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Parade’s End de Ford Madox Ford : vers une esthétique de la crise

 | 
Isabelle Brasme

Écriture du passé, texte en devenir

Éclatements et torsions du texte

Texte intégral

1Parade’s End s’appréhende comme un texte extraordinairement complexe et contradictoire. Le premier volet de cette étude a révélé comment la reproduction idéologique du passé, pour attrayante qu’elle puisse paraître, devenait stérile et inquiétante lorsqu’elle était poussée à son extrême ; de même, dans le chapitre cinq consacré à l’impressionnisme littéraire, l’écriture de l’empreinte, théorisée et pratiquée par Ford, s’est avérée aporétique. Mais c’est de cette confusion même qu’émerge une structure, comme Max Saunders l’a mis en évidence :

  • 1 Saunders, op. cit., p. 220-221.

Parade’s End describes a period of complex muddle and confusion. In V. S. Pritchett’s elegant paradox, « Confusion was the mainspring of his art as novelist. He confused to make clear. » Part of the great achievement of Parade’s End is to let order from confusion spring. Its palimpsest of plots and motives is always on the verge of incoherence; it perpetually appears about to repeat, to contradict itself, or to digress. Yet, as in the magisterial command of syntax, there is always an architectonic intelligence at work, holding together the glinting and jarring details, fusing clarities of detail into clarity of design1.

2Puisque l’idéal d’une réflexion parfaite du passé s’est révélé stérile du point de vue thématique et aporétique du point de vue formel, le mouvement de réflexion, qui au premier abord semblait celui privilégié par le roman, est infléchi par un mouvement de diffraction. Pour paraître aléatoire et confus, le principe kaléidoscopique qui se dégage alors, et qui a été largement mis en évidence par Sara Haslam, peut néanmoins s’envisager comme la véritable dynamique structurelle du roman. Cependant, ce principe même peut sembler infléchi, voire mis en crise par les modalités de l’écriture.

3L’évolution et le tiraillement idéologiques des personnages sont parallèles à ceux du roman tout entier, partagé entre hérédité et innovation. Ce dilemme peut donc également se lire de façon métatextuelle : Ford Madox Ford, s’interrogeant sur la nécessité de conventions et de principes, semble hésiter constamment dans son écriture entre la tentation d’une plus grande liberté formelle et le respect pour l’héritage esthétique dont il est issu. Son écriture se caractérise par un éclectisme qui semble précisément épouser le mouvement temporel général de va-et-vient entre le passé et le présent : tout en voulant s’inscrire au sein d’une tradition dont il reconnaît l’influence sur son œuvre, Ford est cependant ouvert aux expérimentations artistiques de son temps. L’entreprise artistique de Parade’s End s’apparente de la sorte à un collage d’esthétiques diverses. La remise en question des acquis du passé au profit d’une attitude ouverte au futur est par conséquent au cœur de Parade’s End, à tous les niveaux de l’œuvre.

4Ainsi, bien que le texte nous soit apparu au premier abord comme résolument et implacablement fondé sur un principe d’éternel retour en ce qui concerne l’intrigue, la construction et l’écriture, l’écartèlement formel et thématique constaté au chapitre précédent débouche sur l’éclatement et la fragmentation. Ceux-ci sont la conséquence du principe d’intégrité de l’écriture de Ford : de même que Tietjens s’attache à préserver son intégrité morale durant la guerre (« the thing is to be able to stick to the integrity of your character, whatever earthquake sets the house tumbling over your head » [NMP 454]), de même, le texte entend demeurer authentique à lui-même, fût-ce au prix d’une incohérence de surface. Le texte ne demeure vrai à lui-même que dans l’instabilité.

1 Fragmentation du texte, éclatement des intertextes

1.1 Fragmentations textuelles

1.1.1 Une temporalité éclatée

5L’ambivalence temporelle que nous avons mise en évidence chez les personnages lors du premier volet de cette étude est aussi le lot de la narration tout entière. Si la figure la plus saillante y est l’analepse, opérateur du retour en arrière, comme nous l’avons analysé aux deux chapitres précédents, le récit est également émaillé de prolepses annonciatrices d’événements à venir, et dont l’ampleur temporelle est plus ou moins grande. Celles-ci concernent principalement deux motifs : celui de la relation amoureuse entre Tietjens et Valentine et celui de la guerre. Dans les premières pages du chapitre où Valentine est présentée (après sa première apparition sur le terrain de golf, où elle ne semblait être qu’un personnage adventice, rapidement brossé), celle-ci déclare à Mrs. Duchemin : « the right man for me, when he comes, will be a married man » (SDN 83), prédisant ainsi la suite des événements. Cette prophétie est encore prolongée par Mrs. Wannop lorsqu’elle affirme à Tietjens : « Of course, I back Valentine through thick and thin. I’d back her if she lived with a married man or had illegitimate children » (SDN 123). Au cours de la même journée, Valentine et Tietjens se trouvent coincés ensemble dans une barrière en forme de V, destinée à laisser passer du bétail un animal après l’autre, et opportunément désignée sous le terme de « kissing-gate » en anglais. La prolepse est ici lexicale — elle réside dans le vocable même, et Valentine, loin d’y voir un signe, évoque précisément la polysémie du terme pour en souligner l’absurdité dans la situation présente :

They were jammed in together : face to face, panting ! An occasion on which sweethearts kiss in Kent: the gate being made in three, the inner flange of the V moving on hinges. It stops cattle getting through, but this great lout of a Yorkshireman didn’t know, trying to push through like a mad bullock ! (SDN 109)

6La situation est indéniablement burlesque, comme Valentine le souligne à travers les termes « great lout of a Yorkshireman » et « mad bullock » ; mais dans le même temps, le choix lexical de « kissing-gate » introduit une perspective bien différente, voire opposée, en annonçant en filigrane la relation amoureuse qui va se dessiner entre les deux personnages. Le terme « kissing-gate », dont le sens usuel connote la lourdeur puisqu’il renvoie au bétail — « mad bullock » —, mais dont le sens littéral est sentimental, concentre ainsi deux perspectives opposées : l’antipathie présente de Valentine et l’amour à venir entre les personnages. Dans la même veine lexicale, il se produit une sorte d’anadiplose entre la fin de la première partie et le début de la deuxième partie de A Man Could Stand Up—. La première partie s’achève sur ces mots prononcés par Valentine : « We’ve no means of knowing where we stand nowadays ! » (AMCSU 542), et la partie suivante commence ainsi : « Months and months before Christopher Tietjens had stood [...] » (AMCSU 543, mes italiques). La situation de Valentine et celle de Tietjens sont ainsi reliées malgré les différences fondamentales de temps et d’espace qui les séparent, outre la division instaurée par les deux parties du volume auxquelles elles sont respectivement rattachées. Le verbe « stand » fait bien sûr également écho au titre du volume. Cet usage très calculé du lexique illustre combien le texte est généré de sorte à rayonner dans diverses directions.

7Dans la première partie de Some Do Not... les prolepses sont également nombreuses pour annoncer la guerre qui éclatera quelques années plus tard. Le Général Campion occupe un rôle secondaire mais incontestable au sein de l’intrigue, et, comme nous l’avons vu au cours du premier chapitre, les métaphores militaires sont nombreuses : la maison de golf est ainsi assimilée à un mess d’officiers. De manière plus frappante encore, le Général Campion, dans un accès de colère, envisage — d’une façon purement rhétorique — d’avoir un jour Tietjens sous ses ordres : « The General had ended up by shouting... really shouting : “By God ! If I ever get you under my command...” » (SDN 186). Or, c’est précisément ce qui adviendra lorsque Tietjens s’engagera dans l’armée. De même, une conversation entre les deux frères Tietjens amorce un thème qui sera essentiel dans les deux romans centraux de la tétralogie :

« Things are said against me. I don’t know why. »
« Because, » Mark said with emphasis, « you treat these south country swine with the contempt that they deserve. They’re incapable of understanding the motives of a gentleman. If you live among dogs they’ll think you have the motives of a dog. What other motives can they give you » He added: « I thought you’d been buried so long under their muck that you were as mucky as they ! » (SDN 214)

8La mention de la boue, « muck », par Mark, annonce la phobie obsessionnelle de son frère cadet pour la boue lorsqu’il sera envoyé au front, dans le deuxième roman de la tétralogie, No More Parades. La phobie de la boue concerne tout autant le sens figuré de l’opprobre public, que son sens propre, dans les tranchées. Quand il évoque la vie au front, Tietjens pense invariablement à l’omniprésence de la boue dans le cadre des tranchées : « It was the fear of the mud that was going to obsess him » (NMP 486). Dans ce volume, il songe de même au sens figuré de la boue : « [Sylvia] threatened to ruin me ; to ruin me in the Army ; to drag my name through the mud » (NMP 345). La vision exprimée par Mark de son frère enfoui sous la boue des ragots prophétise un passage crucial du troisième roman, au cours duquel une explosion engloutit Tietjens dans la boue jusqu’à la taille. Le texte offre ainsi a priori une perspective sur l’événement à venir et nous alerte, plus de deux cents pages en amont, sur sa valeur symbolique.

9Certaines prolepses laissent entendre le dénouement du roman, comme cette pensée de Valentine : « You might arrive anywhere — at county families taking to trade ; gentlefolk selling for profit ! » (AMCSU 511). Cette phrase annonce ce à quoi précisément Tietjens — le dernier Tory — est finalement destiné dans le dernier tome : le commerce et le profit.

10Les prolepses ont parfois une portée temporelle plus limitée, anticipant un événement qui se produira à l’intérieur de la même partie : au chapitre six de la première partie, bien que Tietjens et Valentine redoutent d’être surpris ensemble par le Général Campion, cette peur se révèle infondée sur l’instant (il ne s’agit que de Mrs. Wannop [SDN 108-109]) ; mais elle annonce l’accident sur lequel se clôt cette première section de Some Do Not..., lorsque la voiture du Général Campion percute le cheval de Tietjens et Valentine : l’appréhension initiale des deux personnages s’est finalement matérialisée, mais à retardement.

  • 2 Peter Nicholls, Modernisms, Berkeley : University of California Press, 1995, p. 252.

11La narration ne fonctionne donc pas entièrement sur un mode rétrospectif. S’il semble principalement tourné vers le passé — ainsi que, de façon réflexive, vers son propre passé —, le texte pointe aussi vers sa suite. Les signes annonciateurs de la guerre à venir, dans la première partie du roman, confèrent à la narration une portée supplémentaire. Le lecteur est entraîné dans ce mouvement d’anticipation, et doit rattacher les bribes de récit à des événements passés tout autant qu’anticiper leur relation à des événements à venir. La narration se construit en réseau, tissant et retissant les événements dans des directions opposées. Le maniement des temporalités rejoint alors pleinement une pratique que Nicholls définit comme propre au « high modernism » : « This strand of modernism casts the self as the bearer of a troubled history and makes writing a medium in which different temporalities intersect2. » De même, Lodge estime que l’usage pluridirectionnel des temporalités constitue un trait commun à de nombreuses esthétiques modernistes :

  • 3 David Lodge, op. cit., p. 46.

Modernist fiction eschews the straight chronological ordering of its material. [...] It tends towards a fluid or complex handling of time, involving much cross-reference backwards and forwards across the chronological span of the action3.

  • 4 Il n’est pas improbable que Ford ait eu à l’esprit le roman de D.H. Lawrence : Ford fit publier des (...)

12Mais à force de vibrer entre passé et futur, le temps de la narration en arrive parfois à se pétrifier. Ce phénomène est figuré dans l’épisode final de la première partie, lors du heurt entre la charrette de Tietjens et Valentine et la voiture du Général Campion : la collision d’un véhicule appartenant au passé et d’un véhicule symbolisant l’ère moderne provoque une suspension de la temporalité, figurée par la vision du cheval, figé dans son mouvement de cabrage : « The cart turned up, the horse emerged from the mist, head and shoulders, pawing. A stone sea-horse from the fountain of Versailles ! Exactly that ! Hanging in air for an eternity » (SDN 139). Cet instant représente aussi pour Tietjens la collision de ses valeurs passées (emblématisées par sa détermination à ne pas abandonner Sylvia) et de ses velléités de révolte contre ces exigences, velléités que la rencontre avec Valentine a fait naître ou tout au moins affleurer à sa conscience. Valentine représentant l’avenir, cet instant de suspension du temps figure également le point de communion entre deux rapports au temps en apparence diamétralement opposés : celui de Tietjens, tourné vers le dix-huitième siècle, enfermé dans une relation stérile avec une femme qu’il estime caractérisée par une qualité mortifère (« sheer efficiency in killing » [SDN 128]) ; et celui de Valentine, tournée vers l’avant, et douée selon Tietjens d’une vertu créatrice (« constructive desire » [SDN 128]). Pris en étau entre deux mouvements contradictoires, l’un vers le passé et l’autre vers le futur, l’esprit de Tietjens se fige dans un éternel présent : « hanging in air for an eternity ». C’est en effet la perception du cheval par Tietjens qui nous est présentée, et non le mouvement objectif de l’animal ; c’est en vérité la conscience de Tietjens qui s’est figée. La scène peut faire songer à une confrontation similaire entre le cheval et la machine, dans Women in Love4 : sous le regard de Gudrun et Ursula, Gerald, le magnat industriel, impose à sa jument d’assister au passage d’une locomotive hurlante :

  • 5 D. H. Lawrence, Women in Love, 1920, Harmondsworth : Penguin, 2000, p. 111-112.

The locomotive, as if wanting to see what could be done, put on the brakes, and back came the trucks rebounding on the iron buffers, striking like horrible cymbals, clashing nearer and nearer in frightful strident concussions. The mare opened her mouth and rose slowly, as if lifted up on a wind of terror. [...] But Gerald leaned forward, his face shining with fixed amusement, and at last he brought her down, sank her down, and was bearing her back to the mark. But as strong as the pressure of his compulsion was the repulsion of her utter terror, throwing her back away from the railway, so that she spun round and round, on two legs, as if she were in the centre of some whirlwind. [...] Gudrun could see the whole scene spectacularly, isolated and momentary, like a vision isolated in eternity5.

13Ici aussi, la confrontation violente entre animal et machine, passé et modernité, provoque l’impression d’un temps figé dans la conscience de la spectatrice Gudrun.

14Prolepses et analepses sont certes présentes dans nombre de romans sans être déroutants ni déboucher sur une esthétique moderniste ou même innovatrice. Mais chez Ford, celles-ci ne font pas qu’émailler un récit qui serait généralement linéaire : ce sont elles au contraire qui charpentent la narration. La linéarité n’est présente que par bribes ; elle est constamment brisée, fragmentée par des retours en arrière opiniâtres ou des projections vers l’avant. Nous n’avons jamais affaire à un déroulement continûment linéaire, mais plutôt à une multiplicité de fragments appartenant à des temporalités différentes qui ne cessent de se croiser et se recroiser.

1.1.2 Une écriture-collage

15Bender établit une corrélation entre la technique impressionniste de Ford et son usage du collage : l’activité de la conscience focalisatrice, traitant une foule d’impressions diverses au même instant, s’apparente en effet au processus du collage. Ford utilise une métaphore liée aux technologies de son époque pour évoquer ce phénomène :

  • 6 Ford Madox Ford, The March of Literature from Confucius to Modern Times, dans Bender, op. cit., p.  (...)

Impressionism began with the — perhaps instinctive — discovery [...] that the juxtaposition of the composed renderings of two or more exaggerated actions or situations may be used to establish, like the juxtaposition of vital word to vital word, a sort of frictional current of electric life that will extraordinarily galvanize the work of art in which the device is employed6.

  • 7 Les références à l’électricité sont légion dans les romans, les nouvelles et les écrits théoriques (...)

16Les principes essentiels du collage se trouvent présents dans cette déclaration : des éléments disparates — les impressions suscitées par des situations diverses — sont extraits de leur contexte habituel et juxtaposés pour former un ensemble inattendu. Cette association insolite de fragments isolés engendre selon Ford un surcroît de création, une dynamique qu’il qualifie d’« électrique ». La métaphore est indéniablement moderniste et peut faire songer à la fascination futuriste pour l’énergie électrique de certains écrits de D.H. Lawrence7. Les fragments ainsi assemblés ont plus de force que s’ils étaient pris isolément. Or, le procédé pictural- du collage procède de la même façon. Ainsi, dans la composition Verre et bouteille de Suze réalisée par Picasso en 1912, l’étiquette décollée d’une bouteille est combinée à la peinture pour créer un ensemble dynamique : sans la juxtaposition de ce fragment hétérogène, de ce papier extrait du monde réel, les zones de peinture lisse ne suffiraient pas à référer aux éléments du titre, un « verre » et une « bouteille de Suze ». Les plages de peinture acquièrent relief et sens grâce à l’élément étranger, hétéroclite, auquel elles sont juxtaposées. Cette démarche correspond à la description circonstanciée du fonctionnement du collage que propose Todd Bender :

  • 8 Bender, op. cit., p. 44.

