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Crises de vers

 | 
Marie Blaise
, 
Alain Vaillant

Crise de vers

Mallarmé ou l’inquiétante étrangeté : les chérubins du voile de byssus

Marie Blaise

Texte intégral

  • 1 Freud, « L’inquiétante étrangeté » dans L’Inquiétante étrangeté et autres essais, Gallimard, folio, (...)
  • 2 Mallarmé, « Crise de Vers », Variations sur un sujet, Œuvres complètes, Gallimard, Pléiade, édition (...)
  • 3 Chroniques II, chapitre 3, verset 14. Faut-il rappeler que l’Éternel place les chérubins à l’Orient (...)
  • 4 Matthieu, 27, 51. Marc, 15, 38.

1La psychanalyse, écrit Freud en 1919, est peu tournée vers l’esthétique même lorsque celle-ci, renvoyée à son champ d’origine, touche à une théorie des sensations1. Cependant, poursuit-il, il existe un domaine, pour chacune aux marches de son champ, où psychanalyse et esthétique semblent pouvoir au moins se rencontrer ; cette province frontière est constituée par une question que l’une et l’autre disciplines négligent habituellement et qui concerne le sentiment de l’unheimlich, en français « l’inquiétante étrangeté ». Si ce domaine des marges se situe, comme par nature, à l’écart, en dehors des limites et de l’ordre du monde (telle la maison Usher qui le représente bien) et intéresse néanmoins et la psychanalyse et l’esthétique, c’est qu’il pose le problème des données de la représentation et met en question ses conditions mêmes. Or, mettre en question les conditions de la représentation, n’est-ce pas exactement ce qu’effectue la modernité, historiquement cette fois ? Encore faut-il s’entendre sur les modalités de cette remise en question. La « crise de vers », « exquise » et « fondamentale », dont Mallarmé est le contemporain, n’a pas lieu, ainsi qu’il le constate, « sur la place publique », « ainsi que ce fut dans le dernier » siècle mais sur une scène séparée, essentielle et plus élémentaire : celle du sacré : « on assiste, écrit-il au début des années 90, [...] à une inquiétude du voile dans le temple avec des plis significatifs et un peu sa déchirure »2. Le voile du temple consacrait l’entrée du domaine réservé à l’Éternel : il séparait le Hékal du Saint du Saint et derrière les panneaux de bois qu’il avait pour fonction de masquer en même temps que de marquer, se trouvait l’Arche d’Alliance. Le voile signifie la fonction du beau dans l’Ancien Testament et il doit lui-même être le plus beau et le plus fin des objets. Ainsi Salomon « fit le voile bleu, pourpre et cramoisi, et de byssus, et il y représenta des chérubins »3. À l’instant qui précéda la mort de Jésus, selon Matthieu et Marc4 le voile se fendit par le milieu. L’image de Mallarmé renvoie la « crise de vers » aux assises de la représentation.

CETTE VISÉE, JE LA DIS TRANSPOSITION – STRUCTURE, UNE AUTRE

  • 5 Voir la naissance de la physique quantique à travers, par exemple, la correspondance entre Einstein (...)

2Depuis le xixe siècle, psychanalyse et esthétique ont dû, sans doute de par la nature propre de leur champ respectif, plus que tous les autres domaines de la réflexion et de la représentation, affronter une réalité culturelle nouvelle et composer avec elle. Cette réalité nouvelle, qui met en question les notions mêmes de réalité et de sens autant dans les sciences physiques5 que dans celles de l’homme alors émergentes, a pu se réduire en une question fondamentale : qu’en est-il de la possibilité de la permanence (ou de l’identité) dans un monde ayant perdu son unité ? Sans doute est-ce la raison pour laquelle littérature et psychanalyse vont chercher, l’une à la frontière de l’autre, des procédés de figuration de l’angoisse. L’unheimlich est l’un de ces procédés. Pour Freud, le champ esthétique englobe celui de la littérature et dans son article sur l’inquiétante étrangeté, c’est d’Hoffmann qu’il est question. Car l’unheimlich n’est pas, à proprement parler, un concept de la psychanalyse. Il désigne, ainsi que Freud le rappelle dès les premières lignes de son étude, une forme particulière d’un motif plus vaste : celui de l’angoisse, ce fameux « mal du siècle » que le xixe siècle ne cesse de se reconnaître comme image au miroir, d’un bouleversement à l’autre.

3C’est sur ce constat que critique littéraire et psychanalyse (qui ne se rencontrent elles-mêmes que dans leurs marges) sont ici convoquées : il ne s’agit pas de revendiquer la primauté d’un discours sur l’autre (soit même Mallarmé précurseur de Freud) mais de comparer deux figurations de la crise qui agite le voile des représentations face à ce phénomène du « mal du siècle ». La représentation de l’angoisse, dans l’oeuvre de Mallarmé, se distingue assez rapidement du spleen baudelairien. La rupture de Tournon engage une « angoisse lampa-dophore » dont l’analyse freudienne de l’unheimlich permet d’éclairer quelques détours, à commencer par l’articulation de certains aspects de l’œuvre qui ne sont, en général, aucunement liés, comme la « rémunération » du défaut des langues, le salon vide du sonnet en yx et l’aventure champêtre du faune, tous ici frappés du sceau du démon de l’analogie.

*

4Dans la genèse freudienne de l’être, le sentiment de l’inquiétante étrangeté manifeste – c’est-à-dire rend sensible – la rencontre du sujet avec le moment archaïque de sa genèse où se sont ordonnés l’espace et le temps, autrement dit les données du déploiement de l’être sur la scène des représentations, désignée en général par le terme de « réalité ». Avant d’entrer dans le monde de l’ordre et donc des limites, l’être humain assure sa permanence en se reconnaissant une image ; il fait, en quelque sorte, le vœu de spécularité qui l’engage dans ses rapports avec l’autre et lui assure sa propre représentation dans le monde, en l’itération du signe qui le figure.

  • 6 Voir La Naissance de la tragédie.
  • 7 Voir Ainsi parlait Zarathoustra.

