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Sociologie de la littérature : la question de l'illégitime

 | 
Sylvie Triaire
, 
Jean-Pierre Bertrand
, 
Benoît Denis

Sociologie de la littérature : la question de l'illégitime

Liminarité de Maupassant : Le Docteur Héraclius Gloss (1875)

Michel Biron

Texte intégral

  • 1 Nathalie Heinich, Le Triple jeu de l'art contemporain, Paris, Minuit, « Paradoxe », 1998.

1Mettre en avant l’idée d’une sociologie des frontières, c’est marquer un certain scepticisme vis-à-vis des notions plus courantes de « marges et de marginalité ». Ce déplacement sémantique se justifie par le fait que la sociologie littéraire risque de s’embourber à trop vouloir penser les trajectoires d’écrivain en fonction de catégories très marquées, comme celles d’irrégularité, d’atypicité ou d’exclusion. Il est vrai qu’il y a en ce moment, des deux côtés de l’océan Atlantique, un engouement pour les marges et tout ce qui s’apparente, de près ou de loin, à une redéfinition du canon littéraire. La marge est partout, y compris au centre, ce qui risque de déboucher sur un paradoxal marginocentrisme qui, au lieu de mettre en question le canon littéraire et le processus de canonisation, ne ferait qu’inverser les termes du discours et confirmer la force du modèle. Une sociologie des frontières irait-elle dans une autre direction qu’une sociologie des marges ? La frontière est aussi une marge, mais c’est une marge qui se définit moins par rapport à un centre que par sa fonction liminaire. Elle constitue un espace intermédiaire et ouvre dans au moins deux directions à la fois. Tandis que la sociologie des marges se situe du côté du para, la sociologie des frontières est du côté du trans, c’est-à-dire de la traversée, des passages, des bordures. En ce sens, elle obéit à une logique de la médiation et ressortit à ce qu’on appellera, avec Nathalie Heinich, une sociologie de la médiation. Dans une étude de l’art contemporain parue récemment sous le titre Le Triple Jeu de l’art contemporain1, la sociologue met à profit les acquis de la sociologie du champ artistique ou littéraire, qu’elle désigne comme une sociologie de la domination, mais postule que celle-ci ne suffit pas à rendre compte des configurations extrêmement labiles qui sont caractéristiques de l’espace artistique contemporain. La sociologie de la médiation dont elle se réclame considère le social comme un lien unissant les acteurs, c’est-à-dire comme une interaction fondée sur une logique de réseaux et de groupes. Il ne s’agit pas d’écarter la logique structurante du champ ni d’oublier que le social se présente aussi comme une hiérarchie fondée sur des rapports de force. Les deux modèles convoqués ne sont nullement incompatibles, mais Heinich laisse entendre que le second s’est imposé de manière plus nette que le premier dans la sociologie littéraire et artistique des années 1970 et 1980. Cela s’explique à la fois par l’ascendant de l’un de ses promoteurs, en l’occurrence Pierre Bourdieu, et par le caractère apparemment scandaleux — donc forcément fascinant — d’une telle approche appliquée à la littérature, réputée gratuite, insensible à la logique du pouvoir (symbolique ou réel). Une fois le scandale métabolisé, cette sociologie de la domination laisse voir certaines limites heuristiques, en particulier dans un champ comme celui de l’art ou de la littérature où les enjeux de pouvoir, pour réels qu’ils soient, demeurent toujours incertains.

  • 2 Charles Baudelaire, « Le peintre de la vie moderne », dans Œuvres complètes, Paris, Gallimard, « B (...)

2En régime de modernité, la sociologie littéraire a montré que le pouvoir de légitimation de l’écrivain appartient en grande partie aux écrivains eux-mêmes et aux « spécialistes » que sont, entre autres, les critiques. Pourtant, cette autonomie relative ne saurait constituer autre chose qu’une condition générale d’écriture. En aucun temps, elle ne peut se confondre avec une explication causale de telle stratégie d’écriture particulière, pas plus que l’oxygène ne peut être considéré comme une cause du feu (même s’il en est une des conditions de possibilité). Ce qui caractérise le champ artistique ou littéraire, par rapport à des sphères d’activité mieux structurées comme celles du droit ou de la science, c’est justement le caractère imprécis des règles de légitimation. Comme le dandysme chez Baudelaire, la modernité littéraire fonctionne à la manière d’une « institution en dehors des lois ». Baudelaire, qui était tout sauf naïf, semble même avoir été influencé par Bourdieu lorsqu’il ajoute que cette institution vague appelée le dandysme n’en a pas moins « des lois rigoureuses auxquelles sont strictement soumis tous ses sujets2 ». S’il existe des lois rigoureuses pour le dandysme, il en existe à plus forte raison en littérature, car celle-ci se soumet à une logique de champ (on imagine mal parler d’un champ du dandysme...). C’est pourquoi on ne peut pas renoncer simplement aux acquis de la sociologie de la domination sous prétexte que ses mécanismes nous sont aujourd’hui mieux connus. Cette sociologie reste nécessaire, car elle interdit de croire à l’indétermination ou à l’indifférenciation des rapports sociaux, y compris chez les artistes et chez les écrivains.