The artist first extracts a fragment from its normal context, for example by tearing a strip from a newspaper or from an advertisement. Fragmented bits of reality thus become « defamiliarized » and the viewer is compelled to look « harder », to pay attention to qualities in the fragment which might normally be taken for granted or overlooked, if it stood in its usual context. The defamiliarized fragments are then pasted together in a new configuration, in a fresh and unexpected juxtaposition, so as to create an incremented total meaning far greater than the meanings of the fragments considered separately. Ford’s impressionist texts form verbal collages similarly8.

  • 9 Ibid., p. 40.
  • 10 Ibid., p. 44.

17Chez Ford, le collage est avant tout temporel. La juxtaposition des temporalités — « layer[ed] levels of remembered past-, fictive present, and fantasized future9 » — est parfaitement illustrée dans une phrase décrivant l’impression de Valentine face à un sourire de Sylvia : « Valentine could not be sure whether it [i.e. Sylvia’s smile] was kind, cruel, or merely distantly ironic » (SDN 254). L’adjectif « kind » correspond à l’impression que Valentine a éprouvée quelques instants auparavant, en rencontrant Sylvia pour la première fois ; « cruel » reprend l’impression qu’avait Valentine de Sylvia avant de la rencontrer, à travers les propos d’autres personnages à son sujet. Le syntagme « distantly ironic » introduit une nouvelle nuance, un éclairage inédit sur le personnage. L’image vibre de reflets venant de toutes les directions. C’est également un collage de différentes techniques qui se déploie ici : cette scène, durant laquelle Mrs. et Miss Wannop font la connaissance de Sylvia avec une grande émotivité (Mrs. Wannop embrasse Sylvia et Valentine pleure d’émotion, SDN 251), rappelle des épisodes de romans sentimentaux du dix-neuvième siècle ; en revanche, l’hésitation ultérieure de Valentine quant à la véritable expression du visage de Sylvia donne une dimension cubiste au portrait de cette dernière : de même que les visages de femmes de Picasso sont donnés à voir à la fois de profil et de face (comme Dora Maar, peint en 1937), de même Sylvia est montrée simultanément à partir de plusieurs perspectives différentes. La sentimentalité dans laquelle il peut être facile de s’installer (« which might normally be taken for granted or overlooked, if it stood in its usual context10 »), est remise en perspective en étant juxtaposée à une vision bien plus inhabituelle. Nous avons ici affaire à un collage d’esthétiques disparates. Ce procédé mime le fonctionnement de l’intrigue tout entière : l’action est montrée à partir de plusieurs points de vue divergents, et le « tableau » est créé dans l’esprit du lecteur, qui combine ces diverses perspectives. La notion de cubisme comporte certes des limites dans la représentation fordienne — Ford s’est d’ailleurs défendu de cette appartenance —, mais elle est au moins suggérée. Le concept d’impressionnisme littéraire bouge au point de faire songer au cubisme, même si la représentation n’est jamais pleinement cubiste : le cubisme implique en effet une fixation de la représentation qui n’est certainement pas applicable à l’écriture de Ford. Celui-ci a pris soin de souligner la différence entre cubisme et futurisme dans son article « On Impressionism » :

  • 11 Ford, « On Impressionism », op. cit., p. 42.

You will observe [...] that you will have produced something that is very like a Futurist picture — not a Cubist picture, but one of those canvasses that show you in one corner a pair of stays, in another a bit of the foyer of a music hall, in another a fragment of early morning landscape, and in the middle a pair of eyes, the whole bearing the title of « A Night Out »11.

18Cette description correspond à la fragmentation représentationnelle qui caractérise la scène de Some Do Not... décrite plus haut. La différenciation opérée par Nicholls entre futurisme et cubisme est ici pertinente :

  • 12 Nicholls, op. cit., p. 113.

[W]hile the Futurist ideal was one of constant movement, the Cubist interest to simultaneity led to a freezing of time so as to explore the interlocking of multiple perspectives. Cubist simultaneism thus implied a certain analytic grasp of experience, as opposed to what was seen as the Futurist immersion in the flux of mere sensation12.

  • 13 La couverture du numéro est visible sur archive.org : https://archive.org/details/ BlastNo.2

19Todd Bender souligne également la fonction essentielle du cadre dans toute œuvre de collage. Pour faire sens, le collage prend nécessairement place au sein d’un cadre plus large. Ce fonctionnement mérite d’être rapproché de l’esthétique vorticiste promue par Wyndham Lewis, ami de Ford. Ford contribua d’ailleurs au premier numéro de la revue Blast. Comme le nom de cette revue le suggère, la représentation vise l’explosion ; mais, de même que cette esthétique est canalisée dans une direction particulière, puisqu’elle donne lieu à une revue et à un manifeste, de même, la représentation éclatée demeure néanmoins contenue dans un cadre qui la contient, la recompose et l’informe. L’art pictural de Wyndham Lewis que l’on peut voir par exemple sur la couverture du second numéro de Blast13, participe d’ailleurs de ce même principe : l’explosion est contenue dans les limites du cadre, dont les épaisses lignes noires font partie intégrante de la gravure (voir page suivante).

20Dans Parade’s End, ce cadre est temporel : les juxtapositions d’impressions ayant lieu à des moments différents sont enchâssées dans un cadre narratif supérieur. C’est ce qui se produit par exemple à l’ouverture de la deuxième partie de Some Do Not..., lorsque la combinaison de pensées et de réminiscences plus ou moins lointaines de Sylvia se déroule au sein de l’intervalle pendant lequel elle se lève et va rejoindre Tietjens à l’autre bout de la table. Le texte livre une combinaison d’écritures disparates empruntées à diverses périodes ; le style fordien, d’une facture dépouillée des marqueurs canoniques de l’innovation tels que la littérature les a identifiés, est utilisé au sein d’une structure qui est, elle, pleinement expérimentale. C’est par la décontextualisation d’éléments attendus au sein d’un cadre inattendu que Ford marie techniques traditionnelles et techniques « modernistes ».

1.2 Les traces éparses de l’intertexte14

  • 14 Le titre fait écho à l’article de Riffaterre, « La trace de l’intertexte », La Pensée, no 215, Pari (...)
  • 15 Julia Kristeva, Semeiotikè. Recherche pour une sémanalyse, Paris : Seuil, 1969, p. 85.

21Le paradigme du collage se prête par ailleurs à la pratique intertextuelle de Parade’s End. « Tout texte se construit comme mosaïque de citations15 » : Parade’s End n’échappe certainement pas à cet axiome de Julia Kristeva. Chez Ford, les citations plus ou moins explicites, et, issues d’horizons littéraires multiples, vibrent les unes au contact des autres, et chacune au contact du texte de Parade’s End. Elles ne cessent d’imprimer au texte des impulsions différentes. Les allusions littéraires enrichissent le texte de ramifications infinies ; elles approfondissent le sens et confèrent à l’œuvre une dimension temporelle supplémentaire. Ici encore, le texte procède par ressacs, opérant un va-et-vient perpétuel entre intertexte traditionnel et intertexte moderniste.

1.2.1 Un texte héritier

22De même que la narration ne cesse de se tourner vers le passé et l’hérédité des personnages, l’écriture accomplit un retour incessant vers son ascendance. Ici encore, c’est en puisant dans l’avant du texte que l’écriture s’oriente vers la modernité. À la lecture de Ulysses (et dans un article dont le titre lui-même, « Contrepoints joyciens », porte la promesse d’une pertinence toute particulière pour le texte de Ford, à la lumière du paradigme musical dont nous avons découvert la prégnance au chapitre quatre), André Topia analyse avec limpidité cette relation dynamique entre héritage et modernisme :

  • 16 Topia, op. cit., p. 351.

[Depuis la fin du xixe siècle,] le texte littéraire s’inscrit [...] toujours davantage dans un rapport avec la multitude des autres textes qui y circulent. Devenu le réceptacle mouvant [...] d’un hors-texte qui le parcourt et l’informe, il cesse d’être un bloc fermé sur des frontières stables et des instances d’énonciation claires. [...] À la lecture linéaire se substitue une lecture en traversées et en corrélations, où la page écrite n’est plus que le point d’intersection de strates provenant de multiples horizons16.

  • 17 Nicholls, op. cit., p. 252.

23L’aspect intertextuel n’est certes jamais absent d’une œuvre littéraire ; mais il est particulièrement appuyé dans Parade’s End, au point de devenir un trait fondamental de la tétralogie. De même que les personnages se définissent avant tout par leur ascendance et leurs traditions, le roman place au premier plan sa propre inscription au sein d’une lignée. Peter Nicholls met en lumière le lien qui s’établit entre les habitus sociaux et le respect quasi sacré pour la tradition artistique dans l’Angleterre du début du vingtième siècle : « “art” provides the collective representations of a “private life” which is founded in the rituals of imitation17. » C’est ce qui explique pourquoi, à la différence d’autres courants modernistes de l’Europe continentale qui se définissent avant tout en rupture avec la tradition, le modernisme des « Hommes de quatorze » reconnaît ouvertement la tradition littéraire au sein de laquelle il prend nécessairement place :

  • 18 Nicholls, op. cit., p. 163.

Neither Britain nor America possessed a powerful academic culture on the European model, and this may explain why these writers felt little direct hostility towards art as an institution and, accordingly, no desire to dissolve the boundaries between art and life. [...] Here the « new » was a highly equivocal category, since cultural renovation was frequently projected as a return to the values of a previous age (the 19th-century Pre-Raphaelites, Britain’s first real avant-garde, had already sketched this model of cultural decline and a compensatory « return »). [...] In contrast to Futurism and its derivatives, [Anglo-American] modernism sought to correct the apparently amnesiac tendencies of modernity by reconnecting it to a valued cultural tradition18.

24Les échos intertextuels rassemblent auteur, narrateur, personnages et lecteur au sein d’un horizon culturel commun. Mais chez Ford, l’héritage littéraire et plus généralement artistique est d’abord à comprendre au sens littéral : il lui vient de ses ascendants directs — parents, grand-père, oncles et tantes ; cet héritage littéral s’ajoute à l’influence d’autres précurseurs. Le poids de la tradition artistique est ainsi avant tout conditionné par l’enfance et l’héritage intellectuel et artistique de Ford ; et ce poids est si lourd qu’il peut en être débilitant. Le cercle d’artistes et de penseurs rassemblés autour de son grand-père remplissait le jeune Ford d’une admiration mêlée d’effroi et de dénigrement de soi :

  • 19 Ford Madox Ford, « My Fate Settled », Ancient Lights, dans Memories and Impressions, Penguin : Harm (...)

To me life was simply not worth living because of the existence of Carlyle, of Mr. Ruskin, of Mr. Holman Hunt, of Mr. Browning [...]. These people were perpetually held up to me as standing upon unattainable heights, and at the same time I was perpetually being told that if I could not attain to these heights I might just as well not cumber the earth19.

  • 20 Ibid., p. 67.

25La sommation que Ford percevait d’être digne de son héritage fut cependant loin d’être homogène et univoque : les attentes de son entourage étaient parfois même absolument contradictoires. Selon Ford, les derniers mots que son père mourant lui adressa furent : « Fordie, whatever you do, never write a book20. » Dans ce même chapitre de Ancient Lights, Ford rapporte par ailleurs que son grand-père maternel, le peintre Ford Madox Brown, lui interdit de prendre tout autre office que celui d’artiste sous peine d’être chassé du foyer familial. Entre l’injonction de suivre les pas de ses ancêtres artistes et le terrible interdit paternel d’écrire, le rapport de Ford à l’autorité paternelle comme à celle de la tradition est donc fondamentalement ambivalent. Mais Ford est fasciné par les figures artistiques qui le dominèrent — au sens physique comme au figuré — chez son grand-père ; son œuvre est émaillée de références, d’allusions plus ou moins voilées et d’hommages à la génération qui le précède. Le texte de Parade’s End est donc imprégné, voire saturé de l’influence du passé littéraire et artistique dont il est issu.

26L’influence littéraire la plus évidente est celle du dix-huitième siècle. Dès la première conversation du roman, Tietjens en affirme la supériorité : « There has been nothing worth reading written in England since the eighteenth century except by a woman » (SDN 19). La fascination de Tietjens pour l’esthétique et l’idéologie du dix-huitième siècle a déjà été analysée dans le premier volet ; il semble qu’à cet égard la déférence du personnage rejoigne celle de l’auteur. La tétralogie peut dans une certaine mesure se concevoir selon les lignes du modèle du Bildungsroman apparu en Allemagne au dix-huitième siècle. On y trouve en effet l’évolution d’un personnage de la jeunesse (Tietjens a vingt-six ans lorsque s’ouvre Some Do Not) à la maturité (Marie-Léonie le décrit ainsi dans The Last Post : « with an awful lot of silver in his hair.... What age was he ? Forty ? Forty-three ? » (LP 763) ; de la naïveté de l’élève modèle d’une école anglaise (« the English public schoolboy », NMP 490) à la renonciation de la perfection, l’acceptation sereine des dysfonctionnements du monde et de l’inanité des règles idéologiques arbitraires. L’apprentissage de Tietjens se fait au contact d’un monde hostile dans lequel ses idéaux ne sont pas reconnus.

27Pour satisfaisante qu’elle puisse paraître au premier abord, cette analogie a cependant d’inéluctables limites. Si Parade’s End est un roman d’apprentissage en ce qui concerne les trois premiers volumes, le volume final apporte à cette interprétation un contrepoint ironique. Tietjens est absent de l’action, arpentant l’Angleterre à la recherche d’antiquités à vendre à des amateurs américains, absorbé dans une quête pleinement matérialiste. Il semblerait que Ford n’ait posé ce jalon intertextuel que pour le saper, et s’en rire, dans ce pied de nez généralisé que constitue le dernier tome de la tétralogie.

28La présence de l’intertexte dans Parade’s End est de fait — on ne s’en étonnera pas — loin d’être univoque. L’incipit peut ainsi se lire comme un défi aux conventions narratives traditionnelles, selon lesquelles le récit doit normalement s’achever sur un mariage. Ici, le récit s’ouvre sur l’annonce de l’échec d’une union conjugale : à l’ouverture du roman, le mariage de Tietjens et Sylvia a déjà eu lieu et échoué, Sylvia a quitté le domaine de son époux ; et cette crise même a déjà été résolue, puisque Tietjens vient d’apprendre par télégramme le retour imminent de Sylvia après sa fuite avec Perowne. La narration s’effectue donc à rebours du schéma attendu. Les opérateurs classiques de mise en fiction ont pris place avant le début de la narration.

29À l’hommage indubitable, quoique mesuré, porté à une littérature du dix-huitième siècle, on peut opposer des sous-discours intertextuels nettement plus négatifs. À l’autre extrémité du spectre, en effet, le personnage de Sylvia est ainsi associé à un intertexte qui révulse. Durant la guerre, Sylvia est associée à l’enfermement passéiste des Macmaster, puisqu’elle se retire dans un couvent et lit des romans d’avant-guerre : « she spends nearly all her time in retreat in a convent reading novels of before the war » (SDN 232-3). La construction du personnage de Sylvia dans le roman comme un être foncièrement stérile concourt à l’idée que son attitude de repli dans un lieu clos (un couvent) en même temps que dans une époque révolue (« before the war ») n’est assurément pas l’attitude privilégiée par la narration, du point de vue thématique autant que littéraire. Cette phrase peut se lire comme une allusion à la nécessité d’adapter le genre romanesque au monde issu de la guerre, sous peine de perdre prise sur le monde dans l’espace comme dans le temps. L’expression « novels of before the war » suggère que la guerre constitue un moment charnière dans l’histoire de l’écriture romanesque. La posture de lectrice de Sylvia constitue un point d’articulation entre l’utilisation idéologique de la littérature, telle qu’elle est pratiquée par les personnages et que nous l’avons abordée dans la première partie de cette étude, et l’usage de l’intertexte, par l’auteur, afin de poser des questionnements esthétiques. De même, puisque les personnages se définissent de manière quasi compulsive à l’aune de modèles littéraires, l’effondrement idéologique décrit en première partie de cette étude s’accompagne inéluctablement d’un démantèlement des topoi littéraires.

1.2.2 La mise en crise des topoi

30Dans Parade’s End nous est livrée une réécriture ironique de topoi majeurs de la littérature anglaise. Le roman tout à la fois pose et déjoue des horizons d’attente.

