumer la responsabilité et le courage, afin que le soldat puisse toujours voir en lui un exemple à suivre. Ainsi, la dimension affective des rapports entre hommes est encouragée, parfois aux dépens de la relation aux femmes. Comme le remarque une des amies de Sarah Lumb, l’existence du gentleman édouardien est majoritairement passée en compagnie d’autres hommes :
Goes to school, no lasses. Goes to university — no lasses. Time he finally claps eyes on me, it’s too late, isn’t it ? It’s gelled. And even the ones that aren’t like that, they take one look at the Missus and bugger off round the Club. ’ Madge strutted along the basement corridor with a finger held below her nose, saying in a strangled, public school accent, « I shall be dining at the Club tonight, m’dear. Don’t bother to wait up. » Then he staggers in at two o’clock and flops out on bed in dressing room. Beats me how they breed.’ (R 200)
258Comme dans les exemples cités précédemment, la satire des élites se fait par le biais des idiosyncrasies langagières et de l’accent. L’imitation se moque de l’homoérotisme implicite avec des termes à connotation sexuelle : le club — institution éminemment britannique — est ironiquement présenté comme un havre de paix dans lequel les hommes peuvent éviter des contacts trop poussés avec la gent féminine. Les membres de la bonne société sont perçus comme asexués, évitant tout contact intime avec leur épouse au profit de la compagnie des autres gentlemen. Christine Berberich voit dans cette importance des relations entre hommes et cette forme d’amitié amoureuse (on pense au Maurice de Forster) une caractéristique de l’identité anglaise :
Emily Eells has coined an important term for this close male-male relationship, not necessarily homosexual but still more than a mere friendship. She calls it Anglosexuality and describes it as « fus [ing] and confus [ing] the eroticism and aesthetization of same-sex desire ». (Berberich 40)
259L’autre caractéristique du legs de la public school, c’est qu’il dure et son emprise sur la société britannique est si intense que des hommes d’âge mûr jugent encore leur vie adulte à l’aune de leurs années passées à Eton ou Harrow. Dans les dernières pages de The Eye in the Door, Prior et Charles Manning évoquent l’affaire Pemberton-Billing, au cours de laquelle Winston Churchill et Edward Marsh s’adonnèrent à de troubles activités :
« What conclusion did they reach ? »
« I think they both thought they’d had worse beatings at school. » Prior nodded, glanced round to make sure they were unobserved, then took hold of Manning’s pudgy cheeks and chucked them. « There’ll always be an England, » he told him and ran, laughing, down the steps. (276)
260L’épisode met en lumière l’ambiguïté de la relation entre Churchill et Marsh, mais également celle qui unit Manning et Prior. Délibérément iconoclaste, l’image présente aussi une caricature féroce de l’éducation dans les public schools où les châtiments corporels étaient relativement courants79. La conclusion de Prior, empruntée à une chanson patriotique bien connue (« There’ll always be an England/ While there’s a country lane,/ Wherever there’s a cottage small/ Beside afield of grain ») semble renvoyer deux clichés dos à dos, celui de l’homosexualité anglaise et celui du mythe pastoral de la campagne80.
261Les relations homosexuelles entre hommes n’ont cependant pas toujours la légèreté que laisse transparaître la conclusion du roman et, comme en témoigne la liste dressée par Pemberton-Billing, la Grande Guerre fut une époque de resserrement des normes sexuelles. Rivers note l’ambivalence régissant une société qui réprime l’homosexualité tout en enjoignant des soldats à mourir pour leur officier :
After all, in war, you’ve got this enormous emphasis on love between men — comradeship — and everybody approves. But at the same time there’s always this little niggle of anxiety. Is this the right kind of love ? Well, one of the ways you make sure it’s the right kind is to make it crystal clear what the penalties for the other kind are. (204)
262Les paroles de Rivers — « is this the right kind of love ? » rappellent étrangement le harcèlement de George dans la cour d’école sous prétexte que, lui non plus, ne faisait pas partie du bon « type » de personne. Le croisement de ces deux exemples met en lumière la dénonciation de la normativité étouffante de la société édouardienne où le code de conduite est à la fois perçu comme la cause et le symptôme de l’anglicité : on n’est pas le bon type de personne si l’on n’apparaît pas comme anglais, et si l’on est anglais on doit se comporter comme le bon type de personne. Comme dans Arthur and George, où la critique de la xénophobie disqualifiait la nostalgie envers une époque de « traditions », Barker met en exergue l’homophobie de la société anglaise poussant Sassoon, tout héros de guerre qu’il soit, à cacher une partie de son identité : « My intimate details disqualify me from military service » (70).
Bégaiements
263Dans la trilogie, à la croisée du langage et de l’émotion se trouve un symptôme fort du trouble identitaire dans le roman : le bégaiement. Nombreux sont les personnages qui bégaient : Sassoon81 Owen et Prior souffrent en effet tous deux de troubles de la parole quand ils arrivent à Craiglockhart. Le bégaiement est présenté comme une disjonction de la parole et de la pensée, dont la cause peut être sociale ou bien traumatique. C’est un symptôme qui apparaît avant la première guerre mondiale et frappe des figures emblématiques de l’ère victorienne. En « recyclant » la biographie du Rivers « historique », en particulier ses rencontres avec Lewis Carroll/Dodgson, Barker a ainsi l’occasion de mettre en scène un personnage profondément ancré dans le XIXe siècle, avec une touche d’iconoclasme.
264Le bégaiement de Rivers est un des thèmes récurrents de la trilogie de Barker : évoqué pour la première fois par Prior dans Regeneration, sa cause est ensuite discutée dans The Eye in the Door, avant que dans The Ghost Road Rivers puisse enfin se souvenir du traumatisme. Ainsi, la recherche de la cause du bégaiement de Rivers peut rappeler, par certains aspects, la cure psychanalytique de ses patients. C’est d’ailleurs le plus perspicace d’entre eux — Billy Prior — qui met le doigt sur cet étrange point commun entre le psychiatre et ses patients. Lors d’une séance avec Rivers, ce dernier retourne le diagnostic vers le praticien :
« We-ell It’s interesting that you were mute and that you’re one of the very few people in the hospital who doesn’t stammer. »
« It’s even more interesting that you do. » Rivers was taken aback. « That’s d-different. » (97)
265Le retour immédiat du bégaiement de Rivers est un symptôme évident de son émotion. Alors qu’Ishiguro passait par un tiers — un passant rencontré sur la jetée de Weymouth ou bien Lord Darlington — afin de signifier au lecteur l’émotion envahissant Stevens, Barker privilégie, pour le personnage de Rivers, la marque qu’appose le bégaiement sur le langage. Cependant, alors que le parallèle entre Rivers et ses patients est évident, ce dernier refuse de considérer leurs causes comme similaires et décrit son propre bégaiement comme résultant d’un facteur « inconnu » :
« It’s usually thought that neurasthenic stammers arise from the same kind of conflict as mutism, a conflict between wanting to speak and knowing that w-what you’ve got to say is not acceptable. Lifelong stammers ? Well. Nobody really knows. It may even be genetic. »
Prior smiled. « Now that is lucky, isn’t it ? Lucky for you, I mean. Because if your stammer was the same as theirs –you might actually have to sit down and work out what it is you’ve spent fifty years trying not to say. »
(R 97)
266Peut-être est-il possible d’interpréter le refus de Rivers comme une preuve supplémentaire de la dimension répressive du refoulement. En effet, à la manière de Prior refusant de se souvenir des événements ayant déclenché son mutisme sur le front, le psychanalyste neutralise la valeur psychologique de son propre bégaiement en le déclarant idiosyncrasique. Cependant, dans un mouvement croisé, de la même façon que Rivers n’était pas dupe du refus de Prior, ce dernier ne peut croire en l’impossibilité pour Rivers de se souvenir de l’événement traumatisant : « You destroyed your visual memory. You put your mind’s eye out. Is that what happened, or isn’t it ? » (ED 139).
