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Sociologie de la littérature : la question de l'illégitime

 | 
Sylvie Triaire
, 
Jean-Pierre Bertrand
, 
Benoît Denis

Chantiers en cours

« Le sens intime de Dieu » : à propos de la mystique baudelairienne

Stéphane Cabrol

Texte intégral

  • 1 Dans sa « Préface » à Maurice de Guérini, Poésies, Le Centaure, La Bacchante, Le Cahier Vert, Glan (...)

1Au cours de l’âge romantique s’accomplit une mutation idéologique et métaphysique dont les séquelles marquent profondément la modernité poétique. La foi qui animait un Chateaubriand ou un Lamartine ne convainc plus un Sainte-Beuve ni un Nerval ; elle est supplantée dans les consciences par cette certitude en forme de non-révélation : « Le ciel est vide1 ! » La déréliction taraude désormais l’individu qui se meut dans un monde sans cohérence, dépourvu du sens que lui assignaient les fins dernières de la religion d’hier. Expérience âpre et radicale faite par Baudelaire comme par tant d’autres de sa génération, expérience personnelle inscrite dans son histoire familiale : il sait qu’il est le fils d’un prêtre défroqué. Le reniement du père augurait-il le désespoir métaphysique du fils ? À sa mère, celui-ci écrivait en 1861 :

  • 2 Baudelaire, « A Madame Aupick » [Paris, 6 mai 1861], Correspondance, II, (mars 1860-mars 1866), Pa (...)

Je désire de tout mon cœur (avec quelle sincérité, personne ne peut le savoir que moi !) croire qu’un être extérieur et invisible s’intéresse à ma destinée ; mais comment faire pour le croire2 ?

2Baudelaire ne peut répondre à la question ; il lui est impossible d’assouvir son désir de foi et sa poésie, désespérée, unit le sentiment de la désaffection du divin à une lecture de l’existence tributaire de la morale chrétienne. Le titre du livre majeur, Les Fleurs du mal, et nombre de ses poèmes promeuvent le culte du mal, sans que cela exclue que cette poésie aspire conjointement à un souverain bien et à un idéal beau et lumineux. S’il est justement question de fuir vers un ailleurs improbable, marqué du sceau de l’idéal, les deux « Invitation[s] au voyage », en vers ou en prose, en tracent dans la richesse de leur accord stéréophonique les contours lointains, rêvés et si nets à la fois. C’est « là-bas » qu’il faut aller vivre, mais le poète n’accomplira pas seul le voyage :

  • 3 Baudelaire, Le Spleen de Paris, dans Œuvres complètes, I, Paris, Gallimard, 1975, « Bibliothèque d (...)

Moi, j’ai trouvé ma tulipe noire et mon dahlia bleu ! Fleur incomparable, tulipe retrouvée, allégorique dahlia, c’est là, n’est-ce pas, dans ce beau pays si calme et si rêveur, qu’il faudrait aller vivre et fleurir ? Ne serais-tu pas encadrée dans ton analogie, et ne pourrais-tu pas te mirer, pour parler comme les mystiques, dans ta propre correspondance3 ?

  • 4 Pommier, Jean, La Mystique de Baudelaire, Paris, Les Belles Lettres, 1932, réimp. Genève, Slatkine (...)
  • 5 OC, I, p. 126-127 et 1086.
  • 6 « À partir de ce moment, c’est-à-dire du premier concert, je fus possédé du désir d’entrer plus av (...)
  • 7 OC, II, p. 1452. Dans cette citation, comme dans celles que nous ferons dorénavant, c’est Baudelai (...)
  • 8 OC, II, p. 1456.