5Or, si l’inconscient n’est pas une découverte de Freud, la psychanalyse freudienne est bien une inspiration du xixe siècle. L’unité du monde qui – dans ses diverses modalités historiques – avait servi jusque là à assurer les données de la représentation selon l’engagement du rapport de la beauté à la vérité que suppose l’imitatio (et, en elle, l’ut pictura poesis) se délite et l’image, qui représente l’ordre, se trouble. Le xixe siècle manifeste depuis le romantisme le déni de l’unité ; les représentations du sublime et de la mélancolie qui l’accompagnent sont comme autant de marques de la délitescence de l’imitation. Nietzche publie finalement la fin de « deux mille ans de métaphysique »6 sous l’insigne de la mort de Dieu7. La réalité n’est pas donnée, elle se construit, comme se construit une œuvre d’art. Freud, qui, en 1919, ouvre avec la prudence déjà mentionnée un dialogue entre psychanalyse et esthétique, n’a pourtant cessé de figurer ses découvertes à travers des œuvres, comme si Sophocle, Michel Ange, Vinci ou Hoffman et Shakespeare pouvaient offrir autant de mythos capables de pallier les insuffisances du logos à signifier désormais des modèles de liaison.

  • 8 L’expression est de Wallace Stevens dont un recueil de poèmes porte ce titre.

6Aussi, à travers, d’une part les différentes modalités de l’expression de l’angoisse, dont les conversions successives pourraient servir à rendre compte de l’histoire, et, d’autre part, la recherche et l’expression de nouveaux procédés de liaison pour remplacer l’imitatio (« idées d’ordre »8 dans la genèse de l’œuvre), l’on pourrait étudier le xixe siècle. Si l’oeuvre de Mallarmé soulève toujours des interrogations sur l’obscurité ou l’élitisme en littérature, il n’en demeure pas moins que l’ambition du poète n’est pas l’isolement. Mallarmé pose les questions de son siècle dans la forme de son siècle : la déchirure du voile induit un questionnement formel et si « l’angoisse lampado-phore », ou pour garder les termes freudiens, l’inquiétante étrangeté, offre un modèle de représentation pour le moment historique particulier de la « crise de vers », elle permet aussi de figurer l’expression, dans les œuvres elles-mêmes, de nouveaux modèles de construction formelle. Hoffmann, qu’étudie Freud dans son article sur l’unheimlich, mais surtout pour ce qui nous intéresse ici, Edgar Allan Poe, dont on ne dira jamais assez l’importance pour Mallarmé, représentent des exemples extrêmes d’une esthétique qui repose tout entière sur ce modèle. Cependant, les conditions de l’inquiétante étrangeté se trouvent chez Mallarmé non pas tant comme l’expression d’un modèle mais en tant que données fondamentales de la genèse de l’œuvre avec lesquelles il faut composer pour, en les traversant, offrir un « accord » fondamental dont le symbole de la constellation, virtuelle et au miroir, elle-même « idée d’ordre » au sens ancien de « cosmos », loin de représenter une transcendance, rend toute la dimension terrestre du rapport de l’être au monde. L’Après-midi d’un faune offre une mise en scène de cette traversée – « transposition », pour utiliser un terme plus précis et plus familier – que Mallarmé place sous le signe de la « perpétuation ». Nous verrons comment l’unheimlich se compose dans la « crise de vers » en général selon l’analyse qu’en donne Mallarmé lui-même, mais aussi comment l’inquiétante étrangeté informe son œuvre dans sa littéralité même, selon les nouvelles possibilités de liaison qu’elle propose – l’emblème de la démarche pouvant se résumer en l’image de « l’Angoisse lampadophore » du sonnet en yx.

RECUEILLEMENT DU FAUNE

7La genèse de L’après-midi d’un faune et puis le texte final lui-même, se placent sous la geste, impérative, de la perpétuation.

  • 9 Bertrand Marchai, Lectures de Mallarmé, José Corti, Paris, 1985.
  • 10 Mallarmé avait d’abord écrit : « j’avais des nymphes. Est-ce un songe ? » Puis : « Ces nymphes, je (...)

8Comme on l’a déjà relevé9, lorsque le faune ouvre l’églogue qui raconte son après-midi, il a bien du mal à séparer la réalité de son imagination10. Un seul point est établi de manière sûre : son désir, proclamé, de garder quelque chose de certaines nymphes dont le déterminant démonstratif affirme non pas qu’il les possédât jamais mais, simplement, qu’elles étaient en question dans le silence qui précède le texte.

9« Ces nymphes, je les veux perpétuer. »

10« Perpétuer » signifie faire durer constamment, d’une manière qui ne comporte pas d’interruption. Le rapport entre ce désir de perpétuation et le désir des nymphes (somme toute, un faune, des nymphes, quelle attache plus logique ?) assurera la continuité d’un texte qui s’ouvre sur l’incertitude de son propre objet mais dans l’exigence de tenir un lien avec lui.

11« Aimai-je un rêve ? »

  • 11 À comparer avec le « recueillement » baudelairien.

12Non seulement « perpétuer » signifie induire une continuité mais, dans l’opération temporelle que cela suppose, se produit un glissement – transfert, transposition – qui induit autre chose que la simple récupération d’une illusion ou d’un souvenir : l’avènement même de ce que, faute de mieux pour le moment, nous dirons être le « poétique »11 pour Mallarmé. Ainsi, la volonté de perpétuer va traverser l’incertitude du réel pour finalement accéder à l’idée du principe même de l’amour, Vénus, où s’efface le sujet et s’endort le faune :

Je tiens la reine !
O sûr châtiment...
Non, mais l’âme
De paroles vacante et ce corps alourdi
Tard succombent au fier silence de midi :
Sans plus il faut dormir en l’oubli du blasphème,
Sur le sable altéré gisant et comme j’aime
Ouvrir ma bouche à l’astre efficace des vins !
Couple, adieu ; je vais voir l’ombre que tu devins.

13Il s’agit, dans l’histoire du faune, au sens le plus simple du terme, d’une reconstruction. L’idée de re-construction suppose une remontée du temps, pour le dire autrement elle suppose une régression. Mais un chemin qui conduit en arrière, vers l’arrière, en posant la question de la linéarité et de la vectorisation, induit un soupçon sur le lieu et le lieu lui-même comme locus suspectus :

Aimai-je un rêve ?
Mon doute, amas de nuit ancienne, s’achève
En maint rameau subtil, qui, demeuré les vrais
Bois mêmes, prouve, hélas ! Que bien seul je m’offrais
Pour triomphe la faute idéale de roses.
Réfléchissons.