267C’est la sœur de Rivers qui découvre par hasard l’origine de la « tache aveugle » dans la mémoire du psychanalyste, provenant étrangement d’un portrait de son arrière-grand-oncle, un officier ayant combattu pendant les guerres napoléoniennes. Ce dernier, un ami de Lord Nelson, représente le parfait gentleman jusqu’à la caricature, et ne laisse par exemple rien paraître de ses émotions et de sa douleur lorsqu’on l’ampute d’une jambe : « Throughout the whole ordeal — family legend again — he had not cried out » (GR 94). Dans ce « petit récit82 » — dépeignant le comportement héroïque de William Rivers, on peut observer la fabrique du mythe à l’œuvre, transformant l’histoire personnelle en légende, ou selon le mot de Barthes :
Cette sollicitation incessante, infatigable ; cette exigence insidieuse et inflexible, qui veut que tous les hommes se reconnaissent dans cette image éternelle et pourtant datée qu’on a construite d’eux un jour comme si ce dût être pour tous les temps.
(Barthes, Mythologies 230)
268L’homonymie rapprochant l’officier napoléonien de W.H.R. Rivers accentue la dimension étouffante du mythe du gentleman anglais tel que le personnifie William Rivers l’ancêtre. Le combattant glorieux est en effet un modèle inaccessible pour son petit neveu. Symbole d’un comportement idéal refoulant les émotions et ne laissant rien transparaître d’une douleur éventuelle, ce dernier peut être considéré comme la personnification du code de conduite anglais dont la présence à travers le tableau suspendu dans la demeure des Rivers souligne l’influence à la charnière entre le xixe et le xxe siècle. Le bégaiement est le symbole du refus du code de la masculinité, bifurcation qui brise la linéarité du discours s’opposant à la hiérarchie par la répétition gratuite, que Deleuze qualifierait de rhizomatique.
269Mais l’épisode ne s’arrête pas là. Le portrait de l’ancêtre est en effet intimement lié au bégaiement de Rivers, à travers un épisode de son enfance durant lequel le petit garçon pleure parce qu’on lui coupe les cheveux pour la première fois :
And he was crying. Yes, it was all coming back. He’d embarrassed his father in the barber’s shop by howling his head off. Bits of him were being cut off, bits of him were dropping to the floor.
His father shushed him, and when that didn’t work, slapped his leg. He gasped with shock, filled his lungs with air, and howled louder. So being shown the picture was a lesson ? You don’t behave like that, you behave like this. « He didn’t cry, » his father had said, holding him up. « He didn’t make a sound. »
And I’ve been stammering ever since, Rivers thought. (GR 95)
270La scène a une forte dimension symbolique — jouant sur la valeur psychologique de la détresse du jeune Rivers lorsqu’on lui coupe les cheveux et les nombreux échos existant entre la douleur du garçonnet et le sort des soldats durant la guerre. Comme fréquemment chez Barker les italiques sont utilisés pour mettre en valeur un point saillant du discours direct, auquel cette dernière accorde une attention particulière.
271Le contraste paralysant existant entre William Rivers — le modèle irréprochable — et le petit garçon auquel on a donné le même nom est insoutenable pour l’enfant. L’opposition entre « this » et « that » ainsi que la répétition du pronom « he » soulignent le flou référentiel dans lequel se trouve le code de conduite. Le modèle à suivre, le stéréotype positif consiste donc à ne pas parler, à ne pas exprimer ses émotions et à refouler l’angoisse que ressent le petit garçon lorsqu’il voit tomber ses cheveux — soit un morceau de lui-même. Face à cette image miroir, pour utiliser la terminologie lacanienne, d’un individu au nom similaire représentant une fiction d’identité idéale, le petit garçon n’a d’autre choix que de refouler de façon définitive des sentiments qui n’en restent pas moins présents en profondeur et provoqueront un bégaiement durable.
272Mukherjee voit dans le bégaiement un symptôme du déséquilibre langagier structurant la relation entre le même et l’autre :
The metonymic excess in every stutter structures the logic of the self same with something else, something more, and that aporetic void of unknowing becomes stricto sensu the absent cause — the regenerative lack — of the symbolic order and a positive condition of our subjectivity (in language83).
273Mutatis mutandis, on peut lire cette scène comme une forme atténuée de la situation des soldats pendant la guerre, les cheveux coupés figurant les nombreuses amputations se déroulant sur le champ de bataille ou dans les hôpitaux attenants. La figure de William Rivers ne serait alors plus seulement le glorieux ancêtre intimant à son jeune neveu de ne pas pleurer, mais bien la figuration d’un code de conduite enjoignant à tous les soldats de ne pas crier (le mot « cry » présente une ambiguïté riche en sens), de ne pas parler. Comme dans le cas de Sassoon, l’obligation presque impossible de refouler des sentiments aussi naturels que la peur de la douleur et de la mort trouve une issue dans le bégaiement alors que le langage, zone de contact entre l’identité et l’émotion, ne remplit plus son rôle. Pour en revenir à Rivers, alors que nous avons évoqué la recherche de la cause de son bégaiement comme fil conducteur de la trilogie, il n’est pourtant pas question de « guérison » ici, et le souvenir enfin retrouvé ne provoque pas, à la manière d’une cure psychanalytique, la résolution de la schize identitaire. Peut-être est-il trop tard pour Rivers qui décide de ne voir que la dimension comique de l’événement (« [he was] inclined to see the funny side », GR 95) ou peut-être l’étrange symétrie existant entre le psychanalyste et ses patients ne doit-elle pas être considérée comme une faiblesse, ainsi que Prior tend à la voir (et l’exploiter), mais bien une richesse permettant une empathie accrue envers eux.
Schize
274Nous avons déjà évoqué la dimension sociale du langage dans la trilogie de Barker, marquant l’appartenance des personnages à leur classe, et soulignant la nature hybride de l’identité sociale de Prior, à mi-chemin entre les ouvriers et les gens du monde. Cependant, pour Prior ainsi que pour Rivers, la dimension émotionnelle du langage est primordiale et fait l’objet de sa thérapie. Le travail de Rivers consiste en effet à mettre au jour l’émotion enfouie afin de briser les obstacles paralysant l’identité : « Rivers tries to break down the detachment, to get to the emotion, and against himself, the analysand “dredge[s] up the horrors” [...] Remember[s] the deaths » (Mukerjhee 54).
275Lorsque Prior arrive à Craiglockhart, son mutisme est un symptôme évident du traumatisme de la guerre. Refusant même de tenter de parler au psychanalyste, Prior communique par le biais de messages écrits en lettres majuscules : « I DON’T REMEMBER » (R 41). Alors que ce dernier se trouve dépossédé de sa voix, il ré-affirme celle-ci à l’écrit par des majuscules semblant figurer un cri. Bien que son arrivée à Craiglockhart soit en partie due à son incapacité à se souvenir, il semble paradoxalement revendiquer son amnésie lors de sa première rencontre avec son psychanalyste. Le premier contact entre Rivers et Prior apparaît alors éminemment improductif : alors que le but de la psychanalyse (« the talking cure » en anglais) est d’utiliser le langage afin de verbaliser le contenu latent de l’identité et donc le traumatisme, tout l’être de Prior semble refuser de parler. À la fin de la scène, la position physique de Prior et son message scellent l’impossibilité de communiquer : « A long silence. At last Prior scribbled something, then turned over on his side to face the wall. Rivers leant across and picked the pad up. Prior had written : “NO MORE WORDS” » (R 43).
