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Crises de vers

 | 
Marie Blaise
, 
Alain Vaillant

Crise de vers

Mallarmé ou la boîte de pandore

Alain Vaillant

Texte intégral

1ultima verba

2Le 8 septembre 1898, Stéphane Mallarmé est victime d’une crise d’étouffement, dont la brutalité et la violence annoncent déjà le dénouement fatal, qui surviendra, après quelques heures d’accalmie, le lendemain matin. Dès le huit, le poète sent donc venir la mort probable et, malgré la maladie et la prostration d’un mourant, il trouve la force de griffonner, à l’attention de sa femme et de sa fille Geneviève, quelques lignes pathétiques :

« Mère, Vève,
Le spasme terrible d’étouffement subi tout à l’heure peut se reproduire au cours de la nuit et avoir raison de moi. Alors, vous ne vous étonnerez pas que je pense au monceau demi-séculaire de mes notes, lequel ne vous deviendra que d’un grand embarras ; attendu que pas un feuillet n’en peut servir. Moi-même, l’unique pourrais seul en tirer ce qu’il y a... Je l’eusse fait si les dernières années manquant ne m’avaient trahi. Brûlez, par conséquent : il n’y a pas là d’héritage littéraire, mes pauvres enfants. Ne soumettez même pas à l’appréciation de quelqu’un : ou refusez toute ingérence curieuse ou amicale. Dites qu’on n’y distinguerait rien, c’est vrai du reste, et vous, mes pauvres prostrées, les seuls êtres au monde capables à ce point de respecter toute une vie d’artiste sincère, croyez que ce devait être très beau ».

3On pense, en effet, que cette dernière volonté fut respectée, à quelques manuscrits près : les papiers constituant le texte Pour un tombeau d’Anatole (publiés par Jean-Pierre Richard en 1961 au Seuil), d’autres encore réunis sous le titre Mallarmé et le Rien, enfin l’ensemble présenté par Jacques Scherer, en 1957, comme « Le Livre » de Mallarmé. Mais pourquoi ces seuls manuscrits, pourtant informes, ont-ils seuls été sauvés du désastre ? Après tout, une seule exception suffisait pour trahir l’ordre exprès du poète. D’autre part, on n’a aucune idée concrète ni de la nature ni de la quantité de ces notes demi-séculaires. En revanche, l’évocation d’une masse de papiers, enclose dans quelque armoire, acquit très vite l’allure d’un mythe personnel, apparaissant comme la promesse d’un Livre à venir et le signe, visible mais illisible, d’un Chef-d’œuvre grâce auquel l’Idéal entrevu passerait enfin du virtuel à l’actuel. On ne peut qu’être frappé, à lire la correspondance ou les témoignages des contemporains, de ce tranquille inaccomplissement qui, pourtant, a besoin du témoignage muet du meuble à papiers, pour s’assumer comme tel. Après la mort de Mallarmé, l’holocauste solennel des manuscrits, attesté puis magnifié par les proches – et d’abord par le disciple, Paul Valéry-, achèvera d’ailleurs de donner une réalité d’outre-tombe à l’entreprise poétique. Car il s’agit bien d’une mise au tombeau, à laquelle Mallarmé vivant invitait déjà Henri de Régnier, en 1898 : « Vous viendrez à Valvins, nous creuserons un grand trou en plein champ, et nous enfouirons tout ce papier douloureux. Nous ferons une tombe à tout ce papier qui contient tant de ma vie ! »

  • 1 On remarquera cependant qu’apparaît encore, dans cette liste, une œuvre inachevée, Les Noces d’Héro (...)

4Quoi qu’il en soit, la destruction volontaire et spectaculaire des manuscrits est généralement interprétée par la critique de deux manières complémentaires. D’une part, on considère que cette ultime annulation est dans la droite ligne d’une œuvre fascinée par le Rien et le Néant ; d’autre part, on admire la rigueur perfectionniste du poète qui, n’admettant d’œuvre qu’achevée, préfère l’effacement de tout texte à la présence d’écrits pré-textuels (donc non textuels). Au lecteur de se saisir des seuls textes existants, que Mallarmé énumère soigneusement dans son dernier message à Marie et Geneviève : Poésies, Vers de circonstances, L’Après-midi d’un Faune, Les Noces d’Hérodiade1. Tel serait le double héritage légué à notre siècle : le Texte comme structure de sens, contradictoirement caractérisé, tout comme le langage, par sa finitude et sa capacité indéfinie de production sémiotique et, corrélativement, le Lecteur, placé au centre d’une machinerie spirituelle dont l’Auteur se serait volontairement absenté.

5Au trésor dans le texte, que recherchent les mauvais interprètes s’évertuant à décrypter les énoncés hermétiques, il faudrait désormais substituer le trésor-texte, que le poème, en toute immanence, institue. Mallarmé proposait plaisamment à Henri de Régnier de venir, avec lui, enfouir et cacher dans un champ ses papiers – déchets et non trésor-, destinés à tomber en déshérence. Contre ce renoncement volontaire, la vulgate critique a forgé le mythe d’un texte-champ, héritage que le poète transmettrait à ses lecteurs comme le laboureur de La Fontaine confie sa terre à ses enfants :

  • 2 Fables, V, 9, v.3-12.