3Il ne fallait pas plus que cette confidence pour que la critique s’engouffrât sur la voie du mysticisme baudelairien, du fait que le terme de « correspondance », qui figure en tête d’un des sonnets les plus fameux des Fleurs du mal, est emprunté au langage des mystiques. Tout un pan de la pensée baudelairienne, exposée et condensée dans ce sonnet, se place sous l’égide de ce mot. Singulier hiatus entre l’impossibilité de croire et l’allégeance à une des sentes les plus étroites de la religion, à une de ses expressions les plus ferventes. Le livre de Jean Pommier, La Mystique de Baudelaire, a apporté en son temps de précieuses explications4. Consacré à la théorie des « Correspondances », il a mis principalement en lumière les influences sur Baudelaire d’Emmanuel Swedenborg, de Johan Caspar Lavater et de Charles Fourier, révélant les points d’incidence entre sa poésie et la physiognomonie ou l’ésotérisme. De façon générale, nombreux sont les critiques sous la plume de qui revient le terme « mystique » à propos de Baudelaire, plus nombreux encore ceux qui étudient la dimension religieuse de son œuvre. La chose est naturelle, l’adjectif « mystique » occupant une place de choix dans son lexique. Il revient avec une insistante régularité dans Les Fleurs du mal, notamment dans les trois premiers poèmes de la dernière section du livre, « La Mort », trois sonnets qui, dans la première édition, celle de 1857, constituaient à eux seuls la section5. Il reste à définir le langage mystique utilisé par Baudelaire ; il faut également vérifier que cela n’est qu’affaire de langage et qu’il n’y a pas eu de lien direct entre l’expérience mystique et son œuvre. En marge de son œuvre poétique, dans un article publié en 1861, Baudelaire révèle son goût pour le vocabulaire et la grammaire propres au langage des mystiques. Il a assisté en 1860 à un concert où l’on jouait des pages extraites du Vaisseau fantôme, de Tannhäuser, de Tristan et de Lohengrin de Wagner. Bien qu’il connaisse et admire depuis plusieurs années l’œuvre du compositeur et dramaturge allemand, 1860 demeure la date de la rencontre musicale essentielle, « révélation » esthétique considérable6. Désormais, Wagner est du nombre de ces « Phares » qui apportent une lumière féconde à l’univers baudelairien. Aussi le poète rédige-t-il un essai d’esthète de premier plan et de théoricien de l’art en avance sur la grande majorité de ses contemporains. Ces pages élogieuses sont dictées par le désir de faire entendre une voix qui, d’une part, soit accordée à celles de Berlioz et de Liszt, autorités en la matière qu’il cite largement dans son article, et qui, d’autre part, détonne dans le tollé général soulevé par l’audace de Wagner. Baudelaire souhaite exprimer l’émotion que lui a procurée la musique conspuée par le public parisien. Le 17 février 1860, quelques jours après le concert, il adresse à Wagner une lettre admirative : « Avant tout, je veux vous dire que je vous dois la plus grande jouissance musicale que j’aie jamais éprouvée7. » La veille, 16 février, il écrivait à Asselineau : « Je n’ose plus parler de Wagner ; on s’est trop foutu de moi. Ç’a été, cette musique, une des plus grandes jouissances de ma vie ; il y a bien quinze ans que je n’ai senti pareil enlèvement8. » Cette missive prélude à celle qu’il allait envoyer au maître dès le lendemain ; dans les deux, les superlatifs mettent en valeur le terme « jouissance ». Il est absent de l’essai publié, mais de nombreuses expressions prennent son relais au fil du récit des impressions ressenties à l’audition de Lohengrin :

  • 9 OC, II, p. 784.

Je me souviens que, dès les premières mesures, je subis une de ces impressions heureuses que presque tous les hommes Imaginatifs ont connues, par le rêve, dans le sommeil. Je me sentis délivré des liens de la pesanteur, et je retrouvai par le souvenir l’extraordinaire volupté qui circule dans les lieux hauts [...]. Ensuite je me peignis involontairement l’état délicieux d’un homme en proie à une grande rêverie dans une solitude absolue [...]9·

4La « volupté » et « l’état délicieux » se sont substitués à la « jouissance » ; il n’empêche, le poète se délecte dans la description onirique et sensuelle de son plaisir. Le récit s’achève ainsi :

  • 10 OC, II, p. 785.

Alors je conçus pleinement l’idée d’une âme se mouvant dans un milieu lumineux, d’une extase faite de volupté et de connaissance, et planant au-dessus et bien loin du monde naturel10.