  • 3 Nathalie Heinich, op. cit., p. 285.
  • 4 Henry James, Du roman considéré comme l’un des beaux-arts, Paris, Christian Bourgois éditeur, « Le (...)

3La sociologie de la domination tend toutefois à surestimer la cohérence de la hiérarchie ainsi décrite et se préoccupe peu du désordre ambiant. « Plus généralement, observe Nathalie Heinich, c’est la fragilité des pouvoirs que saisit mal la sociologie de la domination : fragilité liée à cette multiplicité des régimes de jugement, et en particulier, dans le domaine de l’art, à la valorisation de la transgression, de la singularité, du hors-normes, qui rend a priori suspecte toute normalisation, toute reconnaissance institutionnelle, même accomplie au nom des valeurs avant-gardistes3. » Une sociologie axée sur la médiation, ou une sociologie de la frontière, permet par hypothèse de réintroduire la place du désordre dans la logique même du champ littéraire. Dans cette perspective, je vais m’intéresser à un écrivain qui n’a rien de marginal, bien au contraire, mais qui n’a cessé de s’interroger sur les frontières qui séparent, chez le sujet lui-même, le légitime de l’illégitime, l’ordre et le désordre, la raison et la folie : il s’agit de Maupassant, le moins illégitime des écrivains issus de la constellation naturaliste. Réputé snob, grand salonnier, il pousse même la coquetterie jusqu’à dire en 1891 au journaliste Jules Huret, comme si tout cela le rendait profondément malade, qu’on venait de lui offrir d’entrer à l’Académie et qu’il avait bien sûr décliné l’invitation. Henry James, qui admirait Maupassant mais qui ne l’aimait guère, disait à son propos : « il est décourageant de voir que la bassesse est compatible avec la maîtrise4. »

  • 5 Victor W. Turner, Le Phénomène rituel. Structure et contre-structure, Paris, Presses universitaire (...)
  • 6 Erving Goffman, Asylums. Essays on the Social Situation of Mental Patients and Other Inmates, New (...)
  • 7 E. C. Hugues, French Canada in Translation, Chicago, University of Chicago Press, 1943.

4La plupart des héros des nouvelles de Maupassant ont ceci de particulier qu’ils traversent sous nos yeux une frontière symbolique au-delà de laquelle ils ne sont plus les mêmes. Ce sont des personnages liminaires, pour reprendre la terminologie proposée par l’anthropologue anglais Victor W. Turner dans Le phénomène rituel. Structure et contre-structure5. Turner étudie de façon très large les problèmes de « seuils, transitions et marges » dans les rituels, les mythes, la littérature, la politique et chez les utopistes modernes. Son concept central, celui de « liminarité », permet de repenser la notion d’illégitimité dans des sociétés, des communautés et des groupes où la structure hiérarchique est faible et particulièrement changeante, c’est-à-dire toujours en train de se reconfigurer selon des normes qui varient d’une époque à une autre, d’une région à une autre. La liminarité est moins un état qu’une transition : à l’intérieur de ce que l’anthropologue Arnold Van Gennep nomme des « rites de passage », elle constitue une période intermédiaire entre la séparation et l’agrégation. Elle suppose un espace marginal, mais cet espace n’est pas permanent. La marge, dans le contexte liminaire, ne fait donc pas partie, à proprement parler, de la structure sociale générale : elle s’arrache à celle-ci et n’appartient à aucun lieu précis. Elle est un entre-deux, dans une position qui dépend certes des conditions de possibilité propres à l’espace culturel, mais qui se loge dans les interstices de celui-ci. Bien qu’il reprenne les trois phases classiques de Van Gennep, à savoir la séparation, la marge ou limen et l’agrégation, Turner s’intéresse presque exclusivement à la phase liminaire et aux « gens du seuil », ceux qui échappent aux classifications, à la structure, et se dépouillent des signes propres à la structure sociale (la position hiérarchique, la propriété, les vêtements, etc.). Pour parler de ces groupes, Turner utilise la notion de communitas (préférée à celle de communauté), suivant le sens latin du terme. Cette idée récurrente de « dépouillement » témoigne d’une attitude tout à fait opposée à ce que Bourdieu appelle « l’accumulation de capital symbolique ». Elle est consubstantielle de sociétés ou de groupements où le capital symbolique est insuffisant pour déterminer à lui seul les attitudes. A l’instar de Turner, le sociologue canado-américain Erving Goffman étudie le processus de dépouillement rituel dans des « institutions totales » comme les monastères ou les asiles6, ou encore dans de petites communautés insulaires, en s’inspirant des travaux de son professeur de l’École de Chicago, Everett C. Hugues, qui avait fait un travail semblable sur une petite ville industrielle du Canada français, qualifiée de « folk-society7 ».

