1Les notes théoriques qui suivent n’ont d’autre ambition que d’avancer des observations élémentaires sur quelques notions fondamentales de la sociologie littéraire, telle qu’elle est pratiquée à la suite des travaux fondateurs de Pierre Bourdieu, qu’on s’en réclame ou non. Le retour à l’élémentaire est parfois salutaire. Chacun aura noté que, du moins en théorie littéraire, la sophistication conceptuelle porte plutôt sur l’enchaînement des implications et des conséquences méthodologiques que sur les postulats eux-mêmes, la plupart du temps rudimentaires ; or, on sait aussi que tout se joue, d’emblée, dans le choix des postulats.

2Donc, en sociologie littéraire — et culturelle —, le concept crucial est celui de légitimité, qui découle strictement de l’analyse des activités symboliques en termes de champs autonomes et disposant, du fait même de cette autonomie, de modes internes de régulation et de critères de légitimité spécifiques. A ce concept se rattachent un certain nombre de notions corrélées. Sont considérés comme non légitimes certains éléments (œuvres, genres, productions textuelles) à la périphérie du champ, loin de son centre et dans une zone mitoyenne avec d’autres champs ; la légitimation, elle, est le processus par lequel le champ, suivant sa dynamique propre, rapproche des éléments du centre en leur conférant la légitimité qui leur faisait défaut.

3Jusqu’à présent tout paraît simple et, à partir de cette conception apparemment dénuée d’ambiguïté, s’est constituée une vulgate sociologique qui a très largement essaimé dans les ouvrages théoriques ou dans les manuels. Ses détracteurs en sont donc réduits à adopter une position défensive et idéologique, reprochant au « sociologisme » des épigones de Bourdieu le mécanisme simplificateur de leur modèle explicatif et leur incompréhension de la « valeur » littéraire. Hors de toute considération axiologique, mon propos sera au contraire de montrer que, malgré la rigueur de la construction conceptuelle, le couple champ-légitimité renvoie en fait à deux systèmes métaphoriques, distincts voire contradictoires, dont la confusion a d’immenses — et calamiteuses — conséquences théoriques. Le premier est d’ordre juridique, et suppose que des individus donnés — ici, des textes dits « littéraires » — sont régis, au moins partiellement, par une loi commune et qu’ils appartiennent donc à son « champ d’application ». L’autre est spatial et découpe, à l’intérieur du territoire culturel, des zones strictement cloisonnées, des champs, à l’intérieur desquels un seul code légal est en vigueur. Un exemple trivial permettra d’illustrer et de mesurer les différences d’analyse qui découlent de ces deux interprétations du champ.

4En tant qu’individu — citoyen et professeur d’université —, je vis et j’agis en me conformant à de multiples codes législatifs et réglementaires : le code de la fonction publique (pour le fonctionnaire que je suis), le code de la route (pour le conducteur), le code des impôts (pour le contribuable), les textes, lois et règlements de l’enseignement supérieur (pour l’universitaire), sans parler du code civil, du code pénal, etc. Tous ces codes existent simultanément, même s’ils ne s’appliquent pas également à chacune des circonstances de ma vie professionnelle ou privée : tout en étant fonctionnaire — agissant alors dans le cadre du service public —, je suis pleinement conducteur lorsque je conduis, pleinement contribuable lorsque je paie mes impôts, etc. En revanche, résidant en France, je relève du seul corpus légal et réglementaire français et en aucune manière, par exemple, de la loi belge. Mon lieu d’habitation détermine, ipso facto, le régime légal dont je dépends, à cette réserve près que, européen, je relève aussi du droit communautaire ; mais on sait que, dans l’Union européenne, la règle de subsidiarité permet en principe d’éviter les conflits entre la loi nationale et la règle communautaire. Dans cette conception purement territoriale et nationale, il ne peut donc y avoir, en toute hypothèse, co-présence et concurrence de plusieurs logiques légales.

5Or, il va de soi que le problème de la légitimité ne se pose et ne peut se poser que dans la première conception, juridique, du champ, lorsque coexiste une multiplicité de systèmes réglementaires. Confronté à une situation qui pourrait relever de plusieurs d’entre eux, il m’appartient de choisir celui qui m’apparaît le plus adéquat : le type de légalité auquel je décide de me conformer est considéré comme légitime, parce que plus justifiable que tout autre. C’est ainsi qu’un fonctionnaire peut invoquer, au nom d’une morale supérieure, la clause de conscience ou que, aujourd’hui, les Droits de l’homme sont tenus pour plus légitimes que les systèmes légaux avec lesquels ils pourraient localement entrer en conflit. Si, en revanche, il n’existe qu’une seule loi, la légitimité, se confondant avec la légalité, perd toute pertinence — comme on le voit dans les régimes théocratiques, où la Loi divine est l’unique source de réglementation et ne souffre aucune contestation.

6Revenons à la littérature. Puisqu’il y est question de légitimité, c’est cette interprétation pluraliste du « champ » qui doit s’appliquer à elle. Elle suppose que l’espace littéraire n’est pas régi par un seul système de légitimation, mais par plusieurs : c’est cette pluralité qui crée du jeu et des déplacements entre différentes formes de légitimité et qui, grâce aux relations de complémentarité, de concurrence ou d’opposition qui s’instaurent entre elles, crée une marge de liberté et d’évolution historique. Pourtant, à son insu ou non, le sociologue de la littérature passe, de facto, de la conception juridique et pluraliste à la conception territoriale, selon laquelle il ne saurait y avoir, à l’intérieur d’un même espace, qu’une loi et une seule. Il est vrai alors que son travail se limite à découper et à borner grossièrement un territoire « littéraire » à l’intérieur de l’espace social et à repérer, de façon tout aussi caricaturale, un centre et une périphérie, des effets de déplacement ou de positionnement, etc. Là encore, un exemple simple permettra, je l’espère, de mieux apprécier les conséquences de ce qui apparaît, non comme du sociologisme, mais comme un mauvais emploi de l’outillage sociologique.