  • 21 E.M. Forster, Howards End, 1910, Harmondsworth : Penguin, 1989.
  • 22 Virginia Woolf, Orlando, 1928, Ware : Wordsworth, 1995.
  • 23 John Galsworthy, The Forsyte Saga, 1906, 1920, 1921, Ware : Wordsworth Classics, 1994.
  • 24 Forster, Howards End, op. cit., p. 19.

31La chute des valeurs anglaises se trouve figurée entre autres par la déconstruction du paradigme de l’arbre. Celui-ci est développé jusqu’à la caricature. Macmaster décrit Tietjens à Edith Ethel comme étant de bonne souche : « The most brilliant man in England, of the best stock too. Tietjens of Groby... » (SDN 103). Tietjens utilise le même idiome pour décrire les origines de Valentine : « of good stock, of course : on both sides » (SDN 128). Mark, l’héritier de la dynastie Tietjens, semble avoir assimilé dans son être même la métaphore de l’arbre, tant la description insiste sur sa ressemblance avec le bois, à travers la couleur de sa peau et la raideur de son port : « Mark [suggesting] carved wood » (SDN 199). La première occurrence de cette analogie survient précisément au moment où l’on apprend que le Tietjens senior est mort, et que Mark, le fils aîné, remplace par conséquent son père à la tête de la lignée. Mark semble incarner alors jusque dans son physique la métaphore de l’arbre, de l’aristocrate de souche. Aristocrate de souche : l’idiome relie l’authenticité d’une lignée familiale à la métaphore de l’arbre, topos de la littérature du début du siècle. Que l’on songe à Howards End21, à Orlando22, comme à l’œuvre de l’écrivain plus conventionnel Galsworthy, The Forsyte Saga23, la figure de l’arbre comme emblème de la tradition, de la dynastie, est fréquemment exploitée et sert même de fil directeur dans la narration : il est un orme dans Howard’s End, qui comme le cèdre de Groby, surplombe la maison : « a very big wych-elm [...] leaning a little over the house24. » La métaphore est filée dès le premier paragraphe de The Man of Property, le premier volet du triptyque de Galsworthy. Voici comment le narrateur envisage un observateur avisé de la famille Forsyte :

  • 25 Galsworthy, op. cit., p. 3.

He is like one who, having watched a tree grow from its planting — a paragon of tenacity, insulation, and success, amidst the deaths of a hundred other plants less fibrous, sappy, and persistent — one day will see it flourishing with bland, full foliage, in an almost repugnant prosperity, at the summit of its efflorescence25.

32La métaphore filée de l’arbre resurgit fréquemment dans la suite de la trilogie galsworthienne, tout comme dans Parade’s End. Au fil de ce dernier, elle est cependant associée de manière de plus en plus tenace au paradigme de la fissure et de la faille, et de son corrélat : l’effondrement de l’arbre emblème de la dynastie, comme de la façade que représente la société. Ainsi, au moment où Mark reconnaît la filiation entre Christopher et le fils de Sylvia, il entremêle ce constat d’une méditation sur l’arbre de Groby :

Well, he, Mark, was apparently now conceding that this boy was probably his brother’s son. A real Tietjens after all was to reign over the enormously long, grey house behind the fantastic cedar. The tallest cedar in Yorkshire; in England; in the Empire.... He didn’t care. [...] He [Young Mark] was undoubtedly like his father. (LP 732)

33Cependant, c’est à cet instant même où la topique de l’arbre semble coïncider parfaitement avec la perpétuation de la dynastie que le jeune homme parle de le couper :

« the great tree... It darkens the windows... »
Mark said : « Aha ! » to himself. Groby Great Tree was the symbol of Tietjens. For thirty miles round Groby they made their marriage vows by Groby Great Tree. In the other Ridings they said that Groby Tree and Groby Well were equal in height and depth one to the other.

34Au moment précis où il est menacé, Groby Great Tree est décrit le plus explicitement comme un emblème de perpétuation sociale et de stabilité parfaite. Cependant, Mark senior lui-même concède le caractère ridicule et forcé du symbole :

Christopher set great store by the tree. He was a romantic ass. Probably he set more store by the tree than by anything else at Groby. He would pull the house down if he thought it incommoded the tree.
(LP 732-733)

35Par-là même, Mark désamorce pour le lecteur la puissance du symbole au moment même où il en démontre l’importance pour les personnages.

36Le dégonflement des topoi littéraires passe aussi de manière essentielle par l’anti-histoire d’amour entre Tietjens et Valentine. Celle-ci constitue un contrepoint ironique à la relation stéréotypée entre Macmaster et Edith Ethel Duchemin, décrite dans la première partie. Ce n’est pas simplement d’un point de vue idéologique et social que la relation entre Tietjens et Valentine est « moderne », inédite ; elle est également inaccoutumée du point de vue narratif. Comme dans les romans de D.H. Lawrence, rien ne prépare les personnages ni par conséquent le lecteur aux sentiments dont ils finissent par prendre conscience. Comme les personnages centraux de Women in Love — Gudrun et Gerald, Ursula et Birkin —, Valentine et Christopher ne peuvent retracer le moment où leur antipathie, voire leur animosité, se mue en affection. Le terme même d’affection semble lui-même hasardeux, tant les personnages ont de réticence à formuler et à laisser transparaître leurs sentiments. Le « dénouement » de leur relation est décrit à la fin de A Man Could Stand Up—, dans ce qui est supposé être la scène type de la réunion des amants, au terme des maintes péripéties des trois premiers volumes. Le lecteur ne referme pourtant pas ce volume avec le sentiment d’un « happy ending ». La culmination n’a pas lieu. Non seulement les personnages ne témoignent aucune émotion apparente ; mais ils semblent presque contrits de leur réunion. Tietjens est décrit comme dément et désorienté ; Valentine est tentée plusieurs fois de s’enfuir à toutes jambes de sa lugubre demeure. La conclusion de A Man Could Stand Up— est de ce point de vue un anticlimax absolu. De même, la relation entre Valentine et Tietjens dans le volume qui peut être considéré comme l’épilogue de la tétralogie, The Last Post, est loin d’être idyllique. Même si les personnages sont désormais officiellement réunis, Tietjens est absent et Valentine ne cesse de récriminer piteusement sur des problèmes matériels — une carence en sous-vêtements, notamment — dont Tietjens ne s’aperçoit pas et dans lesquels Valentine est tout entière absorbée.

37The Last Post, l’épilogue de la tétralogie, peut de fait se lire comme une parodie grotesque de la résolution attendue d’une histoire d’amour. La trame narrative de la relation amoureuse entre Tietjens et Valentine, l’un des rares fils directeurs qui coure tout le long des quatre romans et qui puisse être clairement identifié et catégorisé par le lecteur au sein de son répertoire, est donc continuellement démontée, désamorcée, par cette stratégie de dérision ; elle finit par déboucher sur une anti-relation, au sens de récit comme de lien affectif. En mettant à mal toute la topique attendue d’une relation amoureuse, Ford nous rend toute identification et toute empathie impossible avec ses personnages. Le discours attendu et le discours donné jouent l’un contre l’autre et correspondent à la description proposée par André Topia de l’usage proprement moderniste de la parodie :

  • 26 Topia, op. cit., p. 352.

Le texte — qu’on hésite alors à appeler original, ou parodie, ou citation — devient un lieu où l’auteur se contente de faire jouer des discours les uns contre les autres, en les détournant toujours légèrement26.

1.2.3 La parodie comme modalité transitionnelle

  • 27 Voir André Topia, déjà cité au troisième chapitre : « Toute la littérature antérieure d’une œuvre e (...)

38L’écriture entreprend donc un processus inverse à l’usage du corpus littéraire par les personnages. Si, comme nous l’avons vu au troisième chapitre, les personnages exploitent la littérature comme un réservoir d’exempla, de rôles tout prêts27, la narration entreprend au contraire de poser puis de décevoir tout espoir de voir notre horizon d’attente satisfait, nos catégories littéraires usuelles fonctionner. Considérons cette brève évocation par André Topia du rapport entre texte cité et texte cadre :

  • 28 Ibid., p. 353.

On peut s’attacher [...] au rapport entre le corpus originel du texte emprunté et la version de ce texte telle qu’elle apparaît une fois remodelée au sein d’un nouveau contexte (l’écho n’est pas répétition, la réutilisation n’est pas restitution28).

39Pour les personnages de Parade’s End, la « réutilisation » se veut précisément « restitution », car le contexte est recréé (bien qu’artificiellement) à travers le cadre, les vêtements, la distribution des rôles. Pour Ford qui s’attache à signaler l’artifice de la reconstruction, cette même citation est effectivement remodelée, son usage tourné en dérision, à travers la perspective oblique et ironique offerte par la narration encadrante sur l’œuvre de citation des personnages. La citation est à la fois utilisée dans son mode traditionnel (hiérarchisation du texte cité et du texte citant, intégrité de la citation) par les personnages, et subvertie par la narration encadrante. Nous l’avons vu plus haut d’un point de vue idéologique : Macmaster et Edith Ethel Duchemin mettent perpétuellement en scène des vers de Rossetti, tels que « Since when we stand side by side » ; mais la perspective ironique de Tietjens sur leur comportement infléchit le processus citationnel, et par là, livre la vision de l’auteur sur cet intertexte. Les vers sont restitués par les personnages, mais remodelés par l’ironie du texte. Le lecteur voit se déployer alors une vision anamorphique du texte, ou plutôt des textes. La vision se fait idyllique ou grimaçante selon la perspective frontale ou oblique adoptée face à la citation. Il n’est évidemment pas anodin que le poète cité, Rossetti, soit un oncle par alliance de Ford Madox Ford, oncle dont on connaît l’intimidation paralysante qu’il exerça sur son neveu dans sa jeunesse. L’héritage littéraire ne se contente pas ici d’être figuré.

40Ford met donc en scène un usage de la citation et une posture intertextuelle spécifiques à travers ses personnages, mais pour les rejeter à travers son écriture. Ici encore, il s’avère fructueux d’avoir recours à l’analyse extrêmement riche que livre André Topia de l’intertexte parodique moderniste.

  • 29 Ibid., p. 352.

Un changement radical s’opère par rapport à la conception classique de la parodie qui maintient un parallélisme scrupuleux entre texte premier et texte second [...]. Le rapport entre texte premier et texte second n’est plus une dichotomie/transposition entre deux composantes agencées différemment, conformément à une rhétorique et une thématique figées, mais il implique un travail de dévaluation des mécanismes de l’écriture. On aboutit à un système de détournement et contamination par lequel la parodie subvertit le texte de l’intérieur29.

  • 30 Ibid., p. 353.

41L’écriture ne cesse en effet de procéder à rebours, posant des horizons littéraires pour les démonter par la suite. L’intertexte dans Parade’s End n’est pas une fin en soi, mais une (énième) mise à distance du discours esthétique. Il en résulte une incroyable confusion pour le lecteur. Où se situe le discours esthétique À quel moment faire confiance au texte D’une manière singulièrement pertinente pour la problématique de Parade’s End, André Topia dresse une analogie avec la lignée familiale : « Le moment essentiel est en effet celui où le texte utilisé, extrait de son contexte d’origine, se met à nier la paternité de cette origine et la filiation qui l’y rattache30. »

42Si le texte fordien se laisse parfois difficilement ranger dans les catégories canoniques du modernisme, il s’y identifie cependant pleinement dans le cadre de l’intertexte. L’analyse par André Topia de l’intertexte dans ce canon du modernisme qu’est Ulysses rejoint à de multiples reprises le fonctionnement de l’intertexte dans Parade’s End. Il en va ainsi de la vibration des textes les uns par rapport aux autres :

  • 31 Ibid., p. 355.

Le texte bloomien peut être lu comme texte bloqué, conglomérat figé et cloisonné — ou au contraire comme texte mobile, décloisonné, où tout circule sans cesse, chacun des fragments entretenant le même rapport avec le paradigme. [...] Horizontalement, le texte se met à bouger car la technique du montage ne cesse de créer une multitude de configurations mobiles. Verticalement, le texte est informé et vivifié de l’extérieur par un « autre texte » d’où il tire son origine et dont il est une actualisation plus ou moins conforme31.

  • 32 Ibid.

43Ce mode de fonctionnement par montage se retrouve particulièrement dans les monologues intérieurs de Tietjens et Valentine au cours du troisième volume, A Man Could Stand Up—. Lorsque Valentine est sur le point de retrouver Tietjens le jour de l’Armistice, ses pensées intègrent de manière obsessionnelle des bribes du Cantique des cantiques. Mais comme dans les monologues intérieurs de Bloom (« [la] disparition des guillemets est capitale : c’est la suppression de toute marque typographique permettant de distinguer les différentes instances d’énonciation32 »), les textes cités viennent habiter les monologues de Tietjens et Valentine sans marque extérieure, sans guillemet ni italique. Il est parfois impossible de distinguer entre original et citation, de déterminer la paternité de telle ou telle bribe, de la rattacher à une source stable. Les fragments d’intertexte sont mouvants, fuyants. En témoigne ce passage de A Man Could Stand Up— :

My beloved is mine and I am his ! But she might as well close the door! She closed the door as delicately as if she were kissing him on the lips. It was a symbol. (AMCSU 647)

  • 33 Ibid., p. 356.

44Si l’identification du Cantique des Cantiques est aisée, le lecteur peut en revanche hésiter un instant devant l’originalité, la paternité de la phrase : « She closed the door as delicately as if she were kissing him on the lips », tant l’analogie est naïve et paraît de ce fait la redite d’un cliché éculé. L’insistance de la part de Valentine sur le symbolisme de ce geste en renforce l’artificialité. Nous pouvons encore suivre l’analyse d’André Topia selon laquelle « l’énoncé le plus personnel prend allure de cliché et le stéréotype le plus éculé se trouve soudain promu au rang de formation originale33. » Les fragments textuels et intertextuels vibrent les uns au contact des autres. André Topia analyse le pouvoir de revitalisation dont est investi un tel usage de l’intertexte :

  • 34 Ibid., p. 357.

Le texte bloomien a cette particularité d’être un texte mort par les énoncés qu’il véhicule, mais extraordinairement réactivé par la manipulation que fait subir à ces énoncés leur architecture, lieu spécifique du travail joycien34.

45L’usage moderniste de l’intertexte constituerait donc l’antidote à la représentation fossilisée du passé décrite dans la narration. Linda Hutcheon analyse elle aussi le tournant moderniste à travers l’usage de la parodie :

  • 35 Linda Hutcheon, A Theory of Parody : The Teachings of Twentieth-Century Art Forms, New York : Methu (...)

Parody is one mode of coming to terms with the texts of that « rich and intimidating legacy of the past » (Bate 1970, 4). Modern artists seem to have recognized that change entails continuity, and have offered us a model for the process of transfer and reorganization of that past. Their double-voiced parodic forms play on the tensions created by this historical awareness. They signal less an acknowledgement of the inadequacy of the definable « forms » of their predecessors than their own desire to « refunction » those forms to their own needs35.

46Le texte entretient un rapport dynamique avec son ascendance qui le garde de toute stagnation. La parodie est le mode textuel par lequel les modernistes parviennent à composer avec leur héritage parfois lourd et leur aspiration à dire un monde nouveau. Chez Ford, il ne s’agit pas d’une dialectique qui déboucherait sur une résolution, mais plutôt d’une tension qui demeure délibérément ouverte. Dans un va-et-vient temporel constant, les fragments intertextuels établissent un dialogue entre passé, présent, et futur littéraires.

2 Le métatexte, ou les torsions du texte

47L’inscription au sein de la narration du Satiricon de Pétrone constitue un point de jonction entre la satire sociale, l’intertexte parodique, et la mise en abyme métatextuelle. « Duchemin was quoting snuffingly to [Macmaster] the hot licentiousness of the Trimalchion of Petronius » (SDN 94) : le fait que le Révérend Duchemin, grand ordonnateur du microcosme social représenté dans la première partie de Some Do Not..., cite quelques bribes du « Trimalchion » lors du petit-déjeuner offert dans son presbytère, a d’abord fonction de discours oblique, de contrepoint ironique sur le petit-déjeuner proprement dit : la partie du Satiricon qui est communément appelée « Trimalchion » fait en effet référence à un banquet où Trimalchion, un esclave affranchi, se livre à un étalage de ses richesses vulgaire et orgiaque au possible. La mise en abyme sociologique se double d’une réflexivité textuelle : l’intertexte pointe ici vers le fonctionnement du roman dans lequel il s’inscrit. Laurent Jenny avance l’idée que l’intertextualité parodique est privilégiée dans des contextes de surcodage stylistique, évoquant précisément Pétrone :

  • 36 Laurent Jenny, « La stratégie de la forme », Poétique : Intertextualités, Paris : Seuil, 1976, p. 2 (...)