276C’est en effet le fondement de la cure, le pouvoir actualisant du langage qui est remis en question par Prior, ainsi qu’en atteste cet échange se déroulant lors de la deuxième séance entre ce dernier et Rivers :
« No. I don’t think talking helps. It just chums things up and makes them seem more real. »
« But they are real. » (51)
277C’est ici la valeur référentielle du langage qui est mise en question : en l’absence du souvenir conscient, l’événement traumatique semble actualisé et passe dans le domaine du réel, mais sans apporter de catharsis. Rivers prend alors Prior à son propre jeu et lui oppose, à son tour, un refus de parler : « Rivers spread his hands. “You can’t refuse to talk to me” » (51) établissant par le biais du mutisme la connivence que la parole semble échouer à établir.
278Au même titre que le bégaiement, la schize identitaire — phénomène constitutif de l’identité selon Lacan — semble être exacerbée chez les officiers étant traités à Craiglockhart. Burns apparaît ainsi comme un homme fondamentalement divisé : « It wasn’t true of his patients, and it certainly wasn’t true of Bums, in whom a prematurely aged man and a fossilized schoolboy seemed to exist side by side » (R169). Dans cet extrait, l’écolier, gentleman en devenir, est représenté comme une calcification identitaire (« fossilized »). Déchiré entre l’écolier et le vieil homme, Burns ne semble pas avoir de présent et demeure condamné à vivre dans un entre-deux aporétique où le langage ne peut jamais verbaliser le traumatisme. De même, Sassoon, lors de sa première entrevue avec Rivers, évoque cette identité morcelée si caractéristique des soldats revenant du front :
« I mean, there was the riding, hunting, cricketing me, and then there was the... the other side... that was interested in poetry and music, and things like that And I didn’t seem able to... » He laced his fingers. « Knot them together. »
« And the third ? »
« I’m sorry ? »
« You said three. » (35)
279La troisième identité, celle sur laquelle Sassoon ne peut pas mettre de nom alors qu’il sent confusément qu’elle existe, c’est peut-être « Mad Jack » — le soldat sanguinaire ne connaissant pas la peur qui semble cohabiter avec le gentleman au cœur de son inconscient, la partie de son identité voulant tuer tout autant qu’être tué : « In the end I didn’t know whether I was trying to kill them, or just giving them plenty of opportunities to kill me » (R 11). Cette part de l’identité qui affleure par le langage sans s’inscrire pleinement dans la conscience peut être interprétée comme le lieu de la schize, qui, chez Prior provoque la scission de l’identité telle qu’elle est décrite dans The Eye in the Door.
280Explicitement placé sous le signe de l’intertextualité avec l’allusion au roman de Stevenson, The Strange Case of Dr Jekyll and Mr Hyde (1886), The Eye in the Door met en scène l’éclatement de l’identité de Prior. C’est d’ailleurs lui qui fait référence au roman de Stevenson au moment d’évoquer son état avec Rivers :
« You’ve read Jekyll and Hyde ? »
« Yes. » Rivers had been waiting for the reference. Patients who suffered from fugue states invariably referred to the dissociated state — jocularly, but not without fear — as « Hyde ». « In real life, you know, the fugue state is » — well, I was going to say « never », but, in fact, there is one case — is almost never the darker side of the personality. (ED 134)
281Il semble pourtant que Rivers ait tort dans ce cas car le double de Prior se révèle être le côté obscur de sa personnalité, trahissant ses amis d’enfance et menaçant Rivers lui-même. Il faut cependant noter que le double « obscur » apparaît comme la conséquence du passage de Prior sur le front et du traumatisme psychologique qui en résulte. À Rivers qui lui demande des informations sur son père, Prior réplique que ce sont les tranchées qui l’ont engendré : « Prior’s expression hardened. “I was bom two years ago. In a shell-hole in France. I have no father” » (240). Tout en brisant le lien filial, mais aussi en se détachant du système symbolique patriarcal, le double remplit ainsi un besoin vital de Prior, ne pouvant plus supporter la douleur d’une blessure : « He was wounded. Not badly, but it hurt. He knew he had to go on. And he couldn’t. So I came » (241). Le fait de dénoncer Mac au gouvernement ne représente ainsi pas une simple volonté de nuire, comme c’est le cas pour Hyde, mais bien la haine d’un soldat pour les objecteurs de conscience étant restés en Angleterre pendant la guerre. Comme dans le cas de Burns, le double est représenté comme l’inclusion d’une deuxième identité à l’intérieur de la psyché :
But Prior had created a state whose freedom from fear and pain was persistent, encapsulated, inaccessible to normal consciousness. Almost as if his mind had created a warrior double, a creature formed out of Flanders clay, as his dream suggested. And he had brought it home with him. (ED 245)
282Au traumatisme du champ de bataille neutralisant la vocation référentielle du langage répond donc la calcification d’une identité qui, quoique inaccessible à la conscience, resurgit par moments. Alors que Prior, dans son état « normal » ne peut avoir recours au langage et se trouve face à l’aporie, cette identité met en mots les affects refoulés d’un homme et d’une société, comme le remarque Patricia Johnson : « Like Billy Prior’s response, “What am I to do with this gob-stopper ?” the words of both the soldiers and Rivers are incommensurate with experience, underlining the failure of Western language inface of cultural destruction » (318).
283Prise dans le double mouvement de l’effritement du mythe du gentleman anglais et de l’irruption de la guerre, l’identité masculine se trouve déstabilisée, amputée d’une partie d’elle-même et incapable de s’incarner dans le langage. Ainsi, le sentiment de perte irréversible peut également être décelé dans la dissolution de la notion de paternité et du sentiment de filiation. Alors que l’idée du gentleman semble caduque, l’idéal du moi que figurait le « gentleman-officier » — figure paternelle symbolique — s’efface, laissant place à un vide identitaire difficile à combler.
3.3 Pères
284Associé à l’ordre symbolique, le père est ainsi habituellement perçu comme la personnification de l’idéal du moi freudien, « une formation interpsychique relativement autonome qui sert au Moi de référence pour apprécier ses réalisations effectives84 ». Mais, de Sassoon à Prior, de Robbie Turner à Arthur Conan Doyle, les romans revisitant85 la première partie du xxe siècle sont marqués par le motif récurrent du père absent, ou inadéquat, ne procurant pas à l’identité le modèle par lequel la masculinité est traditionnellement transmise, de génération en génération.
285Dans The Remains of the Day, la tentative de Stevens de recréer un monde de gentlemen parmi les domestiques en se référant aux préceptes édictés par la Hayes Society peut également être lue comme un abandon, et même un meurtre symbolique, de son père réel au profit de son père idéal « Lord Darlington ». Dominique Vinet repère dans The Remains of the Day le spectacle de la « dégradation du mythe paternel86 » dans la psyché chancelante de Stevens. En suivant aveuglément le comportement de Lord Darlington, Stevens serait ainsi fidèle à son père spirituel, cet idéal du moi que le petit garçon identifie dans son modèle de comportement. La trahison de Lord Darlington est alors d’autant plus douloureuse qu’elle invalide les fondements de l’identité du majordome. Après avoir été obligé par son maître, Lord Darlington, de retirer à son père les tâches auxquelles il était particulièrement attaché (68), Stevens se voit à son tour trahi par celui qu’il avait choisi comme modèle. Le roman se lit donc comme une mise en garde envers les choix de l’individu en termes de modèles, où le gentleman et le stéréotype de la figure paternelle ne sont censés ne faire qu’un.
286Dans Arthur and George, l’absence du père est fréquemment soulignée, mais elle devient le moteur de la réussite sociale de Conan Doyle. Nous avons déjà évoqué la quête d’une demeure pouvant devenir le symbole du succès de l’écrivain et visant également à offrir à sa mère la maison qu’elle ne pouvait posséder. Le père d’Arthur est en effet présenté comme incapable de jouer son rôle de soutien de famille : « their father was good at engendering children — there were another two who had not survived — but less good at providing for them » (8).