7Comparons donc, comme on le fait souvent dans cette optique, le poète du xvi^e siècle et celui des générations parnassienne ou symboliste : nous avons affaire là à un écrivain courtisan, soumis au mécénat et aux contraintes de la sociabilité aristocratique (donc à de multiples systèmes extra-littéraires d’organisation sociale), ici à un auteur intervenant dans un domaine culturellement et éditorialement circonscrit, où il se donne à voir aux yeux d’un public désormais extérieur à sa sphère. A partir de cette description, peut-on inférer que la poésie, comme pratique sociale autant que comme secteur artistique, a gagné en autonomie du xvi^e au xix^e siècle ? Si l’on entend par autonomie la capacité des poètes, indépendamment de toutes les déterminations socio-économiques qui pèsent sur les individus qu’ils sont, à déterminer les règles de leur pratique poétique et à faire reconnaître la spécificité de leur faire et la légitimité qui en découle, rien n’est moins sûr : on sait, au contraire, que le temps de la Pléiade a été chargé de figurer tout au long du xix^e siècle, à partir du Tableau historique et critique de la poésie française et du théâtre français au xvi^e siècle de Sainte-Beuve [1828], le paradis perdu d’une poésie inventive et expérimentale. Si, au contraire, l’autonomie ne signifie rien d’autre que le strict cloisonnement de la littérature, dont les acteurs formeraient désormais un groupe distinct et socialement auto-régulé, on peut en effet admettre que le visage qu’offre le monde littéraire sous le Second Empire, de plus en plus manifestement à l’écart de l’évolution générale de la société française, correspond à l’aboutissement d’un processus d’autonomisation. Mais l’affirmation confine à la tautologie : puisque l’autonomie désigne, purement et simplement, l’isolement territorial, à l’intérieur de l’espace social, de la littérature, il va de soi qu’elle est le plus parfaitement réalisée au moment de sa plus forte marginalité — subie ou revendiquée. Enfin, la tautologie aboutit à une absurde contradiction, lorsque cette conception de l’autonomie oblige à conclure en même temps à la sacralisation de la littérature — suivant un vocabulaire repris des travaux de Paul Bénichou1 — et à sa marginalisation.

8Cette première inconséquence se double d’une seconde, plus considérable encore d’un point de vue théorique. La constitution d’un milieu structuré d’écrivains et l’établissement de hiérarchies culturelles et de positions symboliques relativement stables, reconnues et pouvant faire l’objet de véritables stratégies ou scénographies auctoriales, sont directement liés à des transformations profondes, au cours du xix^e siècle, de l’économie et de la société françaises : la diffusion de la lecture, l’émergence, au sein des classes moyennes issues de la Révolution, d’un nouveau public extérieur aux anciens réseaux aristocratiques, le développement d’un marché du livre et d’une industrie culturelle. En somme, la littérature devient un secteur de production qui doit s’organiser en amont et en aval. Or tout marché de biens symboliques a besoin, pour assurer la valeur symbolique des biens qu’il commercialise, d’asseoir sa légitimité, son autonomie et la maîtrise de ses modes d’évaluation : cette forme paradoxale d’autonomisation est bien connue, avant les travaux de Pierre Bourdieu, depuis le lumineux Qu’est-ce que la littérature de Jean-Paul Sartre [1947]. Mais, à partir de cette irréprochable description de l’autonomie culturelle en régime capitaliste, rien ne permet de conclure que la littérature française achève son mouvement d’autonomisation à la faveur de la révolution industrielle et des évolutions commerciales et médiatiques qui lui sont corrélées. Une telle extrapolation, qui s’effectue souvent par glissements successifs et de façon inconsciente, revient en effet à considérer que la gestion capitaliste des biens symboliques est la seule à réaliser les conditions optimales pour l’autonomie des pratiques culturelles — ce qui mériterait pour le moins quelques explications théoriques et a d’ailleurs de quoi laisser perplexe, si l’on songe à l’horizon idéologique qui est celui de la plupart des sociologues de la littérature. Quoi qu’il en soit, méfions-nous des fausses évidences. On a le droit de se réjouir du développement des restaurants, du vedettariat fait autour des grands cuisiniers, des guides gastronomiques ou des retombées publicitaires ; mais la prospérité contemporaine du secteur de la restauration n’assure pas plus efficacement l’autonomie ou le progrès de l’art culinaire que son ancienne annexion à la périphérie domestique de l’aristocratie. Le poète de 1560 était sans doute autrement autonome que celui de 1860 puisqu’il vivait dans une autre société ; mais il est bien difficile, sinon par référence à nos propres systèmes de valeurs historiquement déterminés, de prétendre qu’il l’était plus, ou moins.

9Tel est, sans doute, le premier reproche qu’il me paraît légitime d’adresser à la théorie sociologique des champs. Elle s’est constituée, dans un contexte idéologique particulier — celui de la vie intellectuelle française à la fin des années soixante —, au sein d’un vaste courant d’analyse critique du système capitaliste et de la société bourgeoise. Il n’est donc pas sûr que les outils efficaces qu’elle a élaborés à cette fin soient extrapolables hors de cet univers de référence historique : dans la mesure où la notion d’autonomie est née de cette réflexion sur le capitalisme industriel — ou seulement financier, dans le cas d’Alain Viala2, qui fait remonter la « naissance de l’écrivain » au xvii^e siècle —, il est inévitable que toute forme d’organisation sociale antérieure au capitalisme moderne paraisse entachée d’archaïsme. Car ce résultat n’est pas lié à l’objet d’observation, mais à l’hypostase indue, commise par l’observateur, de ce qui n’est qu’un moment, historiquement très limité, de l’histoire culturelle. Si, d’ailleurs, il est juste d’observer une rupture forte — j’y reviendrai — dans le fonctionnement du système littéraire au cours du xix^e siècle, il faut d’abord souligner que cette rupture, aussi spectaculaire soit-elle, ne remet pas en cause l’extraordinaire permanence des composantes essentielles de la pratique littéraire, depuis l’Antiquité. Il faut même admettre que, sur la longue durée, cette permanence-ci est un phénomène historique bien plus remarquable que cette rupture-là : toute sociologie qui n’est pas dotée des bons instruments pour comprendre et expliquer, préalablement à toute autre chose, cette étrange transhistoricité de la littérature est à juste titre sujette à caution.