14Soupçon du temps et soupçon du lieu, effacement du sujet : on trouve là les structures de l’inquiétante étrangeté. Tel n’est pas, cependant, le sujet de l’églogue, ainsi que Mallarmé nomme son poème ; il s’agit plutôt de mettre en scène les moyens avec lesquels, à partir de l’incertitude, s’effectue la perpétuation comme re-construction selon une re-construction des trois structures, du temps, de l’espace et du sujet. La pensée de Mallarmé et celle de Freud se rejoignent en cela.

  • 12 Freud, « Constructions dans l’analyse », in Résultats, Idées, Problèmes II, P.U.F., 1985. Le texte (...)

15Lorsque Freud veut représenter la « construction » analytique12, il remarque en premier lieu qu’il ne peut, en aucun cas, s’agir d’une « construction » à proprement parler mais seulement d’une « reconstruction ». Pour faire comprendre à ses lecteurs le travail de l’analyste, il le compare à celui de l’archéologue. Le site historique est une sorte de texte partiellement oblitéré. On ne peut le reconstruire qu’à partir des traces que le présent a, éventuellement, pu garder. Mais ces traces elles-mêmes ne sont pas à proprement parler des restes purs du lieu originel puisqu’elles ont dû, au cours des siècles, subir des utilisations, et donc des transformations, particulières aux époques et aux cultures qui les ont traversées. La re-construction que suppose l’archéologie, comme celle à laquelle prétend l’analyse – littéraire autant que clinique en ce sens – n’est donc pas linéaire : elle ne peut se concevoir comme une herméneutique au sens strict du terme. L’archéologue et le psychanalyste reconstruisent non pas le lieu originaire mais un autre lieu, fait de pierres et de mots dans un cas, du corps et de mots dans l’autre, mettant ainsi en évidence une représentation première par définition toujours manquante et qui cependant tient tout le réseau des significations secondaires, c’est-à-dire aussi le principe de leur propre construction.

  • 13 « Constructions dans l’analyse », op. cit., p. 271.

16L’opération, poursuit Freud, se fait en deux temps, ou plutôt l’analyse procède de deux opérations distinctes. Il faut que l’analysé se remémore et il faut que l’analyste re-construise ce qui a été oublié. La liaison entre les deux parties du travail analytique constitue un troisième temps, fondé sur « la façon et le moment de communiquer ces constructions à l’analysé »13. Remémoration, reconstruction et composition en quelque sorte.

  • 14 Ainsi qu’il en a été question récemment et autrement. Voir Laurent Mattiussi : « Mallarmé et le pro (...)

17Où l’on retrouve le faune. Pour poursuivre la comparaison, on le trouverait aussi en cela que le travail analytique se fait à deux voix : l’endormissement du faune qui encadre le texte montre le décentrement du sujet que l’impersonnalisation (ou impersonnification)14 mallarméenne suppose être au fondement de l’écriture. Mais Freud n’est pas seul à poser la nécessité de ce décentrement pour ouvrer la composition : on pourrait ressaisir par là le sens du « je est un autre » : non pas formule de la psychose, comme a pu l’écrire Tzvétan Todorov mais, au contraire, figure du lien ainsi que l’image du cuivre s’éveillant clairon le laisse supposer.

18Que la re-construction, en tant que principe de composition, soit inhérente à la nature même de la construction poétique, pour Mallarmé, explicite la production de formes dans ses œuvres en même temps que l’analyse de la littérature qu’il conduit mais aussi sa pensée du sujet. Toutes choses inséparables désormais, ainsi qu’il le souligne obstinément dans sa correspondance comme dans ses écrits « théoriques ».

IMAGE DU SIÈCLE

  • 15 Melville, Moby Dick, traduction Armel Guerne, Press Pockett, p. 253. « [ . . .] toutes les couleurs (...)

19Freud réfère le terme de Unheimlich à celui de désorientation. Le sentiment d’inquiétante étrangeté se définit comme celui ressenti devant le desserrement du nouage des trames de l’espace et du temps. C’est l’angoisse que l’on éprouve devant la possibilité que le monde se mette à flotter comme un rideau de scène, ses couleurs effacées comme dans la mélancolie, ou coulées comme sur le visage d’une putain, ainsi que l’écrit Melville15 à propos de la nature, car cette inquiétude n’est pas uniquement le trait clinique d’une représentation d’objet particulière, elle est aussi la représentation que la deuxième moitié du xixe siècle, jusqu’à la grande interprétation de T.S. Eliot dans The Waste Land, donne de lui-même.

20Mallarmé, au début de « Crise de vers », déclare assister

  • 16 Mallarmé, Œuvres complètes, édition Mondor, op. cit., p. 360.

« hors de la place publique, à une inquiétude du voile dans le temple avec des plis significatifs et un peu sa déchirure »16.

  • 17 Idem

21Ce flottement, cette « inquiétude du voile », donne la véritable portée de « la crise de vers » et des « bouleversements » qui eurent lieu dans l’espace de l’esthétique, « comme finale d’un siècle, pas ainsi que ce fut dans le dernier »17 et dont Freud, en 1919, ne se rend peut-être pas encore tout à fait compte. Le premier de ces bouleversements est sans doute que l’espace esthétique ne se suffit plus à lui-même, qu’il a fait sortir de lui, comme double, l’idée de sa propre mortalité et oscille désormais entre nihilisme et surréalité. La question de la continuité rencontre alors celle de la cohérence de l’œuvre, de l’identité et donc, de la voix poétique.

IMAGES DU SUJET

22L’inquiétante étrangeté peut se définir assez simplement comme l’angoisse ressentie devant la perte des repères que constituent l’espace et le temps. Cette perte est si complète que, assez fréquemment, celui qui la ressent éprouve une impression de surnaturel. Si l’étude de ce phénomène se situe, pour Freud, aux marges de la psychanalyse c’est qu’il rencontre directement le problème de la représentation, c’est à dire celui de l’esthétique et cela, non seulement parce que le phénomène pose le problème de la constitution des données de l’espace et du temps mais parce que, dans ce procès, il saisit une position particulière du sujet.