« Un riche laboureur, sentant sa mort prochaine,
Fit venir ses enfants, leur parla sans témoins.
Gardez-vous, leur dit-il, de vendre l’héritage
Que nous ont laissé nos parents :
Un trésor est caché dedans.
Je ne sais pas l’endroit ; mais un peu de courage
Vous le fera trouver : vous en viendrez à bout.
Remuez votre champ dès qu’on aura fait l’out :
Creusez, fouillez, bêchez : ne laissez nulle place
Où la main ne passe et repasse.2

6Pourtant, c’est justement ce labourage intempestif et systématique que, avec une sorte d’effroi, veut éviter Mallarmé mourant. Je voudrais ici, au moins une fois, essayer d’entendre et de faire entendre ce que disent ces lignes du 8 septembre. Rappelons-nous les circonstances : un écrivain près de mourir, trouvant la force de supplier sa femme et sa fille de brûler ses papiers si souvent invoqués, sans les lire ni les faire lire, comme si l’on pouvait y trouver une révélation, un aveu, une preuve d’on ne sait quoi. Ou plutôt, une preuve de ceci : qu’il n’y a pas d’héritage littéraire, qu’il n’y a rien à en retirer. « C’est vrai, du reste », précise-t-il. Pourquoi ne pas croire à la dernière parole d’un écrivain si précis, si exact dans l’usage qu’il fait des mots ? D’ailleurs, comme s’il sentait l’énormité de la confidence qu’il est obligé de faire, ce jour-là, pour espérer être obéi, il ajoute, se projetant une dernière fois dans un futur hypothétique malheureusement avorté en conditionnel passé : « Moi-même, l’unique pourrais seul en tirer ce qu’il y a. Je l’eusse fait si les dernières années manquant ne m’avaient trahi ». Il ne restera donc rien de ce dont on ne saura jamais s’il était quelque chose. Mallarmé prend le pari d’exister, non par des bribes d’œuvres, mais par l’amour et l’admiration que sa vie aura pu susciter chez celles et ceux qui le connaissaient :« vous, mes pauvres prostrées, les seuls êtres au monde capables à ce point de respecter toute une vie d’artiste sincère, croyez que ce devait être très beau ». C’est tout à la fois à une communion sentimentale, à un acte de foi et à un rêve esthétique auxquels convie Mallarmé, et dont la clef se trouve, non dans une œuvre, mais dans l’authentification offerte par une « vie d’artiste sincère ». Et, en somme, Mallarmé a gagné son pari, puisque les analyses de ses poèmes reposent toutes, plus ou moins directement, plus ou moins ouvertement, sur la foi d’une entreprise littéraire dont, pourtant, on ne peut jamais que présumer le sens et la finalité.

  • 3 Jean-Luc Steinmetz, Stéphane Mallarmé. L’absolu au pur le jour, Paris, Fayard, 1998.

7Qu’y avait-il dans le meuble à papiers ? Poser la question n’est pas y répondre d’avance, ni de façon nécessairement défavorable. Mais Mallarmé a été, dès ses premiers succès et une fois délivré de la stricte influence baudelairienne et parnassienne, si allégrement caricaturé sous les traits du poète n’ayant rien à dire et s’évertuant à le cacher par l’hermétisme, que la critique s’est engagée (ou enferrée) dans une logique du tout ou rien. Soit Mallarmé, l’homme et l’œuvre, est ce mystérieux « absolu au jour le jour » qui sert de sous-titre à la biographie récente de Jean-Luc Steinmetz3, soit il n’est qu’un mystificateur jouant et jouissant des prestiges d’une poésie de pacotille. Comme si relativiser l’absolu, ce qui est la première tâche de l’historien de la littérature, mais aussi, me semble-t-il, de tout poète, c’était déjà prendre un parti interprétatif et refaire, un siècle après, le procès du symbolisme.

8A la base de cette attitude, il y a, très paradoxalement, une sorte de défiance superstitieuse à l’égard de l’œuvre de Mallarmé, qui risquerait apparemment, sous l’action incidente d’une investigation trop soupçonneuse, de se vider de sa substance éthérée, comme un ballon de baudruche. L’œuvre de Mallarmé (toute l’œuvre, et non plus seulement les écrits du meuble à papiers) fonctionne ainsi comme une boîte de Pandore poétique, qu’on n’oserait ouvrir. Pandore est, on se le rappelle, cette femme douée par les dieux de toutes les qualités, dotée par Hermès (maître en hermétisme) du langage de la dissimulation et de la fourberie, puis envoyée sur terre avec une boîte fermée, et destinée à le rester. Mais la curiosité fut la plus forte. Pandore descella la boîte, tout s’en échappa, sauf l’espérance, piètre cadeau fait aux hommes. Quant à savoir ce que contenait la dite boîte, la tradition hésite, significativement, entre les maux et les biens.

MALLARMÉ, HERMÉNEUTE DE L’HERMÉTISME

9On l’aura compris au travers du mythe. La question cruciale sur laquelle doit se déterminer toute commentaire de Mallarmé est celle de l’hermétisme. Cette question en comporte deux : la poésie de Mallarmé est-elle hermétique (autrement dit, y a-t-il une volonté consciente, et calculée dans ses effets, d’empêcher le lecteur d’accéder au sens) ? Si oui, pourquoi ce recours à l’hermétisme ?

10La réponse la plus générale, aujourd’hui, est qu’il n’y a pas d’hermétisme, que la difficulté de lecture ne résulte pas d’un écran de fumée, d’une sorte de mur d’obscurité que Mallarmé édifierait autour de sa poésie, mais bien de la complexité structurelle de sa pensée, dont ses textes offriraient la forme littéraire. Du moins, s’il y a bien (car il est difficile de le nier) un plaisir ironique, surtout dans les œuvres de la maturité, à brouiller davantage les pistes, il ne servirait qu’à souligner, par pléonasme stylistique, la subtilité, évanescente mais réelle, du texte.

11Mais, qu’on parle d’obscurité ou d’hermétisme, le risque est alors de supposer que la difficulté d’interprétation littérale a seulement à voir avec le sens du poème, non avec sa forme matérielle et artistique. Or, l’opacité et le vers sont, complémentairement ou séparément, les deux instruments fondamentaux de la poétique mallar-méenne. Sur ce point, on trouvera, dans la note bibliographique dont Mallarmé accompagne, en 1897, la publication de Divagations, où figurait notamment sa réfutation de l’accusation d’hermétisme, Le Mystère dans les lettres, une explication très éclairante. En quelques lignes, Mallarmé y justifie le recours à des formules elliptiques, lapidaires, fragmentaires, qui détructurent l’ordre logique du discours et entravent la compréhension immédiate :

  • 4 Stéphane Mallarmé, Œuvres complètes, H. Mondor et G. Jean-Aubry éd., Paris, Gallimard, « Bibliothèq (...)