10L’autonomisation de la littérature que le sociologue croit pouvoir constater au cours du xix^e siècle est d’autant plus surprenante qu’on sait bien, aujourd’hui encore plus qu’hier, les risques de déstabilisation que la logique de marché fait peser sur les hiérarchies culturelles traditionnelles, et sur l’idée même de hiérarchie esthétique. Ce nivellement des valeurs artistiques — ou, du moins, leur soumission à la pression de la demande — est d’ailleurs l’objet d’une profonde inquiétude de la part des écrivains dans les premières années de la monarchie de Juillet, dès que commencent à prévaloir en littérature les règles du libéralisme économique. Victimes d’une sorte de myopie collective, tous ces écrivains — les Balzac, Musset, Vigny, Sainte-Beuve... — se tromperaient-ils en croyant constater une crise des valeurs littéraires là où, au contraire, s’enclencherait un processus héroïque de sacralisation ? Les choses ne sont pas si simples, et il faut se méfier de la condescendance dont se teinte tout regard rétrospectif. Si, aux yeux des sociologues d’aujourd’hui, les trajectoires des écrivains désenchantés ou maudits du xix^e siècle semblent infiniment plus glorieuses que ne l’ont cru les premiers intéressés, c’est que ces sociologues ne voient pas les Balzac, Flaubert ou Baudelaire tels qu’en eux-mêmes ou en leur époque, mais tels que, progressivement, la tradition scolaire les a progressivement mythifiés et héroïsés sous la III^e République. Ou plutôt, ils les voient tels qu’en leur époque et transfigurés par l’idéologie républicaine, en un mixte où la réalité historique et la représentation panthéonisée sont inextricablement mêlées. On se rappelle, en effet, que la constitution d’une idéologie nationale centrée sur les grandes figures de la littérature fut le ciment que l’État français s’est choisi comme substitut à la tradition catholique : ce mouvement de substitution s’est amorcé dès que l’Université d’État, fondée sous le Premier Empire, a définitivement privé l’Église de son monopole éducatif d’Ancien Régime, mais il s’est bien sûr accéléré, à partir de 1870, avec l’émergence de l’École laïque de la République française.

11Le deuxième reproche qu’il est possible d’adresser à la sociologie des champs est donc bien plus dirimant que le premier : son objet ne serait pas la théorie des systèmes culturels ni même l’analyse des rapports de forces symboliques en régime libéral, mais la projection rétroactive sur l’espace social de l’organisation hiérarchisée que l’institution scolaire va fixer, a posteriori, entre les valeurs culturelles. Il en résulte une vision anachronique de l’histoire littéraire qui explique, par exemple, que Pierre Bourdieu n’établit le moment crucial de l’autonomisation du champ ni sous la monarchie de Juillet — lorsque le marché de la culture prend son tournant capitalistique — ni sous la Troisième République — où prend forme définitive l’idéologie scolaire —, mais sous le Second Empire, qui représente, dans la geste épique de la littérature française, l’instant héroïque par excellence. En revanche, cet anachronisme se comprend mieux si l’on se rappelle que la théorie des champs a été d’abord conçue et mise à l’épreuve pour l’analyse magistrale que Pierre Bourdieu, avec Jean-Claude Passeron, a faite du système d’enseignement3. De même, on ne s’étonnera guère de constater que l’échelle de légitimité que le sociologue suggère pour le champ littéraire est très proche, dans les faits, des palmarès que les vieux manuels édictent pour distinguer les chefs-d’œuvre de la menue monnaie littéraire. Rien de moins pertinent, dans ces conditions, que l’accusation portée par les spécialistes de la littérature contre cette théorie des champs, qui ignorerait la vraie littérarité des textes : au fond, sociologisme et esthétisme concourent ensemble, chacun avec ses ressources conceptuelles, à isoler le même espace culturel, si bien que le champ finit par reproduire les listes officielles des lectures scolaires, en les dotant d’une étrange légitimité scientifique. Ainsi la théorie sociologique du champ littéraire paraît-elle historiquement circonscrite et géographiquement localisée à l’espace national français (et à sa culture républicaine, qui a toujours fait l’étonnement des observateurs étrangers4) — alors que, par exemple, la notion de polysystème5 est sans doute plus apte à rendre compte, dans leur diversité, des multiples types de systèmes littéraires.

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12Plutôt que d’un processus linéaire et finalisé d’autonomisation, il me paraît donc plus juste, et à coup sûr plus prudent, de faire l’hypothèse d’une succession, historiquement analysable, de différentes formes de structuration du système littéraire, dont chacune détermine ses propres modes de légitimation et d’autonomie. Il va de soi aussi que ce système interfère, à chaque instant, avec un grand nombre d’autres systèmes — politiques, économiques ou culturels — dont la description est indispensable pour situer la littérature à sa place réelle dans l’espace social et ne pas céder à ce littératuro-centrisme qui est la pente naturelle de la sociologie comme de l’histoire de la littérature : cela va sans dire, mais il est bon de le rappeler parfois ; et il serait préférable encore, au-delà des déclarations de principe, de commencer concrètement ce vaste travail de description historique.

13Après ces longs prolégomènes, j’en arrive donc à mon objet, à savoir l’histoire littéraire du xix^e siècle. Ce siècle — telle est du moins l’hypothèse que je vais ici brièvement esquisser — est le théâtre d’un changement majeur d’organisation et, par voie de conséquence, de représentation du littéraire. Ce changement, qui touche à des évolutions historiques fondamentales, n’a pu être instantané : coexistent ainsi, tout au long du siècle, deux modèles d’autonomie et deux modes de légitimité. C’est d’ailleurs l’existence, exceptionnelle en histoire culturelle, de cet entre-deux qui explique la richesse et la complexité esthétiques de la production textuelle : pendant un temps, les écrivains, vivant un moment d’étrange anomie, ont cru que tout était possible, et ont tout tenté en effet, engendrant une littérature aux contours monstrueux et monstrueusement multipliés, que la tradition a enregistrée sous le nom de « romantisme ».