5La rêverie s’est libérée des « liens de la pesanteur » et a pris l’âme pour objet sans se départir de la volupté. Dans ce contexte, celle-ci relève plus d’un plaisir intellectuel et spirituel que charnel. C’est un emploi métaphorique du terme « volupté », à mi-chemin entre l’abstrait et le concret, entre le monde immatériel de l’âme et la réalité perceptible des sensations. Le mot « jouissance », soigneusement évincé, aurait interdit la légèreté et l’ambiguïté de cette confession. C’eût été trop donner d’importance à la chair. Comme dans les textes qui relatent une expérience mystique, dire l’exaltation de l’âme sollicite un vocabulaire dévolu au corps, au désir et à la volupté particulièrement, et ce paradoxe a sa traduction stylistique dans le maniement de l’antithèse qui associe si étroitement les termes « âme » et « volupté ». L’âme « plan[e] au-dessus et bien loin du monde naturel », car le sujet se déprend de la réalité, a fortiori de son enveloppe charnelle ; c’est, au sens le plus strict du mot, l’« extase », la sortie hors de soi. La comparaison avec les textes du mystique Jean de la Croix (1542-1591) peut éclairer notre propos. Dans le Cantique spirituel, la métaphore du vol traduisait déjà ce phénomène. L’Épouse à l’Époux :

  • 11 Jean de la Croix, Nuit obscure, Cantique spirituel et autres poèmes, Paris, Gallimard, 1997, éditi (...)

O cristalina fuente
si en esos tus semblantes plateados
formases de repente
los ojos deseados
que tengo en mis entrañas dibujados.
Apártalos amado
que voy de vuelo [...]11

6Il suffit du regard de l’aimé pour embraser l’aimée. L’image du vol-ravissement entre en résonance avec celle de l’élévation, particulièrement affectionnée par Baudelaire. L’article consacré à Wagner invite à une relecture du poème « Élévation » qui lui est nettement antérieur :

  • 12 OC, I, p. 10.

Au-dessus des étangs, au-dessus des vallées,
Des montagnes, des bois, des nuages, des mers,
Par delà le soleil,
par delà les éthers,
Par delà les confins des sphères étoilées,
Mon esprit, tu te meus avec agilité,
Et, comme un bon nageur qui se pâme dans l’onde,
Tu sillonnes gaiement l’immensité profonde
Avec une indicible et mâle volupté12.

7L’expérience obéit à une nécessité vitale — il faut échapper à la contingence — et associe la légèreté du vol et la souplesse de la nage, parce qu’il est impératif de fuir la terre, milieu naturel devenu insupportable. De nombreuses années après l’écriture de ce poème, Baudelaire déclare à Wagner :

  • 13 OC, II, p. 1452-1453.

[...] j’ai éprouvé souvent un sentiment d’une nature assez bizarre, c’est l’orgueil et la jouissance de comprendre, de me laisser pénétrer, envahir, volupté vraiment sensuelle, et qui ressemble à celle de monter dans l’air ou de rouler sur la mer. Et la musique en même temps respirait quelquefois l’orgueil de la vie13.

8Dans le poème, les trois strophes suivantes perdent l’enthousiasme initial :

Heureux celui qui peut d’une aile vigoureuse
S’élancer vers les champs lumineux et sereins ;
Celui dont les pensers, comme des alouettes,
Vers les cieux le matin prennent un libre essor,
[...]

9Ces vers ressemblent fort à un regret : la volupté convoitée s’éloigne, la fuite hors de soi est impossible. D’extase, il n’y avait qu’un songe, qu’un désir véhément. Apparemment, ce désir a été satisfait par l’audition des œuvres de Wagner :

  • 14 OC, II, p. 784.

M’est-il permis à moi-même de raconter, de rendre avec des paroles la traduction inévitable que mon imagination fit du même morceau, lorsque je l’entendis pour la première fois, les yeux fermés, et que je me sentis pour ainsi dire enlevé de terre14 ?

  • 15 Antoine Adam, dans son édition des Fleurs du mal, Paris, éditions Garnier Frères, 1961, rapproche (...)
  • 16 OC, II, p. 782.