« Raison des intervalles, ou blancs – que le long article ordinaire de revue, ou remplissage, indique, forcément, à l’œil qui les prélève par endroits, cependant, quelques écailles d’intérêt pourquoi ne pas le restreindre à ces fragments obligatoires où miroita le sujet, puis simplement remplacer, par l’ingénuité du papier, les transitions quelconques ? (...) Mille exigences, très singulières, apparaissent à l’usage, dans ce traitement de l’écrit, que je perçois peu à peu : sans doute y a-t-il moyen, là, pour un pote qui par habitude ne pratique pas le vers libre, de montrer, en l’aspect de morceaux compréhensifs et brefs, par la suite, avec expérience, tels rythmes immédiats de pensée ordonnant une prosodie »4.

12Mallarmé qui, « par habitude » ajoute-t-il, recourt au syllabisme traditionnel dans ses compositions poétiques, trouve dans sa manière énigmatique et lacunaire d’exprimer sa pensée un équivalent rythmique (« rythmes immédiats ») du vers libre, un moyen de manifester sous une forme artistique le travail de l’intelligence. Il y aurait, à côté de la métrique du vers régulier, une prosodie de la formulation théorique (une poétique de la pensée théorique) : dans les écrits en prose, celle-ci est disjointe de celle-là, mais il va de soi qu’elles sont fondues ensemble et concourent à la même esthétique du poème, dans le cadre d’un texte hermétique en vers réguliers.

13Au-delà des querelles habituelles sur la légitimité problématique du travail interprétatif, l’enjeu véritable de l’hermétisme mallarméen est donc la valeur poétique qu’on accorde, ou non, à un art du vers délibérément choisi et rigoureusement mis en œuvre. Aussi faut-il prendre le temps de s’attarder sur l’argumentaire que développe Mallarmé lui-même dans un texte célèbre mais trop souvent évoqué par allusions ou très brèves citations, Le Mystère dans les lettres. Le raisonnement peut se résumer en quatre étapes successives.

  • 5 Ibid., p. 382.

1) « Tout écrit, extérieurement à son trésor, doit, par égard envers ceux dont il emprunte, après tout, pour un objet autre, le langage, présenter, avec les mots, un sens même indifférent : on gagne de détourner l’oisif, charmé que rien ne l’y concerne, à première vue. Salut, exact, de part et d’autre ».5

14Il y a bien, dans les textes poétiques (et dans ceux de Mallarmé en particulier), deux niveaux. On ne se promène pas nu dans les rues, mais on réserve, en principe, ses charmes les plus intimes pour ceux qu’on aime. De même, l’« écrit » n’a pas à se dévoiler au lecteur indifférent (« l’oisif »). Il se recouvre, comme l’héroïne du conte de Peau d’âne, d’une couche superficielle qui le dissimule (« extérieurement à son trésor »). Ce niveau de surface doit à la fois cacher et distraire l’attention. Or, puisque ce vêtement textuel est fait de mots, il doit offrir un sens apparent. On peut ici parler, on doit parler d’hermétisme, au sens où le poème s’efforce de réglementer l’accès à une signification cachée. Mais la duplicité du poème ne résulte pas d’une attitude de mépris ou d’arrogance. Au contraire, c’est affaire de politesse, d’« égard ». Puisqu’un poème est fait avec les mots de tout le monde, il est normal que tout le monde y retrouve quelque chose de familier, en surface. Ce n’est pas parce que je n’aime pas, d’un amour véritable et réfléchi, cette personne que je croise que je ne dois pas respecter avec elle les règles de la socialité. Signifier quelque chose d’indifférent au lecteur, c’est la manière qu’a le poème de manifester sa socialité linguistique.

  • 6 Ibid., p. 382-383.

2) « Si, tout de même, n’inquiétait je ne sais quel miroitement, en dessous, peu séparable de la surface concédée à la rétine – il attire le soupçon : les malins, entre le public, réclamant de couper court, opinent, avec sérieux, que, juste, la teneur est inintelligible [...]
Il doit y avoir quelque chose d’occulte au fond de tous, je crois décidément à quelque chose d’abscons, signifiant fermé et caché, qui habite le commun : car, sitôt cette masse jetée vers quelque trace que c’est une réalité, existant, par exemple, sur une feuille de papier, dans tel écrit – pas en soi – cela qui est obscur : elle s’agite, ouragan jaloux d’attribuer les ténèbres à quoi que ce soit, profusément, flagram-ment »6.

15Il est cependant possible, même inévitable, que le trésor apparaisse par endroits, au travers de la couche superficielle. La tenue de camouflage la plus habile ne peut occulter totalement une lumière trop brillante et ce sont ces fulgurances qui attirent le regard (« je ne sais quel miroitement, en dessous »). Mais une lumière ne saurait être obscure. Au contraire, c’est l’éclat même du poème qui révèle, par constraste, la part d’obscurité qui réside en chaque lecteur et qu’il projette dans le poème, justement pour s’en innocenter. Au moment où la psychanalyse théorise l’inconscient, Mallarmé fait l’hypothèse d’une zone d’opacité propre à la conscience de l’homme ; de tout homme, précise-t-il en parlant de « quelque chose d’occulte au fond de tous ». Le poète lui-même n’en est pas exempt, mais il est assez lucide pour tenter de le réduire, par le travail poétique. Il y aurait donc non pas une, mais deux réalités cachées : le trésor brillant du poème et la part obscure du lecteur ; l’inintelligibilité prétendue du texte est l’écart de luminosité qui en résulte.

  • 7 Ibid., p. 386.
  • 8 Ibid., p. 383.