14Le premier modèle de littérature — je l’appelle la « littérature-discours6 » — est le modèle rhétorique que, dans ses grandes lignes, l’Ancien Régime a hérité de la culture antique. D’un point de vue philosophique, il découle de la conception commuinicationnelle que la pensée grecque, depuis Platon puis Aristote, s’est faite de l’homme et d’où elle a tiré sa doctrine métaphysique aussi bien que sa psychologie et sa morale : pour être pleinement homme, il faut, selon elle, avoir la maîtrise de sa parole, c’est-à-dire parler sans jamais perdre de vue ce que l’on a à dire, la raison pour laquelle on le dit et la personne à qui on le dit. Le discours ainsi compris est le point de rencontre de l’homme avec le monde extérieur (que les mots signifient), avec l’autre (par la vertu de la communication) et avec soi-même (toute parole étant produite par quelque forme d’activité psychique, rationnelle ou non). Cette représentation unitaire de la parole — et de l’homme — explique en outre les liens consubstantiels qui unissent ses différents avatars : la logique (la science de la parole vraie), la rhétorique (la technique de la parole efficace) et la poétique (l’art de la parole imitatrice). L’autonomie de ce qu’on appelait en grec la poiésis — mais qui ne recoupe que très partiellement notre moderne littérature —, si elle est jusqu’à un certain point requise par la spécificité de sa finalité propre — l’illusion de réel — et des moyens qu’il lui faut mettre en œuvre, ne saurait donc remettre en cause l’unité fondamentale de l’univers de la parole, dont l’origine politique fut historiquement, dans l’Athènes de Socrate, le sentiment commun d’appartenance à la cité démocratique, qui assignait à chaque citoyen le droit et le devoir de prendre part, sur l’agora, au débat public.

15Mais on sait que cette forme de parole publique et démocratique n’a connu qu’une réalisation éphémère au v^e siècle avant Jésus-Christ, d’ailleurs idéalisée par la tradition antique. Sur le plan sociologique, la condition pour un développement effectif des productions et des échanges discursifs a en fait presque toujours été l’existence de groupes restreints, généralement élitaires et aristocratiques, dont les membres partageaient la maîtrise du langage et des techniques communicationnelles — l’art du bien parler. Bien sûr, cette maîtrise partagée n’empêchait pas l’émergence de spécialistes et de professionnels qui pouvaient alors rentabiliser, grâce au mécénat et à l’intérieur de ces réseaux, leurs compétences et le temps qu’ils consacraient alors à la production discursive, d’ailleurs autant par leur participation à la vie sociale que par leur travail d’écriture. La société aristocratique d’Ancien Régime constitue à ce titre un milieu particulièrement adapté à cette culture mondaine de l’interlocution — pour ainsi dire structuré autour de cette culture, qui domine dans le culte de l’« esprit » français, au xviii^e siècle.

16En outre, sur un plan cette fois purement formel et littéraire, la persistance de ce modèle rhétorique explique le système classique des « genres », qui n’étaient pas à proprement parler des genres littéraires, mais des genres du discours (« genera dicendi », « manières de dire »). Il n’est alors pas de genre, aussi « écrit » soit-il, qui ne mime une forme de discours. Même le roman, qui dès l’origine existe comme livre à lire et non comme parole à entendre, ne peut se passer de l’entremise d’un parleur qui, s’adressant au lecteur, s’interpose entre le livre et son destinataire — grâce au truchement des faux mémoires, des romans épistolaires ou à tiroirs, etc. Enfin, la disparition des libertés publiques et l’amuïssement de l’idéal politique antique explique aisément une double évolution, sous l’Ancien Régime, de cette civilisation du discours. La sphère de la parole privée, moins contrôlée, l’emporte en créativité (intellectuelle aussi bien que littéraire) sur la sphère publique, réservée à l’éloquence épidictique : les siècles classiques apparaissent ainsi à bon droit comme l’âge d’or mondain du logos — conçu comme la manifestation de la raison dans le discours. En revanche, la pure virtuosité rhétorique se déploie tout particulièrement dans les jeux de versification : la technique de la parole tend alors à se réduire à la rhétorique (restreinte) des figures poétiques ; cette restriction est d’autant plus mal acceptée que la poésie se cantonne aux genres de circonstance, qui versifient les formes les plus stéréotypées de la sociabilité aristocratique.

17Or voilà qu’un nouveau modèle se constitue progressivement au cours du xix^e siècle et vient battre en brèche une hégémonie de deux millénaires. A mesure que se met en place un système complexe — public, industrialisé et normalisé — de production et de circulation de l’imprimé, le fait littéraire cesse d’être défini comme un acte de médiation — un discours tenant sa valeur à la fois de sa fonction au sein des échanges intersubjectifs et de la prise de conscience esthétique qui en découle — pour devenir un objet lui-même médiatisé — un texte véhiculé par les mécanismes de la culture médiatique et, d’autre part, soumis aux règles économiques du capitalisme moderne. Par opposition à la « littérature-discours », je suggère de nommer « littérature-texte » ce nouveau régime de littérarité, qui est désormais le nôtre. Il a évidemment partie liée — c’est pourquoi je n’y insisterai pas ici — à l’idéologie et à l’esthétique de la « modernité », ainsi qu’à notre conception de la culture comme un ensemble divers de productions et de pratiques : à l’intérieur de cet ensemble, la littérature est donnée à apprécier et à consommer, au même titre que la musique ou les arts plastiques. Autrement dit encore, la littérature gagne ainsi en « valeur culturelle » ce qu’elle perd en légitimité discursive, notamment dans l’ordre du philosophique, du politique ou de l’échange mondain.