5Même s’il concentre son analyse sur les sociétés traditionnelles préindustrielles, Turner croit que l’alternance entre communitas et structure peut se retrouver dans n’importe quel type de société, y compris dans les sociétés complexes comme la modernité parisienne de la fin du xixe siècle, à travers le phénomène de la bohème. Une sociologie de la médiation est tout naturellement portée à accorder un intérêt particulier à cette phase durant laquelle les signes de la domination ne semblent plus pouvoir caractériser le comportement du sujet, ni positivement ni négativement. A noter également, avant d’en terminer avec ce préambule théorique, que la notion de liminarité ne recoupe pas celle d’anomie, proposée jadis par Durkheim pour qualifier une situation dans laquelle les échelles de valeurs et de normes changent rapidement et deviennent indéfinissables. Le déclin d’une structure sociale centrale n’entraîne pas nécessairement une anomie, au sens que Durkheim donnait à ce terme, c’est-à-dire une situation dans laquelle les échelles de valeurs et de normes changent rapidement et deviennent indéfinissables. Parce qu’elles sont ritualisées, les valeurs et les normes transitoires ne sont pas totalement livrées au désordre, à l’indétermination. L’effort pour symboliser l’entre-deux dans lequel le sujet liminaire se trouve assure une définition minimale de l’ambiguïté même qui est rattachée à ce processus.

  • 8 Victor W. Turner, op. cit., p. 97.

Ce qui est intéressant pour notre propos dans les phénomènes liminaires, c’est le mélange qu’ils offrent d’abaissement et de grandeur sacrée, d’homogénéité et de camaraderie. [...] C’est comme s’il y avait ici deux « modèles » principaux, juxtaposés et alternés, de l’interrelation humaine. Le premier est celui d’une société qui est un système structuré, différencié et souvent hiérarchique des positions politico-juridico-économiques avec un grand nombre de types d’évaluation qui séparent les hommes en fonction d’un « plus » ou d’un « moins ». Le second, qui émerge de façon reconnaissable dans la période liminaire, est celui d’une société qui est un comitatus, une communauté non structurée ou structurée de façon rudimentaire et relativement indifférenciée, ou même une communion d’individus égaux qui se soumettent ensemble à l’autorité générale des aînés rituels8.

  • 9 Ibid., p. 124.

6Plus la tension entre communitas et structure est forte, plus les interactions sociales paraissent aisées à dégager. A l’inverse, il paraît plus difficile de décrire de manière globale les phénomènes sociaux lorsque les pôles sont peu définis l’un par rapport à l’autre. Mais quel que soit le rapport entre les deux pôles, on ne saurait penser l’un sans l’autre. « Pour moi, écrit Turner, la communitas surgit là où la structure n’est pas9. » Deux éléments paraissent donc justifier d’entrée de jeu l’introduction du concept de liminarité en sociologie littéraire : le fait qu’il ménage une place au désordre qui caractérise la structure même de l’institution littéraire et ne tend pas à surestimer le pouvoir de la structure dont dépend le sujet liminaire ; et le fait qu’il accorde une portée nettement plus dynamique à la notion de marge ; la marge ne se définit plus comme simple écart par rapport à un centre, mais comme un entre-deux ou, mieux encore, comme le « vide du centre » (Turner emprunte l’expression à Martin Buber), semblable à ce trou au milieu de la roue qui supporte les rayons et sans lequel la roue ne pourrait tout simplement pas tourner.

7Comment passer de ces considérations théoriques à l’analyse des textes ? À partir de l’idée suivante, qui est centrale chez Maupassant, et suivant laquelle le personnage est poussé à la limite et tend à se délester de son rôle social, et plus profondément à se séparer de lui-même. Je postulerai que Maupassant, plus que les écrivains de la décadence dont il est le contemporain, constitue un écrivain des frontières, des états-limites, de la liminarité. Le héros habituel de Maupassant est double ; en cela, il n’est jamais simplement marginal ; il y a une part en lui qui tient le fort et lui permet de se voir devenir marginal, devenir autre, se perdre. Maupassant raconte des histoires de gens qui, le plus souvent, occupent une position sociale solide et qui vont, sans le vouloir mais par la prise de conscience d’un élément jusque-là invisible, se dénaturer. Non pas de façon représentative comme Madame Bovary, en laquelle le narrateur de Flaubert reconnaît ses propres désirs, mais en déraillant comme Javert dans Les Misérables, par une crise de folie ou par un accès de lucidité dont le narrateur, le plus souvent, ne sait trop quoi faire. Le combat entre le sujet et la société s’intériorise chez Maupassant et c’est chez le sujet lui-même que le conflit éclate. Dans « Un fou ? », par exemple, le narrateur évoque cet