  • 18 Et non l’inverse, soulignons-le.

23L’essentiel de l’analyse de Freud réside en ceci que la perte des repères, dans ce cas précis, résulte de la reconnaissance d’un point d’intimité. Si cette reconnaissance est angoissante, c’est parce que ce point d’intimité s’est déplacé de l’intérieur vers l’extérieur (ainsi s’explique le phénomène du double) et suppose donc la division. L’angoisse devient la marque et le signe de l’opération de reconnaissance et cette reconnaissance, en ce sens, est déjà « lampadophore ». Heimlich renvoie à l’espace du foyer, de la maison. Le mot désigne l’intime par essence ; ce qui est privé et donc caché, retiré hors de la portée des yeux des autres : secret et alors ambivalent. L’espace intime est l’endroit que les autres ne doivent pas voir, ce qu’il ne doivent pas savoir : locus suspectus. Apte à désigner le lieu du danger, le sens du mot se renverse et il désigne l’un-heimlich : le dangereux, l’étranger. Freud va fonder son analyse sur ce caractère particulier de l’« unheimlich » qui, étranger, fait cependant référence à ce qui est familier, est depuis longtemps connu. Le retournement que suppose le passage de l’intime à l’étranger est recueilli par la sensation d’angoisse qui fonctionne alors comme indice de la reconnaissance, donc du lien. À partir de l’analyse du mot18 Freud analyse la sensation d’angoisse qu’il désigne.

24Un tel retournement met en question l’espace (le rapport dedans/dehors), le temps (avant/après) et l’identité (permanence et ambivalence). Toutes ces déliaisons vont avoir pour conséquences, d’une part la répétition du même qui est l’un des effets les plus marquants de l’inquiétante étrangeté (que l’on retrouve dans le comique et la pulsion de mort...), d’autre part un déplacement du moi dont l’avatar littéraire le plus fréquent est l’apparition du double : c’est le thème de William Wilson, que Baudelaire publie en français en 1855. Or qu’est-ce que la répétition du même ? D’abord ce qui assure de la permanence et donc de l’identité : l’image au miroir orchestre la reconnaissance de soi.

25La réduction (voire la suppression) d’un écart temporel ou spatial suffisant à maintenir une distance – une différence – entre deux phénomènes, induit des « plis significatifs » c’est-à-dire produit des effets de sens qui ne semblent plus se référer au champ des représentations qui constitue la réalité familière et provoque ainsi le sentiment d’unheimlich en même temps qu’il destructure l’identité en lui faisant perdre tout repère. La déliaison fait flotter le voile de l’apparence, pour parler comme Melville : la distinction entre la réalité et l’imagination, le réel et le désir, ne se fait plus parfaitement, on perçoit « un peu sa déchirure », pour citer Mallarmé.

  • 19 Cf T.S. Eliot, The Waste Land : « You know only/ A heap of broken images, where the sun beats, (ne (...)

26Le renvoi interminable (c’est-à-dire sans l’ordre du temps) de l’objet à son image, comme en un labyrinthe de miroirs19, rompt la distance opérée par le langage et alors, dit Freud, « un symbole prend toutes les fonctions de la chose qu’il symbolise ».

LE DÉMON DE L’ANALOGIE

  • 20 Cf Mallarmé, Œuvres complètes 1, édition Bertrand Marchai, Gallimard, Pléiade, Paris, 1998, note p. (...)

27C’est le thème du « Démon de l’analogie ». On sait que le poème est publié en 1874 mais qu’il est bien antérieur puisque, comme le signale Bertrand Marchal, il fut envoyé à Villiers en septembre 1867 pour une parution qui n’eut pas lieu20. 1867 : cela nous renvoie à l’épisode de Tournon.

28Le poème décrit le fonctionnement même de ce que Freud appelle l’inquiétante étrangeté. Y est contée la possession du poète par une phrase : « La pénultième est morte ». Cela commence ainsi :

  • 21 Mallarmé, Œuvres complètes 1, op. cit. p. 116.

Des paroles inconnues chantèrent-elles sur vos lèvres, lambeaux maudits d’une phrase absurde ?21

29Suit une mise en scène de l’apparition avec « sensation propre d’une aile glissant », voix descendante, et « le son nul » de « la corde tendue de l’instrument de musique » liée à la reconnaissance du souvenir :

  • 22 Idem, p. 417.

Je fis des pas dans la rue et reconnus en le son nul la corde tendue de l’instrument de musique, qui était oublié et que le glorieux souvenir certainement venait de visiter de son aile ou d’une palme...22

30La pénultième syllabe de pénultième est justement ce « nul » qui appelle, en un autre écho « dont le néant s’honore », « l’aboli bibelot d’inanité sonore » du sonnet en -yx comme le fait remarquer Marchal encore.

31La phrase hante le poète à tel point qu’elle se détache de lui pour vivre d’une vie autonome :

  • 23 Idem.

« la phrase revint, virtuelle, dégagée d’une chute antérieure de plume ou de rameau, dorénavant à travers la voix entendue, jusqu’à ce qu’enfin elle s’articula seule, vivant de sa personnalité »23.

32Il s’abandonne à cette possession croyant, en y satisfaisant, à répéter la phrase, s’en défaire mais c’est pour rencontrer son image au miroir, renvoyée dans toute son étrangeté :

  • 24 Idem.

Je sentis que j’avais, ma main réfléchie par un vitrage de boutique y faisant le geste d’une caresse qui descend sur quelque chose, la voix même (la première, qui indubitablement avait été l’unique)24

33La description qui suit, et qui clôt le poème, semble presque le tableau clinique de l’unheimlich :

  • 25 Idem, pp. 417,418.

Mais où s’installe l’irrécusable intervention du surnaturel, et le commencement de l’angoisse sous laquelle agonise mon esprit naguère seigneur c’est quand je vis, levant les yeux, dans la rue des antiquaires instinctivement suivie, que j’étais devant la boutique d’un luthier vendeur de vieux instruments pendus au mur, et, à terre, des palmes jaunes et les ailes enfouies en l’ombre d’oiseaux anciens. Je m’enfuis, bizarre, personne condamnée à porter probablement le deuil de l’inexplicable Pénultième25.