Ce sont les textes les plus strictement ou outrancièrement codés qui donnent matière à la « redite ». Et, pour conforter cette thèse on puiserait, non sans succès, dans l’intertextualité parodique, à des époques diverses. Ainsi, dans le Satiricon, lorsque Pétrone place dans la bouche du poète Eumolpe un long poème épique intitulé « La guerre civile », c’est d’abord une parodie du baroque hispanisant de la Pharsale de Lucain (forme surcodée) et c’est aussi une parodie de la rhétorique épique en général, car on y retrouve nombre de réminiscences virgiliennes, ce au moment où la rhétorique épique se fige en formules et lieux communs moraux présents à l’esprit de tous36.

48Ford se place ici dans une lignée : celle des écrivains œuvrant au sein d’une époque qu’ils perçoivent comme transitionnelle. L’intertexte débouche alors sur un discours sur les choix d’écriture pratiqués par Ford. Celui-ci ne cesse en effet de nous rappeler le processus de création à la source du texte que nous lisons.

49Le métatexte dans Parade’s End se déploie selon une large palette de nuances : il peut se faire discret et pointer presque comme un jeu vers les techniques du roman. Il surgit parfois de manière plus explicite, et aboutit même à briser l’illusion narrative tant il impose au lecteur d’avoir conscience non seulement du processus créatif, mais aussi de la spécificité littéraire de l’œuvre qu’il a sous les yeux. Le discours du texte sur lui-même peut aller jusqu’à la mise en crise du projet esthétique de Parade’s End — voire peut-être la mise en question de toute création littéraire.

2.1 Réflexivité technique du texte

  • 37 Patricia Waugh, Metafiction : the Theory and Practice of Self-conscious Fiction, 1984, Londres : Ro (...)

50Le texte pointe à de nombreuses reprises vers les techniques employées par la narration. Patricia Waugh souligne cette insistance du texte sur son propre fonctionnement, l’auteur endossant également le rôle du théoricien littéraire : « Parody fuses creation with critique to replace, as one observer has remarked, what had become “a matter of course” with what now becomes a “matter of discourse37.” » Le métatexte plus ou moins explicite qui parcourt Parade’s End sert avant tout de discours sur la question d’une narration réaliste dans le contexte des années 1920. Patricia Waugh met en évidence cette fonction de la métafiction :

  • 38 Ibid., p. 18.

Metafiction, then, does not abandon « the real world » for the narcissistic pleasures of the imagination. What it does is to re-examine the conventions of realism in order to discover — through its own self-reflection — a fictional form that is culturally relevant and comprehensible to contemporary readers. In showing us how literary fiction creates its imaginary worlds, metafiction helps us to understand how the reality we live day by day is similarly constructed, similarly « written38 ».

  • 39 Ford, Return to Yesterday, op. cit., p. 159

51Dans Parade’s End se délivre de fait en filigrane un programme esthétique qui se rattache souvent aux théories de Ford lui-même. Dès la deuxième page, le lecteur averti trouve ainsi des échos frappants à ses écrits critiques : « to this affair [...] there attached themselves many fine shades » (SDN 4). D’emblée s’affirme un des termes clés de la théorie du roman énoncée par Ford : le terme « Affair », mis en exergue par la majuscule, ne cesse d’être mentionné dans ses écrits critiques comme principe de base de toute narration : « A Novel was the rendering of an Affair : of one embroilment, one set of embarrassments, one human coil, one psychological progression39 ».

52D’autre part, le mode de la fugue, dont nous avons vu combien elle pouvait constituer un opérateur à la fois micro- et macrotextuel du roman, est mentionné explicitement par Tietjens. Celui-ci ressent ainsi la superposition et l’entrecroisement de divers fils de pensée qui lui viennent simultanément : « His mind said at one and the same moment, the two lines running one over the other like the two subjects of a fugue » (SDN 281). L’image de la fugue est reprise plus loin :

From outside came a continuing, swelling and descending chant of voices; at times it would seem to be all one laugh, at times one menace, then the motives mingled fugally, like the sea on a beach of large stones. (SDN 319)

53Le motif de la polyvalence de Tietjens, de la fragmentation de son esprit en plusieurs activités qui se superposent, renvoie par ailleurs à l’un des principes de l’impressionnisme littéraire tel que Ford l’a défini dans Joseph Conrad : a Personal Remembrance :

  • 40 Ford, Joseph Conrad : a Personal Remembrance, dans MacShane, op. cit., p. 80.

Your thoughts were really concentrated on something quite distant: on your daughter Millicent’s hair, on the fall of the Asquith ministry, on your financial predicament... You were there, but great shafts of thought from the outside, distant and unattainable world infinitely for the greater part occupied your mind40.

54La narration attire donc notre attention sur le fonctionnement de l’écriture du courant de conscience.

55À certains égards, Tietjens et Valentine peuvent être considérés comme des doublesdu romancier. Leur évolution vers une prise de conscience de l’existence d’alternatives aux principes préétablis se retrouve au niveau de l’écriture du roman. L’évolution de Tietjens et Valentine est parallèle à celle du roman tout entier, partagé entre héritage et modernité littéraires. Le dilemme des personnages peut donc aussi se lire de façon métatextuelle : Ford, s’interrogeant sur la nécessité de conventions et de principes, semble hésiter constamment dans son écriture entre la tentation d’une plus grande liberté formelle et un respect pour la tradition. Au terme de Some Do Not..., Tietjens et Valentine échangent des paroles qui peuvent se lire de façon pleinement métatextuelle (les italiques sont celles de l’auteur) :

She said :
« If we could wash out this afternoon.... It would make it easier to bear. » […] « If we could wash out… »

He said, and for the first moment felt grand, tender, protective :
« Yes, you can, » he said. « You cut out from this afternoon, just before 4.58 it was when I said that to you and you consented... [...]. To now.... Cut it out; and join time up.... It can be done. [...] »
She said :
« But I wouldn’t cut it out.... It was the first spoken sign. »
(SDN 284-285)

56Les personnages s’octroient ici un statut démiurgique en évoquant la possibilité d’éditer leur histoire au sens cinématographique, en y procédant à des coupes nettes. La réaction de Valentine, qui refuse cette tentation, rejoint ici les principes esthétiques du romancier : mieux vaut une histoire insatisfaisante mais entière, qu’une histoire esthétisée qui ne rende pas compte de l’intégrité des personnages.

57Le lecteur lui-même est mis en abyme dans la narration. Ainsi, Macmaster lisant un télégramme de Tietjens à Sylvia, se retrouve dans une situation de désorientation et de fragmentation : « his eyes went backwards and forwards over the phrases. He could not connect the words without stops » (SDN 57-58). Cette expérience est emblématique du sort du lecteur de Parade’s End. À travers cette dramatisation du lecteur, c’est comme si Ford nous adressait, par-dessus ses personnages, un clin d’œil complice et encourageant, voire rassurant : il nous indique subrepticement que l’impression de fragmentation et de désorientation est bien celle qu’il souhaite instaurer chez nous. Le texte ne cesse ainsi de pointer vers ses propres particularités de fonctionnement, vers les choix esthétiques singuliers du romancier.

58Nous venons de mentionner brièvement l’aspect cinématographique du montage de l’intrigue. Il est frappant de constater que les références à des moyens audiovisuels modernes se prêtent régulièrement à une analyse métatextuelle au fil des quatre romans. Pour rendre le caractère changeant, fuyant (shifting) des impressions, Ford utilise l’analogie du cinéma : lorsque Tietjens senior meurt, l’équilibre de la famille s’en trouve changé, décalé, chacun entrant dans un rôle différent : Mark devient le chef de famille, et Christopher l’héritier. Ce dernier songe à cette occasion aux tressautements d’une projection cinématographique : « It was as if a queer slip had taken place in a moving-picture » (SDN 203). Ford ancre ainsi l’expérience esthétique créée par la narration à celle de la représentation cinématographique. Pour brève qu’elle puisse être, cette allusion nous livre cependant au passage un éclairage sur la façon délibérée dont Ford ancre son esthétique au sein des expériences artistiques les plus novatrices de son temps.

59Tietjens évoque ailleurs la publicité pour commenter la non-convergence des perspectives entre les personnages, phénomène qui s’est avéré plus haut être un ressort fondamental du (non) système idéologique comme de la démarche esthétique du roman :

Do you know these soap advertisements signs that read differently from different angles As you come up to them you read « Monkey’s Soap »; if you look back when you’ve passed it’s « Needs no Rinsing. »... You and I are standing at different angles and though we both look at the same thing we read different messages. Perhaps if we stood side by side we should see yet a third. (SDN 234)

60Le procédé d’anamorphose ici décrit, selon lequel nulle vérité n’est éternellement stable, et toute perspective ne cesse de vibrer et de se recomposer, constitue une clé de voûte — certes bien paradoxale, mais pour cette raison parfaitement idoine — de la tétralogie. Ford ne vas pas jusqu’à briser le cadre énonciatif de la troisième personne, mais il n’en adresse pas moins ici au lecteur un discours clair sur son écriture. En outre, nous retrouvons la suggestion d’une esthétique cubiste, livrant un tableau qui varie selon les perspectives. Mais le phénomène d’anamorphose ici décrit fait évidemment songer avant tout aux Ambassadeurs de Holbein (Tietjens n’est-il pas le descendant d’un Hollandais) et à l’esthétique de la Renaissance. Cette notation métatextuelle met donc également en lumière la surcharge esthétique du texte qui va puiser à une multiplicité d’influences. Le phénomène d’anamorphose constitue d’ailleurs un opérateur fructueux pour rendre compte du projet esthétique tout entier de la tétralogie : celui-ci se déploie de la Renaissance au cubisme, en passant par l’inspiration préraphaélite pour décrire certains personnages, l’influence affichée de l’impressionnisme, ou encore les procédés de collage et le montage cinématographique.

61Le téléphone est lui aussi employé pour décrire les phénomènes d’échos narratifs qui vont parfois jusqu’à se réverbérer d’un bout à l’autre des romans. Ainsi, au terme de Some Do Not..., Tietjens se remémore des paroles qu’il a eues dix ans auparavant, et qui avaient été rapportées au tout début du roman (SDN 18) :

« I stand for monogamy and chastity. And for no talking about it. Of course if a man who’s a man wants to have a woman he has her. And again no talking about it.... ». His voice — his own voice — came to him as if from the other end of a long-distance telephone. A damn long-distance one ! Ten years... (SDN 281)

  • 41 La place du téléphone et des media modernes dans Parade’s End feront l’objet d’une étude au chapitr (...)

62La seule différence entre les deux occurrences est la retranscription en italiques dans le second cas, celle-ci semblant précisément rendre graphiquement l’impression d’écho, de décalage, donnée par la distance — littéralement temporelle, figurativement spatiale : « a long-distance telephone. » Une fois de plus, l’attention prêtée par le personnage à un phénomène central au fonctionnement du roman, et son analogie avec un media audio-visuel moderne, attire l’attention du lecteur sur le discours qui se tient, en filigrane, sur le processus d’écriture et de composition romanesque. Ford nous signale ici encore, discrètement mais résolument, sa démarche esthétique, son ancrage dans l’univers des media audio-visuels modernes, mais aussi sa volonté d’en faire prendre conscience au lecteur41.

2.2 Insistance sur la spécificité littéraire de la représentation

63Les notations métatextuelles peuvent aussi se faire plus explicites ; elles pointent alors généralement vers la spécificité de la représentation littéraire. Patricia Waugh rappelle que le métatexte est précisément dû au fait qu’une œuvre littéraire prend place au sein du medium par lequel nous pouvons l’analyser — le langage :

  • 42 Waugh, op. cit., p. 3.

Language is an independent, self-contained system which generates its own « meanings ». Its relationship to the phenomenal world is highly complex, problematic, and regulated by convention. [...] In fiction [ « meta » terms] are required in order to explore the relationship between the world of the fiction and the world outside the fiction42.

64La métafiction permet donc d’explorer la relation (et par là-même la distance infrangible) entre le monde réel et le monde représenté par l’écriture. Cette notion est parfaitement illustrée lorsque Tietjens, sur le front, et incapable de faire sens des événements comme de son propre état d’esprit, décide d’écrire le détail de la situation :

He said to himself that he must put, in exact language, as if he were making a report for the use of garrison headquarters, the exact story of himself in his relation to his wife.... And to Miss Wannop, of course. « Better put it into writing, » he said. (NMP 345)

65À travers la focalisation de Tietjens, la narration insiste sur son désir d’être le plus direct possible : « recapture what exactly were his relations with his wife » (NMP 343) ; « He tried to go with extreme care through every detail of their last interview » (NMP 344) ; « He said to himself : “we must go methodically into this !” » (NMP 345) ; « a deliberate, consecutive recollection » (ibid.), etc. La résolution de Tietjens produit un texte dans le texte (NMP 345-348) et satisfait pour une fois le désir du lecteur, puisque l’histoire est linéaire et stable, présentée sous l’angle d’une focalisation unique. Mais le récit prétendument objectif que Tietjens inscrit dans son carnet, « as if he were making a report for the use of garrison headquarters » (NMP 345), dérive bien vite vers le courant de conscience, parsemé de points de suspensions, de phrases interrompues, de concessions, d’incertitudes (NMP 346-347), comme par exemple dans ces quelques lignes :

So I touched the brim of my cap and said : So long !... Or perhaps I did not even say so long. Or she... I don’t remember. I remember the thoughts I thought and the thoughts I gave her credit for thinking. But perhaps she did not think them. There is no knowing.
(NMP 347)

66L’insistance préalable de Tietjens sur la clarté et la méthode se colore a posteriori d’une lumière ironique. L’échec de ce texte objectif, de ce « rapport militaire » est bientôt manifeste :

It was no good going on writing. He was no writer, and this writing gave no sort of psychological pointers. He wasn’t himself ever much the man for psychology, but one ought to be as efficient at it as at anything else... (NMP 348)

67Cette mise en abyme de l’écriture, positionnée en contrepoint par rapport à la narration encadrante, sert donc à Ford de déclaration d’intention sur sa propre écriture — d’argumentation par l’exemple pour montrer d’une part la nécessité d’écrire (« better put it into writing » [NMP 345]), et d’autre part l’impossibilité de rendre le chaos du monde par une écriture linéaire et prétendument objective. La tentative d’une écriture du « rapport », d’une écriture-chronique, échoue. L’entreprise ratée de Tietjens peut faire songer au récit manqué de Dowell dans The Good Soldier. Ce dernier s’interroge ainsi constamment sur la façon de mettre en œuvre son récit :

  • 43 Ford, The Good Soldier, op. cit., p. 15.

I don’t know how best to put this thing down — whether it would be better to try and tell the story from the beginning, as if it were a story; or whether to tell it from this distance of time43.

68Hélène Aji a mis en lumière l’influence du bergsonisme dans le discours indirect sur la narration et la mémoire que nous livrent en filigrane les failles du discours de Dowell :

  • 44 Hélène Aji, The Good Soldier, Ford Madox Ford, Paris : Armand Colin, 2005, p. 82.

Dowell, dans ses hésitations, ses redites, ses contradictions et ses inexactitudes sur le déroulement des événements dont il nous parle, réinvestit sans le savoir l’impasse psychologique dont Bergson tente de sortir l’homme moderne. Il s’obstine à spatialiser par sa narration la durée, « ce temps interne résiste à toutes les tentatives de spatialisation ». Ce temps dont parle Bergson est une qualité et non une quantité, de sorte que les effets de rétractation et de dilatation du temps ressentis par l’individu ne sont que des variations liées à son état mental44.

69De fait, cette mise en abyme textuelle est également porteuse d’un message indéniablement moderniste. Joseph Frank rattache en effet la réflexivité des textes modernistes à leur élaboration d’une « forme spatiale » :

  • 45 Joseph Frank, The Widening Gyre, 1963, Bloomington : Indiana University Press, 1968, p. 13.

Since the primary reference of any word group is to something inside the poem itself, language in modern poetry is really reflexive [...] instead of the instinctive and immediate reference of words and word groups to the objects and events they symbolize, and the construction of meaning from the sequence of these references, modern poetry asks its readers to suspend the process of individual reference temporarily until the entire pattern of internal references can be apprehended as a unity45.

70À travers la tentative manquée de Tietjens d’établir une narration linéaire et directe, Ford nous réconcilie de fait à la perte de notre horizon d’attente et d’une narration omnisciente et objective : le seul moyen de faire sens du chaos est une lecture en réseau, la reconstitution patiente des fragments et l’acceptation que ceux-ci ne font pas sens selon une organisation linéaire.