10Les yeux se ferment au monde, la réalité est mise à distance, c’est une libération, une délivrance ; la musique permet à l’individu de se soustraire au carcan de la vie matérielle. C’est là une des aspirations clamées par nombre de poèmes des Fleurs du mal et elle trouve sa réalisation dans ce ravissement15. Avant de livrer ses propres impressions, Baudelaire reproduit partiellement « un magnifique éloge16 » écrit de la main de Berlioz ainsi qu’un extrait du livre de Liszt Lohengrin et Tannhäuser de Richard Wagner. Il prend la peine de souligner toutes les expressions qui retiennent son attention ; elles sont nombreuses, car il trouve chez les deux spécialistes la traduction de ses propres sentiments. Chez Berlioz :

  • 17 Ibidem.

Le saint cortège approche ; le cœur de l’élu de Dieu s’exalte peu à peu ; il s’élargit, il se dilate ; d’ineffables aspirations s’éveillent en lui ; il cède à une béatitude croissante, en se trouvant toujours rapproché de la lumineuse apparition, et quand enfin le Saint-Graal lui-même apparaît au milieu du cortège sacré, il s’abîme dans une adoration extatique, comme si le monde entier eût soudainement disparu17.

11Chez Liszt :

Cette introduction renferme et révèle l’élément mystique, toujours présent et toujours caché dans la pièce...

12Plus loin, c’est l’expression « idéale mysticité » qu’il remarque. Il effectue lui-même une synthèse entre les commentaires des deux compositeurs et le sien :

  • 18 OC, II, p. 785.

Dans les trois traductions, nous trouvons la sensation de la béatitude spirituelle et physique ; [...] d’une lumière intense qui réjouit les yeux et l’âme jusqu’à la pâmoison [...]18.

  • 19 OC, I, p. 126.

13Il avait déjà souligné dans le texte de Berlioz le mot de « béatitude » ainsi que l’expression « adoration extatique ». Autant de termes qui sont comme les harmoniques de ceux de « volupté » et de « jouissance » employés par le poète. Cependant, le réseau lexical ne se tisse et la synthèse n’est possible qu’au prix d’une confusion. Baudelaire évoque dans l’essai son émotion, l’exultation de son âme, alors que la « béatitude » et l’« adoration extatique », qu’il met en relief dans les impressions de Berlioz, concernent le personnage de Lohengrin. Baudelaire ne distinguerait-il pas ce qui est de l’ordre de la fiction de ce qui appartient à la réalité ? C’est peu probable ; on y verra plutôt une fascination inconditionnelle pour le langage des mystiques. Il n’importe guère au fond que la description concerne le personnage ou le spectateur, puisqu’il faut avant tout mettre en avant « l’élément mystique ». Si ces pages de critique dévoilent le goût de Baudelaire pour le langage des mystiques — thèmes, images et rhétorique —, son œuvre poétique le révèle aussi, mais de manière contenue. À preuve les poèmes « Correspondances » et « Élévation » ; à preuve également un des plus beaux sonnets des Fleurs du mal, « La Mort des amants19 », qui ouvre la dernière section du livre et qui donne de la mort l’image la plus rassurante et la plus exempte d’angoisse. Le sentiment de plénitude, la tristesse voilée, la splendeur et la perfection qui s’en dégagent relèvent du versant idéal de la création baudelairienne. Le décor raffiné y contribue sans doute : « lits », « divans », « étagères » et « miroirs » qu’ornent les « fleurs » venues d’ailleurs. Le premier quatrain en décrit l’essentiel, à commencer par les « lits ». En eux s’entrelacent les thèmes essentiels du poème, le repos, l’amour et la mort qu’ils abritent souvent. Les odeurs dont ils sont pleins témoignent de leur vocation à accueillir les amants ; elles sont pourtant « légères », comme délestées du poids de la culpabilité. Elles nient l’amour charnel, si fréquemment ressenti comme corrompu chez Baudelaire. Ces lits invitent à une douce sensualité, détournée du péché et du dégoût. Malgré cela, la teneur d’une telle image n’étonne pas dans le contexte des Fleurs du mal où l’amour, entendu dans la plus grande diversité de ses sens, occupe une place de choix. Semblable représentation ne va pas de soi dans un poème expressément mystique. Pourtant, dans le Cantique spirituel de Jean de la Croix que nous citions plus haut, l’âme — l’Épouse —, peu après qu’elle a eu une extase en rencontrant l’Époux — Dieu —, évoque la couche nuptiale :

  • 20 Jean de la Croix, Nuit obscure..., op. cit., p. 62, trad. : « Notre couche fleurie / de cavernes d (...)