18Cependant, cette redéfinition du littéraire ne saurait être directement mise en relation, comme le font la plupart des théoriciens de la modernité, avec la crise post-révolutionnaire du sujet, désormais engagé dans un mouvement, double et paradoxalement simultané, de singularisation (par rapport à autrui) et de dépersonnalisation (par rapport à soi) — selon cette vision, la littérature ne serait plus médiatrice parce que les scripteurs auraient pris conscience de son intransitivité essentielle, qui la délierait de toute connexion contraignante avec le lecteur ou l’auteur. Il est d’ailleurs tout aussi discutable de réduire, par une sorte de nominalisme paresseux, cette transformation à une substitution de la « littérature » aux « Belles-Lettres ». Tout au contraire, la première revendication postrévolutionnaire en faveur d’une spécificité de la « littérature », à l’aube du xix^e siècle, découle directement d’une spectaculaire réactivation du modèle philosophico-rhétorique, dont on trouve la formulation la plus claire dans le De la littérature [1800] de M^me de Staël.

19Selon cette dernière, dans un État libre où le sort de la collectivité résulte du débat politique, le seul rôle légitime de l’écrivain est désormais de contribuer à éclairer puis à encourager son public. La prise en considération de l’intérêt public reste donc le seul principe de discrimination entre la bonne littérature et la mauvaise. L’écrivain républicain n’est ni le philosophe, qui conçoit le vrai mais n’a pas à en convaincre, ni le poète, qui impose son pouvoir de fiction sans souci de véridicité, mais l’orateur qui, selon le vieux modèle cicéronien, met son enthousiasme et sa puissance de conviction au service du bien, réunit les sphères de l’intelligible et du sensible, tout comme la parole révolutionnaire conciliait, d’une manière qu’on présumait féconde, la violence de l’action et la pure idéalité de la pensée théorique :

Ce qui dégradait les lettres, c’était leur inutilité ; ce qui rendait les maximes du gouvernement si peu libérales, c’était la séparation absolue de la politique et de la philosophie [...] L’on est un grand écrivain dans un gouvernement libre, non comme sous l’empire des monarques, pour animer une existence sans but, mais parce qu’il importe de donner à la vérité son expression persuasive, lorsqu’une résolution importante peut dépendre d’une vérité reconnue7.

20Peu importent, dans le cadre de cette analyse, les circonstances idéologiques qui, sous le Directoire, ont permis la constitution de cette doctrine néo-rhétoricienne. En revanche, il est essentiel de noter que, selon M^me de Staël et le mouvement d’opinion républicaine qu’elle représente, la littérature est par nature le lieu de la synthèse et de la mixité. Sa légitimité vient précisément non de sa pureté et de sa séparation d’avec tout ce qui n’est pas elle, mais, à l’inverse, de sa capacité à exprimer la nature complexe de l’homme, à établir un lien, d’une manière ou d’une autre, entre les différentes facultés humaines, enfin à être l’instrument dédié à la communication publique. D’autre part, cette conception du mixte littéraire, d’origine politique, exerce un tel pouvoir de fascination sur les intellectuels qu’on la retrouve presque à l’identique dans le cadre des doctrines spiritualistes qui prolifèrent aux marges de la philosophie, de la mystique et de la littérature, dans la première moitié du xix^e siècle. Ballanche, dès 1801, dans son essai Du sentiment considéré dans ses rapports avec la littérature et les arts, rattache l’émotion esthétique, la conscience du Beau au sentiment, qui serait le propre de l’homme et la résultante de sa triple nature, sensible, morale et intellectuelle :

Voici maintenant comme j’ai essayé moi-même de définir le sentiment : la puissance morale qui juge par instinct et sans délibération ce qui est conforme aux lois de notre nature considérées sous le triple rapport de notre animalité, de notre personnalité, et de notre spiritualité [...]. De ces trois rapports, il en résulte un quatrième, qui est précisément l’ensemble des trois premiers, celui de notre humanité8.

21Quant à Balzac, il développe à son tour, dans une œuvre monstrueuse qui se veut à la fois autobiographie, roman et traité philosophique, Louis Lambert, une conception elle aussi ternaire, qui s’efforce de concilier le matérialisme et le spiritualisme. Pour Louis Lambert, personnage éponyme et auteur d’un Traité de la Volonté, tout l’être est constitué d’une substance unique (fluide, électrique, lumineuse ou magnétique), que le cerveau humain est capable de transformer en Volonté et qui, sous l’effet de transmutations physiques, est susceptible de devenir matière. Esprit et matière ne sont donc que les deux modalités de la même réalité substantielle. De même, il y a, en conséquence, trois facultés humaines, toutes résultant de la Volonté : l’instinct, qui est la capacité à réagir aux phénomènes matériels ; l’abstraction, qui est la capacité à induire les réalités substantielles (et non perceptibles) qui déterminent les faits matériels ; la spécialité, qui est la capacité de voir l’action propre de la substance sans avoir besoin d’en passer par l’observation des faits matériels et par l’abstraction inductive (Jésus, précise Louis Lambert, est le spécialiste par excellence). Il est inutile de souligner ce qu’une telle conception doit à la fois à la tradition rationaliste, à la théologie illuministe, au saint-simonisme ou au positivisme comtien : les formulations de Balzac sont si générales qu’elles peuvent se rattacher à des orientations métaphysiques très diverses. En revanche, deux observations faites par Louis Lambert, dans une série d’énoncés en italiques censés recueillir, à la fin du roman, l’essentiel de sa pensée, retiennent l’attention de l’historien du romantisme.