71À cet égard, l’écriture de Ford s’inscrit dans une esthétique moderniste ; mais elle la déborde également. Examinons à présent de quelle façon la métafiction dans le roman laisse entrevoir une esthétique plus novatrice encore.

2.3 Instabilité délibérée et auto-dérision du texte

2.3.1 Des cadres narratifs déboîtés

72À travers la mise en abyme de la représentation, Ford pousse son écriture fictionnelle jusqu’à la limite. L’accumulation et l’emboîtement parfois vertigineux des cadres narratifs met l’accent sur le fonctionnement de la représentation et vient interroger la relation fondamentale de la fiction et de la réalité. Waugh analyse la façon dont l’insistance sur les cadres narratifs rejaillit sur la représentation de la réalité :

  • 46 Waugh, op. cit., p. 30.

Sometimes overt frames involve a confusion of ontological levels through the incorporation of visions, dreams, hallucinatory states and pictorial representations which are finally indistinct from the apparently « real46 ».

73Les visions, hallucinations et vignettes picturales sont légion dans la narration de Parade’s End. Songeons par exemple aux nombreux moments où des personnages voient une vision se superposer sur leur perception « réelle » du monde, comme Sylvia lorsqu’elle voit Father Consett, qui a été tué en Irlande, penché sur Tietjens :

Father Consett, his broad, unmodelled dark face full of intelligence and with the blissful unction of the saint and martyr, was leaning over Tietjens’ shoulder.... [...] She said: « No, I am not going mad.... This is an effect of fatigue on the optic nerves.... Christopher has explained that to me... He says that when his eyes have been very tired [...] he has often seen a woman in an eighteenth-century dress looking into a drawer in his bureau... » (NMP 418)

74La narration directe (« Father Consett [...] was leaning », et non « Father Consett appeared to be leaning ») ne présente pas cette vision comme une illusion, mais comme réelle. Le lecteur pense un instant que Father Consett est bien là, tout comme Sylvia le croit momentanément. Ce n’est que l’explicitation par Sylvia du phénomène de fatigue optique qui nous fait prendre conscience que la vision est une illusion inscrite au sein du cadre de la narration plus large. Bien sûr chez Ford, l’hallucination est issue du passé — un homme mort, une femme du dix-huitième siècle.

75Cette prolifération de récits concurrents est un trait du canon moderniste. Patricia Waugh montre comment cet emboîtement de niveaux plus ou moins fictionnels, plus ou moins illusoires, débouche sur une confusion du réel et du fictionnel :

  • 47 Ibid.

Such infinities of texts within texts draw out the paradoxical relationship of « framed » and « unframed » and, in effect, of « form » and « content ». There is ultimately no distinction between « framed » and « unframed ». There are only levels of form47.

76Hélène Aji a mis en évidence les conséquences du feuilletage des niveaux fictionnels sur la narration :

  • 48 Aji, op. cit., p. 85.

Raconter l’histoire « depuis le début » implique un troisième niveau, celui de l’histoire telle qu’elle est arrivée, mais ce troisième niveau n’est jamais accessible ni à Dowell, ni au lecteur. Dowell émerge alors comme un narrateur qui ne parvient pas à comprendre qu’il est irrémédiablement piégé dans l’ignorance et que tous ces efforts pour reconstituer l’histoire ne sont que les gestes de la mise en fiction de la réalité48.

77Cette mise en abyme des cadres fictionnels rejaillit sur la relation entre réel et fiction. Si les divers niveaux de fiction s’avèrent équivalents, la réalité peut à son tour apparaître comme une ultime construction : où s’arrête en effet le feuilletage représentationnel Où se trouve l’autorité détentrice de la vérité L’autorité constitue en effet le cadre ultime bornant le réel et le fictionnel. En accord avec un autre paradigme moderniste, le processus métatextuel sert en effet dans Parade’s End à mettre en évidence la crise de l’autorité, le relativisme des voix, le nivellement des discours. Dans Parade’s End, les cadres de la représentation ne cessent de bouger, voire de se déboîter. Patricia Waugh relie ainsi l’usage du métatexte au dialogisme théorisé par Bakhtine :

  • 49 Waugh, op. cit., p. p. 5-6.

Mikhail Bakhtin has referred to this process of relativization as the « dialogic » potential of the novel. Metafiction simply makes this potential explicit and in so doing foregrounds the essential mode of all fictional language. [...] The novel assimilates a variety of discourses [...] that always to some extent question and relativize each other’s authority49.

78Rob Hawkes a mis en évidence l’emboîtement parfois vertigineux des intrigues dans The Fifth Queen, en jouant sur la polysémie du terme « plot » : terrain, histoire et complot.

  • 50 William Gass, « The Neglect of The Fifth Queen », dans Sondra Stang (éd.), The Presence of Ford Mad (...)
  • 51 Rob Hawkes, « Visuality vs. Temporality : Plotting and Depiction in The Fifth Queen and Ladies Whos (...)

William Gass [...] observes of The Fifth Queen that « plot is both its subject and its method50. » [...] Brooks’ understanding of plot sheds new light on William Gass’ suggestion that plot is both subject and method for Ford. For example, the semantic range of the word « plot » is, itself, highly revealing — it can mean a small piece of ground or measured area of land, a plan or diagram (as for a building), the outline of the events of a narrative, and, finally, a secret plan to accomplish a hostile or illegal purpose (p. 12). Pointing out the « subterranean logic » drawing these meanings together, Brooks notes how frequently the sense of plot as demarcation — setting « that which was previously undifferentiated » within finite boundaries — attaches itself to the last definition in the list: « the organizing line of plot is more often than not some scheme or machination » (p. 12)51.

  • 52 Ibid., p. 102.

79Rob Hawkes souligne l’importance fondamentale de la notion de complot dans l’intrigue de The Fifth Queen : celle-ci dépend largement de celui-là. « Characters [...] all understand the necessity to plot (in both senses : to scheme and to narrate) in order to survive52. » Cette démarche est aussi celle de la narration :

  • 53 Ibid., p. 103

In order to continue to be, the narrative must deceive the reader, since to do otherwise would be to resolve the enigma and to initiate closure. Thus the principles of survival in The Fifth Queen — plotting, deception, and intrigue — are precisely the principles that produce and energise narrative53.

80La notion de complot est également au cœur du schéma narratif de Parade’s End. Les personnages ne cessent de mentir, de dissimuler, de comploter, de commérer ; et ces vérités fausses ou distordues constituent le moteur même de l’intrigue. La voix narrative est mise en abyme à travers des voix dont on ne peut jamais s’assurer de l’autorité. Cette série de contre-narrateurs met à mal l’espoir d’une narration du réel qui soit fiable et stable. Sylvia est sans doute le double négatif du romancier le plus évident, ne cessant de monter des complots à partir de mensonges, ce qu’elle nomme elle-même insolemment « pulling the strings of shower-baths ». Un autre contre-modèle, qui opère d’une manière certes moins souvent intentionnelle, mais tout autant pernicieuse quant à l’idée d’une autorité fiable, est constitué par la rumeur, l’opinion publique qui répercute des échos détournés (ou créés de toutes pièces) de la « réalité ». Ce processus concerne tout autant les affaires privées, à travers le commérage, « gossip » (qui prétend par exemple que Valentine dans Some Do Not... a eu un enfant de Tietjens), que pour les affaires publiques, en particulier concernant les décisions des autorités, sur la conduite de la guerre :

The legend was that an eminent personage in the Government had a great personal dislike for the general in command of one army [...]. These atrocious rumours reverberated backwards and forwards in the ears of all those millions (NMP 358).

81L’Histoire n’est donc, elle aussi, qu’une construction de l’esprit, une intrigue, voire un complot. L’emblème le plus remarquable et le plus clairement métatextuel de ces rumeurs qui ne cessent d’envahir la tétralogie, est le livre dans lequel sont censés être consignés les noms et l’histoire de chaque homme d’influence en Angleterre :

There is said to be a book, kept in a holy of holies, in which bad marks are set down against men of family and position in England.
(SDN 206)

82Le livre ici décrit est à l’évidence un anti-modèle pour l’auteur ; mais puisque la narration met ainsi en doute la notion d’autorité du livre, quel crédit est-il alors possible d’accorder à l’auteur de Parade’s End La mise en échec de l’idée d’une vérité stable et dont la source soit sûre rejaillit sur le texte lui-même dans lequel vient s’inscrire ce méta-discours.

2.3.2 Mise en crise des enjeux du roman

83Outre la question de l’intrigue et de la narration, de la représentation fictionnelle, la mise en crise fondamentale du texte par lui-même va jusqu’à mettre en doute la possibilité du discours. Dans une conversation avec Tietjens, le Général Campion rend explicite un enjeu essentiel du texte et de l’esthétique du roman, dont nous avons déjà pu voir le risque aporétique au terme du chapitre précédent : le risque du silence.

What is language for What the hell is language for We go round and round. I suppose I’m an old fool who cannot understand your modern ways… But you’re not modern. I’ll do you that justice…
(NMP 492)

84La vitupération de Campion combine la frustration à trouver un langage satisfaisant pour formuler la complexité du monde et la difficulté à dire la modernité, à s’exprimer dans un monde radicalement changé. La concession que Tietjens n’est pas moderne réinscrit cependant le dilemme de la représentation dans un cadre bien plus vaste ; l’enjeu n’est pas seulement la représentation du moderne, mais toute représentation. Cependant, placée dans la bouche de ce personnage secondaire et comique, et formulée de façon prosaïque à travers le juron « hell » par exemple, cette menace pourtant ultime pour le texte, la menace de l’aphasie, se trouve largement privée de sa gravité. En outre, dans une réflexivité ahurissante pour son temps, Ford va jusqu’à mettre le terme « modernism » dans la bouche de Campion : « He got leave to go and get a divorce. And then did not get a divorce. That’s modernism » (NMP 492). Dans un processus d’auto-dérision absolue, le texte pointe vers ses propres orientations pour les livrer sous un jour grotesque. La réflexivité, qui fonctionne ici à l’instar de la figure de l’ouroboros, est délibérément, voire jubilatoirement, autodestructrice.

2.3.3 L’auto-dérision du texte : vers un surcroît de modernisme ?

85Le relativisme et l’inconciliabilité des discours ont déjà été mentionnés plus haut. La mise en évidence de l’idée d’un narrateur omniscient et démiurge, surplombant l’action et l’univers romanesques, accompagnée simultanément de la mise en échec de cette notion, débouchent sur une crise de l’énonciation. En cela, Parade’s End se détache d’une esthétique moderniste qui déboucherait sur une épiphanie métatextuelle :

  • 54 Waugh, op. cit., p. 23.

Post-modernism clearly does not involve the modernist concern with the mind as itself the basis of an aesthetic, ordered at a profound level and revealed to consciousness at isolated « epiphanic » moments. At the end of Virginia Woolf’s To the Lighthouse (1927), for example, Lily Briscoe suddenly perceives a higher (or deeper) order in things as she watches the boat return. Her realization is translated, directly and overtly, into aesthetic terms. Returning to her canvas, with intensity she draws the final line: « It was finished. Yes she thought laying down her brush in extreme fatigue, I have had my vision54. »

  • 55 Saunders, Ford Madox Ford : A Dual Life, vol. 2, op. cit., p. 252.

86La crise énonciative est suivie d’une épiphanie chez les modernistes majeurs. À l’inverse, Parade’s End ne se clôt nullement de manière épiphanique. Comme nous l’avons constaté au cours de la première partie, le dénouement de The Last Post est ironique, burlesque, délibérément invraisemblable. D’un point de vue métatextuel, la naissance à venir du fils de Valentine et Tietjens, fruit d’une union entre une femme moderne et un homme nourri de tradition, nous donne un instant la tentation d’une interprétation symbolique qui vaudrait pour les espoirs et convictions idéologiques et esthétiques de Ford. Mais Valentine vit avec anxiété son statut de future mère ; et nous avons constaté au cours du deuxième chapitre combien sa posture de femme moderne était infléchie dans le dernier tome de Parade’s End. Autre dérision métatextuelle, Tietjens survole la scène en avion et peut ainsi faire songer à un double du romancier, ainsi que Max Saunders l’a souligné : « Christopher is doing more than standing on a hill : he is flying over one having attained a god-like (or novelist-like) omniscient perspective55. » Mais il se trouve par là-même inutile à l’action : il est maudit par Valentine pour son absence, dénigré par Marie-Léonie pour son inaptitude à gérer le foyer. C’est un avatar grotesque et impuissant du romancier que Tietjens représente alors. Toute possibilité d’une culmination esthétique moderniste est sapée par l’excès et l’ironie. En refermant Parade’s End, nous demeurons sur un sentiment de manque, sur l’impression que les questions esthétiques ouvertes par le texte ne sont jamais résolues de façon stable ni satisfaisante. La rédemption par la forme que nous trouvons chez d’autres modernistes nous est ici refusée. C’est comme si l’on atteignait un au-delà, ou tout au moins un à-côté, du modernisme canonique.

3 Vers une esthétique de l’interstice

87Le principe organisationnel de Parade’s End, à première vue rétrospectif et réflexif, est donc mis en question. La figure du miroir, qui semblait constituer le paradigme central du roman tant du point de vue des thèmes que de la construction de l’intrigue et du détail de l’écriture, se fissure et finit par voler en éclats. L’usage de l’intertexte, s’il semble diriger notre regard vers le passé du texte, débouche sur une exploitation parodique qui revivifie citations et topoi selon une modalité incontestablement moderniste. Le texte se joue de son propre usage des topoi, désorientant ainsi tout horizon d’attente ; plus généralement, à travers sa pratique métatextuelle, l’œuvre en vient à se rire d’elle-même et sape opiniâtrement toute impression de systématicité et de cohérence, ne livrant au lecteur que les bribes d’un système qui se laisse difficilement reconstituer. Le mouvement de réflexion est donc supplanté par celui, multi-directionnel, de diffraction. Mais à travers ces fragments se laisse entrevoir une structure de l’interstice, en constante recomposition : les éclats de miroirs ne cessent de bouger et de se réfracter dans des directions différentes, selon le principe du kaléidoscope ; et c’est dans l’intervalle entre les fragments toujours recomposés que se laisse deviner l’essence esthétique de l’œuvre.

3.1 L’écriture prismatique

88Parade’s End nous livre une parole prismatique ; la diffraction du sens est à entendre comme dissémination des orientations temporelles, des points de vue, et des significations. Ce mouvement même nécessite néanmoins d’être nuancé à son tour. Le paradigme du miroir demeure certes présent, mais sous la forme du kaléidoscope, un conglomérat de fragments de miroirs, chacun réfractant la lumière dans une direction différente. Sara Haslam insiste à juste titre sur ce trait de l’écriture fordienne :

  • 56 Sara Haslam, Fragmenting Modernism : Ford Madox Ford, the Novel and the Great War, Manchester : Man (...)

The kaleidoscope, with its coloured, textured shards of reflected glass, helps Ford to describe vivid experience that is always changing, always made new (Ezra Pound’s artistic invocation was to « make it new »). With its reliance on reflection, it also serves to confirm the related modernist emphasis of memory56.

89Cette remarque met en évidence la façon dont une esthétique kaléidoscopique permet de combiner le nouveau et l’ancien, l’injonction moderniste de Pound (« make it new ») et le culte du souvenir. Sara Haslam précise plus loin le rôle de la figure du kaléidoscope dans l’esthétique de Ford :

  • 57 Ibid., p. 88.

Ford described 1915 as « kaleidoscopic days ». The kaleidoscope is an optical device, invented c. 1815, consisting of mirrors that reflect bits of coloured glass in a design that may be changed endlessly (by rotating the section that contains the fragments of glass). In Ford’s imagistic use of it, the kaleidoscope signifies the complex multiplicity of British wartime psychology, one that depended partly on how the light (of experience, of understanding, or of narrative) was thrown. It can be related to Ford’s impressionist ethos, where he uses the reflective properties of light and glass to illustrate how the past co-exists with the present in ever-changing combinations (see his 1914 essay, « On Impressionism »57).

90Le phénomène kaléidoscopique constitue le paradigme qui embrasse de la façon la plus complète le fonctionnement de Parade’s End : le schéma de répétition, à première vue essentiel dans la démarche des personnages comme dans la structure narrative, est en réalité subtilement transmué par des variations. Cela est idéalement illustré par la figure du kaléidoscope : à la différence de ce que produirait un simple prisme, la réflexion n’est pas annulée au profit de la diffraction. Bien plutôt, c’est à partir du phénomène de réflexion que les fragments irradient leurs reflets dans de multiples directions. Le kaléidoscope est bien constitué de miroirs, et non de prismes ; mais ces miroirs sont multiples et fragmentés. La structure réflexive n’est donc pas congédiée ; mais elle est désormais ouverte, ce qui permet au texte de s’enrichir de potentialités multiples.