Nuestro lecho florido
de cuevas de leones enlazado
en purpura tendido
de paz edificado
de mil escudos de oro coronado20.

  • 21 Michel Deguy a montré que la structure du poème reposait sur un système temporel en trois « étapes (...)

14L’Épouse ne nomme pas l’union entre elle et l’Époux mais la suggère par un objet, le lit. L’union mystique emprunte ses mots et ses images au langage de l’amour. Le Cantique spirituel se fonde sur une analogie dont le comparant, l’union de deux êtres, tient seul le devant de la scène alors que le comparé, l’amour mystique, reste dans la coulisse, lisible uniquement dans le paratexte, le titre du poème. Selon le sens obvie, le lit reçoit les amants et abrite leurs ébats. Mais la présence florale modère ce que cette image a de concret et de charnel. En outre, le luxe et l’opulence du décor du poème symboliste s’accordent à la pourpre et à l’or du poème mystique, la sérénité qui règne dans l’un à la paix de l’autre. Le titre du poème de Baudelaire annonce la mort, mais c’est l’amour qui semble triompher. Plus exactement, l’expérience de la mort magnifie l’amour en faisant voler en éclats la contingence : le temps s’ouvre peu à peu à l’éternité21, l’espace est un décor qui, à peine évoqué, glisse vers les « cieux plus beaux » et, dans le second quatrain, l’amour évolue vers la spiritualité. L’union des amants n’est jamais si parfaite que dans la coïncidence de leur mort. Mort ou jouissance ? Le « long sanglot » en paraphraserait-il les gémissements ? À vrai dire, l’union et la mort prennent de façon très explicite la forme d’un éclair qui s’insère dans l’importante métaphore du feu que file le poème. Il s’agit bien entendu d’une métaphore topique, d’une image universellement partagée ; elle était néanmoins capitale dans les trois poèmes majeurs de Jean de la Croix, désignés couramment par les titres Nuit obscure, Cantique spirituel et Flamme d’amour vive, où elle traduisait les délices et les tourments de l’union mystique :

  • 22 Jean de la Croix, Nuit obscure..., op. cit., p. 94. Trad. : « Oh flamme d’amour vive / qui tendrem (...)

O llama de amor viva
que tiernamente hieres
de mi aima en el más profundo centro
pues ya no eres esquiva
acaba si quieres
rompe la tela de este dulce encuentro
...........................................................
O lámparas de fuego
en cuyos resplandores
las profundas cavernas del sentido
que estaba oscuro y ciego
con extraños primores
calor y luz dan junto a su querido22

15Le poète commente lui-même cette dernière strophe :

  • 23 Jean de la Croix, Nuit obscure..., op. cit., p. 224, il s’agit d’un commentaire du poème rédigé pa (...)

[...] le contentement que l’âme reçoit, au ravissement d’amour qui lui est communiqué par le feu de la lumière de ces torches, est admirable et immense, car il est d’autant plus abondant qu’il provient de nombreuses torches : chacune embrase d’amour, et la chaleur de l’une aide celle de l’autre, comme aussi la lumière de l’une, celle de l’autre, parce que, par quelque attribut que ce soit, on connaît aussi l’autre et ainsi de toutes ensemble se fait une lumière et un feu et chacune d’elles est une lumière et un feu. Et l’âme est ici immensément absorbée dans de délicates flammes et blessée subtilement d’amour en chacune d’elles, et toutes ensemble plus blessée et plus vive en amour de vie de Dieu [...]23.