  • 10 Guy de Maupassant, Contes et nouvelles 1884-1890. Bel-Ami, Paris, Robert Laffont, « Bouquins », 19 (...)

[...] autre être enfermé en moi, qui veut sans cesse s’échapper, agir malgré moi, qui s’agite, me ronge, m’épuise. Quel est-il ? Je ne sais pas, mais nous sommes deux dans mon propre corps, et c’est lui, l’autre, qui est souvent le plus fort10.

  • 11 Voir à ce sujet la lecture éclairante que propose Pierre Bayard dans Maupassant, juste avant Freud(...)

8Ce n’est pas le monde extérieur qui se fait insuffisant ou menaçant ici ; le danger vient du fait qu’on ne perçoit pas toujours ce qui sépare le monde extérieur et le monde intérieur. On sait combien cette problématique du double est liée chez Maupassant à la question de l’identité subjective11. Il me semble qu’elle est aussi liée à la question de l’identité sociale du sujet et à ce que j’appellerai plus loin le tremblement de la cause. Parallèlement au roman de la décadence, mais sous une autre forme, les nouvelles de Maupassant créent un espace d’incertitude dont on ne sort pas. Il ne s’agit plus, comme Huysmans l’a fait dans À rebours, de créer un personnage atypique (Des Esseintes incarne pour ainsi dire l’idéal-type du marginal) et de pratiquer une écriture sophistiquée à l’extrême, mais de créer des personnages ordinaires dans une langue apparemment lisse et de faire surgir l’étrangeté de la banalité elle-même. Pas la médiocrité bourgeoise du type M. Folantin dans À vau-l’eau. Pas non plus de personnages-écrivains comme il en fourmille dans la constellation décadente. Chez Maupassant, du moins chez le nouvelliste, les figures d’écrivains ou d’artistes sont rares. Très nombreuses, en revanche, les figures qui représentent d’autres institutions sociales plus fortement structurées que l’institution littéraire, comme l’armée, l’institution médicale ou l’institution juridique. À l’homme de lettres, Maupassant préfère l’homme de science, peut-être parce qu’il incarne, mieux que l’écrivain, l’idéal positiviste de la raison moderne. Le premier de ces savants-bouffons, de cette race de fous à la fois candides et érudits, s’appelle Héraclius Gloss.

  • 12 Guy de Maupassant, Contes et nouvelles 1875-1884. Une vie, Paris, Robert Laffont, « Bouquins », 19 (...)

9Le récit intitulé « Le docteur Héraclius Gloss » est paru en 1875. Il s’agit d’un conte philosophique à la Voltaire qui raconte la découverte, par un soi-disant savant ayant vécu au dix-huitième siècle, d’un manuscrit sur la métempsycose. Familier des bouquinistes, mais étranger au reste de la « docte cité de Balançon12 », Héraclius Gloss apparaît, au départ, comme un personnage d’un seul tenant : il n’aime et ne connaît que les livres. Il n’a pas de famille vivante et doit son titre de docteur à son père et à son grand-père. Du reste, son patronyme est clair : il vient en droite ligne de la famille du Pangloss de Candide (dont il procède par aphérèse). Comme son drôle de patronyme l’indique, c’est un homme de langue, un homme-langue, condamné à la glossolalie, totalement absorbé par le livre et coupé de l’expérience quotidienne du monde. La réalité ordinaire ne lui parvient que médiatisée par ses lectures philosophiques. C’est l’homme qui ne rit jamais (le narrateur notera le seul calembour commis par Gloss, un calembour assez plat au demeurant) — et dont bientôt tout le monde va rire. Seuls M. le docteur et M. le recteur de la faculté de Balançon le fréquentent assez régulièrement, mais eux aussi rient de lui. Pour le reste, y compris la bagatelle, il s’en remet à sa gouvernante.