91Le paradigme kaléidoscopique semble donc le plus à même de décrire l’organisation de Parade’s End. En effet, le texte ne procède pas d’une structure réflexive à la dissolution complète de toute organisation, de tout système. Ford n’a cessé de souligner l’importance de la construction dans ses écrits théoriques. Dans son article « Techniques », Ford énumère les sujets débattus lors des réunions de ceux qu’il considère comme les fondateurs du roman moderne, autour de Flaubert :

  • 58 Ford Madox Ford, « Techniques », The Southern Review, I, juillet 1935, cité dans Frank MacShane, op (...)

They discussed the minutiae of words and their economical employment; the charpente, the architecture, of the novel; the handling of dialogue; the rendering of impressions; the impersonality of the author.... And in those coernaculae the modern novel — the immensely powerful engine of our civilization — was born58.

92« La charpente, l’architecture du roman » figurent donc parmi les cinq sujets fondamentaux qui, selon Ford, ont servi à définir le roman moderne. La structure ne se dissout pas dans Parade’s End ; mais le mouvement de diffraction que nous avons mis au jour lui imprime une dynamique peut-être inattendue au premier abord.

93En réalité, si une structure générale peut sembler émerger de la tétralogie, elle est cependant continuellement infléchie par des inexactitudes et une absence de symétrie, qui génèrent l’impression d’une œuvre bancale. Ainsi, même la figure du kaléidoscope, si elle fournit un opérateur d’analyse intéressant, ne correspond pas pleinement au fonctionnement — ou précisément à l’absence de fonctionnement du texte. Le kaléidoscope constitue en effet un dispositif optique maîtrisé, et satisfaisant mentalement. Pour constamment changeants qu’ils soient, les motifs générés par les cristaux sont toujours parfaitement symétriques et ordonnés. Or, le texte de Ford refuse de se laisser totalement saisir par une telle configuration. Dans sa monographie sur Parade’s End, Michela Calderaro insiste largement sur la structure chiasmique de la tétralogie :

  • 59 Calderaro, op. cit., p. 49.

The semi-chiastic structure of No More Parades and A Man Could Stand Up— is part of a larger chiasmus: Some Do Not... and The Last Post, beginning and end of the tetralogy, frame the two central parts with their descriptions of pre-war and post-war civilian worlds59.

94Pour satisfaisant qu’un tel équilibre puisse paraître à l’analyste comme au lecteur, il ne se vérifie cependant que de manière limitée dans Parade’s End. En effet, si le dernier tome tout entier se déroule après-guerre, seul le premier volet de Some Do Not... en revanche se déroule avant le début des hostilités. L’apparente symétrie laisse place à l’irrégularité. De même, en voulant démontrer l’équilibre qu’elle affirme parfait de No More Parades, Calderaro est contrainte d’opérer des déformations au roman :

  • 60 Ibid., p. 50-51.

As No More Parades opens we meet Sylvia in the hotel « bemirrored lounge » (NMP 115) with Perowne [...]. At the end of Part II, in a perfect formal balance, Sylvia is with Christopher, the « good soldier » who has taken Perowne’s place60.

  • 61 Cette hypothèse fera l’objet du dernier chapitre de cet ouvrage, p. 293-sq.

95En réalité, ce n’est pas sur cette image que s’ouvre No More Parades, mais sur celle d’une caserne de soldats. L’incipit mentionné ici concerne uniquement la deuxième partie de No More Parades, et non le roman dans son ensemble. L’analyse systématique que propose Michela Calderaro des motifs, des oppositions et de la structure de Parade’s End dans son ouvrage A Silent New World se heurte de fait à des limites. Ainsi, à première vue, les quatre romans forment un ensemble équilibré et satisfaisant. Some Do Not... constituerait l’exposition de l’intrigue, les deux romans centraux son développement, et The Last Post son dénouement. Cependant, comme nous l’avons déjà vu au terme du deuxième chapitre, le trait est si forcé dans le dernier volume qu’il peut apparaître comme une conclusion caricaturale, un ultime pied de nez à nos attentes de lecteur61. Ford semble nous suggérer combien il est impératif avec Parade’s End de se défaire de certains réflexes, de grilles de lectures, si l’on veut pouvoir saisir la pleine richesse du texte. Ford ne cesse de semer des indices de structure, des bribes de cohérence, mais pour mieux les déjouer par la suite.

  • 62 « Le premier élément est une mauvaise lecture d’un manuscrit pour enkuklios “instruction circulaire (...)

96Ainsi, une analyse détaillée de la structure en boucle qui nous semblait initialement caractériser la narration met en évidence un schéma plus subtil. Bien que l’impression initiale du lecteur soit celle d’une structure en miroir, telle que nous l’avons étudiée au premier chapitre, il est rare que le cercle décrit par la narration soit absolument fermé. Le roman entretient en effet un rapport mitigé à l’idéal de perfection et de finitude figuré par le cercle fermé. Cela est rendu manifeste à travers le motif de la mémoire phénoménale de Tietjens, illustrée très tôt dans le texte par la mention de son savoir proprement encyclopédique : « During the last few months he had employed himself in tabulating from memory the errors in the Encyclopaedia Britannica, of which a new edition had lately appeared » (SDN 10). Tietjens possède un savoir littéralement « en boucle », selon l’étymologie du mot « encyclopédie62 ». Or, le même paragraphe décrit le mépris de Tietjens pour ce genre de savoir : « he despised people who used works of reference » (SDN 10). Il semble donc que Tietjens n’ait fait l’acquisition de ce savoir « en boucle » qu’afin de pouvoir le dépasser. Virtuose d’un savoir mathématique, Tietjens tente d’évoluer au cours du roman vers un savoir alternatif, le « presque exact ». L’adjectif « exact » (et son composé « exactly »), récurrent dans le discours de Tietjens, est en effet progressivement infléchi par l’adverbe « almost ». Ainsi, il va presque jusqu’à embrasser Valentine : « he almost kissed her. Almost » (SDN 137). Cet épisode correspond d’ailleurs, nous l’avons vu, au moment pivotal de la prise de conscience par Tietjens de son insatisfaction à vivre une existence marquée par le respect scrupuleux des valeurs du passé et par une exactitude absolue dans tous ses mouvements et toutes ses entreprises. Il n’est d’ailleurs pas fortuit que la toute première rencontre de Tietjens et Valentine interrompe ce savant jeu d’exactitude mathématique que constitue le golf tel que Tietjens le pratique : « although Tietjens hated golf as he hated any occupation that was of a competitive nature, he could engross himself in the mathematics of trajectories when he accompanied Macmaster in one of his expeditions for practice » (SDN 65). C’est au moment où Tietjens se prépare à un geste d’une précision extrêmement calculée que Valentine surgit :

Meticulously, when he had taken his grip he removed his little and third fingers from the leather of the shaft. [...] Very slowly, he was raising his mashie to half cock for a sighting shot. He was aware that someone, breathing a little heavily from small lungs, was standing close to him and watching him. [...]
Tietjens dropped his club altogether and straightened his back. A fair young woman with a fixed scowl was looking at him intently.
(SDN 65-66)

97La rencontre n’advient véritablement que lorsque Tietjens, laissant tomber son club avant de se retourner vers Valentine, marque ainsi symboliquement sa renonciation à l’exactitude dont le golf est métonymique.

98La démarche de Tietjens peut se lire comme une synecdoque de ce qu’entreprend la narration tout entière. En effet, la tentation du mouvement en cercle parfait laisse finalement place à une déviation à partir de cette figure. Le processus spiralique de retour vers le passé se déroule en cercles qui ne sont en réalité jamais parfaitement clos. La symétrie sur laquelle nombre de chapitres apparaissent construits s’avère en effet souvent légèrement bancale. Ainsi, le quatrième chapitre du second volet constitue tout entier une série de réminiscences, à travers le filtre de la mémoire de Valentine. Le chapitre procède à rebours (selon le principe déjà mis en évidence), puisque la réminiscence est encadrée par la narration principale, qui se déroule en 1917 : les premières pages du chapitre présentent une conversation entre Mark et Valentine, au ministère de la guerre (SDN 226-229) ; le début de la réminiscence de Valentine est marqué par la phrase : « It was the first moment of the lifting of strain that she had known since the day before the Germans crossed the Belgian frontier, near a place called Gemmenich » (SDN 229). La narration, repartant alors à partir du début de la guerre, suit ensuite le cours des événements jusqu’à revenir au temps de la narration encadrante : « That had been five — or at most six — Fridays before Valentine sat with Mark in the War Office waiting hall [...] » (SDN 255). La boucle effectuée par la narration, partant de 1917 et remontant à 1914, semble se fermer en revenant au cadre spatio-temporel par lequel elle avait débuté. Cependant, au lieu de reprendre la conversation entre Mark et Valentine, comme s’y attend le lecteur à présent habitué aux procédés narratifs du roman, le récit accomplit un ultime saut en arrière, en narrant la scène d’explications et de rupture entre Valentine et Edith Ethel. Le processus est fallacieux pour le lecteur qui pensait avoir enfin saisi le principe rétroactif de la narration. Le chapitre final de Some Do Not... (SDN 280-288) décrit de même une boucle presque fermée : Tietjens rentre chez lui à trois heures du matin, tel un mari volage, après ce qui devait être sa première nuit d’amour avec Valentine (SDN 281-282) ; mais la narration, suivant les pensées de Tietjens, repart en arrière pour montrer Tietjens et Valentine une heure plus tôt, portant le frère ivre de Valentine jusque dans le studio et renonçant à devenir amants (SDN 282-283). L’évocation des Macmaster dans leur conversation renvoie Tietjens à la remémoration de la soirée qui a précédé cette nuit d’amour manquée (SDN 283- 284) : le récit repart ainsi de nouveau en arrière. La dernière page du roman montre Tietjens quittant Valentine pour regagner sa propre maison. Mais la narration ne décrit pas une boucle parfaite, puisque ce moment précède son arrivée chez lui. La fin du chapitre ne nous fait pas retrouver Tietjens dans la situation initiale, de retour chez lui. Ce phénomène est récurrent d’un bout à l’autre de l’œuvre.

99Puisque la nuit d’amour a été manquée, le procédé de déception essentiel à la narration se trouve également au niveau de l’intrigue. Ironiquement, le premier tome de Parade’s End ne s’achève pas sur l’union des deux amants vers lequel il semblait tendre. Mais c’est cette équation entre intrigue et technique narrative qui nous invite à reconsidérer les accrocs du texte comme véritablement programmatiques. La figure de la boucle non bouclée que figure ici le procédé perpétuel de déception de l’attente, chez le lecteur, d’une structure cohérente, établit paradoxalement le système qui se dégage de l’œuvre. Il est d’ailleurs utile de revenir sur la portée métatextuelle des paroles qu’échangent Tietjens et Valentine à la fin de Some Do Not.... Ce passage est si stratégique dans l’élaboration et la présentation du projet d’écriture de Ford, qu’il mérite d’être cité à nouveau.

She said :
« If we could wash out this afternoon.... It would make it easier to bear. » [...] « If we could wash out... »

He said, and for the first moment felt grand, tender, protective :
« Yes, you can, » he said. « You cut out from this afternoon, just before 4.58 it was when I said that to you and you consented... [...]. To now.... Cut it out ; and join time up.... It can be done. [...] »
She said :
« But I wouldn’t cut it out.... It was the first spoken sign. »
(SDN 284-285)

100Cette conversation confirme que le roman aboutit à créer un système qui, pour être inattendu et de ce fait déroutant, n’en est pas moins pleinement programmatique. L’ambition d’une intrigue parfaitement cohérente et satisfaisante, qui puisse être menée à bien en élaguant (« cut out ») certains moments, apparaît aux personnages comme extrêmement séduisante. Néanmoins, elle est finalement rejetée par Valentine au nom de la volonté de préserver le caractère authentique de leur histoire. Ce désir, et le refus d’y céder, peuvent se dire du roman tout entier : la tentation d’une intrigue et d’une construction fermées est indéniable, tant du côté de l’écriture que de celle de la lecture ; mais elle est finalement infléchie pour laisser place à un schéma plus subtil et plus « authentique » au sens fordien du terme — ce qui rejoint l’injonction de l’impressionnisme littéraire. Ford redonne au terme « authentique » son sens étymologique de « créé par soi-même ». L’écriture authentique telle que la conçoit Ford s’attache à décrire l’être dans son mouvement et ses contradictions, et non un sujet fini. Ford se refuse à lisser les aspérités. Bender met en lumière ce principe d’authenticité esthétique :

  • 63 Bender, op. cit., p. 14.

« Authentic »: etymologically refers to the « self » (αυτος) of the artist and of the audience. In an authentic experience of art, selfhood is engaged. There is an indwelling presence or participation of the self in the act of creation and in the act of perception of the artefact63.

101Nous retrouvons ci la problématique énoncée par Catherine Belsey dans l’ouvrage collectif Reading Cultural History : ni l’histoire, ni la légende, ne peuvent recouvrer pleinement le passé.

  • 64 Belsey, « Reading Cultural History », op. cit., p. 106.

Unlike history, legend draws attention to its own textuality : « That’s what they say, » it affirms; « that’s what we read ». But at the same time, legend eliminates the difference of the past: even the most heroic of golden worlds exists in a kind of synchronic present as a model. History is born at the moment when textuality is effaced: « that’s what happened, » it says; the past is apparently recovered in its truth as an object of knowledge. But here too, paradoxically, since the translation takes the place of the event or the object, supplants the real and pushes it further away, what is lost is the pastness of the past, its otherness. This ordered, teleological, generic history can never resemble the past as it was lived64.

102Ford écrivit Parade’s End pour tenter de rendre ce qu’il n’avait pu exprimer jusqu’ici : son expérience de la guerre et des conséquences de celle-ci sur la civilisation, sur le cours et la signification de l’Histoire. Parade’s End explore sans relâche le problème d’une représentation intègre de l’histoire à travers la fiction. Puisque ni la fiction (« legend »), ni la chronique (« history ») ne parviennent à recouvrer seules l’expérience passée, c’est uniquement à travers la pratique active du lecteur que l’auteur peut espérer recréer, refonder l’expérience et la pleine intégrité du passé. Cette vision rejoint celle de Peter Nicholls, qui définit la réécriture de l’histoire par les modernistes en termes de mythe :

  • 65 Nicholls, op. cit., p. 252.

Writing now comes to occupy a space between history and imaginative construction — a space which these writers come to define as « myth » and « epic »65.

103« A space between » : c’est précisément dans cet entrebâillement, dans ce battement, que se laisse entrevoir le système, ou du moins le principe constitutif de Parade’s End.

3.2 L’entre-deux du texte : une esthétique intersticielle

104Si Parade’s End se rapproche des canons modernistes du point de vue de sa construction, Ford n’hésite cependant pas à tourner en dérision cette orientation esthétique. Ainsi, il a souvent été dit au sujet de l’incipit que c’est vers le chaos de la modernité que les deux personnages s’acheminent, dans ce train allégorique. Le paradigme du train, emblème de l’accélération moderniste, suggère dans son sillage nombre de textes de la modernité. Il figure de manière essentielle dans une autre œuvre majeure de Ford, la trilogie England and the English — plus précisément dans son premier volet, The Soul of London :

  • 66 Ford, England and the English, op. cit., p. 40.

For myself, when on a train into London, I feel almost invariably a sense of some pathos and of poetry. To the building up of this railway, of this landscape of roofs, there went so many human lives, so much of human endeavour, so many human hopes. [...] Perhaps the comparative quiet fosters one’s melancholy. One is behind glass as if one were gazing into the hush of a museum; one hears no street cries, no children’s calls66.

  • 67 Voir « Perspectives déviées : le regard oblique et le miroir brisé » à la fin du premier chapitre, (...)

105On retrouve la dichotomie mise en lumière par Larbaud et citée en première partie entre le silence de l’intérieur du train et le bruit de l’extérieur67. Le train constitue également un motif fondamental dans le texte « Mr. Bennett and Mrs. Brown », dans lequel Virginia Woolf s’attache à différencier l’écriture victorienne de l’écriture moderniste. Plus encore, le lecteur découvrant la première page de Some Do Not... songe très probablement au chapitre de Women in Love intitulé « In the Train », tant les ressemblances sont frappantes. On y trouve deux amis en pleine conversation — une conversation qui, comme dans Some Do Not..., est principalement caractérisée par l’incompréhension entre les deux personnages. Le chapitre de Lawrence s’achève sur l’agonie de Birkin, pour qui l’entrée dans Londres semble comparable au franchissement d’un cercle de l’Enfer dantesque :

  • 68 Lawrence, Women in Love, op. cit., p. 61.