287La notion de gentleman, pourtant toute puissante dans l’échelle des valeurs du jeune homme, est ainsi distordue, et le père, de gentleman, devient « gentle failure of a man » (8). Et, un peu à la manière de Stevens redéfinissant les tâches de son père à Darlington Hall, c’est un meurtre plus que symbolique que commet Arthur alors qu’il laisse son père mourir dans un asile d’aliénés sans lui rendre visite : « While the son was enjoying the embrace of fame and society, his abandoned father knew only the occasional embrace of the straitjacket. Arthur felt no guilt — just the beginnings of filial compassion » (63). Malgré l’apparent désintérêt de son fils, le geste d’Arthur n’est pas anodin, et son attrait vers l’occulte semble par la suite être intimement lié à la mort du père : « A month after his father’s death, Arthur applied to join the Society for Psychical Research » (64). Le rapport d’Arthur au père absent n’est pas le même que celui de Robbie ou de Prior : loin de réinventer une identité libérée du poids symbolique du père, Arthur semble précisément construire une existence vouée à remplir le vide ontologique laissé par ce dernier. En voulant offrir une maison luxueuse à sa mère, ou en épousant une jeune femme « en détresse » ce dernier prend symboliquement la place de son père. La défense de George, acte apparemment désintéressé, peut être obscurément rapprochée d’un événement survenu dans la jeunesse d’Arthur. Alors que ce dernier avait gagné une bourse d’études pour l’université d’Edinbourg, celle-ci lui est enlevée par erreur provoquant un sentiment d’injustice qu’il se trouve seul à affronter (« It was his first experience of rank injustice », 21). Peut-être est-il possible de lire dans la défense de George, privé de la protection de son père, une tentative de réparer une injustice à travers la lutte contre une autre.
288La disparition de la figure paternelle, quoique souhaitée, n’est pas sans conséquence sur l’identité et l’être se trouve hanté par les figures du passé : la trace laissée par le modèle dominant que représentait le père amène une libération symbolique, mais au creux de l’identité se lisent encore les traces de l’idéal repoussé. Un peu à la manière des œuvres de Parmigianni décrites par Didi-Huberman dans Génie du non-lieu, les pères absents représentent « l[es] ombre[s] survivante[s] » de figures brûlées87.
289Les romans revisitant la période contemporaine ne se contentent pas de mettre en scène la disparition symbolique du père, c’est tout l’ordre symbolique qui est remis en question à travers la défaillance systématique des figures paternelles. The Ghost Road développe ainsi le thème de l’émasculation, dans une société qui a brisé le lien filial. À Craiglockhart, le major Telford est ainsi persuadé qu’une infirmière a coupé son pénis. Rivers, relativement amusé, reformule son cas par les mots suivants : « You were in hospital after a riding accident [...] And while you were there, one of the nurses cut your penis off and put it in a jar of formaldehyde in the basement » (GR 54). Il est naturellement possible de tracer un lien entre cette scène et l’importance grandissante des femmes dans la société édouardienne, rappelant la citation évoquée plus haut selon laquelle le rôle des hommes se trouve diminué à la fin de la guerre (« They seemed to have changed so much during the war, to have expanded in all kinds of ways, whereas men over the same period had shrunk into smaller and smaller space », R 90). À cet égard, on peut également lire dans la mention de la cave, un écho ironique des théories féministes, en particulier de Gilbert et Grubar et leur « folle du grenier » (The Madwoman in the Attic). Alors que la folie de la femme est exilée dans le grenier d’une maison figurant l’identité, celle de l’homme en proie à une psychose d’émasculation est envoyée dans la cave. Cette interprétation est d’ailleurs renforcée par la conclusion de Rivers, avec l’inaltérable politesse qui le caractérise : « I wonder if it would help if we talked a little about women » (GR 55).
290Dans la trilogie de Barker la « stérilité » de la société anglaise est mise en correspondance avec celle de la société mélanésienne où un esprit — Ange Mate — semble personnifier la phobie de l’émasculation du major Telford : « When Ange Mate came upon a man sleeping she forced him to have sex with her » (GR 32). Des rapports sexuels avec cet esprit maléfique conduisent l’homme à l’impuissance : « He suffered a long list of complains, not the least of which was a disappearing penis » (GR 132). Dans les deux sociétés, l’émasculation fantasmée figure la rupture de la transmission générationnelle : chez les Mélanésiens, les anciens ne peuvent plus enseigner aux jeunes hommes leur tradition, car le gouvernement britannique leur interdit de couper des têtes. En Grande-Bretagne, dans The Ghost Road, la rupture du lien paternel est évoquée à travers la référence à Abraham. Représentant la force de la civilisation interdisant le sacrifice du fils, la figure d’Abraham, peinte sur l’autel de l’église où officiait le père de Rivers, s’impose à celui-ci alors qu’il réfléchit aux sacrifices rituels en Mélanésie :
Perhaps, Rivers thought, watching Prior’s head bob along behind the hedge and disappear from view, it was because he’d been thinking so much about father and sons recently that the memory of the two sacrifices had returned, but he wished this particular memory had chosen another moment to surface. (GR 104)
291Alors que Rivers a aidé Prior à retourner sur le champ de bataille comme il avait convaincu Sassoon de faire de même, le psychiatre ressent de façon aiguë la culpabilité d’un père participant au sacrifice de son fils. En Billy Prior, Barker dessine l’image d’un homme sans père, tel que se revendique son alter ego affirmant être né sur les champs de la Somme. Notons que le thème n’est pas spécifique à Barker : dans Birdsong de Sebastian Faulks, l’image de la filiation brisée réapparaît également lorsque le père de Weir refuse d’accepter l’importance du sacrifice de son fils et d’entendre son témoignage. En s’obstinant à comparer le sort des hommes restés en Angleterre et celui des soldats sur le front, ce dernier semble entériner le sacrifice de la nouvelle génération par l’ancienne :
« It’s been terrible, » said Weir. « I’ve got to tell you, it’s been — »
« We’ve read about it in the paper. We all wish it would hurry up and finish. »
« No, it’s been worse. I mean, you can’t imagine. »
« Worse than what ? Worse than it says ? More casualties, are there ? »
« No it’s not that. It’s... I don’t know. »
« You want to take it easy. Don’t get yourself upset. Everyone’s doing their bit, you know. We all want it to end, but we just have to get on with things in the meantime. » (Faulks, Birdsong 289)
292En refusant à son fils le droit d’exprimer l’horreur des tranchées, le père de Weir nie une souffrance légitime et se conforme au stéréotype anglais du gentleman flegmatique en toutes occasions, souligné par le cliché « everyone’s doing their bit ».
293Mais le personnage de Rivers donne à Barker un angle d’approche très particulier. Prior est quant à lui doublement trahi ; par son père biologique tout d’abord, et ensuite par le père de substitution que constitue Rivers. La trahison symbolique de Rivers succède en effet au traumatisme bien réel causé par son père biologique, l’ayant battu alors qu’il était petit : « Once his parents were having a row and he went downstairs and tried to get between them, and his father picked him up and threw him on the sofa. Only, being a bit the worse for wear, he missed the sofa and hit the wall » (ED 241). Ainsi, la première fissure de l’identité est causée par la violence physique du père de Prior, menant ce dernier, pour la première fois, à dissocier sa psyché entre l’ici et l’ailleurs : « So he fixed his eyes on the barometer and blotted everything out » (241). La trilogie met en scène la corrélation entre traumatisme personnel et traumatisme à grande échelle, lié à l’effondrement du code de conduite métonymique et à la formidable pulsion de mort qui envahit toutes les figures paternelles, qu’elles le veuillent ou non.
294À un degré moindre, Atonement offre une vision de la dissolution du modèle paternel assez proche de celle de Barker. Nous avons déjà évoqué les ressemblances entre Prior et Robbie Turner, tous deux issus de la classe ouvrière mais ayant accédé à la haute société. Dans la première section du roman, McEwan établit un parallèle entre la désintégration progressive de l’anglicité victorienne — telle qu’elle était symbolisée par le petit temple — et l’absence manifeste de Mr Tallis — le patriarche de la famille et l’homme censé représenter les valeurs masculines associées à l’anglicité et à son code de conduite. Ce dernier est en effet absent pour l’arrivée des cousins des Tallis, et de façon plus marquante, lors du viol de Lola par Paul Marshall menant à l’arrestation de Robbie. Mr Tallis manque en cela à la fois à son devoir de protection de ses hôtes mais également à son rôle de père de substitution pour Robbie.