10À l’inverse de Pangloss, Héraclius Gloss va changer de discours et perdre devant nous le peu de raison qui lui était consenti, avant de perdre du même coup le respect de ses concitoyens, de ses deux protecteurs et même de sa gouvernante. C’est ce potentiel de dérive du personnage qui est exploité par Maupassant. Situé d’entrée de jeu sur les frontières du social, au bord de l’asocialité, le docteur franchit cette limite et se retrouve bientôt à l’asile ; il en sortira une fois, après avoir retrouvé un semblant de raison, puis y retournera, pour de bon cette fois. Tout le conte de Maupassant se construit autour de ce personnage liminaire, qui s’empare d’un discours trouvé par hasard et décide d’en appliquer à la lettre la leçon.

  • 13 Ibid., p. 23.
  • 14 Ibid., p. 33-34.

11La cause immédiate de cette illumination, on l’a dit, tient à un occulte manuscrit découvert chez un bouquiniste du coin : « Mes dix-huit métempsychoses [sic]. Histoire de mes existences depuis l’an 184 de l’ère appelée chrétienne ». L’auteur du manuscrit prétend avoir d’abord été Pythagore, puis une série de personnages moins célèbres. Il s’exprime en plusieurs langues, ayant tour à tour vécu en grec, en latin, en allemand, en italien, en espagnol et en français. Cette hétéroglossie pose d’entrée de jeu un problème à Héraclius, car il ne maîtrise pas toutes ces langues. Pendant quatre jours, il s’emploie néanmoins à traduire le texte, même les passages écrits dans une langue dont il ne connaît à peu près rien. Il soumet ensuite sa très libre traduction à son ami le recteur qui, lui, passe trois jours à rire, non du texte, mais de sa traduction. Imperméable à l’hilarité du recteur, Héraclius jubile comme s’il venait de découvrir un trésor. Il se met à croire à la doctrine « métempsychosiste » avec la foi du charbonnier, comme Bouvard et Pécuchet croient à la science. Il en est à la quarante-deuxième lecture du manuscrit, qu’il trouve encore matière à s’étonner, à s’exalter. Dans un premier temps, pour obéir à sa nouvelle doctrine et en dépit de son faible pour les cailles, il devient végétarien, car il a lu que « manger de la bête, c’est manger son semblable13 ». Puis une idée plus grave s’insinue en lui : pourquoi l’auteur du manuscrit ne vivrait-il pas encore parmi les humains ? Il décide d’examiner sérieusement cette hypothèse. Il publie alors une annonce dans un journal local, ce qui lance la machine de la rumeur populaire, sa folie tombant désormais dans le domaine public. Parallèlement, il achète un singe aperçu dans une foire et l’installe chez lui, dans son propre cabinet, au grand désespoir d’Honorine, sa gouvernante. Persuadé que ce singe pourrait lui apprendre quelque chose sur la métempsycose, il cherche un moyen d’entrer en communication avec lui et passe tout près de le tuer pour libérer son âme et lui permettre de trouver refuge ailleurs chez un être doué de parole, dans le corps d’un enfant. Peu de temps après, il interdit à Honorine de lâcher le chat pour chasser une souris. Tous les animaux, même les souris, deviennent intouchables. Sa bonne, indignée, s’en va raconter les caprices de son maître à une marchande, ce qui ne fait qu’alimenter la risée populaire. Même le journal local fait des rimes à propos du savant et de sa souris. Devenu un véritable sauveur de tous les animaux ses semblables, Héraclius interdit à son jardinier de tuer les animaux réputés nuisibles et ressent une tendresse particulière pour les animaux les plus fragiles, comme les fourmis : « il voyait en elles tous les désœuvrés et les inutiles qui, pour expier leur oisiveté et leur nonchalance passées, étaient condamnés à ce labeur opiniâtre14. » Pendant ce temps, prenant à la lettre un simple mot d’esprit du recteur, il s’imagine que l’auteur du manuscrit n’est autre que lui-même. Héraclius Gloss se croit, par conséquent, la réincarnation de Pythagore.

  • 15 Ibid., p. 39.
  • 16 Ibid., p. 44.