22En premier lieu, on pourrait s’attendre à ce que le spécialiste (celui qui, comme saint Augustin, est capable de contempler Dieu ou l’Esprit directement, sans la médiation de la pensée rationnelle) soit au sommet de la hiérarchie des hommes. Or, précise Balzac, le génie n’est pas l’Esprit pur, mais celui qui permet la synthèse entre deux niveaux (entre l’instinct et l’abstraction, ou entre l’abstraction et la spécialité) : « Entre la sphère du Spécialisme et celle de l’Abstractivité se trouvent, comme entre celle-ci et celle de l’instinctivité, des êtres chez lesquels les divers attributs des deux règnes se confondent et produisent des mixtes : les hommes de génie9. » Non seulement il apparaît donc que le romantisme a produit des œuvres mixtes, monstrueuses, frontalières entre le philosophique et le littéraire, l’illégitime et le légitime, mais ces œuvres, dont Louis Lambert représente le type achevé, reposent sur une théorie explicite, cohérente de la littérarité comme mixité, si bien que les zones frontalières de la littérature deviennent finalement les plus légitimes.

23Pourquoi, en effet, cette capacité du génie humain à transgresser les limites ? Balzac reconnaît sur ce point que sa théorie de la substance ne suffit pas : elle permet d’expliquer l’étagement du réel, non la capacité exclusivement humaine à circuler d’un niveau à l’autre. Il y a autre chose, qui échappe à l’analyse — la parole :

[...] il est en l’homme un phénomène primitif et dominateur qui ne souffre aucune analyse. On décomposera l’homme en entier, l’on trouvera peut-être les éléments de la pensée et de la volonté ; mais on rencontrera toujours, sans pouvoir les résoudre, cet X contre lequel je me suis autrefois heurté. Cet X est la parole, dont la communication brûle et dévore ceux qui ne sont pas préparés à la recevoir10.

24La conception romantique de la littérature peut donc se définir exactement en ces termes, que la mystique balzacienne de la « Parole » a permis d’expliciter : la littérature a la vertu, singulière par rapport aux autres formes de discours, d’opérer une médiation entre les personnes (d’esprit à esprit), en surmontant l’obstacle matériel des corps, parce que cette médiation se fonde sur l’incessante transmutation que la parole littéraire effectue, dans les deux sens, entre le sensible et l’intelligible — si l’on veut et pour adopter la perspective de l’idéalisme allemand, entre l’art et la philosophie. En conséquence de quoi, Balzac, dans l’Avant-propos de La Comédie humaine, définit son rôle comme celui d’un médiateur — d’un vulgarisateur, dirait-on aujourd’hui — : « Mais comment rendre intéressant le drame à trois ou quatre mille personnages que présente une Société ? Comment plaire à la fois au poète, au philosophe et aux masses qui veulent la poésie et la philosophie sous de saisissantes images11 ? »

25Or on connaît le drame de Balzac, vécu par tous les grands poètes romantiques de la première génération, et fictionalisé par le roman Illusions perdues. L’écrivain, qui s’imaginait être le grand médiateur des temps modernes — « le prophète » —, s’est retrouvé l’acteur puis la victime d’un phénomène nouveau qu’on peut dater très précisément des premières années de la monarchie de Juillet, à savoir l’émergence, sous l’effet de l’industrialisation économique et de la libéralisation politique de la France, d’un système médiatique moderne, où la médiation n’est plus assurée par des œuvres singulières et auctoriales, mais par des circuits standardisés, mécanisés, structurés suivant la logique de flot qui caractérise les cultures contemporaines. C’est donc malgré lui que l’écrivain romantique renonce à l’utopie littéraire qu’il avait héritée de la Révolution, parce qu’il est contraint de constater l’impossible retour au modèle rhétorique, auquel les orientations idéologiquement et économiquement réactionnaires de la Restauration avaient fait croire pendant quelques années.

26Parmi les multiples raisons qui expliquent la désillusion brutale qu’éprouvent les auteurs, après 1830, deux relèvent plus particulièrement de la perspective sociologique qui est ici la nôtre. La première est strictement conjoncturelle. La vie littéraire dépendait en majeure partie, sous l’Ancien Régime, des réseaux aristocratiques qui, même étendus aux franges supérieures de la bourgeoisie de robe, ne concernaient qu’une part infime de la population ; hors de ces réseaux qu’unissaient une profonde connivence mondaine et culturelle — d’où le triomphe de l’« esprit » et de l’ironie —, il existait bien, pour le public cultivé, un marché pour le livre et l’imprimé, mais celui-ci intervenait de façon périphérique par rapport au tropisme nobiliaire qui aimantait le monde des Lettres. Or ces réseaux, sans lesquels l’organisation générique de la « littérature-discours » serait inconcevable, avaient été irrémédiablement disloqués par la terreur révolutionnaire et par l’exil de la noblesse française : la disparition rapide et violente de ce tissu social crée ainsi un vide brutal au sein du système littéraire, qui reporte sur l’institution éditoriale le poids d’un rôle qu’elle n’était absolument pas prête à jouer.

27C’est d’ailleurs pourquoi, pendant les brefs régimes de Louis XVIII et de Charles X, le modèle rhétorique dans sa version romantique a exercé un si grand pouvoir de fascination — précisément dans la mesure où il n’avait jamais été aussi fragile socialement et où, l’espace d’une décennie, la littérature a cru trouver en elle-même sa propre force d’engendrement, sans devoir se compromettre avec les élites aristocratiques. Dans la réalité, les auteurs se trouvent directement confrontés à un public radicalement différent, à savoir la nouvelle bourgeoisie promue à l’occasion de la redistribution des richesses et des positions qu’a permise la Révolution. Ce public n’avait absolument pas été formé à la pratique et au respect de la littérature ; dès que le libéralisme économique et politique d’après 1830 lui a donné la possibilité de lire (et de consommer) ce qu’il voulait, il s’est tourné massivement vers le journal et la fiction, entraînant le déclin presque immédiat des formes les plus prestigieuses (et les plus traditionnelles) de la littérature-discours — notamment la poésie, qui avait pourtant été le vecteur principal de la contestation romantique.