« I always feel doomed when the train is running into London. I feel such a despair, so hopeless, as if it were the end of the world. »
« Really! » said Gerald. « And does the end of the world frighten you » Birkin lifted his shoulders in a slow shrug.
« I don’t know, » he said. « It does while it hangs imminent and doesn’t fall. But people give me a bad feeling — very bad. »
There was a roused glad smile in Gerald’s eyes.
« Do they » he said. And he watched the other man critically.
In a few minutes the train was running through the disgrace of outspread London68.

  • 69 On songera, entre autres, aux poèmes de T. S. Eliot, « The Waste Land » et « The Hollow Men ». T. S (...)

106Londres est souvent évoqué par les modernistes comme la ville de la modernité négative, où l’individu est annihilé69. Or, Tietjens et Macmaster ne se dirigent pas vers Londres, mais s’en éloignent : c’est comme si Ford avait posé au seuil de son ouvrage un horizon d’attente moderniste et le désamorçait en le décontextualisant. D’ailleurs, la notion de mouvement est associée à un déclin, à une avancée en arrière dans l’ordonnance du monde, dans l’expression « Has the British This or That come to this ! » (SDN 3). Ford se rie tout à la fois de la tentation de la tradition et des expériences modernistes qui, il est vrai, finissent elles aussi par s’imposer comme canons. Dès l’orée de Parade’s End, Ford dénonce en effet subtilement le travers inéluctable d’un mouvement qui, aussi novateur et original se souhaite-t-il, finit néanmoins par établir ses propres canons, sa propre topique. Où peut alors s’établir sa propre esthétique ?

  • 70 Frank, The Widening Gyre : Crisis and Mastery in Modern Literature, op. cit., p. 10.

107La question de l’espace est de fait cruciale. Joseph Frank évoque la notion de « forme spatiale » pour décrire l’extrême cohérence interne d’Ulysses et plus largement des textes modernistes canoniques. Voici comment par exemple il établit le principe centripète du vorticisme : « the distinctive quality of a poetic sensibility is its capacity to form new wholes, to fuse seemingly disparate experiences into an organic unity70. » Selon Frank, ce principe est fondamental dans la construction des esthétiques modernistes. Si tel est le cas, Parade’s End se détache alors d’une structure purement moderniste. Nous l’avons vu, la spatialisation de la narration est certes essentielle dans l’organisation de la tétralogie ; mais Ford se refuse opiniâtrement à lisser les aspérités pour délivrer au terme de son œuvre l’impression d’une unité organique, d’un tout satisfaisant. La structure interne est perpétuellement donnée à espérer, mais ne se laisse jamais pleinement saisir par le lecteur.

108Face à l’aporie non résolue entre tradition et modernité, ce sont l’incertitude et le tâtonnement eux-mêmes qui se donnent à lire comme le choix esthétique du romancier. La figure textuelle qui rend le mieux cette promesse du texte dans l’accroc, dans la faille, est peut-être l’ironie. Malgré la gravité de l’intrigue et des thèmes abordés dans Parade’s End, le texte s’enrichit en effet régulièrement de nuances ironiques : en témoigne la présentation de Mark Tietjens, dans le troisième chapitre du deuxième volet. Le point de vue est celui de Mark, sans intrusion directe d’un narrateur extradiégétique. Cependant, le caractère excessif de certaines lubies du personnage — en particulier, son attention obsessionnelle au détail déplaisant — n’échappe pas au lecteur :

Mark was considering that one of the folds of his umbrella was disarranged. He seriously debated with himself whether he should unfold it at once and refold it — which was a great deal of trouble to take! — or whether he should leave it till he got to his club, where he would tell the porter to have it done at once. That would mean that he would have to walk for a mile and a quarter through London with a disarranged umbrella, which was disagreeable.
(SDN 201-202)

109L’ironie repose sur les notations telles que « seriously » ou « great deal of trouble », qui sont sincères de la part du personnage, mais peuvent prendre une valeur antiphrastique pour le lecteur, en regard du contexte au sein duquel cette considération prend place (la guerre, l’amnésie et la faillite financière de son frère Christopher). De même, lorsque le texte mentionne le décès du colocataire de Mark, l’ironie est ménagée par le décalage entre la trivialité des considérations de ce dernier, et la gravité de ce à quoi il fait référence : si son colocataire meurt, Mark en est affecté simplement à cause de la perturbation qui en résulte dans ses propres habitudes, perturbation qu’il considère une fois de plus comme déplaisante et inconfortable (« disturbing », SDN 205). Ainsi s’établit une communication entre auteur et lecteur, au-dessus du personnage, qui est pourtant le seul dont les pensées sont directement exprimées. L’ironie introduit donc une brèche dans la narration monologique ; c’est dans cette brèche que peut se résoudre l’aporie d’une écriture rétrospective et réflexive. Nous avons d’ailleurs eu l’occasion d’observer les modalités de la citation ironique et la relation dynamique que l’ironie instaure alors entre le passé et le présent.

110D’autre part, comme le souligne Philippe Hamon, l’ironie ne peut fonctionner que grâce à l’activité d’un lecteur qui soit capable de la saisir :

  • 71 Hamon, op. cit., p. 20-21

L’ironie, d’un certain point de vue, pourrait donc être définie soit comme un « contresens », le contresens volontaire d’un énonciateur parlant « contre » un sens appartenant à autrui, soit comme un acte de réécriture, réécriture qu’opère le lecteur à partir du texte de l’auteur : il réécrit « beau » en « laid », « intelligent » en « stupide » [...] etc.71

111L’ironie permet donc d’opérer une synthèse entre l’avant et l’après du texte : à travers elle, l’auteur exploite l’écho, la citation de normes ou de textes issus du passé, mais ce, afin d’ouvrir l’œuvre à l’interprétation du lecteur. C’est dans les failles ainsi ménagées que se donne à lire le sens du texte. Celui-ci ne se livre donc pas d’emblée : la modalité ironique ne peut fonctionner sans la participation active du lecteur.

3.3 La lecture comme errance

3.3.1 Le rôle du lecteur

112Dans A Room of One’s Own, Virginia Woolf offre une analyse de la structure des « grands romans », et du rôle essentiel du lecteur dans l’établissement de cette dernière, qui s’avère pertinente pour Parade’s End :

  • 72 Virginia Woolf, op. cit., p. 92-93.

[The novel] is a structure leaving a shape on the mind’s eye [...]. This shape [...] starts in one the kind of emotion that is appropriate to it. But that emotion at once blends itself with others, for the « shape » is not made by the relation of stone to stone, but by the relation of human being to human being. Thus a novel starts in us all sorts of antagonistic and opposed emotions. Life conflicts with something that is not life. Hence the difficulty of coming to any agreement about novels, and the immense sway that our private prejudices have upon us. [...] The wonder is that any book so composed holds together for more than a year or two, or can possibly mean to the English reader what it means for the Russian or the Chinese. But they do hold together occasionally very remarkably. And what holds them together in these rare instances of survival (I was thinking of War and Peace) is something that one calls integrity [...]. What one means by integrity, in the case of the novelist, is the conviction that he gives one that this is the truth72.

113Virginia Woolf met en avant la tension dans tout roman entre l’établissement d’une structure et le risque d’effondrement de cette structure sous le poids de ce que la romancière appelle « la vie ». Selon elle, en dernière analyse, le ciment de toute grande œuvre est l’intégrité. Cette notion rejoint celle d’« authentique », dont nous avons constaté le caractère central dans l’esthétique fordienne.

114Woolf poursuit sa réflexion sur les limites esthétiques de tels romans :

  • 73 Ibid., p. 94-95.

For the most part, of course, novels do come to grief somewhere. The imagination falters under the enormous strain. The insight is confused; it can no longer distinguish between the true and the false, it has no longer the strength to go on with the vast labour that calls at every moment for the use of so many different faculties73.

115Dans ce dernier paragraphe, Virginia Woolf considère que la défaillance d’une forme stable pour un roman est due aux limites de l’imagination et des facultés intellectuelles du lecteur. Bien que cette remarque ait trait à l’échec de la forme, elle revient cependant à poser le rôle crucial du récepteur dans la révélation de la structure latente d’un roman. Todd Bender souligne la place fondamentale assignée au lecteur dans l’esthétique impressionniste de Ford :

  • 74 Bender, op. cit., p. 50.

Ford’s idea of impressionism requires the audience to participate actively in creating the artefact while in the process of experiencing it. [...]
The audience is called upon to construct for itself from the fragmentary stimuli of the text an overall unifying design unifying the work of art. The verbal collage operates like the pointillist colours in Seurat, when the canvas juxtaposes dots of yellow with dots of blue pigment which merge only on the retina of each viewer’s eye in an optical mixture of intense green. [...] The real flash of understanding occurs in the perceptive mind and it is created by the constructive participation of the viewer creating the artifact74.

116Le lecteur de Ford est sollicité d’une manière fondamentale dans la réalisation ultime de l’œuvre. Plus encore qu’une fonction, c’est une responsabilité majeure qui lui est assignée. Pour un roman comme Parade’s End, au sein duquel significations, motifs et orientations esthétiques irradient dans toutes les directions, c’est en effet dans l’esprit du lecteur que la synthèse peut advenir, que le roman prend véritablement forme. Le concept de durée mis en œuvre par Bergson peut servir à éclairer le rôle du récepteur dans le processus de construction de Parade’s End. L’influence de la pensée bergsonienne est en effet sensible dans le traitement du temps opéré par Ford, la création d’impressions successives à laquelle vise l’impressionnisme littéraire ne pouvant se concevoir hors de la durée. Bergson démontre la nécessité de la présence d’une subjectivité dans la mise en place de la durée :

  • 75 Henri Bergson, Essai sur les données immédiates de la conscience, 1889, Paris : PUF, 2001, p. 80.

En dehors de moi, dans l’espace, il n’y a jamais qu’une position unique de l’aiguille et du pendule, car des positions passées il ne reste rien. Au-dedans de moi, un processus d’organisation ou de pénétration mutuelle des faits de conscience se poursuit, qui constitue la durée vraie. [...] La succession existe seulement pour un spectateur conscient qui se remémore le passé et juxtapose les deux oscillations ou leurs symboles dans un espace auxiliaire75.

117C’est dans l’espace mental du lecteur que convergent les multiples perspectives diffractées au fil du texte. À défaut d’une orientation unique, c’est du moins un réseau qui s’établit de façon de plus en plus convaincante dans l’esprit du lecteur, au fil de la lecture, et des relectures.

  • 76 Voir le sous-chapitre sur l’écriture musicale dans le chapitre intitulé « Une écriture de l’éternel (...)

118Ce processus est sans doute le plus manifeste dans l’établissement de la relation amoureuse entre Tietjens et Valentine. Les symétries lexicales opérées par la narration entre Valentine et Tietjens et déjà analysées plus haut76, ont ainsi fonction de réunion des deux personnages. Les miroitements textuels coordonnent les personnages au-delà de leur conscience, puisque Some Do Not... ne voit pas la résolution de leur relation amoureuse : ce n’est qu’au terme du troisième roman de la tétralogie, A Man Could Stand Up—, que les personnages deviennent amants. Dans Some Do Not..., les personnages ne sont donc réunis que dans la conscience du lecteur qui, prenant conscience des jeux de miroir décrits par la narration, fait fonctionner le texte en réseau, et en relie les fragments. Cette construction est certes inscrite dans le texte ; mais elle demeure à l’état de latence, et ne peut se matérialiser qu’au prix d’un travail opiniâtre d’association et de mémoire (« recollection » en anglais) de la part du lecteur.

3.3.2 L’acte de lecture : une expérience de la modernité

119Entre l’œuvre et le lecteur s’établit ainsi un partenariat, un va-et-vient constant. Le lecteur de Some Do Not... est certes désorienté par les ellipses, le manque de stabilité et le caractère déceptif du texte ; cependant, dans ce manque même, se donne à lire une promesse : celle de voir se dessiner en creux intrigue, personnages et orientations esthétiques, grâce au cheminement propre du lecteur, à ses inférences, ses patientes reconstitutions. La lecture voit son sens étymologique revivifié : elle est bien une col-lecte tenace de fragments, d’indices — collecte cependant à jamais inachevée. Face à la précarité du fil narratif, le lecteur se voit assigner la responsabilité toujours renouvelée de porter le texte en poursuivant sa lecture, en lisant aussi à rebours, gardant en mémoire ce qu’il a déjà lu pour pouvoir le mettre en rapport avec le texte à suivre. Le texte fordien peut se concevoir comme une « main bénissante », pour reprendre une définition que Derrida a donnée de l’œuvre ouverte :

  • 77 Jacques Derrida, Béliers, Paris : Galilée, 2003, p. 32, 35-36.

La main bénissante donne [...] à lire, mais elle appelle aussi à lire ce qu’elle dérobe à la lecture. Elle donne et soustrait à la fois le sens du message, elle retient la bénédiction même. [...]
Le texte est [...] une main bénissante mais qui, aussi bien [...], risque de se refuser, de se dérober, de disparaître. Sans ce risque, sans cette improbabilité, sans cette impossibilité de prouver qui doit demeurer à l’infini et qui ne doit pas être, elle, saturée ou fermée par une certitude, il n’y aurait ni lecture, ni don, ni bénédiction77.

120En effet, en dépit de l’activité indispensable et considérable de synthèse et de collecte de fragments de la part du lecteur, des manques subsistent et toutes les énigmes du texte sont loin d’être résolues. Mais c’est dans cette infinitude même que réside la richesse de Parade’s End.

121La question de la lecture comme acte créateur et responsable a été explorée par Wolfgang Iser. Au seuil de son ouvrage The Act of Reading, Iser utilise la nouvelle The Figure in the Carpet de James pour illustrer la différence entre deux formes de critique :

  • 78 Wolfgang Iser, The Act of Reading : A Theory of Aesthetic Response, Baltimore : Johns Hopkins Unive (...)

[James] has given a very clear account of two totally different approaches to the fictional text. Meaning as effect is a perplexing phenomenon, and such perplexity cannot be removed by explanations— - on the contrary, it invalidates them. The effectiveness of the work depends on the participation of the reader, but explanations arise from (and also lead to) detachment; they will therefore dull the effect, for they relate the given text to a given frame of reference, thus flattening out the new reality brought into being by the fictional text, In view of the irreconcilability of effect and explanation, the traditional expository style of interpretation has clearly had its day78.

122Iser met ici en avant les limites d’une critique « explicative » de l’œuvre littéraire — une critique qui cherche à opérer une réduction référentielle de l’œuvre afin d’en découvrir le « sens caché », unique. À l’inverse, le sens en tant qu’effet est un phénomène difficile à saisir ; et le livre a besoin de l’implication du lecteur pour voir son effet se réaliser. Mais toute explication nécessite — et provoque — le détachement : elle aplatit alors l’effet.

123Iser cite également Philip Hobsbawm pour étayer son refus d’aplatir les difficultés de lecture :

  • 79 Philip Howbsawm, Theory of Criticism, Bloomington : Indiana University Press, 1970, p. 47.

There is a tendency among critics to patch up flaws, to make connections which may not be there for other readers. [...] The problem, as I see it, is that, in order to keep the work in his mind as anything more than detached fragments, the critic has to make some effort at interpretation, no matter how private, how personal, the result may be. The temptation then is to pass on that result in toto to the reading public. [...] Surely it is more graceful, as well as more honest, to concede that, however unified a work may be in intention, it is sadly fragmented in effect... This is what I have called the concept of availability: just as all of his experience is not available even to the most gifted creative writer, so all of the writer’s work is not available to even the most interested reader79.

124Le concept de disponibilité (« availability ») avancé par Hobsbaum apparaît tout à fait pertinent pour la lecture de Parade’s End. Plus la disponibilité est réduite, plus le lecteur va projeter sa propre expérience sur le texte ; ainsi le sens uniforme du texte tient à la projection du lecteur plutôt qu’à un contenu caché dans le texte. Il appartient au lecteur d’en prendre conscience, de reconnaître le caractère individuel de sa propre pratique du texte. Ainsi, plus la disponibilité est réduite, plus, paradoxalement, la lecture devient riche : de cette disponibilité réduite jaillit en effet une multitude de lectures potentielles.

125Poussant la réflexion plus loin encore, Iser se penche sur la négativité de l’acte de lecture :

  • 80 Iser, op. cit., p. 196.

Between segments and cuts there is an empty space, giving rise to a whole network of possible connections which will endow each segment with its determinate meaning80.