295L’absence de figure paternelle est en effet particulièrement marquante en ce qui concerne Robbie. Tout comme dans la trilogie de Barker, le départ du père de Robbie entraîne un manque d’ordre psychologique, que ce dernier tente de remplacer par le biais de divers exutoires : « Landscape gardening was no more than a bohemian fantasy, as well as a lame ambition — so he had analyzed it with the help of Freud — to replace or surpass his absent father » (91). Abandonné par son vrai père, Robbie se choisit un père de substitution en Mr Tallis, qui, malgré son soutien financier au jeune homme, ne semble pas fournir un modèle identitaire à ce dernier : « Robbie Turner, only son of a humble cleaning lady and of no known father, Robbie who had been subsidized by Briony’s father through school and university, had wanted to be a landscape gardener, and now wanted to take up medicine » (38). Le jeune homme se trouve alors dans une position un peu similaire à celle de Stevens dans The Remains of the Day, où deux pères potentiels se révèlent inadéquats. De son père biologique, Robbie n’a conservé qu’une photo :
His father wore a collarless shirt The neck scarf and the rope belt around his flannel trousers may have been playful Romany touches. His head and face were round, but the effect was not exactly jovial, for his smile for the camera was not wholehearted enough to part his lips, and rather than hold the hand of his young bride, he had folded his arms. (83)
296Les nombreux détails que relève le jeune homme — le sourire qui ne semble pas totalement franc ou les bras croisés dans un geste de rejet — inscrivent dans la photographie la trace de la trahison à venir. Ainsi que l’explique Barthes, la photographie est frappée au sceau du noème « Ça a été » (Barthes, La Chambre claire 852), attestant irrémédiablement la présence d’un objet maintenant perdu. L’image du père (au sens propre et figuré du terme) est donc marquée par la dichotomie présence/absence, et la photographie semble participer du phénomène de hantise, marquant les contours d’un père qui n’a jamais été là, comme si la douleur de la perte se suffisait à elle-même sans se substituer au confort de la présence. Il faut également souligner que la disparition du père de Robbie est liée à la Grande Guerre, même si l’on ne sait si ce dernier s’est engagé ou pas :
His missing father had left few memories. A knotted neck scarf, a certain smell, the vaguest outline of a brooding, irritable presence. Did he avoid serving in the Great War, or did he die somewhere near here under another name ? Perhaps he survived. Grace was certain he was too cowardly, too shifty, to join up, but she had her own reason to be bitter. Nearly every man here had a father who remembered northern France, or was buried in it. He wanted such a father, dead or alive. (241)
297Dans cet extrait, le rôle du père en tant qu’idéal du moi du jeune garçon rencontre le mythe de la Grande Guerre. Malgré la dénonciation qu’en fait McEwan, le mythe du gentleman combattant semble encore bien présent dans la mémoire collective en tant qu’idéal de comportement masculin. Pour affirmer son sentiment de masculinité et de filiation, Robbie a besoin d’un père qui ait participé aux batailles de la Somme et fait son devoir. Cependant, l’incertitude quant à l’engagement de son père le prive de l’ancrage identitaire que constituerait cette présence, et Robbie se trouve, un peu à la façon de Prior dans la trilogie de Barker, dépossédé de la transmission générationnelle masculine. On peut ainsi interpréter la décision que prend Robbie d’aller combattre en France comme une tentative d’exorciser la lâcheté probable de son père. C’est en effet alors qu’il est en France que le manque se fait ressentir de la façon la plus aiguë.
Long ago, before the war, before Wandsworth, he used to revel in his freedom to make his own life, devise his own story with only the distant help of Jack Tallis. Now he understood how conceited a delusion this was. Rootless, therefore futile. He wanted a father, and for the same reason, he wanted to be a father. It was common enough, to see so much death and want a child. Common, therefore human, and he wanted it all the more. When the wounded were screaming, you dreamed of sharing a little house somewhere, of an ordinary life, a family line, connection. (241)
298Ici se mêlent le mythe du gentleman combattant pour son pays, la thématique de l’absence du père et l’attrait nostalgique pour l’Angleterre « traditionnelle » évoqué auparavant. Dans Atonement l’absence du père semble donc représenter à la fois la rupture du lien filial et, en superposition l’héritage équivoque de la Grande Guerre, mais aussi de l’anglicité elle-même. Comme chez Barnes, la défaillance individuelle du père s’inscrit dans la faillite plus large de l’ordre symbolique du système patriarcal et social.
Vers une régénération ?
299Le roman de Barker est le seul qui propose l’esquisse d’une régénération de la masculinité symbolique : il semble que celle-ci passe, dans une certaine mesure, par le brouillage des catégories sexuelles. Rivers occupe fréquemment le rôle de père de substitution pour ses patients, en particulier pour Sassoon qui prend conscience de l’importance du psychanalyste dans sa vie alors que ce dernier s’absente pour quelques jours de repos. S’impose alors à Sassoon l’image du miroir dans lequel il se regarde, comme il se regardait le jour où son père est parti : « Another glass [...] a dark, oval mirror, perhaps » (R 145). Comment ne pas lire dans le miroir une métaphore de l’« idéal du moi », cette projection du moi en général sur le père, nécessaire à la construction de l’identité ? Ravivant l’affect d’abandon, l’image de Sassoon voyant dans le miroir l’image du petit garçon qu’il était quand son père est parti, semble substituer au stade du miroir lacanien l’inquiétante étrangeté freudienne, la déchirure originelle que Rivers peut en partie exorciser :
He’d joked once or twice to Rivers about his being his father confessor, but only now, faced with his second abandonment, did he realize how completely Rivers had come to take his father’s place. Well, that didn’t matter, did it ? After all, if it came to substitute fathers, he might do a lot worse. (R 144)
300Le vide psychique laissé par le départ du père de Sassoon est ainsi comblé par la rencontre du jeune officier avec Ri vers. De « père confesseur », image évoquant à la fois le thérapeute et la religion, Rivers devient « père de substitution ». Le roman dépeint ainsi une nouvelle sorte de filiation : alors que la transmission biologique a été mise en échec (le père de Sassoon est parti sans explications et sans possibilité de retour) c’est une filiation choisie que propose Regeneration. Si l’ordre symbolique du Nom-du-Père s’effondre avec un gouvernement et un état-major avide de destruction, médecins et officiers recréent une filiation potentiellement salvatrice. Le père ne serait plus alors celui qui nous engendre mais celui en lequel on se reconnaît, créant ainsi une communauté de valeurs et de pensée s’opposant à la Grande Guerre et à son arbitraire meurtrier. De même, Prior abandonne son père biologique afin d’évoluer dans une autre communauté, celle des intellectuels de Londres. Remarquons cependant que si Prior perd un père, il n’en trouve pas nécessairement un autre, ou en tout cas pas à la manière de Sassoon. À la fin du roman, le mélange d’affection et d’agacement avec lequel Prior regarde le thérapeute dénote cependant un lien paternel qu’il n’a jamais connu avec son père « biologique » :
[Prior] looked at Rivers, a cool, amused, mocking, affectionate, highly intelligent stare. « Probably why I never wanted you to be Daddy. I’d got you lined up for a worse fate. » Rivers, remembering the nanny goat, smiled.