16C’est pourquoi il faut « récuse[r] l’injure d’obscurité – pourquoi pas, parmi le fonds commun, d’autres d’incohérence, de rabâchage, de plagiat, sans recourir à quelque blâme spécial et préventif »7. La différence est d’importance. Le poème n’atteint peut-être pas son but, s’enlisant dans le fatras de ses mots ou le déjà écrit : l’hypothèse de l’échec est admissible, même si Mallarmé la repousse. En revanche, l’accusation d’obscurité repose sur un contre-sens total et un déni de justice insultant. L’image du trésor caché puis dévoilé aux regards à la fois moqueurs et frustrés appellent immanquablement, en ce xixe siècle finissant, la comparaison avec le sexe féminin, dénudé et défloré. Ainsi Mallarmé n’a-t-il que du mépris pour les journalistes de profession qui plaisantent à bon compte sur les poètes et se rendent complices d’une vraie profanation à l’encontre de la poésie, « exposant notre Dame et Patronne à montrer sa déhiscence ou sa lacune »8. Déhiscence et lacune sont deux termes de botanique, désignant respectivement, selon le Littré, l’« action par laquelle les parties distinctes d’un organe clos s’ouvrent sans déchirure, le long de la suture d’union » et une « cavit[é] qui se form[e] d’une manière constante dans certaines plantes, surtout aquatiques ». On vérifiera, une nouvelle fois, que lorsque hermétisme lexical il y a, l’obscénité est rarement loin, et que le plaisir de la pensée s’apparente à un érotisme de la chair – comme si le trésor caché par le poème était le corps même de langage, dont la vue provoquerait de troubles pulsions.

  • 9 Ibid., p. 384.

17Mieux vaut donc, pour éviter des réactions imprévisibles, ne rien montrer au lecteur indifférent. Celui-ci est finalement comparable au promeneur qui ne voit, le long de la route, que le mur et, à son sommet, « les culs de bouteille et les tessons ingrats », et ignore, par goût de la banalité, le « labyrinthe illuminé par des fleurs »9 qu’on pourrait distinguer par-dessus.

  • 10 Ibid., p. 384.
  • 11 Ibid., p. 385.

183) De fait, reste le point principal : qu’y a-t-il derrière le mur, pour qu’il soit nécessaire de le protéger des regards ou des atteintes ? Mallarmé parle alors de mystère, qu’il compare à celui de la musique, pour laquelle on admet qu’« au cours seulement du morceau, à travers des voiles feints (...), un sujet se dégage de leur successive stagnance amassée et dissoute avec art »10. Malheureusement, ajoute-t-il, « on veut à la Musique, limiter le Mystère ; quand l’écrit y prétend »11. Cette comparaison avec la musique est, me semble-t-il, le moment crucial de la théorie mallarméenne, et la source des interprétations contradictoires qu’elle suscite, à cause des deux explications différentes que Mallarmé donne lui-même de ce mystère de la musique.

  • 12 Ibid., p. 367-368.

19La première est celle qu’on trouve, par exemple, dans Crise de vers, où il est question du « Mystère » de la musique (wagnérienne, s’entend) : « ce n’est pas de sonorités élémentaires par les cuivres, les cordes, les bois, indéniablement mais de l’intellectuelle parole à son apogée que doit avec plénitude et évidence résulter, en tant que l’ensemble des rapports existant dans tout, la Musique »12. La poésie, comme la musique, serait cette manifestation, parfaite et accomplie, des relations harmonieuses entre tout, et, singulièrement, dans le monde des Idées. A vrai dire, on ne voit pas pourquoi, alors, il faudrait dérober aux regards ce miracle enfin réalisé par l’homme, sinon pour déguiser une imposture, comme ces prestigiditateurs qui se gardent bien de laisser voir ce qu’ils font (où, quand, comment ils le font) et attirent l’attention sur des leurres.

20La musique du Mystère dans les lettres est d’une tout autre nature. Elle ne représente pas la structure statiquement parfaite de l’Idéal, mais, conçu comme une dynamique, l’effort de la pensée pour s’arracher de l’ombre, pour s’élever vers la lumière, auquel elle ne peut jamais atteindre que par instants, et provisoirement. Car on n’échappe pas – pas encore, du moins – à la loi de la pesanteur. La Musique, comme la poésie, peut aller du bas vers le haut ou du haut vers le bas. Elle ne pourra rester sur les hauteurs ; elle n’est qu’un arrachement, lumineux mais éphémère, au poids des choses obscures qui nous encombrent :

  • 13 Ibid., p. 384-385.

« On peut, du reste, commencer d’un éclat triomphal trop brusque pour durer ; invitant que se groupe, en retards, libérés par l’écho, la surprise.
L’inverse : sont, en un reploiement noir soucieux d’attester l’état d’esprit sur un point, foulés et épaissis des doutes pour que sorte une splendeur définitive simple »13.

21A proprement parler, le poème n’a donc rien à montrer au passant, au lecteur pressé ; il ne peut même pas prouver sa propre excellence, lui qui est hanté par le désir et le manque, évidé de toute certitude et de tout contenu. Il n’a pour seul privilège, faute de résultats durables et tangibles, que d’inviter à un mouvement vers, au partage d’une expérience qui n’a pas de mots pour se dire. L’hermétisme joue alors un triple rôle : détourner par le brouillage du sens ceux que cette entreprise incertaine n’intéresse pas ; offrir, sous couvert d’idéalité musicale, une téléologie de substitution aux happy few qui se lancent dans l’aventure textuelle ; surtout, fournir une forme artistique à cette pure et amorphe inchoativité que constitue la poésie-musique.

224) Dans ces conditions, la porte est grande ouverte aux charlatans, aux camelots de l’Idéal (comme il y a les « camelots » du journalisme). Il est ici besoin d’« une garantie », d’une preuve que nous avons affaire à ce vrai travail d’« intelligibilité » : la « syntaxe », capable par ses « abrupts, hauts jeux d’aile » de rendre l’« ébat de la langue ».

  • 14 Ibid., p. 385-386.

« Quel pivot, j’entends, dans ces contrastes, à l’intelligibilité ? Il faut une garantie-
La Syntaxe-
Par ses tours primausetiers, seuls, inclus aux facilités de la conversation [...]
S’il plaît à un, que surprend l’envergure, d’incriminer... Ce sera la langue, dont voici l’ébat »14.

  • 15 Ibid., p. 387.