12Un jour, après avoir sauvé in extremis un chat que des gamins s’amusaient à lapider au milieu de la rivière, Héraclius voit une foule excédée par l’animalophilie du savant s’amasser à sa porte. La gendarmerie intervient et conduit le fou à l’asile. Il y fait la connaissance d’un homme aussi étrange que lui, nommé Dagobert Félorme, ancien professeur de langues vivantes qui lui demande brusquement s’il croit à la métempsycose. Les deux illuminés se jettent alors dans les bras l’un de l’autre, jusqu’à ce que l’inconnu s’écrie, tout aussi brusquement : « La métempsychose [sic] c’est moi15. » Les deux hommes s’arrachent alors le manuscrit et finissent par le déchirer en deux. L’inconnu ne se laisse pas abattre pour si peu : il récite aussitôt le manuscrit d’un bout à l’autre dans les sept langues d’origine, mettant ainsi un terme au combat. Vaincu par cet adversaire polyglotte, Héraclius quitte l’asile. Il est aussitôt poursuivi par le charivari de gamins qui l’affolent de plus belle et le forcent à se barricader chez lui. Fou de colère, il se déchaîne subitement contre le singe, dont il fracasse le crâne, puis contre les animaux du jardin. L’ancien ami des bêtes devient un tueur en série, un zoophobe : il passe ses journées à tendre des pièges pour étrangler les chats du voisinage. Peu après, on le ramène à l’asile où il retrouve son ennemi juré, Dagobert Félorme. Deux clans rivaux se forment, les « métempsychosistes » et les « anti-métempsychosistes ». Au comble de cette épopée comique, nous quittons enfin le terrain de la liminarité pour apprendre que cette guerre de clans constitue la condition même au bonheur social. Les deux chefs, tous deux à la tête d’une petite armée de fous qui confère à chacun une autorité bien réelle, entretiennent un conflit salutaire grâce auquel, nous dit le narrateur, ils « vécurent heureux, aimés, écoutés de leurs disciples, obéis et vénérés16 ».

13Le héros de ce conte humoristique, l’un des tout premiers de Maupassant, donne à lire la stratégie d’émergence de l’auteur, qui se moque ici de la science et de ses prétentions à interpréter les signes du monde. Héraclius Gloss incarne aussi de façon parodique la figure de l’écrivain moderne entièrement voué à la célébration du livre, au point de ne plus même percevoir la réalité qu’à travers la logique du livre et de confondre les railleries des bourgeois avec un murmure de louanges. C’est l’écrivain pur de tout compromis avec la matérialité, l’écrivain qui croit tellement à son œuvre qu’il n’éprouve même pas le besoin d’en promouvoir la valeur, c’est l’écrivain aliéné, un clown qui fait d’autant plus rire qu’il est lui-même totalement dépourvu du sens de l’humour. Lukàcs dirait : sa conscience réduite à une idée fixe est trop étroite pour le monde ; c’est celle de Don Quichotte plutôt que celle de Lucien de Rubempré ou d’Emma Bovary. A l’inverse des héros de son siècle, Héraclius Gloss n’éprouve nul désir de distinction. Comme Charles Bovary au moment d’entrer dans la classe, il affiche déjà, par sa manière d’être, son inadaptation sociale, mais rien ne le fera entrer dans le rang. La rupture, ou la fêlure faudrait-il dire dans son cas, a déjà eu lieu et elle paraît définitive. Le fou n’a pas à rechercher des marques de distinction : tout, chez lui, trahit la singularité du personnage. Nous ne sommes plus ici dans une esthétique de la distinction, mais dans une logique de l’aliénation. Héraclius Gloss ne connaît que les pouvoirs de l’imitation : il cherche le semblable dans le différent. Le singe, c’est lui (littéralement d’ailleurs : il se voit dans le singe, il voit le singe à sa place et lui cède le terrain, devenant le singe du singe). À la différence des héros associés au romantisme de la désillusion, il ne croit pas à la possibilité que le sujet soit un être purement original. Notons que son premier geste, à titre de lecteur, est de traduire le manuscrit. Une traduction délirante certes, mais il n’en reste pas moins que ce personnage de savant n’a jamais écrit une ligne qui soit de lui : il n’invente rien. Ce n’est pas un artiste : c’est un savant sans savoir, qui s’approprie le titre de docteur que son père avait lui-même hérité de son père. Par lui-même, Héraclius Gloss n’est rien du tout.

14C’est un peu le cas de tous les personnages de Maupassant : ils sont incapables de réfléchir par eux-mêmes, privés de cette faculté de jugement qui leur permettrait de s’orienter correctement dans le monde. C’est pourquoi la révélation finale qui saisit Gloss, dans l’asile, comme celles qui frappent la plupart des personnages des autres nouvelles, est un événement extrêmement troublant, car la prise de conscience, au lieu d’être un facteur de raison, devient cela même qui rend fou. Le personnage se voit tout à coup tel qu’il est réellement : ce n’est pas lui l’auteur du manuscrit. Cet éclair de lucidité ne le ramène pas pour autant à la raison : la prise de conscience survient trop tard. Héraclius se déchaîne contre ce qu’il a aimé plus que tout, les animaux, ce qui le condamne à l’asile pour toujours, puni pour la violence même de son retournement. Ainsi, en dépit de ses violentes métamorphoses, en dépit de sa métempsycose, le personnage ne peut pas changer : il reste identique à lui-même tout en étant profondément aliéné. Le temps agit sur lui, mais de deux manières contradictoires : il le projette dans tous les sens et le fixe à jamais dans une position, dans une posture (celle du fou). En admettant qu’il n’est pas Pythagore, Héraclius reste coupable d’y avoir cru. Il tourne autour de ce lieu, de ce seuil qu’il a franchi une fois et qu’il continue de traverser dans l’autre sens, comme attiré vers cet espace contradictoire où son identité s’exhibe et s’abolit tour à tour.