(R 210)
301Prior réfute ainsi le lien père/fils qui semble s’établir entre les deux hommes, et insiste sur l’ambiguïté du rôle dans lequel il perçoit Rivers, une ambiguïté qui n’est pas sans rappeler celle de Prior lui-même. À l’identité hybride de Prior semble en effet répondre une renégociation de l’opposition masculin/féminin. Le comportement de Sassoon et des autres officiers sur le front, prenant soin de leurs soldats en vérifiant qu’ils sont bien chaussés et (autant que possible) bien nourris, relève de l’attention maternelle autant que de l’héroïsme masculin. Nous avons évoqué le sort paradoxal des soldats dans les tranchées — condamnés à une passivité « féminine » contrastant avec les attentes de dynamisme et d’action liées au mythe du gentleman. Ce brouillage des stéréotypes sexuels se réverbère également dans la société anglaise et pousse à la redéfinition des rôles traditionnels. Ainsi Rivers — père à part entière lorsqu’il est perçu par Sassoon — devient à la fois père et mère aux yeux de Prior. Alors que ce dernier se remémore une séance de thérapie avec le jeune homme, des paroles marquantes de ce dernier réapparaissent à la surface de sa mémoire : « What was it he’d said ? “I don’t see you as a father you know.” Looking up from the rug in front of the fire. Laughing. “More a sort of... male mother” » (R 107). Rivers semble ainsi incarner une identité protéiforme, de façon conforme au phénomène de projection courant en psychanalyse : il est le père absent dont a besoin Sassoon, et l’être hybride, entre père et mère, qui vise à combler le manque identitaire de Prior en échappant aux taxonomies sociales mortifères de la sexuation. Néanmoins, l’idée d’une « mère masculine » ne convient pas au psychanalyste :
He disliked the term « male mother ». He thought he could remember disliking it even at the time. He distrusted the implication that nurturing, even when done by a man, remains female, as if the ability were in some way borrowed, or even stolen, from women — a sort of moral equivalent of the couvade. If that were true, then there was really very little hope.
(R 107)
302À travers les considérations de Rivers, Barker semble évoquer une redéfinition de la masculinité, allant à l’encontre de l’éthos du gentleman et d’un code de conduite excluant par nature l’idée d’un homme maternant. Tout comme les femmes dans la trilogie semblent s’approprier des caractéristiques présumées masculines telles que l’indépendance et la force de caractère88, la masculinité proposée par Barker inclut des valeurs traditionnellement féminines. Barker semble ainsi évoquer l’émergence de ressources affectives occultées par l’emprise du code de conduite masculin hérité des public schools. Ce n’est donc pas l’hybridité que célèbre le roman, comme en témoigne l’image incongrue de la chèvre, mais bien une masculinité redéfinie et libérée du carcan idéologique qui faisait du gentleman le seul modèle valable. Ainsi que le conclut Margaretta Jolly : « Barker’s maternal plotting through men’s relationship with each other across class and sexuality, posits her greatest vision of national regeneration » (248). S’il est certain que Regeneration présente les modalités d’une renégociation du masculin et d’une régénération de l’identité anglaise, la tonalité de la fin de la trilogie semble plus pessimiste. Lorsque The Ghost Road se clôt, la seule personne restant en vie est Rivers, un homme d’âge mûr, sans enfants, dont la transmission semble être neutralisée par la mort de ses fils spirituels sur le front dans les dernières pages. Peut-être Barker veut-elle ainsi attirer l’attention sur la persistance, bien au-delà de la Grande Guerre, d’une conception de la masculinité héritée du gentleman. D’Ishiguro à Barker, le roman s’inscrit ainsi dans la tension entre régénération potentielle et habitus paralysant, esquissant des voies salvatrices qui ne sont toutefois pas empruntées par les protagonistes.
303Le roman contemporain revisite ainsi les stéréotypes comportementaux associés à l’anglicité, et en particulier le refoulement émotionnel qui semble être au cœur de l’identité anglaise. Conformément à la vision forstérienne, les Anglais sont représentés comme des êtres au « cœur atrophié » ressentant l’émotion de façon différée. Les auteurs contemporains, tout en jouant, parfois de façon humoristique, parfois avec gravité avec ce constat, le replacent cependant dans le contexte historique afin d’établir un lien entre les événements ayant marqué la première moitié du xxe siècle, en particulier les deux guerres mondiales, et la difficulté à ressentir.
304À la question de la régénération psychique des soldats se superpose le problème d’une masculinité mise à mal par la Grande Guerre. Comme The Remains of the Day, les romans de Barker ne semblent pas vouloir reconstruire cette masculinité mais plutôt esquisser l’éventualité de modèles alternatifs. L’éthos du gentleman étant fréquemment dénoncé, il n’est pas question, comme dans Arthur and George, de voir une quelconque quête chevaleresque rétablir, ne serait-ce que pour un personnage, un code de conduite battu en brèche. Tout en plongeant plus directement au cœur de l’horreur, la trilogie n’est cependant pas aussi pessimiste que le roman d’Ishiguro quant à la possibilité de régénération(s). Bien que l’on ne puisse oublier la fin du premier et du troisième volume — l’agonie des soldats durant une guerre stigmatisée comme inutile — il est possible de déceler au cours de la trilogie des embryons de régénération de l’identité masculine.
305En mettant en scène la figure du gentleman, les romans revisitant l’Angleterre édouardienne recyclent donc ce qui est peut-être le stéréotype le plus répandu de l’anglicité. Néanmoins, celui-ci est présenté comme un mythe protéiforme et inquiétant, dont la plasticité en fait un matériau attractif et fuyant du retour littéraire sur la période. En plaçant au centre de ces représentations les déchirements identitaires de sujets malades du mythe, les auteurs postmodernes opèrent la jonction entre Histoire et société, événement et individu : c’est ainsi au miroir des deux guerres que s’écrit la dissolution d’un sujet stable, emporté par la perte des modèles. Les romans « rétro-édouardiens » envisagent toutefois la possibilité d’un renouveau identitaire passant par la transmission artistique et un rapport empathique à des individus brisés par la guerre.
306Mais se pose également la question, au-delà de la possibilité ou non d’un salut individuel, de la question plus vaste de la transmission de l’histoire à travers le roman, et des modalités de la réécriture d’un passé souvent perçu comme fuyant et néanmoins crucial.
Notes de bas de page
1 David Cannadine, Class in Britain, 1998, Harmondsworth, Penguin Books, 2000, p. 164.
2 Christian Gutleben, Nostalgie Postmodernism : the Victorian Tradition and the Contemporary British Novel, Amsterdam, Rodopi, 2001, p. 124.
3 Comme l’explique Silvia Mergenthal : « Hence, in late nineteenth century versions of “Englishness”, the working-class “Other” becomes an object of intense scrutiny. It is predominantly seen in terms of manual labour » (107).
4 On peut, entre autres exemples (Jack Maggs de Peter Carey, The Observations de Jane Harris, etc.) citer le Mary Reilly (1990) de Valerie Martin, un roman se construisant dans les interstices de l’histoire du Dr Jekyll et de Mr Hyde, conté par Mary, la femme de chambre du Dr Jekyll et réinjectant du féminin dans ce récit masculin.
5 « The Art of Fiction No. 196 », The Paris Review, Spring 2008.
6 « An Interview with Kazuo Ishiguro », entretien avec Allan Vorda & Kim Herzinger, Conversations With Kazuo Ishiguro 75.
7 Jean Viviès, « “L’empire du mal” : The Remains of the Day de Kazuo Ishiguro », Le Banal dans le roman britannique contemporain, Les Annales du Monde Anglophone 6, Paris, L’Harmattan, 1997, p. 77.
8 Philippe Hamon, L’Ironie littéraire : essai sur les formes de l’écriture oblique, Paris, Hachette Université, 1996, p. 23.
9 Le roman d’Andrea Levy, Small Island, présente justement l’arrivée des premiers immigrants en provenance de la Jamaïque à Londres en 1948.
10 Rozina Visram, Asians in Britain : 400 years of History, London, Pluto Press, 2002, p. 104.
11 David Womersley, « Arthur Conan Doyle and the Great Wyrley Outrages : Arthur and George — Julian Barnes ». www.socialaffairsunit.org.uk/blog/archives/001006.php/.