23Contre Baudelaire et avec Hugo, Mallarmé a l’intuition, très nouvelle pour son époque, que le poétique réside dans la linguistique, non dans la rhétorique. Contre Hugo, il place cet être poétique de la langue non dans la sémantique, mais dans le déploiement de la langue dans le temps de la parole et l’espace de la phrase, ordonnés selon les lois de la syntaxe. La théorie du Livre aboutit naturellement à une esthétique de la pure parole, à l’éloge de la conversation et de sa forme scripturale, le blanc de la page, qui est la trace d’un silence provisoire, plus exactement d’une parole tue mais à volonté imaginable et renouvelable par la « pratique » de la lecture : « virginité qui solitairement, devant une transparence du regard adéquat, elle-même s’est comme divisée en ses fragments de candeur, l’un et l’autre, preuves nuptiales de l’Idée »15.

L’obscurité mallarméenne : théorie et pratique

24De la doctrine de l’hermétisme, dont ces lignes trop brèves ne peuvent que suggérer la cohérence et le subtil équilibre, toujours menacé de rupture, qu’elle instaure entre le sens et le non-sens, découle une pratique consciente et maîtrisée.

25Avant tout autre préalable, on doit supposer que le poème mallarméen dit toujours quelque chose de précis, malgré les difficultés apparentes qu’il oppose à l’interprétation. Dans le cas contraire, il serait obscur par nature, ce que, on l’a vu, Mallarmé rejette le plus nettement. Face aux « labyrinthe[s] » textuels, il ne suffit pas de relever, dans une sorte de fuite en avant du commentaire, les effets de connotation possibles, les rapprochements inter- ou intra-textuels. Au contraire, si ces éléments d’analyse n’aident pas à l’élucidation du texte, ils aboutissent absurdement à ajouter au mur qui enserre le jardin poétique un foisonnement de buissons inextricables.

26Mais cela n’entraîne pas que le poème mallarméen soit réductible à un énoncé explicite. S’il pouvait se traduire, en un message univoque, il se réduirait à sa fonction cryptique : il y aurait bien un mur, mais rien derrière le mur. Aussi obéit-il à une double logique, apparemment contradictoire. D’une part, il dit quelque chose de précis. D’autre part, ce qu’il dit, de façon plus ou moins détournée, de façon plus ou moins mélancolique selon l’âge et les aléas biographiques du poète, c’est qu’il n’a rien à dire. Mallarmé, on le voit, reprend à son compte l’attitude de Socrate, auquel ses admirateurs de la rue de Rome le comparaient volontiers : Socrate avait choisi de ne laisser aucun écrit ; Mallarmé, lui, rédige des poèmes qui sont, par les mystères qu’ils accumulent, autant d’expériences imposées au lecteur. Car dire qu’il n’y a rien à dire, cela ne veut rien dire – sinon ironiquement–, cela ne peut que s’éprouver par soi-même – ce à quoi invitent, par leur forme à l’indécision calculée, les textes obscurs.

27Concrètement, la multiplication des interprétations, d’où découle le risque d’obscurcissement dont pourrait être victime le lecteur, condamné à rester indéfiniment à l’intérieur du labyrinthe, vient du lexique , de l’emploi de vocables rares, d’images incongrues, etc. Chaque mot, par les signifiés qu’il peut avoir, constitue une classe paradigmatique qui, combinées avec les autres, multiplie de façon exponentielle les interprétations possibles. Cet usage de la sémantique implique un mécanisme de contrôle de cette démultiplication, un principe qui assure qu’il y a là un processus poétique à l’œuvre, non une prolifération cancéreuse du sens – en d’autres termes, qui atteste la présence d’une musique unique, d’une composition symphonique du Sens. Cette garantie est, on l’a vu, la syntaxe, qui joue le rôle de la partition musicale. Mais cette syntaxe ne doit pas non plus empêcher la floraison poétique du mot, le déploiement de l’imaginaire lexical ; elle est conçue pour laisser du jeu au rêve, tout en en limitant l’expansion – comme une même partition donne lieu à des interprétations diverses. Mallarmé disait que sa prose théorique visait à gommer les transitions – à créer de l’implicite dans la trame logique. A l’intérieur de la phrase poétique, le maniement de la syntaxe suit cette même tactique d’implicitation, qui consiste, non à supprimer la cohérence de la phrase, mais à en gommer les marques lisibles en faisant l’économie du maximum d’outils syntaxiques et en perturbant l’ordre habituel des mots.

28Un exemple permettra d’illustrer concrètement ce maniement poético-cryptique de la syntaxe. Soit Le Tombeau de Charles Baudelaire :

Le temple enseveli divulgue par la bouche
Sépulcrale d’égout bavant boue et rubis
Abominablement quelque idole Anubis
Tout le museau flambé comme un aboi farouche
Ou que le gaz récent torde la mèche louche
Essuyeuse on le sait des opprobres subis
Il allume hagard un immortel pubis
Dont le vol selon le réverbère découche
Quelle feuillage séché dans les cités sans soir
Votif pourra bénir comme elle se rasseoir
Contre le marbre vainement de Baudelaire
Au voile qui la ceint absente avec frissons
Celle son ombre même un poison tutélaire
Toujours à respirer si nous en périssons.

  • 16 Cf. Alain vaillant, « Verba hermetica. Mallarmé, Rimbaud, Hugo », dans Romantisme, 1997, n° 95, p.  (...)

29L’intention générale du premier quatrain est claire. Mallarmé revient sur la provocation formelle et morale que constitue l’œuvre de Baudelaire, « bavant boue et rubis », et il s’oppose à toute forme de récupération et, en particulier, à la lecture religieuse que, à la fin du siècle, on serait tenté de faire des Fleurs du mal. À propos du deuxième quatrain, j’ai déjà eu l’occasion de montrer16 que la difficulté ne résidait pas dans la succession des mots et des images, où on la cherche d’habitude, mais dans l’emploi, aberrant en français, de la locution conjonctive « ou que ». Car il s’agit bien d’une locution conjonctive, traduite littéralement du latin velut qui, constitué des mots vel (ou) et ut (que), signifie en réalité « comme si ». Le texte devient alors aisément compréhensible. On sait que le nouvel éclairage au gaz de la capitale n’utilise pas de mèche et que, plus généralement, la reconstruction haussmanienne de Paris a détruit le décor familier des Fleurs du mal ; cependant, comme si le gaz récemment installé continuait à tordre la mèche du réverbère, l’œuvre de Baudelaire continue, lui aussi, à allumer un immortel pubis. Mallarmé invite à une lecture très précise de Baudelaire : son génie tient bien, tout entier, dans sa force poétique de provocation, mais cette provocation est immortelle, indépendante désormais du monde étriqué et daté du Second Empire qui l’a suscitée.