  • 17 Ross Chambers, Loiterature, Lincoln (Nebraska), University of Nebraska Press, « Stages », 1999.

15Dans l’univers de Maupassant, la loi sociale existe et n’est même jamais remise directement en question, mais elle reste à l’horizon du texte, comme une forme de détermination parmi d’autres. Comment Héraclius songerait-il à protester contre l’ordre légal, à subvertir l’ordre social, à se rendre sciemment hors-la-loi ? Ce discours-là, il l’absorbe comme tous les autres, sans y opposer la moindre résistance, comme si rien, chez lui, ne résistait à la parole d’autrui. Il n’a pas un discours personnel à opposer à celui de la société : il est contaminé par tous les discours qu’il rencontre. Au lieu de contester la loi, Héraclius agit comme s’il obéissait à une autre loi. Héraclius n’a aucun pouvoir de transgression : il a ce que Ross Chambers appelle dans un récent ouvrage, Loiterature, un pouvoir de digression17. Au fond, ce qui perd Héraclius, c’est qu’une fois qu’il commence à dévier de sa ligne de départ, à changer de sujet, plus rien ne l’arrête. Après avoir été « contaminé » par le manuscrit métempsycosiste, il boit les paroles de M. le Recteur et se convainc presque immédiatement, sans exprimer le moindre soupçon et en dépit évidemment du bon sens, qu’en effet l’auteur du manuscrit ne peut être que lui-même. Au double déterminisme caractéristique du naturalisme, l’hérédité et le milieu, Maupassant en ajoute ici un troisième, plus oblique : le sujet agit par imprégnation discursive. Sa perméabilité extrême aux mots d’autrui témoigne non pas de son idiotie ou de sa bêtise, mais d’un élargissement du système causal.

16À l’intérieur de l’ordre bourgeois, mais surtout à l’intérieur du champ scientifique, en plein positivisme, Maupassant introduit un élément qui n’y a pas sa place, qui vient d’ailleurs, d’un autre temps : cet élément explicatif fait surgir la nature au sein même de la culture. Héraclius se reconnaît non seulement dans la peau d’un singe, mais dans la nature tout entière : sa folie consiste justement à brouiller les frontières entre nature et culture, à supprimer les distinctions. Lui, l’homme du livre par excellence, celui que la société tolère et respecte même tant et aussi longtemps qu’il s’en tient à son rôle de faux savant, le voici transformé, réincarné en paria dès lors qu’il se met à confondre les deux mondes, celui du singe et le sien. Quand il sauve un chat des mains d’un enfant, au risque de noyer ce dernier, il dépasse la ligne qui sépare la culture et la nature : il devient alors une sorte de bête humaine à la manière du naturalisme, mais une bête humaine que la raison ne lâche jamais complètement, puisqu’au contraire c’est à force de raisonner qu’il devient un être violent, double, imprévisible.

  • 18 Pierre Bayard, op. cit., p. 198.
  • 19 Voir Jean-Pierre Bertrand, Michel Biron, Jacques Dubois et Jeannine Paque, Le Roman célibataire. D (...)