  • 24 Thérèse d’Avila, Vie écrite par elle-même, trad. Père Grégoire de Saint Joseph, Paris, Éditions du (...)

16On peut également citer sainte Thérèse, selon qui « Cet amour peut [...] se comparer à un grand feu qui demande toujours un aliment nouveau pour continuer son activité24. » Si l’on a pu penser à propos des amants baudelairiens aux couples célèbres des littératures, Pyrame et Thisbé, Tristan et Iseut ou Roméo et Juliette, le poème leur dénie toute identité et le locuteur se retranche derrière un pronom collectif « Nous » sans distinction de sexe. C’est là le tombeau des amants inconnus. À partir de l’étroite communauté désignée par le pronom liminaire, l’image du couple ne cesse de se resserrer au long du poème, grâce à la gémellité dans le second quatrain et à l’échange du premier tercet, et elle réapparaît enfin sous la forme de l’Ange du second tercet, peut-être figuration désincarnée et éthérée du couple reconduit dans son unité première, conformément à la pensée platonicienne dont on a pu dire qu’elle animait pour partie ce poème. La gémellité s’associe à l’image du miroir :

Usant à l’envi leurs chaleurs dernières,
Nos deux cœurs seront deux vastes flambeaux,
Qui réfléchiront leurs doubles lumières
Dans nos deux esprits, ces miroirs jumeaux.

17Spirituellement, les deux amants sont le reflet parfait l’un de l’autre. Platon et Plotin, à sa suite, ont donné de l’âme l’image d’un miroir et, chez les auteurs mystiques chrétiens, héritiers eux-mêmes de la pensée platonicienne, notamment chez sainte Thérèse d’Avila, l’âme est représentée sous la forme d’un miroir dans le contexte d’une expérience mystique. Dans le dernier chapitre du récit de sa vie, la sainte raconte :

  • 25 Ibid., p. 464.

Étant un jour à réciter les Petites Heures avec la communauté, j’entrai tout à coup dans un recueillement intime. Mon âme tout entière me semblait comme un clair miroir, sans revers, ni côtés, ni haut, ni bas qui ne fût tout resplendissant. Au centre d’elle-même je vis le Christ Notre-Seigneur sous la forme où il a coutume de m’apparaître. Je le voyais, ce me semble, très clairement dans toutes les parties de mon âme, comme dans un miroir, et ce miroir, à son tour, se représentait tout entier sous je ne sais quel mode dans ce même Seigneur, par une communication toute d’amour qu’il me serait impossible de dépeindre25

18Les esprits des personnages baudelairiens se renvoient chacun leur image de la même manière que, dans le récit thérésien, le Christ apparaît dans l’âme de la narratrice, laquelle âme se réfléchit dans l’image du Christ. Les deux textes présentent un phénomène de double reflet simultané et de mise en abyme garant de l’absolue et infinie union des êtres. Pour sainte Thérèse, ce mystère s’accomplit « par une communication toute d’amour », comme chez Baudelaire, la lumière, métaphore de l’amour, unit les deux esprits par la réflexion. L’union mystique est acte d’amour et si Dieu a fait l’homme à son image, c’est dans cette union que se dessine le mieux cette ressemblance. Dans le sonnet, la lumière suit un mouvement qui la conduit du cœur à l’esprit ; l’amour se dépouille de la chair, devient spirituel et l’image qui en rend compte se déréalise en reflet. Le soir, aux harmonies duquel la poésie baudelairienne s’accorde souvent, s’offre comme écrin à l’union des amants. La description,

Un soir fait de rose et de bleu mystique,

19très simple et très pure, semble jouer avec une convention picturale et le qualificatif « mystique » ne peut manquer d’attirer l’œil du côté de l’iconographie religieuse, le bleu étant une des couleurs associée à la Vierge, appelée parfois la « Rose mystique ». Partant, ces couleurs deviennent pastels, s’affadissent et introduisent peut-être une distance par rapport à l’évocation. Le participe « fait » souligne que cette dernière est artificieuse : c’est presque un décor stéréotypé. Dans sa première version, parue le 9 avril 1851 dans Le Messager de l’Assemblée, le poème disait : « Un soir teint de rose et de bleu mystique ». La correction de « teint » en « fait » souligne le caractère factice de l’image et lui confère une naïveté que l’on retrouve dans le second tercet du poème :

Et plus tard un Ange, entrouvrant les portes,
Viendra ranimer, fidèle et joyeux,
Les miroirs ternis et les flammes mortes.