30Cette prise de position se poursuit dans les deux quatrains, dont l’obscurité apparente réside dans un brouillage syntaxique systématique. Il faut probablement interpréter ainsi : Quel feuillage séché votif [par exemple, une branche de buis bénie], dans les cités sans soir [bien sûr, les cimetières, comme celui où se trouve le tombeau de Baudelaire] pourra bénir son Ombre (celle de Baudelaire) ? Aucune, puisque l’immortalité des âmes n’est qu’une croyance religieuse. De même, comment elle (cette ombre) pourra-t-elle se rasseoir vainement (de façon vide, parce qu’une ombre n’est que du vide) contre le marbre (funéraire) de Baudelaire ? Le pronom « elle » du vers 10 annonce cataphoriquement l’« Ombre » du vers 13, et tout le deuxième tercet est une excroissance qualificative de cette ombre : son Ombre, absente avec frissons au voile qui la ceint (un voile couvre le monument commémoratif, et le vent qui l’agite n’en souligne que mieux, paradoxalement, l’absence sous le voile), un poison tutélaire (cet oxymore reprend et précise celui contenu dans les titre Les Fleurs du mal), qu’il faut toujours respirer, même si nous en périssons. Ici encore, la tmèse « même...si » est un usage directement emprunté au latin.

31En effet, c’est principalement la langue latine qui permet à Mallarmé de procéder à l’implicitation, parfois extrême mais toujours contrôlée, des liens syntagmatiques. Cette influence, beaucoup plus profonde que ne peuvent le montrer les deux emprunts ponctuels ici relevés, s’explique d’abord par la réalité scolaire. Les lycéens de l’époque, dont fut le jeune Stéphane, sont encore immergés dans le latin, et, en particulier, dans l’usage de la traduction juxtalinéaire, qui vise à s’imprégner, par un mot à mot aussi proche que possible, de la structure latine. C’est aussi l’époque où l’on s’éloigne des belles infidèles pour se rapprocher de l’esprit de la langue (et son esprit, c’est, en l’occurrence, sa lettre, sa littéralité). Un manuel d’un certain Antide Mangin parlait ainsi, en 1809 (Cours de latin en deux ans, ou nouvelle manière d’enseigner cette langue), de la « traduction latino-syntaxique », dont il fournit un exemple d’allure incontestablement mallarméenne, à partir d’une fable du poète latin Phèdre : « Vers le même ruisseau le loup et l’agneau étaient venus la soif poussés : au-dessus était debout le loup : et longuement inférieur l’agneau. Alors, une gorge improbe, le larron incité, de querelle cause apporta. Pourquoi, dit-il, turbulente as-tu fait l’eau à moi buvant... ».

32Mais il y a plus : le latin est une langue morte, dont on manipule les éléments, comme on ferait d’un matériau plastique – mystère d’une chose inerte qui, par l’effort du traducteur, va peu à peu s’animer d’une vie étrange. Le latin introduit, au sein du langage, la non-fonctionnalité de l’inanimé : laissant entrevoir qu’une langue pourrait échapper aux règles contraignantes de la communication sociale, le latin, très paradoxalement, permet de rêver à ce que pourrait être une poésie définitivement débarrassée de la rhétorique, cette poésie a-rhétorique dont rêve le linguiste Mallarmé.

  • 17 Sur cette latinité fantasmatique, cf. Alain Vaillant, « La latinité hugolienne : bouche d’ombre et (...)

33Enfin, ce dernier ne fait pas que donner une forme littéraire à cette latinité d’outre-tombe, évidemment fantasmatique, qu’on retrouve chez Hugo, Baudelaire ou Rimbaud17. Le latin passait à tort ou à raison, et passe encore, pour un modèle de logique linguistique, par sa capacité à hiérarchiser et à articuler entre eux les divers éléments de la phrase, tout en suivant un principe de stricte économie. Cette même rigueur logique lui permet, comme par compensation, d’être beaucoup plus libre dans la disposition de ces éléments. Mallarmé, détournant au profit de sa poésie cette alliance paradoxale de densité et de souplesse, ordonne les mots dans la phrase en suivant le modèle syntagmatique de la langue latine.

34Mais cette acclimatation à la littérature française du modèle latin est, sur un point essentiel, impossible. Entre autres choses, ce dernier doit son pouvoir de concision à une syntaxe très élaborée des formes verbales non conjuguées (participe et infinitif) et, bien sûr, à l’usage des cas pour les noms et les adjectifs, qui laisse une très grande latitude pour l’ordre des mots et l’emploi des prépositions, celles-ci ne servant qu’à préciser le sens déjà indiqué par le cas. Or, comme on le sait, ces deux caractéristiques manquent à la langue française : cette absence crée, pour le lecteur, un sentiment d’indétermination qui ne s’évanouit que si, pour ainsi dire, on pense en latin la phrase de Mallarmé – bien sûr, sans aucune assurance d’avoir raison de suppléer ainsi aux lacunes apparentes du texte.

35On objectera, peut-être, que ces cryptogrammes de potache ne sont pas bien sérieux. Justement : puisqu’elle consiste à dire sans dire, à opacifier ce qu’il prétend éclairer, à hypostasier en même temps qu’elle anéantit, l’écriture poétique est consubstantiellement liée à la posture ironique qu’adopte le scripteur. Aucun poème de Mallarmé n’est exempt d’un rire, qui manifeste, littérairement, la coexistence des contraires que Baudelaire appelle aussi « modernité ». Ce rire est le signe de l’allégresse, communiquée au lecteur malgré les pièges herméneutiques tendus par le texte, que l’écrivain éprouve à effacer le principe, logique et prosaïque, de non-contradiction, et l’invitation à un plaisir complice dont l’hermétisme protège, pour le poème comme pour le lecteur, l’intimité. Comme il est dit dans Prose pour des Esseintes, où il est toujours question, au milieu d’infinies circonlocutions, de création poétique :

« Nous promenions notre visage
(Nous fûmes deux, je le maintiens)
Sur maints charmes de paysage,
Ô sœur, y comparant les tiens ».