126Dans Parade’s End, les blancs sont constitués par les ellipses dans la narration et les hiatus entre les segments de perspectives. Le lecteur les parcourt et les relie, établissant un réseau. Mais par-delà ces blancs, c’est aussi dans la négation que se joue la communication entre texte et lecteur. Ainsi, la narration nie des éléments familiers, déjouant par exemple nos horizons d’attente comme nous l’avions étudié au sujet de l’intertexte ; ces éléments demeurent néanmoins dans l’arrière-plan, à l’état de présence-absence :

  • 81 Ibid., p. 202.

Thematically vacant positions remain present in the background against which new themes occur; they condition and influence those themes and are also retroactively influenced by them, for as each theme recedes into the background of its successor, the vacancy shifts81.

127Le vide sert de champ de vision : il signale la fragmentation des perspectives et appelle donc le lecteur à établir des connexions ; il est l’endroit où celles-ci peuvent se lier dans l’esprit du lecteur ; il est aussi l’endroit où se résolvent les tensions entre les perspectives, où le lecteur peut produire une relation entre les perspectives.

  • 82 Umberto Eco, L’Œuvre ouverte, Paris : Seuil, 1965.

128Ces négations sont particulièrement denses dans les romans modernistes. Iser évoque The Sound and the Fury : le lecteur ne cesse d’abandonner ses attentes au fil des monologues des frères Compson, et d’attendre une résolution des vides, résolution qui ne vient pas car le monologue de chaque frère présente une déficience. Comme dans Parade’s End, les thèmes ne se complètent pas les uns les autres. Les images mentales que le lecteur injecte dans les blancs ne cessent d’être annulées, car le sens des connexions entre les perspectives est justement l’absence de sens — et c’est justement dans cette absence que se découvre le sens du texte ; absence de sens dont le lecteur a fait lui-même l’expérience au cours de la lecture. La négativité est de fait le moteur de la relation entre l’œuvre et le lecteur dans Parade’s End : elle forme le contour de ce que le lecteur doit construire et qui ne se laisse deviner qu’en creux. L’œuvre n’existe, ne subsiste que dans le manque — dans ce qui demeure en reste. Nous avons affaire à un texte ouvert, mais pas au sens où Umberto Eco l’entend quand il décrit Finnegans Wake82. Chez Joyce, la notion de « work in progress » — sous-titre qui lui fut d’ailleurs soufflé par Ford ! — s’accompagne d’un postulat de rédemption formelle : la crise, l’œuvre qui apparaît en cours de construction, débouche sur la célébration d’une forme qui vient racheter ce qui pouvait être en manque. Chez Ford, l’errance ne s’arrête jamais. Parce qu’elle ne débouche sur aucune stabilité, l’ouverture esthétique de Parade’s End dérange, voire agace, en même temps qu’elle fascine.

3.3.3 Espaces et errances : les déplacements du texte

129Iser utilise une analogie spatiale intéressante lorsqu’il parle du blanc, du vide (« blank ») comme point vacant. Il s’agit du thème quand il devient horizon parce qu’il est remplacé par un nouveau thème. Le thème qui vient de passer à l’arrière-plan est occupé par le lecteur pour que celui-ci se concentre sur le nouveau thème : il est l’angle à partir duquel le lecteur fait l’expérience du nouveau thème. Le point vacant bouge donc au fil de la lecture ; il est structuré par la séquence des perspectives au fil du texte : c’est ce qui empêche le lecteur d’avancer de façon arbitraire :

  • 83 Iser, op. cit., p. 203.

The shifting blank maps out the path along which the wandering viewpoint is to travel, guided by the self-regulatory sequence in which the structural qualities of the blank interlock83.

130Joseph Frank exploite lui aussi le paradigme de l’espace pour analyser le canon moderniste. Selon lui, la dynamique de Ulysses repose sur l’émergence de l’architecture au fil de la lecture :

  • 84 Frank, The Widening Gyre : Crisis and Mastery in Modern Literature, op. cit., p. 18-19.

The reader acquires [the] sense [of totality] as he progresses through the novel, connecting allusions and references spatially and gradually becoming aware of the pattern of relationships84.

131De même, l’analogie spatiale est indéniablement fertile pour la lecture de Parade’s End. Le lecteur ne cesse de se déplacer, au fil des points de vue qui se succèdent perpétuellement, au fil des prolepses et des analepses. Mais à l’inverse de Ulysses, la quête menée par le lecteur demeure à jamais inachevée. C’est là la différence fondamentale entre l’œuvre de Ford et les romans reconnus comme faisant partie du canon moderniste. L’épiphanie du sens et de la structure formelle qui se donne à lire chez Joyce ou Woolf demeure en perpétuel suspens dans Parade’s End.

132L’ouverture du texte est de fait constamment métaphorisée par la poétique de l’espace qui s’établit au fil de Parade’s End. En effet, aux espaces clos et réfléchis à l’infini qui constituent la traduction spatiale de l’éthique passéiste des Macmaster (comme cela a été étudié au terme du deuxième chapitre), l’œuvre oppose l’alternative d’espaces ouverts ou de lieux de passage. En témoigne la description du cadre dans lequel Mark et Christopher Tietjens acceptent pour la première fois de dialoguer : « They were in an open space, dusty, with half-timber buildings whose demolition had been interrupted » (SDN 213). Le cadre est constitué par un chantier, espace ouvert archétypal ; cependant, ce chantier est en cours non pas de construction, comme on pourrait s’y attendre, mais de démolition. La démolition rappelle le mouvement général de déliquescence civilisationnelle et morale de la guerre ; elle peut aussi être rapprochée des mouvements littéraires et artistiques les plus radicaux de l’époque moderniste. Or, la démolition est ici interrompue. La notion de construction impliquée par le chantier et le nom « buildings » est donc démentie par le mot « demolition », qui est à son tour infirmé par le terme « interruption ». Cette dualité, ce battement permanent entre une chose et son contraire, figure l’état d’indécision de Ford Madox Ford, oscillant entre son enthousiasme pour l’expérimentation littéraire et son respect à l’égard de la tradition. Ford s’associe au mouvement d’ouverture inhérent aux esthétiques expérimentales qui lui sont contemporaines ; néanmoins, il demeure circonspect face aux injonctions de destruction de l’ancien au nom du nouveau.

133Les images de transport sont tout particulièrement significatives pour Some Do Not.... L’incipit se déroule dans ce lieu de transition par excellence qu’est un train en marche ; les deux parties du roman s’achèvent sur une image de transport : à travers la perspective de Tietjens, la dernière page de la première partie montre Valentine qui s’éloigne dans le fiacre de Campion, avant de se clore sur l’arrivée de la carriole de l’équarrisseur : « The knacker’s cart lumbered round the corner » (SDN 144). De même, la seconde partie s’achève sur la mention du camion dans lequel Tietjens monte pour regagner son domicile : « He had caught, outside the gates of his old office, a transport lorry that had given him a lift to Holborn » (SDN 288). L’image de mouvement est redoublée par la redondance de l’expression « transport lorry » ; elle nous renvoie aussi à la promesse de Mark à Valentine de transférer Christopher au service des « Transports ». On peut dire avec Valentine, qui s’écrie : « Transport ! There was another meaning to the word » (SDN 275), que le terme est riche de plus d’un sens. L’expression « outside the gates of his old office », métaphorisant la démarche de libération dans laquelle Tietjens s’est engagé, renforce également la notion d’ouverture et de mouvement emblématisée par l’image du déplacement.

  • 85 Calderaro, op. cit., p. 18.

134À titre anecdotique, Michela Calderaro note l’importance des trains dans la genèse de Parade’s End : le personnage de Tietjens fut en partie inventé dans un train entre Calais et Paris85. L’intrigue centrale fut inspirée à Ford par une histoire que son ami Marwood lui conta dans un autre train :

  • 86 Ibid., p. 18-19.

Such a story came to him in another railway carriage, going from Ashford, in Kent, to Winchelsea, in Sussex, and his interlocutor this time was Marwood himself. The story is the drama of a poor fellow, Waring, who was forced into marrying a woman he had made love to on a train between Calais and Paris, and who convinced the poor devil he got her with a child86.

135Enfin, la genèse du personnage de Sylvia débuta à la vue d’une femme sur le quai de la gare d’Amiens :

  • 87 Ibid., p. 19.

She stood before me in the shadows above the luggage barrack and the waiting passengers as the train ran into the station. She was in a golden sheath-gown and her golden hair was done in bandeaux, extraordinarily brilliant in the dimness. Like a goddess come from the forest of Amiens !
I exclaimed : « Sylvia » ! So I didn’t have to cast about for a name87.

136Le roman tout entier se donne à lire comme un véhicule en mouvement, un espace de transition dans lequel le lecteur, à l’instar de Tietjens, évolue en un parcours constamment hasardeux. De même, les hésitations du texte, ses orientations contradictoires, révèlent une écriture en cours d’élaboration et donnent à sentir le tâtonnement d’un auteur pour qui ce roman constitue un laboratoire d’expérimentation esthétique.

Notes

1 Saunders, op. cit., p. 220-221.

2 Peter Nicholls, Modernisms, Berkeley : University of California Press, 1995, p. 252.

3 David Lodge, op. cit., p. 46.

4 Il n’est pas improbable que Ford ait eu à l’esprit le roman de D.H. Lawrence : Ford fit publier des textes de ce dernier dans The English Review et contribua ainsi largement à sa découverte sur la scène littéraire londonienne. À ce sujet, on peut consulter la monographie de Max Saunders : Ford Madox Ford, A Dual Life, volume I, op. cit., p. 246-249.

5 D. H. Lawrence, Women in Love, 1920, Harmondsworth : Penguin, 2000, p. 111-112.

6 Ford Madox Ford, The March of Literature from Confucius to Modern Times, dans Bender, op. cit., p. 41.

7 Les références à l’électricité sont légion dans les romans, les nouvelles et les écrits théoriques de D. H. Lawrence. « Ideas are like the little electric batteries of a flash-light, in which a certain amount of energy is stored, which expends itself and is not renewed. » D. H. Lawrence, « Introduction to Pictures », Late Essays and Articles, Cambridge : Cambridge University Press, 2006, p. 171.

8 Bender, op. cit., p. 44.

9 Ibid., p. 40.

10 Ibid., p. 44.

11 Ford, « On Impressionism », op. cit., p. 42.

12 Nicholls, op. cit., p. 113.

13 La couverture du numéro est visible sur archive.org : https://archive.org/details/ BlastNo.2

14 Le titre fait écho à l’article de Riffaterre, « La trace de l’intertexte », La Pensée, no 215, Paris : octobre 1980.

15 Julia Kristeva, Semeiotikè. Recherche pour une sémanalyse, Paris : Seuil, 1969, p. 85.

16 Topia, op. cit., p. 351.

17 Nicholls, op. cit., p. 252.

18 Nicholls, op. cit., p. 163.

19 Ford Madox Ford, « My Fate Settled », Ancient Lights, dans Memories and Impressions, Penguin : Harmondsworth, 1979, p. 28.

20 Ibid., p. 67.

21 E.M. Forster, Howards End, 1910, Harmondsworth : Penguin, 1989.

22 Virginia Woolf, Orlando, 1928, Ware : Wordsworth, 1995.

23 John Galsworthy, The Forsyte Saga, 1906, 1920, 1921, Ware : Wordsworth Classics, 1994.

24 Forster, Howards End, op. cit., p. 19.

25 Galsworthy, op. cit., p. 3.

26 Topia, op. cit., p. 352.

27 Voir André Topia, déjà cité au troisième chapitre : « Toute la littérature antérieure d’une œuvre est alors conçue comme un vaste réservoir d’exemples (et même d’exempla, au sens rhétorique du terme), un répertoire d’accès libre et public découpé en un ensemble de compartiments tout préparés, mine dans laquelle l’écrivain n’aura qu’à extraire le morceau susceptible d’illustrer son propre énoncé. » Ibid., p. 351.

28 Ibid., p. 353.

29 Ibid., p. 352.

30 Ibid., p. 353.

31 Ibid., p. 355.

32 Ibid.

33 Ibid., p. 356.

34 Ibid., p. 357.

35 Linda Hutcheon, A Theory of Parody : The Teachings of Twentieth-Century Art Forms, New York : Methuen, 1985, p. 4.

36 Laurent Jenny, « La stratégie de la forme », Poétique : Intertextualités, Paris : Seuil, 1976, p. 260.

37 Patricia Waugh, Metafiction : the Theory and Practice of Self-conscious Fiction, 1984, Londres : Routledge, 1996, p. 68.

38 Ibid., p. 18.

39 Ford, Return to Yesterday, op. cit., p. 159

40 Ford, Joseph Conrad : a Personal Remembrance, dans MacShane, op. cit., p. 80.

41 La place du téléphone et des media modernes dans Parade’s End feront l’objet d’une étude au chapitre huit.

42 Waugh, op. cit., p. 3.

43 Ford, The Good Soldier, op. cit., p. 15.

44 Hélène Aji, The Good Soldier, Ford Madox Ford, Paris : Armand Colin, 2005, p. 82.

45 Joseph Frank, The Widening Gyre, 1963, Bloomington : Indiana University Press, 1968, p. 13.

46 Waugh, op. cit., p. 30.

47 Ibid.

48 Aji, op. cit., p. 85.

49 Waugh, op. cit., p. p. 5-6.

50 William Gass, « The Neglect of The Fifth Queen », dans Sondra Stang (éd.), The Presence of Ford Madox Ford, Philadelphia : Univ. of Pennsylvania Press, 1981, p. 27.

51 Rob Hawkes, « Visuality vs. Temporality : Plotting and Depiction in The Fifth Queen and Ladies Whose Bright Eyes », Ford Madox Ford and Visual Culture, Amsterdam : Rodopi, 2009, p. 100-101.

52 Ibid., p. 102.

53 Ibid., p. 103

54 Waugh, op. cit., p. 23.

55 Saunders, Ford Madox Ford : A Dual Life, vol. 2, op. cit., p. 252.

56 Sara Haslam, Fragmenting Modernism : Ford Madox Ford, the Novel and the Great War, Manchester : Manchester University Press, 2002, p. 8-9.

57 Ibid., p. 88.

58 Ford Madox Ford, « Techniques », The Southern Review, I, juillet 1935, cité dans Frank MacShane, op. cit., p. 60.

59 Calderaro, op. cit., p. 49.

60 Ibid., p. 50-51.

61 Cette hypothèse fera l’objet du dernier chapitre de cet ouvrage, p. 293-sq.

62 « Le premier élément est une mauvaise lecture d’un manuscrit pour enkuklios “instruction circulaire”, c’est-à-dire “embrassant le cercle (kuklos) des connaissances”. [...] Le second élément correspond à paideia “éducation” [...]. » Alain Rey (dir.), Le Robert historique de la langue française, op. cit., p. 1236.

63 Bender, op. cit., p. 14.

64 Belsey, « Reading Cultural History », op. cit., p. 106.

65 Nicholls, op. cit., p. 252.

66 Ford, England and the English, op. cit., p. 40.

67 Voir « Perspectives déviées : le regard oblique et le miroir brisé » à la fin du premier chapitre, « Au miroir du passé », p. 46-48.

68 Lawrence, Women in Love, op. cit., p. 61.

69 On songera, entre autres, aux poèmes de T. S. Eliot, « The Waste Land » et « The Hollow Men ». T. S. Eliot, The Waste Land and Other Poems, Harmondsworth : Penguin, 2003.

70 Frank, The Widening Gyre : Crisis and Mastery in Modern Literature, op. cit., p. 10.

71 Hamon, op. cit., p. 20-21

72 Virginia Woolf, op. cit., p. 92-93.

73 Ibid., p. 94-95.

74 Bender, op. cit., p. 50.

75 Henri Bergson, Essai sur les données immédiates de la conscience, 1889, Paris : PUF, 2001, p. 80.

76 Voir le sous-chapitre sur l’écriture musicale dans le chapitre intitulé « Une écriture de l’éternel retour » p. 124-139.

77 Jacques Derrida, Béliers, Paris : Galilée, 2003, p. 32, 35-36.

78 Wolfgang Iser, The Act of Reading : A Theory of Aesthetic Response, Baltimore : Johns Hopkins University Press, 1980, p. 10.

79 Philip Howbsawm, Theory of Criticism, Bloomington : Indiana University Press, 1970, p. 47.

80 Iser, op. cit., p. 196.

81 Ibid., p. 202.

82 Umberto Eco, L’Œuvre ouverte, Paris : Seuil, 1965.

83 Iser, op. cit., p. 203.

84 Frank, The Widening Gyre : Crisis and Mastery in Modern Literature, op. cit., p. 18-19.

85 Calderaro, op. cit., p. 18.

86 Ibid., p. 18-19.

87 Ibid., p. 19.

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