34Non seulement l’impression de désorientation, voire de « déroute », qui se dégage du récit renvoie au sentiment d’angoisse, mais encore, dans la description de la boutique du luthier, retrouve-ton, dispersés mais bien les mêmes, tous les signes de la voix tandis qu’agonise « l’esprit seigneur », ou se retire le « maître » dans le sonnet en -yx

35L’itérabilité du signe, qui fonde la cohérence du sujet et du langage, se trouve ici retournée et menace l’intégrité même du sujet.

36L’inquiétante étrangeté induit la confusion entre intérieur et extérieur, l’avant et l’après, le mot et l’image, la surface et la profondeur. Aussi ne peut-on pas la situer dans l’espace et le temps, ni même dans un rapport du réel à la réalité – imaginaire – ou au symbolique : elle est ce qui n’a pas de place dans le présent – et qui se révèle précisément comme figure du destin d’une époque en même temps que du sujet :

  • 26 Confession qui rejoint celle d’un autre enfant du siècle, alors naissant.
  • 27 Mallarmé, Quant au livre, « Action restreinte », in Œuvres complètes, édition Mondor, op. cit. p. 3 (...)

« Le suicide ou abstention, ne rien faire, pourquoi ? – Unique fois au monde, parce qu’en raison d’un événement toujours que j’expliquerai, il n’est pas de Présent, non – un présent n’existe pas... Faute que se déclare la Foule, faute – de tout. Mal informé celui qui se crierait son propre contemporain, désertant, usurpant avec impudence égale, quand du passé cessa et que tarde un futur26 ou que les deux se rem-mêlent perplexement en vue de masquer l’écart. »27

37Elle représente encore la « neutralité identique du gouffre », rencontrée à Tournon, et d’où émerge la possibilité du poème.

TOURNON

  • 28 Mallarmé, Correspondance, 14 mai 1867 à H. Cazalis, Gallimard, folio classique, 1995, p. 343. p. 34 (...)

38En prélude à l’opération de « transposition » qu’il dit être celle du poétique, Mallarmé (mais d’autres aussi en son siècle) suppose une extimité du poète. On sait que les années de Tournon représentent pour lui une expérience de cet ordre. Mallarmé la décrit, de manière très insistante, dans la correspondance qu’il entretient avec, essentiellement, Henri Cazalis, Eugène Lefébure et Villiers de l’Isle-Adam, après s’être « revu un jour devant (sa) glace de Venise, tel que (il) s’étai(t) oublié plusieurs mois auparavant »28. Le déplacement du moi, auquel il dit avoir procédé, semble l’avoir conduit à une remontée vers les conditions mêmes de production de l’espace et du temps. Voici l’un des extraits les plus souvent cités à ce propos :

  • 29 Mallarmé, Correspondance, 14 mai 1867 à H. Cazalis, op. cit. p. 342.

« [...] heureusement, je suis parfaitement mort, et la région la plus impure où mon Esprit puisse s’aventurer est l’Éternité, mon Esprit, ce solitaire habituel de sa propre Pureté, que n’obscurcit plus même le reflet du Temps. »29

  • 30 L’entreprise d’Igitur, au même titre que celle du Faune, constitue, en ce sens, une perpétuation : (...)
  • 31 Mallarmé, Igitur (argument), Œuvres complètes, édition Mondor, op. cit. p. 434.

39« Je suis parfaitement mort » ; « la destruction fut ma Béatrix », sont autant de formules qui reviennent dans la correspondance des années 67 et 68, lorsque Mallarmé relate ce que l’on a pris l’habitude de désigner comme la « crise de Tournon » et dont Igitur constitue le conte30, lui « qui va au fond des choses en absolu qu’il est »31. À ce prix cependant est obtenue l’idée de la poésie. Que l’expérience n’ait rien de transcendant mais qu’elle soit, au contraire, profondément ancrée dans la sensation même – esthétique avant tout pourrait-on dire en jouant du vieux sens du terme – Mallarmé y insiste :

  • 32 Mallarmé, Correspondance, à Villiers, 24 septembre 1867, op. cit. pp. 366, 367.

« Vous serez terrifié d’apprendre que je suis arrivé à l’Idée de l’Univers par la seule sensation (et que par exemple, pour garder une notion ineffable du Néant pur, j’ai dû imposer à mon cerveau la sensation du vide absolu.) Le miroir qui m’a réfléchi l’Être a été le plus souvent l’horreur et vous devinez si j’expie cruellement ce diamant de Nuits innommées.
Il me reste la délimitation parfaite et le rêve intérieur de deux livres, à la fois nouveaux et éternels. »32

40Inutile d’insister, encore une fois, sur la mise en scène des structures de l’inquiétante étrangeté. Voyons plutôt en quoi, comme dans l’extrait de Quant au Livre plus haut cité, elles renvoient ici à l’esthétique, cette fois au sens courant du terme.

  • 33 Voir la Généalogie de la morale.

41Si l’on considère l’histoire de l’art depuis la naissance de la notion de goût, on s’aperçoit que la position critique – qui est une position d’extériorité par excellence – correspond à la conception d’une œuvre fondée sur un postulat d’unité (vraisemblance, perspective, règle des trois unités...), lui-même fondé sur le principe d’imitation du réel. Or, à la fin du xixe siècle cette position d’extériorité bascule : Nietzsche joue Stendhal contre Kant33 et, déjà, Flaubert ou Rimbaud raillaient la soi-disant distance nécessaire à l’appréhension du beau. Mais revendiquer un rapport intéressé et particulier à la beauté suppose un double déplacement, de l’intimité vers l’extérieur, que la formule de Rimbaud, « je est un autre » peut, pour l’heure, suffire à représenter et, inversement, de l’extérieur vers l’intérieur ; citons encore la même lettre de Mallarmé :

  • 34 Mallarmé, Correspondance, à Cazalis, op. cit. p. 343.

« fragile comme est mon apparition terrestre, je ne puis subir que les développements absolument nécessaires pour que l’Univers retrouve, en ce moi, son identité »34

  • 35 Mallarmé, « Crise de vers », Œuvres complètes, édition Mondor, op. cit. p. 363.