36On ne saura jamais, sans doute, ce que signifie précisément le couple constitué entre le je et sa complice féminine : allégorie de la poésie ou du Poète, anecdote biographique (Méry Laurent) ? Peu importe, ici – mais non pas, j’y insiste, en toutes circonstances- : nous tenons dans cette parenthèse insistante (« Nous fûmes deux, je le maintiens ») l’une des seules – la seule ? – adhésions explicites de Mallarmé à la parole lyrique.

De la mélancolie de l’indicible au bonheur du secret

37Cependant, de ses années moroses d’enseignement en province jusqu’à sa consécration confortable dans le Paris de la Belle Époque, Mallarmé a changé ou, du moins, son rire a changé de tonalité, en même temps que son recours à l’hermétisme devenait systématique, et systématiquement ironique. Deux textes, distants de trente-et-un ans, permettront d’illustrer, sinon d’expliquer, cette évolution.

38Le premier, Le Sonneur (1862), n’offre aucune difficulté littérale. Le poète y est comparé, dans les quatrains, à un sonneur de cloche :

« Le sonneur effleuré par l’oiseau qu’il éclaire,
Chevauchant tristement en geignant du latin
Sur la pierre qui tend la corde séculaire,
N’entend descendre à lui qu’un tintement lointain.
Je suis cet homme.. Hélas ! de la nuit désireuse,
J’ai beau tirer le câble à sonner l’Idéal,
De froids péchés s’ébat un plumage féal,
Et la voix ne me vient que par bribes et creuse ».

39L’écho du spleen baudelairien est très audible dans tout le poème. Cependant, il faut aussi prendre au sérieux l’affirmation « je suis cet homme » et l’allégorie burlesque qu’elle propose. Le poète Mallarmé est un sonneur de cloches, sa métrique rimée est aussi monotone et absurde que le tintement régulier, de la cloche, mis en branle par « la corde séculaire » (la vieille versification). Quant à ses textes mêmes, ils ne sont jamais, malgré l’air de nouveauté qu’ils se donnent, que des gémissements en latin, mais si confusément marmonnés qu’on en perçoit à peine l’origine et le sens : Mallarmé nous livre ici, sans l’ombre d’un masque énigmatique, son secret.

40Soit, d’autre part, le poème d’ouverture de Poésies, Salut (1893).

Rien, cette écume, vierge vers
À ne désigner que la coupe ;
Telle loin se noie une troupe
De sirènes mainte à l’envers.
Nous naviguons, ô mes divers
Amis, moi déjà sur la poupe
Vous l’avant fastueux qui coupe
Le flot de foudres et d’hivers ;
Une ivresse belle m’engage
Sans craindre même son tangage
De porter debout ce salut
Solitude, récif, étoile
A n’importe ce qui valut
Le blanc souci de notre toile.

41Laissons les commentaires, habituels et sensés, sur le « vierge vers », « le blanc souci de notre toile », deux expressions qui, encadrant le poème, renvoie à cette esthétique du rien (du blanc, du silence) dont on a vu l’importance. On sait, d’autre part, que ce poème fut à l’origine un toast prononcé à l’occasion d’un banquet de poètes, présidé par Mallarmé. Plaisamment, celui-ci se compare à Ulysse passant, avec ses compagnons, dans le parage des sirènes et près de naviguer entre les redoutables Charybde et Scylla (d’où le « récif » de la dernière strophe).

  • 18 Par exemple, dans le Tombeau de Verlaine (v.11-12 : « Verlaine ? Il est caché par l’herbe, Verlaine (...)

42Mais la seule vraie difficulté réside dans la première strophe. Non pas dans les deux premiers vers. L’occasion du toast permet l’équivalence comique entre l’écume (la mousse de Champagne) et le vierge vers, ce vers vide de substance, qui ne se signale que par la coupe (syllepse qui renvoie au récipient où l’on boit du Champagne et au phénomène métrique). Si l’on oublie le toast (ce qu’on est en droit et même en devoir de faire pour ce poème d’ouverture rebaptisé « Salut »), l’équivalence est alors entre la parole poétique (qui n’est qu’écume du langage, et salive) et le vers. Quant à la structure syntaxique, elle est celle d’un adjectif verbal latin, traduit mot à mot, comme on apprenait à le faire : « cette écume, vierge vers, ne doit rien désigner d’autre que la coupe » ; on en trouvera plusieurs autres exemples dans les Poésies18.

43Mais que veut dire « Telle loin se noie une troupe / De sirènes mainte à l’envers » ? Pourquoi « telle » ? Qu’est ce qu’une troupe de sirènes à l’envers ? Comment une sirène peut-elle se noyer ? Et quel rapport avec le reste ?

44Le « telle », à vrai dire, ne pose pas de grands problèmes. Il s’agit, là encore, d’un latinisme attesté ailleurs chez Mallarmé, de l’emploi d’un adjectif avec un sens adverbial. Dans Le Guignon, un « froid tel jusque dans la chair » (v.5) doit se comprendre, non pas comme « un tel froid qu’il pénètre jusque dans la chair », mais comme « un froid tellement jusque dans la chair, un froid qui pénètre si profondément dans la chair ». Ici, je propose de lire : « Si loin se noie une troupe de sirènes mainte à l’envers ». Cette interprétation permet d’expliquer, d’ailleurs, pourquoi on ne voit que de l’écume : à cause de l’éloignement excessif. Car les poèmes de Mallarmé ont toujours un sens littéral très précis.