20À moins qu’à proprement parler la scène ne tourne à la comédie. La joie de l’Ange ne désacralise-t-elle pas quelque peu l’évocation ? On dirait qu’un de ces putti malicieux de la tradition se faufile sur les lieux de quelque événement sacré qui, du coup, perd de son prestige et de sa noblesse. Gagné par le doute, le sujet lyrique n’a-t-il pu aller au terme de sa rêverie sans la mettre à distance, sans la déprécier d’un sourire subtil d’incrédulité ? La scène que joue le poème ressortit à l’idéal, comme celle qu’évoque « Harmonie du soir ». Souvenons-nous néanmoins qu’au beau milieu de sa triste solennité, cette autre pièce est menacée par le « néant vaste et noir » que seule la haine peut repousser, au risque de jurer à côté de la tendresse et de la volupté alanguie du texte. Dans ces deux poèmes, le spleen ne peut s’empêcher de menacer et il aura presque raison des amants dans le sonnet puisque, même si elle est niée, c’est la mort qui finit par l’emporter et par clore le poème sur son âpre réalité. La splendeur des échos mystiques, d’une union où l’esprit a pris le pas sur la chair, rédime, le temps d’un sonnet, la menace qui, quoi qu’il arrive, aura le dernier mot. Lire Baudelaire à la lumière des mystiques — lui-même n’y invitait-il pas en avouant parler comme eux ? — c’est, à la faveur d’un changement de point de vue, percevoir autrement la spécificité de son langage, le désespoir qui le hante, indissociable de ses rêves les plus intimes. L’œuvre du critique laisse apercevoir comme à ciel ouvert, le filon mystique qui communique secrètement avec l’œuvre poétique. Baudelaire voyait dans l’ouverture de Tannhäuser, « la victoire paisible, glorieuse comme celle de l’être irrésistible sur l’être maladif et désordonné, de saint Michel sur Lucifer ». Il semble que sa poésie — c’est en tout cas le vœu que formule le titre des Fleurs du mal avec arrogance — accorde la victoire à Lucifer, au règne des « concupiscences de la chair » et des « soupirs de la volupté ». La prière intime s’est noyée dans le désarroi, dans le désastreux silence qui lui répondait.

Notes

1 Dans sa « Préface » à Maurice de Guérini, Poésies, Le Centaure, La Bacchante, Le Cahier Vert, Glanais, Pages sans titre, Paris, Gallimard, 1984, Poésie / Gallimard, Marc Fumaroli distingue « le premier romantisme issu de Chateaubriand, et qui avait cru faire des Lettres l’auxiliaire de l’Église et de Dieu » et le « second romantisme qui va faire des Lettres le substitut de l’Église et de Dieu ». Cela correspond pour lui au « passage de la poésie dans la foi à la foi dans la poésie seule » (p. 10). Voir également Paul Bénichou, L’école du désenchantement. Sainte-Beuve, Nodier, Musset, Nerval, Gautier, Paris, Gallimard, 1992, passim.

2 Baudelaire, « A Madame Aupick » [Paris, 6 mai 1861], Correspondance, II, (mars 1860-mars 1866), Paris, Gallimard, 1973, « Bibliothèque de La Pléiade », p. 151.

3 Baudelaire, Le Spleen de Paris, dans Œuvres complètes, I, Paris, Gallimard, 1975, « Bibliothèque de La Pléiade », p. 303. Désormais les références à cette édition seront notées OC. Le sigle sera suivi de la tomaison et de la pagination.