42Il est facile de constater, comme Mallarmé le fait d’ailleurs, que la construction des œuvres ne s’effectue plus, dès alors, selon une cohérence extérieure à elles : non seulement la mesure classique ne semble plus capable de structurer mais elle n’est pas remplacée. D’où la nécessité de substituer à l’imitatio d’autres procédés de liaison, comme la « transposition ». On comprend alors qu’elle soit d’abord perpétuation, se donnant à la fois comme « nouvelle » et « éternelle ». Il ne s’agit pas, comme le rappelle Mallarmé, dans « Crise de Vers », d’un « effacement de rien qui ait été beau dans le passé »35 mais, au contraire, de nouer un autre rapport à la tradition : l’œuvre va, à partir de cette position d’étrangeté intime, produire un lien avec le réel capable de » rémunérer » (autre terme mallarméen) le locus sus-pectus que constitue le monde. Au terme de ce chemin vers l’arrière que constitue la perpétuation, le poème engage le lieu « blanc », la « neutralité identique du gouffre », d’où vont émerger et se distinguer l’espace et le temps. La cohérence de l’œuvre se situe alors dans le principe même de la liaison comme on l’a vu avec l’aventure du faune. En cela, comme l’affirme aussi Flaubert, elle est politique et éthique puisqu’elle induit un ordre.

FORMES : REPARATION, RECOUVREMENT, RECUPERATION, TRANSPOSITION

43Quelles formes prend ce « lien » ? Premièrement, l’imitation est remplacée par l’allusion.

44Si la construction poétique est re-construction dans le but d’instaurer une perpétuation, elle suppose la prise en compte de ce qui est à perpétuer. Dans le cas du faune, les nymphes. Cela semble une évidence mais alors poser la question de savoir si les nymphes étaient ou non un rêve revêt là une nouvelle importance : il ne s’agit pas tant de savoir si le faune est mythomane (encore que se joue ici une dimension d’humour qui a toute valeur) que de poser la question de la possibilité du lien et de sa nature. Aussi l’interrogation du faune porte-t-elle d’abord sur le caractère de l’objet : objet du réel, ou illusion de cet objet, pour finalement fonder la continuité non pas sur les nymphes elles-mêmes mais sur l’impression qu’il en a gardé, c’est-à-dire sur son propre désir.

45On reconnaît là, bien entendu, une vieille idée : « Non pas les choses mais l’effet qu’elles produisent » est la formule de la poésie à venir pour le jeune Mallarmé. Le théoricien de « Crise de Vers » reprendra la démonstration :

  • 36 Mallarmé, « Crise de vers », Œuvres complètes, édition Mondor, op. cit. p. 365.

« Abolie, la prétention, esthétiquement une erreur, quoiqu’elle régît les chefs-d’œuvre, d’inclure au papier subtil du volume autre chose que par exemple l’horreur de la forêt, ou le tonnerre muet épars au feuillage ; non le bois intrinsèque et dense des arbres »36.

46Si la reconstruction ne doit pas tendre à rendre l’illusion du réel, c’est que nouant les trois registres de la langue, du moi et du réel, elle ne peut se contenter de la linéarité imitative – même si celle-ci était employée à imiter les formes appréhendables de la discontinuité. L’imitation ne constitue pas un lien parce qu’elle fait l’économie du désir. Aussi le mode du « recueillement » – pour utiliser le mot d’un autre – est-il défini selon le registre particulier de l’allusion, c’est-à-dire du jeu de mot (allusio) où ce qui ne désigne pas clairement éveille l’idée en même temps que la joie, sorte de « gai savoir » par où l’on pourrait sans doute engager encore Nietzsche :

  • 37 Mallarmé, « Crise de vers », Œuvres complètes, édition Mondor, op. cit. p. 366.

« Parler n’a trait à la réalité des choses que commercialement : en littérature, cela se contente d’y faire une allusion ou de distraire leur qualité qu’incorporera quelque idée.
A cette condition s’élance le chant, qu’une joie allégée. Cette visée, je la dis Transposition – Structure, une autre ».37

47A cette condition, la « transposition » opère comme « rémunération », deuxième forme de la liaison nouvelle que constitue la reconstruction, aux trois niveaux de l’opération – perpétuation – que constitue la poésie.

LA LANGUE

48Dans cet extrait de « Crise de Vers » en lequel Mallarmé analyse le « défaut des langues », le vers apparaît comme la rémunération de la diversité des idiomes (« Les langues imparfaites en cela que plusieurs, manque la suprême »). Rémunération est ici récompense, c’est-à-dire don qui compense une perte, un dommage. La mesure de cette compensation se donne dans la formule :

« Seulement sachons n’existerait pas le vers : lui, philosophiquement rémunère le défaut des langues, complèment supérieur ».

49Le poème est cette reconstruction par laquelle on est payé de la pluralité discontinue du langage – une forme de complémentarité, c’est-à-dire au sens premier une forme de réalisation, d’accomplissement et donc une modalité de la perpétuation. Mais cela suppose un travail particulier du vers dans son contexte et donc, premièrement une interrogation sur le contexte du vers, contexte qui suppose toujours pour Mallarmé un lien à la tradition, un lien à l’éthique et un lien au réel, c’est-à-dire au sujet. Tous trois participant de la composition du poème.

HISTOIRE LITTÉRAIRE ET PERPÉTUATION

50Prenons d’abord la tradition. Lorsque Mallarmé analyse les tenants de la « crise » dont il est le contemporain, il constate que la pluralité des chants est la particularité même de son époque :

  • 38 Mallarmé, « Réponses à des enquêtes », Œuvres complètes, édition Mondor, op. cit. p. 866.

« Nous assistons, en ce moment [...] à un spectacle vraiment extraordinaire, unique, dans toute l’histoire de la poésie : chaque poète allant, dans un coin, jouer sur une flûte, bien à lui, les airs qu’il lui plaît ; pour la première fois, depuis le commencement, les poètes ne chantent plus au lutrin. Jusqu’ici, n’est-ce pas, il fallait, pour s’accompagner, les grandes orgues du mètre officiel. Et bien, on en a trop joué, et on s’en est lassé »38.