28À cause d’un accident de l’Histoire — la brutalité de la coupure révolutionnaire et de ses conséquences sociales concrètes —, le divorce est donc à peu près total entre les écrivains, encore formés à la littérature-discours12 et leur public. Mais, au-delà de la circonstance, le désenchantement romantique révèle des ambiguïtés majeures dans la définition et le rôle du public : comme ces ambiguïtés se retrouvent dans tous les avatars de la sociologie littéraire, il n’est pas inutile de s’y arrêter, pour vérifier que le concept de public a toujours été flou et labile, puis pour évaluer les conséquences de ces hésitations définitionnelles qui constituent l’une des causes principales des apories rencontrées par la sociologie et l’histoire littéraires.

29À l’origine, le public, tel qu’il était défini dans la conception révolutionnaire et républicaine de la littérature, était une notion par essence politique : la littérature n’allait plus être soumise au pouvoir ou au caprice d’un seul (le roi) ou d’une minorité de privilégiés (l’aristocratie), mais elle devait servir les intérêts de la collectivité nationale, exprimer ses aspirations, favoriser son progrès. Cette conviction était très clairement formulée par M^me de Staël : « Il est impossible que, dans un état libre, l’autorité publique se passe du consentement véritable des citoyens qu’elle gouverne. Le raisonnement et l’éloquence sont les liens naturels d’une association républicaine13. » Le public n’est donc rien d’autre que l’ensemble des citoyens — comme le voulait d’ailleurs le sens premier du mot. Le public était, d’après le dictionnaire de Furetière (1690), « le général des citoyens ou des hommes », comme il sera, pour le Grand dictionnaire universel du xix^e siècle de Pierre Larousse, « le peuple en général, l’universalité des citoyens ». Ce dictionnaire propose, comme exemple de cette signification générale, l’expression « donner un ouvrage au public ». « Donner un ouvrage au public », c’est, sans restriction possible, faire don du produit de sa pensée à l’ensemble de ses concitoyens. Dans le cadre de la doctrine républicaine et d’une réflexion sur la chose publique (res publica), cet ensemble est, par définition, un et indivisible. L’orateur athénien pouvait parler, sur l’agora, à tous les citoyens réunis en un même lieu ; l’écrivain moderne doit passer par le livre, mais, pour M^me de Staël, le geste est le même :

À Athènes, à Rome, dans les villes dominatrices du monde civilisé, en parlant sur la place publique, on disposait des volontés d’un peuple et du sort de tous ; de nos jours, c’est par la lecture que les événements se préparent et que les jugements s’éclairent. Que serait une nation nombreuse, si les individus qui la composent ne communiquaient point entre eux par le secours de l’imprimerie14 ?

30Ce public-là est un concept politique et une conséquence de l’idéal démocratique ; il n’est pas une notion sociologique ni, a fortiori, une réalité observable. En outre, cette citoyenneté collective est purement virtuelle : elle a besoin, pour avoir droit à reconnaissance, d’être actualisée de temps à autre, de se concrétiser dans des actes. C’est la fonction qu’assume, en démocratie, le système représentatif : l’assemblée des députés est l’émanation du peuple tout entier. L’application de ce modèle à la littérature ne serait admissible que si l’élection était applicable aux hommes de lettres, comme l’envisagent, en effet, certains socialistes français du xix^e siècle. Louis Blanc élabore ainsi, dans son Organisation du travail (1839), un ensemble complexe de procédures pour récompenser les écrivains qui auraient mérité de la nation :

Les représentants du peuple nommeraient, chaque année, et pour chaque genre de travail intellectuel, un citoyen qui serait rétribué par la librairie sociale, et aurait mission d’examiner, dans sa sphère, les ouvrages sortis des presses sociales. Il aurait une année entière pour approfondir les critiques qui seraient faites de ces ouvrages, étudier l’impression que la société en aurait reçue, interroger enfin l’opinion publique, représentée par ses organes les plus intelligents, et non par la multitude aveugle des acheteurs15.

31Dès lors qu’on abandonne l’espoir de produire une littérature idéale dans le cadre d’une république idéale, il est donc impossible de penser le public à la manière de M^me de Staël, comme une sorte d’impératif catégorique qui s’imposerait à l’écrivain. La déconvenue des écrivains de 1830, au lendemain de la révolution de Juillet d’où devait découler, croyaient-ils, leur consécration, peut être considérée comme la conséquence inévitable de l’inadéquation du principe politique à la réalité sociale. Mais il est vrai qu’on disposait alors d’un autre réfèrent pour la notion de public : le public d’un spectacle. Selon le Larousse du xix^e siècle, le mot désigne dans ce cas le « nombre plus ou moins considérable de personnes réunies pour entendre, voir, juger » et, selon Littré, le « nombre plus ou moins considérable de personnes réunies pour assister à un spectacle, à une cérémonie, à une réunion, etc. ». Ce public-là a trois caractéristiques remarquables. Tout d’abord, ce n’est pas un public idéal et virtuel, comme le public-peuple de la démocratie, mais un public effectif, constitué d’individus réels, socialement et historiquement définis. Il est significatif, à cet égard, que M^me de Staël, qui, on l’a vu, défend les intérêts de la collectivité, manifeste cependant un mépris très explicite à l’égard du public trop populaire de Shakespeare :

La foule des spectateurs, en Angleterre, exige qu’on fasse succéder la scène comique aux effets tragiques [...] Les jeux de mots, les équivoques licencieuses, les contes populaires, les proverbes [...], tous ces moyens, qui sont applaudis de la multitude, sont critiqués par la raison [...] Shakespeare a fait, dans ses tragédies, la part des esprits grossiers. Il s’est mis à l’abri du jugement du goût, en se rendant l’objet du fanatisme populaire16.

32En outre, ce public n’est pas choisi : toute personne, à condition d’acquitter, le cas échéant, le prix d’entrée, peut entrer dans une salle de spectacle. De même, un livre est publié dès lors qu’il est mis sur le marché public de la librairie. Ce point est essentiel, et souvent négligé : l’indétermination des membres qui le composent est un des éléments de la définition du public ; à strictement parler, des amis réunis pour écouter une lecture littéraire — par exemple les membres d’un salon au xviii^e siècle ou un groupe de poètes postsymbolistes — ne constituent pas un public. Enfin, ce public est constitué de personnes effectivement présentes les unes aux autres, et aux acteurs. Leur humanité est charnelle, même dans l’obscurité d’une salle de spectacle. Cette fois, il n’en est rien pour le livre : celui-ci est publié, mais son public n’est qu’une vue de l’esprit, la réunion de tous les individus qui, isolément, ont accompli un acte marchand de consommation.