12 Même si les origines d’Arthur ne sont pas anglaises, Barnes met explicitement l’accent sur le fait que ce dernier se sent profondément anglais (23).
13 « “It is pronounced Aydlji. Not Ee-dal-ji”. “Aydlji.” The Inspector makes a rough stab and pulls a face. “If you don’t mind, I’ll settle for calling you Sir” » (84).
14 Son image semble ainsi être attachée à une liberté grandissante s’éloignant des codes rigides associés à l’anglicité, punie par un retour à la « norme » qui coïncida avec la guerre. L’inscription de Wilde se fait selon une dialectique de présence/absence : il n’est jamais directement représenté dans les romans de notre corpus revisitant la période, alors qu’il fut un contemporain de Doyle et que les analepses des romans de Barker ramènent le lecteur à la période où il vécut. Peut-être faut-il voir dans sa présence désincarnée, sous forme d’allusions, une autre des manifestations de la hantise, laissant le fantôme de l’emblème de la fin-de-siècle insouciante revenir hanter la période 1900-1945, en proie à la terrible désillusion de la guerre.
15 L’équivalent français le plus proche du « chairman of Quarter Sessions ».
16 Jon Cook, Sebastian Groes & Victor Sage, « Journeys without Maps : an Interview with Ian McEwan », dans Sebastian Groes, Ian McEwan, London, Continuum Books, 2009, p. 133.
17 Dans la postface de l’historien fictif censé avoir trouvé le journal de Mary, la volonté de conserver les traces de son origine sociale est explicite même si certaines des idiosyncrasies de la domestique ont été gommées : « I have also taken great liberties with Mary’s punctuation and spelling. All of these idiosyncrasies I have standardized for ease in reading. I have retained, for the most part, Mary’s habitual misuse of the verb “to be” as it seems characteristic of her voice, as is her use of the dialect “mun” for “must” » (180).
18 On peut toutefois remarquer que, dans la transposition à l’écran du roman par James Ivory, le père de Stevens se voit doté d’un accent marqué, sans doute destiné à souligner le mimétisme de son fils envers Lord Darlington plutôt qu’envers un père qu’il cherche pourtant à égaler.
19 Autant de qualités rappelant irrésistiblement la définition du paysage anglais par Stevens.
20 Francis Bacon, « Of Discourse », The Essays or Counsels Civil and Moral, Oxford : Oxford U.P., p. 77.
21 Jane Austen, Emma, 1816, Harmondsworth, Penguin Books, 1996, p. 52.
22 « An Interview with Kazuo Ishiguro », entretien avec Allan Vorda & Kim Herzinger, Conversations With Kazuo Ishiguro, p. 73.
23 On trouvera un marqueur similaire dans la façon de parler du Docteur Carlisle, que Stevens rencontre à Moscombe : « Rotten bit of luck » (201), « old chap » (202).
24 Dans The Edwardian Novel (1982), ce dernier selectionne cinq auteurs, Joseph Conrad, Ford Madox Ford, H.G. Wells, Arnold Bennet, John Galsworthy et E.M. Forster, comme emblématiques de la littérature édouardienne.
25 L’ouvrage est écrit en 1936 publié en 1937.
26 « Now the soldiers he smiled at are most of’em dead, / And we’re cursing his staff for incompetent swine » (War Poems 67).
27 Karin Westman, Pat Barker’s Regeneration, New York, Continuum, 2005, p. 164.
28 « A Soldier’s Declaration » que Barker place en ouverture du roman (R 3).
29 Le film ajoute même un face-à-face entre Prior et Sassoon — pendant lequel les deux hommes se toisent du regard, en silence, durant quelques secondes.
30 La pièce de R.C. Sherrif : Journey’s End, une des premières œuvres littéraires revenant sur la tragédie des tranchées, présente justement un officier lisant les lettres d’un autre officier et le jugement moral qui est porté sur lui : R. C. Sherrif, Journey’s End, Act 2, Scene 1, 1929, Harmondsworth, Penguin Books, 2000, p. 47-49.
31 Malgré le fait qu’Owen provienne lui-même de la noblesse anglaise, quoique ruinée. Voir Jon Stallworthy, Wilfred Owen, Oxford, Oxford U.P., 1988, p. 5-9, sur les conditions de la rencontre des parents d’Owen et leur situation financière.
32 Peter Hitchock, « What is Prior ? : Working-Class Masculinity in Pat Barker’s Trilogy », Genders 35, 2002. www.genclers.org/g35/g35/_hitchcock.html/.
33 L’expression apparaît dans la scène où Prior a des rapports sexuels avec un jeune Français dont il comprend qu’il s’offrait auparavant aux Allemands : « [...] on the other side of that tight French sphincter, German spun. Not literally — they left a bit longer ago than that — but there nevertheless, the shadowy figures one used to glimpse through periscopes in the trenches, and my tongue reaching out for them » (GR 248).
34 Mikhaïl Bakhtine, Esthétique et théorie du roman, trad. Daria Olivier, 1978, Paris, Gallimard, 2001, p. 172.
35 Peut-être est-il possible d’y voir une écho intertextuel final, éclairant le parallèle entre Prior et Sassoon : le dernier volume des mémoires de George Sherston se présente également sous la forme d’un journal des derniers jours de guerre de Sassoon en Palestine.
36 Linda Colley, Britons : Forging the Nation 1707-1837, 1992, Yale, Yale University Press, 2005, p. 252.
37 Mark Girouard, The Return to Camelot : Chivalry and the English Gentleman, New Haven, Yale U.P., 1981, p. 7.
38 John Henry Newman, The Idea of a University, 1854, Washington, Regnery Gateway, 1999, p. 10.
39 Charles Kingsley, Health and Education, Plain Label Books, 1874, p. 35.
40 « Being a gentleman, most gentlemen devoutly believed, had nothing to do with money, nor, many of them would insist, did it necessarily have anything to do with birth (though of course birth helped) » (Girouard, The Return to Camelot 252).
41 John Ruskin, Modern Painters, Vol. 5, London, John Wiley, 1863, p. 281.
42 « He went along with Carrie, and when she / Had a baby he paid up so readily/ His half a crown. Just like him/ A crown’d have been More like him. » (Thomas, Collected Poems 57).
43 En particulier lors du tournoi d’Eglinton en 1839 — destiné à recréer un tournoi moyenâgeux. De nombreux aristocrates se prirent au jeu, et des armures, des costumes d’époque et des décors fastueux furent commandés. Le tournoi devait voir l’affrontement de 19 chevaliers en armure devant des milliers d’invités. Malheureusement, un violent orage survint à trois heures de l’après-midi le jour du tournoi, ponctuant d’une fin piteuse un projet qui se voulait grandiose. Pour un compte-rendu détaillé du tournoi, voir Girouard, The Return to Camelot 87-110.
44 « L’hexis corporelle est la mythologie politique réalisée, incorporée, devenue disposition permanente, manière durable de se tenir, de parler, de marcher, et, par là, de sentir et de penser », Pierre Bourdieu, Le Sens pratique, Paris, Éditions de Minuit, p. 117.
45 Pierre Bourdieu, La Distinction : critique sociale du jugement, Paris, Éditions de Minuit, 1979, p. 240.
46 Le mot est d’ailleurs employé plus loin : « “The centre of England,” George responds, as if in bedroom catechism » (42).
47 « “I pride myself on being an unofficial Englishman.” The phrase — which struck Anson as self satisfied — wafted between them like a skein of cigar smoke » (269).
48 Eric Hobsbawm & Terrence Ranger (éd.), The Invention of Tradition, Cambridge, Cambridge U.P., 1983, p. 1.
49 « Entretien », Tout arrive, France Culture, 8 février 2007.
50 « Pour ce mélange spécial de clochettes, de pousse-pousse et de fumeries d’opium, pas d’autre mot possible que celui de sinité » (Barthes, Mythologies 193).