51Jouer de la flûte dans son coin, c’est ce que va faire le faune mais la flûte du faune pourrait bien ainsi dissoudre le lien au passé en ignorant la tradition. Mallarmé s’en défend, invoquant un autre rapport à la tradition que la répétition :

  • 39 Mallarmé, « Crise de Vers », Œuvres complètes, édition Mondor, op. cit. p. 363.

« je ne vois, et ce reste mon intense opinion, effacement de rien qui ait été beau dans le passé, je demeure convaincu que dans les occasions amples on obéira toujours à la tradition solennelle, dont la prépondérance relève du génie classique »39.

LITTÉRATURE ET ÉTHIQUE

52Mais, deuxièmement, la raison d’une telle crise se trouve non dans l’histoire littéraire à strictement parler mais dans sa relation au phénomène social, à ce que d’autres nommeraient la « modernité » :

  • 40 Mallarmé,« Réponses à des enquêtes », Œuvres complètes, édition Mondor, op. cit. pp. 866, 867.

« [...] Dans une société sans stabilité, sans unité, il ne peut se créer d’art stable, d’art définitif. De cette organisation sociale inachevée, qui explique en même temps l’inquiétude des esprits, naît l’inexpliqué besoin d’individualité dont les manifestations littéraires présentes sont le reflet direct.40.

53L’analyse de Mallarmé suppose pour figure du présent, au croisement de l’espace et du temps, un lieu sans repères – inachevé – où la question de l’identité – « inexpliqué besoin d’individualité » – est le point crucial du questionnement. Non pas, comme on a pu le penser, que ce soit là manière d’éviter la question politique, la base de toute politique est ethos pour Mallarmé, c’est-à-dire qu’elle réside d’abord en la question du sujet ; en lui s’opèrera la troisième et dernière opération.

LE SUJET

54La position particulière du sujet que la littérature induit à la fin du xixe siècle pourrait se résumer à la formule – complète cette fois -de Rimbaud – « Je est un autre : si le cuivre s’éveille clairon, il n’y va point de sa faute ».

55Le sens de ce « dédoublement » se trouve aussi dans l’aventure du faune pour qui le désir de perpétuer les nymphes a fait advenir

56Le jonc vaste et jumeau dont sous l’azur on joue

57Dans un présent comparable aux marécages du faune, locus suspectus, l’entreprise poétique, qui est bien alors entreprise politique, a pour matière le lien premier du sujet au réel :

  • 41 Mallarmé, « Crise de Vers », Œuvres complètes, édition Mondor, op. cit. p. 363.

« Toute âme est une mélodie, qu’il s’agit de renouer ; et pour cela, sont la flûte ou la viole de chacun »41.

58« Renouer » est bien l’entreprise du faune ; cette reconstruction du lien, comme on l’a vu, passe par un déplacement de la position du sujet.

59Au lieu où l’on attendait l’intime advient l’altérité :

  • 42 Mallarmé, Correspondance, à Cazalis, op. cit. p. 343.

« Je suis maintenant impersonnel et non plus Stéphane que tu as connu – mais une aptitude qu’à l’Univers spirituel à se voir et à se développer, à travers ce qui fut moi »42.

  • 43 Mallarmé, « Crise de Vers », Œuvres complètes, édition Mondor, op. cit. p. 363.

60Car il ne s’agit pas de renouer l’âme pour l’âme : si chacun y va de sa flûte ou de sa viole, et en use « à part » c’est dans le but de « le dédier aussi à la Langue »43. L’expérience de Tournon est expérience de ce décentrement moïque que l’on retrouve pour structure de l’œuvre.

  • 44 Mallarmé, « Crise de Vers », Œuvres complètes, édition Mondor, op. cit. p. 366.

« L’œuvre pure implique la disparition élocutoire du poète, qui cède l’initiative aux mots, par le heurt de leur inégalité mobilisés »44.

L’ANGOISSE, LAMPADOPHORE

61La composition du sonnet en yx constitue véritablement une mise en scène de la transposition des données de l’inquiétante étrangeté.

62Mallarmé, qui a traduit The Raven, a certainement dû méditer sur l’ambivalence de la répétition. Les contes de Poe sont traversés par des personnages qui ne savent plus contrôler le langage et finissent par répéter le même son. L’un des effets de la transposition mallarméène – et l’on conçoit là comment la musique pourrait rémunérer l’ancienne métrique – est de rendre la répétition, en l’assonance et l’allitération, non plus seulement mimétique mais signifiante parce qu’analogique, éveillant par le son, l’image. Ainsi de l’« aboli bibelot d’inanité sonore » par quoi la « divine transposition va du fait à l’idéal ». Ou de la « fleur, absente de tout bouquet ».

63Dans le sonnet en -yx, le « mirage interne des mots mêmes », en pratiquant la confusion de l’espace et du temps, non seulement fait surgir de « la magie de la rime » le pur signifiant qu’est le ptyx mais, dans son annulation – « nul ptyx » – la possibilité d’un ordre que la constellation, saisie au miroir, symbolise. Où l’on voit alors que plutôt que d’ordre, il s’agit de rythme – « se fixe de scintillations ». Du rythme à la place de l’ordre comme « interprétation orphique de la terre », rémunération du locus suspectus.

Ses purs ongles très haut dédiant leur onyx
L’Angoisse, ce minuit, soutient, lampadophore,
Maint rêve vespéral brûlé par le Phénix
Que ne recueille pas de cinéraire amphore
Sur les crédences, au salon vide : nul ptyx
Aboli bibelot d’inanité sonore,
(Car le Maître est allé puiser des pleurs au Styx
Avec ce seul objet dont le Néant s’honore.)
Mais proche la croisée au nord vacante, un or
Agonise selon peut-être le décor
Des licornes ruant du feu contre une nixe,
Elle, défunte nue en le miroir, encor
Que, dans l’oubli fermé par le cadre, se fixe
De scintillations sitôt le septuor.