4 Pommier, Jean, La Mystique de Baudelaire, Paris, Les Belles Lettres, 1932, réimp. Genève, Slatkine Reprints, 1967.

5 OC, I, p. 126-127 et 1086.

6 « À partir de ce moment, c’est-à-dire du premier concert, je fus possédé du désir d’entrer plus avant dans l’intelligence de ces œuvres singulières. J’avais subi (du moins cela m’apparaissait ainsi) une opération spirituelle, une révélation » (OC, II, p. 785). L’article connut plusieurs versions ; on se reportera au texte établi par Claude Pichois, « Richard Wagner et Tannhäuser à Paris », et à la notice qui donne les éléments d’érudition essentiels, OC, II, p. 779-808 et 1451-1468. Il se compose de quatre parties auxquelles s’ajoute un « post-scriptum », « Encore quelques mots » (OC, II, p. 808-815) publié lui aussi en 1861.

7 OC, II, p. 1452. Dans cette citation, comme dans celles que nous ferons dorénavant, c’est Baudelaire qui souligne.

8 OC, II, p. 1456.

9 OC, II, p. 784.

10 OC, II, p. 785.

11 Jean de la Croix, Nuit obscure, Cantique spirituel et autres poèmes, Paris, Gallimard, 1997, édition bilingue, trad. Jacques Ancet, p. 60. Traduction : « Cristalline fontaine / si parmi tes visages argentés / tu dessinais soudaine / les yeux si désirés / que je porte en mes entrailles gravés // Ami détourne-les / le vol me prend [...] ».

12 OC, I, p. 10.

13 OC, II, p. 1452-1453.

14 OC, II, p. 784.

15 Antoine Adam, dans son édition des Fleurs du mal, Paris, éditions Garnier Frères, 1961, rapproche le poème « Élévation » de l’article consacré par Baudelaire à Wagner, mais c’est pour dire qu’« [i]l serait d’une regrettable imprécision de rattacher ce sonnet [sic] à la littérature mystique [...]. L’idée d’une ascension de l’esprit dans un monde de pureté fluide et de lumière est habituelle aux poètes romantiques » (p. 269). Il s’agit « non de véritables états mystiques, mais de l’élan joyeux de l’inspiration poétique » (p. 270). Sans doute, mais cet élan se dit avec des images que ne renieraient pas les mystiques. Claude Pichois rapproche lui aussi les deux textes : OC, I, p. 838-839.

16 OC, II, p. 782.

17 Ibidem.

18 OC, II, p. 785.

19 OC, I, p. 126.

20 Jean de la Croix, Nuit obscure..., op. cit., p. 62, trad. : « Notre couche fleurie / de cavernes de lions entrelacée / tout de pourpre embellie / de paix édifiée / et d’écus d’or par milliers couronnée ».

21 Michel Deguy a montré que la structure du poème reposait sur un système temporel en trois « étapes » : les futurs de deux premiers quatrains, le « Un soir » du premier tercet, et le « Et plus tard » du second. Le temps, dépourvu de limites, dépasse la mort. Voir « Le corps de Jeanne », dans Poétique, 1970, n° 3, p. 344.

22 Jean de la Croix, Nuit obscure..., op. cit., p. 94. Trad. : « Oh flamme d’amour vive / qui tendrement me blesses / au centre le plus profond de mon âme / toi qui n’es plus rétive / si tu le veux bien laisse/ de ce doux rencontre brise la trame // [...] Oh torches de lumière / dans vos vives lueurs / les profondes cavernes du sentir / aveugle obscur naguère / par d’étranges faveurs / chaleur clarté à l’ami font sentir ».

23 Jean de la Croix, Nuit obscure..., op. cit., p. 224, il s’agit d’un commentaire du poème rédigé par Jean de la Croix lui-même. Les deux textes, en vers ou en prose, portent le même titre, Flamme d’amour vive.

24 Thérèse d’Avila, Vie écrite par elle-même, trad. Père Grégoire de Saint Joseph, Paris, Éditions du Seuil, 1995, p. 325. Pour une édition en langue espagnole de l’autobiographie de la sainte, voir Santa Teresa de Jesús, Libro de la vida, Madrid, Cátedra, 1993.

25 Ibid., p. 464.

© Presses universitaires de la Méditerranée, 2002

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