17D’une certaine façon, Maupassant adhère au naturalisme, c’est-à-dire à l’esthétique romanesque la plus riche d’avenir au milieu des années soixante-dix, mais il soumet le récit à une causalité moins mécanique. Alors que la nature fait retour chez Zola comme un déterminisme inconscient, elle marque au contraire chez Maupassant une victoire de l’indétermination en même temps qu’une sorte d’éveil de la conscience. Il ne s’agit pas de démonter sous nos yeux la mécanique de la bête humaine, mais de faire vaciller l’explication elle-même, de montrer les failles dans la conscience du personnage. Dans « Le docteur Héraclius Gloss », la cause de la folie n’est pas cachée. Aucun mystère n’entoure l’origine de la dérive du personnage liminaire : tout a commencé le jour où il a découvert un manuscrit sur la doctrine de la métempsycose. Il y croit jusqu’à la fin, jusqu’à ce que Dagobert lui ravisse sa cause, ce qui l’amène à simplement inverser celle-ci et à devenir le chef du clan des anti-métempsycosistes. Son destin est donc fixé à jamais par le plus grand des hasards : la découverte du manuscrit. Au déterminisme naturaliste se superpose ainsi un facteur aléatoire qui paraîtrait insignifiant s’il n’était partout à l’œuvre chez Maupassant. Il peut y avoir plus d’une cause : une cause sociale, une cause psychique, sans parler du hasard lui-même. Nulle part il n’est suggéré que l’on pourrait un jour expliquer le comportement étrange d’un personnage liminaire comme Héraclius. Comme l’écrit Pierre Bayard à propos du hasard chez Maupassant, il « se glisse dans la production du "fait" un élément aléatoire, qui n’est pas du non-encore-expliqué, mais de l’inexplicable18 ». La nature devient alors un autre mot pour désigner l’inexplicable : elle n’entre pas en contradiction avec l’ordre de la culture, mais elle complexifie ce qui paraît aller de soi. Le héros, chez Maupassant, est rarement problématique au départ : il le devient lorsque quelque chose affleure à sa conscience et le pénètre ensuite pour atteindre son identité la plus profonde. Ce quelque chose, cette idée fixe qui entraîne la déstructuration du sujet n’a pas de nom : c’est le horla, dira Maupassant ailleurs, mais sans vouloir donner à ce terme une portée trop générale. Impossible du reste de généraliser dans le cas de Maupassant : à l’inverse de celle de Zola, l’œuvre de Maupassant résiste à l’effort de théorisation et lui-même ne s’y essaiera que très rarement. En cela, la liminarité de Maupassant ressemble à la dissidence tranquille des romanciers de la décadence19.

18Toutefois, si les romanciers de la décadence et Maupassant ont les uns et les autres pour point de départ le modèle naturaliste, s’ils s’en éloignent sans trop oser le proclamer, ils ne franchissent pas les mêmes frontières. Les romanciers comme Huysmans, Rémy de Gourmont et, plus tard, André Gide s’en prennent au romanesque ; ils inventent un roman sans romanesque, un roman où il ne se passe plus rien que le roman lui-même. Maupassant, lui, ne renonce nullement au romanesque, il ne quitte jamais véritablement le centre. La dissidence, il n’y croit guère, du moins sous la forme d’une originalité exhibée. Certes, Héraclius Gloss est un cas d’espèce, mais c’est un excentrique raisonnable, dont le malheur, si l’on peut dire, est d’avoir cru trop fort aux pouvoirs de la raison. À travers lui c’est le discours rationaliste ou positiviste contemporain qui est pris en écharpe par le discours littéraire, plus particulièrement par le récit. Maupassant situe le récit au plus près de ce centre-là : il ne cesse pas de raconter ; il raconte la faillite de l’argumentable. Il place le personnage liminaire au cœur des institutions sociales les plus fortement structurées et nous dit : voyez, même dans ce mur-là, il y a des fissures par où l’on peut voir surgir de l’inexplicable.

Notes

1 Nathalie Heinich, Le Triple jeu de l'art contemporain, Paris, Minuit, « Paradoxe », 1998.

2 Charles Baudelaire, « Le peintre de la vie moderne », dans Œuvres complètes, Paris, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », 1961, p. 1177.

3 Nathalie Heinich, op. cit., p. 285.

4 Henry James, Du roman considéré comme l’un des beaux-arts, Paris, Christian Bourgois éditeur, « Les derniers mots », 1987, p. 53.

5 Victor W. Turner, Le Phénomène rituel. Structure et contre-structure, Paris, Presses universitaires de France, « Ethnologies », 1990 [1969, en anglais].

6 Erving Goffman, Asylums. Essays on the Social Situation of Mental Patients and Other Inmates, New York, Doubleday Anchor, 1961.

7 E. C. Hugues, French Canada in Translation, Chicago, University of Chicago Press, 1943.

8 Victor W. Turner, op. cit., p. 97.

9 Ibid., p. 124.

10 Guy de Maupassant, Contes et nouvelles 1884-1890. Bel-Ami, Paris, Robert Laffont, « Bouquins », 1988, p. 150.

11 Voir à ce sujet la lecture éclairante que propose Pierre Bayard dans Maupassant, juste avant Freud, Paris, Minuit, « Paradoxe », 1994.

12 Guy de Maupassant, Contes et nouvelles 1875-1884. Une vie, Paris, Robert Laffont, « Bouquins », 1988, p. 7.

13 Ibid., p. 23.

14 Ibid., p. 33-34.

15 Ibid., p. 39.

16 Ibid., p. 44.

17 Ross Chambers, Loiterature, Lincoln (Nebraska), University of Nebraska Press, « Stages », 1999.

18 Pierre Bayard, op. cit., p. 198.

19 Voir Jean-Pierre Bertrand, Michel Biron, Jacques Dubois et Jeannine Paque, Le Roman célibataire. D’À rebours (1884) à Paludes (1895), Paris, José Corti, 1996.

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