45Quant à la sirène à l’envers, ce pourrait être une manière de dire la posture du plongeon, tête en avant. Mais elles sont si loin, ces sirènes : comment pourrait-on distinguer leur posture ? Et puis, pourquoi se noieraient-elles, avec une queue de poisson ? En fait l’explication est sans doute plus simple, et doublement burlesque. D’une part, cette noyade à l’envers, si l’on revient au Toast initial, désigne, de façon très claire, la montée des bulles à la surface de la coupe – ce qui, en effet inverse la direction de la noyade. D’autre part, une chose à l’envers, c’est l’envers mis pour l’endroit, l’intérieur pour l’extérieur, ou, comme ici, le haut pour le bas. Ces sirènes à l’envers ont une tête de poisson et un corps humain. Rien d’étonnant à ce qu’elles se noient. Il est vrai qu’un poisson ne se noie pas ; mais le verbe désigne assez fréquemment, plutôt que l’asphixie elle-même, l’incapacité à nager, l’engloutissement dans l’eau. Bien sûr, le comique de l’image n’est pas gratuit : le poète symboliste est la plus parfaite et la plus charmeuse des sirènes qui soit – une sirène muette, de même que la musique idéale est la musique, absolument silencieuse, de la pensée parfaite. Mais, en 1893, Mallarmé se contente de sourire, et de feindre la démarche chaloupée du buveur de banquet ; comprenne qui voudra.

46C’est que, de 1862 à 1893, Mallarmé a changé. Sur le fond, il est dans la droite ligne des écrivains du Second Empire – Flaubert, Baudelaire...-, qui ressassent leur conviction mélancolique que leur esprit tire la plus grande jouissance d’idéaux dont ils viennent de découvrir qu’ils n’existent pas (l’Art, l’Amour, le Savoir, etc.). Du moins à ses débuts. Peu à peu, il découvre, à force de respirer le poison Baudelaire, non seulement qu’il n’en périt pas, mais qu’il en tire même un plaisir. L’ironie se mue alors en amusement, en joies simples, d’écriture et de pensée. Voilà que, en guise d’introduction à ses Poésies et tout à son bonheur, le poète ose une plaisanterie de début de banquet. Telle est, finalement, la vraie découverte mallarméenne, qu’il y a, survivant à la certitude du néant et s’en nourrissant, un bonheur retrouvé, innocent et presque enfantin, de l’intelligence vivante, qui s’exhale dans les poèmes de circonstances, les rébus, et dans des plaisanteries moins relevées. Et qu’il n’y a pas d’autre morale, en Littérature, que cette jouissance de la pensée et de la sensibilité. Car c’est affaire de sensibilité, peut-être essentiellement. Comme il y insiste dans Prose pour des Esseintes, les fleurs que sa poésie suggère, les paysages où elle se promène sont bien réels, malgré tous les symboles :

« Oui, dans une île que l’air charge
De vue et non de visions
Toute fleur s’étalait plus large
Sans que nous en devisions ».

  • 19 Paul Valéry, Cahiers, Paris, Gallimard, Bibliothèque de la Pléiade, t. 1, 1973, p. 156.

47Valéry a popularisé l’idée que Mallarmé, malgré son génie, serait resté à mi-chemin, honorant la littérature alors que c’est d’Intelligence qu’il était question : « il [Mallarmé] était finalement obligé de donner – plus ou moins précairement et artificiellement à la Littérature, une valeur que je ne pouvais lui accorder, ne pouvant y voir qu’une application particulière »19 Mais Mallarmé était déjà au-delà de cette sacralisation sérieuse de la pensée pure. Derrière l’enseigne ironique de la Littérature, il prenait bien du plaisir. Plaisir d’intelligibilité, dont témoignent ses Divagations. Mais aussi plaisir d’amitié, de vanité, d’amour, plaisir – enfin, après de si tristes années – plaisir de la quotidienneté assumée. De tels plaisirs ne s’avouent pas. Et c’est pourquoi, peut-être, le poète eut le courage d’écrire, le 8 septembre 1898 :

« Brûlez, par conséquent : il n’y a pas là d’héritage littéraire, mes pauvres enfants. Ne soumettez même pas à l’appréciation de quelqu’un : ou refusez toute ingérence curieuse ou amicale. Dites qu’on n’y distinguerait rien, c’est vrai du reste, et vous, mes pauvres prostrées, les seuls êtres au monde capables à ce point de respecter toute une vie d’artiste sincère, croyez que ce devait être très beau ».

Notes

1 On remarquera cependant qu’apparaît encore, dans cette liste, une œuvre inachevée, Les Noces d’Hérodiade, comme si Mallarmé ne pouvait s’empêcher, contre toute vraisemblance, de faire espérer un texte à venir.

2 Fables, V, 9, v.3-12.

3 Jean-Luc Steinmetz, Stéphane Mallarmé. L’absolu au pur le jour, Paris, Fayard, 1998.

4 Stéphane Mallarmé, Œuvres complètes, H. Mondor et G. Jean-Aubry éd., Paris, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », 1945, p. 1576.

5 Ibid., p. 382.

6 Ibid., p. 382-383.

7 Ibid., p. 386.

8 Ibid., p. 383.

9 Ibid., p. 384.

10 Ibid., p. 384.

11 Ibid., p. 385.

12 Ibid., p. 367-368.

13 Ibid., p. 384-385.

14 Ibid., p. 385-386.

15 Ibid., p. 387.

16 Cf. Alain vaillant, « Verba hermetica. Mallarmé, Rimbaud, Hugo », dans Romantisme, 1997, n° 95, p. 81-97.

17 Sur cette latinité fantasmatique, cf. Alain Vaillant, « La latinité hugolienne : bouche d’ombre et langue morte », dans La Réception du latin du xixe siècle à nos jours, Angers, Presses de l’université d’Angers, 1996, p. 79-86.

18 Par exemple, dans le Tombeau de Verlaine (v.11-12 : « Verlaine ? Il est caché par l’herbe, Verlaine / A ne surprendre que naïvement d’accord ») ou dans « Une dentelle s’abolit... » (v.1-4 : « Une dentelle s’abolit / Dans le doute du jeu suprême. A n’entrouvrir comme un blasphème/Qu’absence de lit »).

19 Paul Valéry, Cahiers, Paris, Gallimard, Bibliothèque de la Pléiade, t. 1, 1973, p. 156.

© Presses universitaires de la Méditerranée, 2000

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