Notes

1 Freud, « L’inquiétante étrangeté » dans L’Inquiétante étrangeté et autres essais, Gallimard, folio, 1985. Freud écrit cela en 1919. Il est significatif que l’histoire de l’art et le discours de l’esthétique, tout au long du xxe siècle, aient largement évité de s’intéresser à un tel jugement. L’éditeur du texte dans cette collection justifie ainsi le choix du titre du recueil de textes qu’il publie : « Nous avons préféré choisir pour titre celui de l’un d’eux, le plus apte, selon nous à désigner ce qui est l’objet de la psychanalyse : das unheimliche – ce qui n’appartient pas à la maison et pourtant y demeure. » (Je souligne)

2 Mallarmé, « Crise de Vers », Variations sur un sujet, Œuvres complètes, Gallimard, Pléiade, édition Mondor, 1945, p. 360.

3 Chroniques II, chapitre 3, verset 14. Faut-il rappeler que l’Éternel place les chérubins à l’Orient d’Eden « pour garder le chemin de l’arbre de vie » ? (Genèse, 3, 24)

4 Matthieu, 27, 51. Marc, 15, 38.

5 Voir la naissance de la physique quantique à travers, par exemple, la correspondance entre Einstein et Bohr.

6 Voir La Naissance de la tragédie.

7 Voir Ainsi parlait Zarathoustra.

8 L’expression est de Wallace Stevens dont un recueil de poèmes porte ce titre.

9 Bertrand Marchai, Lectures de Mallarmé, José Corti, Paris, 1985.

10 Mallarmé avait d’abord écrit : « j’avais des nymphes. Est-ce un songe ? » Puis : « Ces nymphes, je les veux émerveiller. » Et enfin : « Ces nymphes, je les veux perpétuer ». Voir, à ce sujet : Alain Badiou, Petit manuel d’inesthétique, Seuil, 1998.

11 À comparer avec le « recueillement » baudelairien.

12 Freud, « Constructions dans l’analyse », in Résultats, Idées, Problèmes II, P.U.F., 1985. Le texte de Freud est de 1937.

13 « Constructions dans l’analyse », op. cit., p. 271.

14 Ainsi qu’il en a été question récemment et autrement. Voir Laurent Mattiussi : « Mallarmé et le procès d’impersonnification : Narcisse se dévisage ». Romantisme, 99, Premier trimestre 1998, Sedes.

15 Melville, Moby Dick, traduction Armel Guerne, Press Pockett, p. 253. « [ . . .] toutes les couleurs variées et différentes sur la terre ne sont rien que de subtiles illusions qui n’existent pas en substance, qui ne sont pas inhérentes aux choses, mais appliquées seulement de l’extérieur, comme un enduit ; de telle sorte que toute la divine nature est peinte absolument comme une putain, dont les attraits ne font rien que couvrir, et ne recouvrent rien que le charnier qui est dessous. Et si nous poussons plus loin nous devons reconnaître que ce consmétique mythique auquel sont dues toutes les teintes, c’est-à-dire le grand principe de la lumière, est lui-même blanc et sans couleur. [...]
Or, de toutes ces choses, l’albinos cachalot en était le symbole. Qu’on s’étonne à présent de l’ardeur de la chasse. »

16 Mallarmé, Œuvres complètes, édition Mondor, op. cit., p. 360.

17 Idem

18 Et non l’inverse, soulignons-le.

19 Cf T.S. Eliot, The Waste Land : « You know only/ A heap of broken images, where the sun beats, (ne connaissant qu’un amas d’images brisées sur lesquelles frappe le soleil.)

20 Cf Mallarmé, Œuvres complètes 1, édition Bertrand Marchai, Gallimard, Pléiade, Paris, 1998, note p. 1335.

21 Mallarmé, Œuvres complètes 1, op. cit. p. 116.

22 Idem, p. 417.

23 Idem.

24 Idem.

25 Idem, pp. 417,418.

26 Confession qui rejoint celle d’un autre enfant du siècle, alors naissant.

27 Mallarmé, Quant au livre, « Action restreinte », in Œuvres complètes, édition Mondor, op. cit. p. 372. « Le démon de l’analogie » paraît pour la première fois en 1874 (on sait que le texte est composé bien avant puisque Villiers l’a lu en 1867). « Action restreinte » paraît pour la première fois en 1895 sous le titre « Action ». De Tournon jusqu’aux Divagations, la rencontre du « Démon de l’analogie » induit cette temporalité très particulière.

28 Mallarmé, Correspondance, 14 mai 1867 à H. Cazalis, Gallimard, folio classique, 1995, p. 343. p. 342.

29 Mallarmé, Correspondance, 14 mai 1867 à H. Cazalis, op. cit. p. 342.

30 L’entreprise d’Igitur, au même titre que celle du Faune, constitue, en ce sens, une perpétuation : il « descend les escaliers de l’esprit humain, va au fond des choses : en « absolu » qu’il est. »

31 Mallarmé, Igitur (argument), Œuvres complètes, édition Mondor, op. cit. p. 434.

32 Mallarmé, Correspondance, à Villiers, 24 septembre 1867, op. cit. pp. 366, 367.

33 Voir la Généalogie de la morale.

34 Mallarmé, Correspondance, à Cazalis, op. cit. p. 343.

35 Mallarmé, « Crise de vers », Œuvres complètes, édition Mondor, op. cit. p. 363.

36 Mallarmé, « Crise de vers », Œuvres complètes, édition Mondor, op. cit. p. 365.

37 Mallarmé, « Crise de vers », Œuvres complètes, édition Mondor, op. cit. p. 366.

38 Mallarmé, « Réponses à des enquêtes », Œuvres complètes, édition Mondor, op. cit. p. 866.

39 Mallarmé, « Crise de Vers », Œuvres complètes, édition Mondor, op. cit. p. 363.

40 Mallarmé,« Réponses à des enquêtes », Œuvres complètes, édition Mondor, op. cit. pp. 866, 867.

41 Mallarmé, « Crise de Vers », Œuvres complètes, édition Mondor, op. cit. p. 363.

42 Mallarmé, Correspondance, à Cazalis, op. cit. p. 343.

43 Mallarmé, « Crise de Vers », Œuvres complètes, édition Mondor, op. cit. p. 363.

44 Mallarmé, « Crise de Vers », Œuvres complètes, édition Mondor, op. cit. p. 366.

© Presses universitaires de la Méditerranée, 2000

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