51 Emmanuel Lévinas, Éthique et infini, Paris, Le Livre de Poche, 1982, p. 73.
52 De façon intéressante, seuls les Allemands doivent être traités avec respect, alors que les Français, alliés de la victoire, sont évoqués avec dégoût : « He folded The Times with some disgust : “Frenchmen. Really, I mean to say, Stevens. Frenchmen” » (79).
53 Le poème fut d’ailleurs utilisé à des fins de propagande pendant la Grande Guerre.
54 Henry Newbolt, « Vitaï Lampada », The Island Race, 1898, Charleston, BiblioBazaar LLC, 2008, p. 81. Le poème semble s’accorder en tous points avec la conception de la guerre selon Darlington — un grand match de cricket entre gentlemen où les enjeux majeurs sont la fidélité à son capitaine et, avant tout, « jouer le jeu ».
55 30 August 1913, Vamplew Wray, Pay Up and Play the Game : Professional Sport in Britain 1875-1914, 1988, Cambridge, Cambridge U.P., 2004, p. 1.
56 Richard Thurlow, Fascism in Britain, 1987, London, I.B. Tauris, 2006, p. 73.
57 Mary Griffith, « Great English Houses/New Homes in England ? Memory and Identity in Kazuo Ishiguro’s The Remains of the Day and V.S. Naipaul’s The Enigma of Arrival » SPAN 36, oct. 1993, p. 491.
58 « Interview », par François Gallix, Vanessa Guignery & Paul Veyret, Études britanniques contemporaines 27, 2004, p. 4.
59 John Fowles, « A Pitch for Cricket », Sports Illustrated, cité dans David L. Vanderwerken & Spencer K. Wertz, Sport Inside Out : Readings in Literature and Philosophy, Fort Worth, Texas Christian U.P., 1985, p. 660.
60 Les deux directeurs d’Eton au tournant du siècle.
61 Ils étaient destinés à palier, en particulier, la pénurie d’officiers pendant la guerre des Boers.
62 Dans The Girl at the Lion d’Or, Sebastian Faulks dépeint les conséquences des mutineries de l’armée française sur les enfants des soldats ayant fait acte de rébellion : la fille d’un soldat ayant pris part aux mutineries connaît ainsi le déshonneur et est contrainte à l’exil.
63 « L’inconscient social n’est pas enfermé dans une attitude unique comme peut l’être l’inconscient d’un individu. L’inconscient social est diffus, il n’est jamais enfermé dans un corps, dans un système nerveux, dans une histoire bien localisée et courte comme peut l’être la vie d’un homme. Il varie au stade le plus large des millénaires. » Gilbert Durand, Introduction à la mythodologie : mythes et sociétés, Paris, Albin Michel, 1996, p. 144.
64 Comme dans Atonement et Regeneration, l’appartenance des soldats à la classe ouvrière semble être figurée par la simplicité de leurs prénoms « Harry » et « Jack ».
65 Simon Featherstone, War Poetry : an Introductory Reader, Abingdon, Routledge, 1995, p. 58.
66 Duncan Anderson, « Spinning Dunkirk », BBC, 6 Feb. 2004, 20 août 2008.
67 Cité dans John Rutherford, Forever England : Reflections on Masculinity and Empire 22.
68 « Entretien », Tout arrive, France Culture, 08 fév. 2007.
69 Mikhaïl Bakhtine, L’œuvre de Francois Rabelais et la culture populaire au Moyen Âge et sous la Renaissance, Paris, Gallimard, 1970, p. 315.
70 « The Art of Fiction No. 196 », The Paris Review 184, Spring 2008 : www.theparisreview.org/viewmedia.php/prmMID/5829/.
71 Sigmund Freud, Essais de psychanalyse, 1920, Paris, Payot, 1992, p. 247.
72 Jean-Jacques Rousseau, Confessions, 1782, Paris, Gallimard Folio, 2009, préambule.
73 Michel Onfray, L’archipel des comètes : journal hédoniste, tonie 3, Paris, Grasset, 2001, premier chapitre publié à www.edition-grasset.fr/chapitres/ch/_onfray2.htm/.
74 Même si le cas de Briony est plus complexe, la narration n’étant pas faite à la première personne durant la majorité du roman. La terminologie de Genette ne propose pas de terme pour ce cas limite, empreint de l’instabilité narrative caractéristique du postmodernisme.
75 Un motif que l’on peut retrouver dans Saturday, dans lequel le héros — Henry Perowne — se trouve insensible à la littérature : « It interests him less to have the world reinvented, he wants it explained », 66). Néanmoins comme dans Atonement, le rejet ostensible de la littérature par le héros n’est pas nécessairement cautionné par le roman. Dans Saturday, la scène finale voit en effet la famille de Perowne, menacée chez elle par un sociopathe avant d’être sauvée par la fille Perowne — Daisy — qui subjugue le malfaiteur en lui récitant « Dover Beach » de Matthew Arnold, Saturday, 2005, London, Vintage, 2006, p. 221.
76 « And I hope one day a publisher will make a science library that is about the literature, the poetry of science writing, because it’s certainly there and is a marvellous tradition. » David Lynn, « A conversation with Ian McEwan », Kenyon Review 29.3, Summer 2007, p. 46.
77 « Resourcing Regeneration by Pat Barker », tiré d’un entretien pour The English and Media Centre.
78 Oscar Wilde, The Importance of Being Earnest, Act II, The Importance of Being Earnest and Four Other Plays, 1895, New York, Barnes & Noble Classics, 2003, p. 66.
79 Les classes ouvrières n’étaient cependant pas épargnées. Barker laisse entendre que le rapport ambigu de Prior à la sexualité prit naissance dans les abus que lui a fait subir le père Mackenzie dans son enfance (ED 253).
80 On peut de plus lire dans le geste de Prior, pinçant les joues de Manning (si l’on pense au double sens de « cheeks » en anglais), une allusion grivoise à sa relation avec celui-ci validant ironiquement le stéréotype.
81 Ainsi que le détecte Rivers lorsqu’il voit Sassoon pour la première fois : « A disguised stammer, perhaps, but a life-long stammer » (R 10).
82 « Le “petit récit” reste la forme par excellence que prend l’invention imaginative » dans Jean-François Lyotard, La Condition postmoderne, Paris, Éditions de Minuit, 1978, p. 98.
83 Ankhi Mukherjee, « Stammering to Story : Neurosis and Narration in Pat Barker’s Regeneration », Critique 43.1, Fall 2001, p. 58.
84 Jean Laplanche et J.-B. Pontalis, Vocabulaire de la psychanalyse, Paris, PUF, 1967, p. 185.
85 Il semble que le motif soit déjà présent dans les romans contemporains de la période : les romans de Forster, mais aussi le England, My England de D.H. Lawrence dépeignent une masculinité semblant ne plus se reconnaître dans les valeurs traditionnelles de la paternité. La tendance n’est cependant pas aussi marquée, et l’on peut trouver des modèles de paternité forte dans le roman de l’époque comme Soames Forsythe dans A Man of Property de Galsworthy. Notons cependant que l’effritement de l’image paternelle n’est pas un phénomène propre à la littérature édouardienne : dans Great Expectations, Pip est un orphelin à la recherche d’un modèle masculin auquel s’identifier.
86 Dominique Vinet, Romanesque britannique et Psyché : Étude du signifiant dans le roman anglais, Paris, L’Harmattan, 2003, p. 191.
87 Georges Didi-Huberman, Génie du non-lieu, Paris, Éditions de Minuit, 2001, p. 22.
88 On pense par exemple à Lizzie dans The Ghost Road qui, ayant perdu son mari à la guerre, découvre le goût de la liberté : « Do you know what happened on August 4th 1914 ? [...] I’ll tell you what happened. Peace broke out. The only little bit of peace I’ve ever had. No, I don’t want him back » (110).
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