33Ainsi l’emploi du terme de public, à propos du livre et du texte littéraire, est-il purement métaphorique, et vide de tout sens concret. Cette monstruosité lexicale provient d’une confusion entre les deux notions (le public-peuple, virtuel mais indivisible, et le public des spectateurs, réel mais limité) : on les a crues complémentaires, alors qu’elles sont contradictoires. Cette hésitation se retrouve d’ailleurs dans les dictionnaires : Larousse et Littré font dériver le sens littéraire de la notion de peuple ; Furetière, lui, y voit une extension de l’idée de foule assemblée.

34Or la présence résiduelle du modèle politique a conduit à exagérer et à idéaliser l’intervention du public. En ce qui concerne la méthode sociologique, elle a induit une approche purement quantitativiste, et l’on parle couramment, en effet, de public élargi ou restreint, populaire ou élitaire : ce n’est pourtant pas le nombre qui fait le public, mais son mode de constitution et de présence. Surtout, cette confusion a conduit à établir une équivalence évidemment absurde entre public et lecteur, que semble admettre, après beaucoup d’autres, Gustave Lanson (L’Histoire littéraire et la sociologie, 1904) : « Le caractère essentiel, fondamental de l’œuvre littéraire, c’est d’être la communication d’un individu et d’un public [...] dans un livre, il y a toujours deux hommes : l’auteur [...] mais aussi le lecteur, un lecteur qui, sauf des cas exceptionnels, n’est pas un individu mais un être collectif, un public17 ». Or le public du livre est, par définition, anonyme et inassignable à une origine qui l’individualiserait ; il renvoie seulement à l’acte de mise en circulation publique du livre, auquel procède l’éditeur, avec l’accord contractuel de l’auteur. La lecture, elle, est un procès psychomoteur singulier, même si elle se construit au moyen de multiples déterminations sociales.

35Malgré ses faiblesses, la notion de public constitue le centre de toute sociologie littéraire. C’est évident pour les enquêtes de terrain, où l’intuition a longtemps tenu lieu de protocole scientifique ; mais on peut en dire autant de la sociologie des champs. Celle-ci, pourtant, postule bien l’autonomie relative des activités symboliques et l’existence d’espaces sociaux spécifiques où se forment des rapports de force, des enjeux internes ; faisant ainsi, il situe le public à l’extérieur des systèmes culturels dont il propose une étude de type structural ou fonctionnaliste. Mais, dans le détail de l’analyse, on remarque très vite que, très curieusement, c’est ce public qui, de l’extérieur de l’institution, vient en réguler le fonctionnement. Plutôt qu’un espace, le champ est une vitrine, dont l’organisation dépend finalement de l’existence du public :

Le degré d’autonomie d’un champ de production culturelle se révèle dans le degré auquel le principe de hiérarchisation externe y est subordonné au principe de hiérarchisation interne. Selon le principe de hiérarchisation externe [...] la primauté revient aux artistes connus et reconnus par le « grand public ». Le principe de hiérarchisation interne [...] favorise les artistes [...] qui doivent, au moins négativement, leur prestige au fait qu’ils ne concèdent rien à la demande du « grand public18 ».

36Les principes du champ dépendent donc, au moins négativement, des rapports de la littérature au public : la littérature — son être historique — dépend d’un public dont on ne sait toujours pas ce qu’il est exactement, et elle est implicitement assimilée aux stéréotypes culturels que véhicule ce public. Or, que la littérature devienne un stéréotype ne signifie nullement qu’elle soit plus réelle en tant que pratique scripturale : peut-être faut-il même penser le contraire.

***

37Revenons aux années 1830. Confrontés aux profonds bouleversements qui frappent le système littéraire, les écrivains éprouvent un profond désarroi, qu’il est très insuffisant d’expliquer par une prétendue sensibilité ou mentalité romantique. En fait, pendant une courte période, tous les acteurs de la vie littéraire ont pu craindre, avec quelque vraisemblance, la disparition totale de l’idée qu’ils se faisaient de la littérature, et des pratiques formelles qui en découlaient. Les traits les plus spectaculaires, et les mieux étudiés, de ce séisme culturel sont la dévalorisation du lyrisme romantique et de l’éloquence versifiée puis la désaffection du roman balzacien — descriptif, didactique, ennuyeux — au seul profit du journal et du roman-feuilleton, support d’une nouvelle « littérature industrielle ». Mais, plus généralement, c’est au cours de ces années, dès que reflue l’enthousiasme révolutionnaire né des Trois Glorieuses et seulement alors, qu’apparaît un lieu commun qui, avec quelques éclipses, ne quittera plus désormais la scène culturelle : l’idée d’une crise de la littérature.

38C’est en effet une crise majeure de la littérature — ou plutôt d’un certain modèle littéraire — qui survient au moment même où se mettent en place avec quelques tâtonnements les industries de la culture et le système médiatique. Or, c’est aussi à la faveur de cette crise qu’a pris corps un autre modèle qui s’est imposé au point d’apparaître, dans l’idéologie moderniste, comme l’actualisation enfin parachevée de ce que toute littérature avait, virtuellement, toujours essayé d’être — comme la réalisation effective de son essence. Plusieurs phénomènes ont concouru à ce revirement inattendu, dont les contemporains furent les premiers surpris.

39À court terme, il est indéniable que l’après 1848 et l’établissement du Second Empire ont joué un rôle capital. L’onde de choc créée par l’échec de la révolution lyrique s’est traduite par un mouvement profond, et idéologiquement complexe, de réaction culturelle. Sa conséquence la plus immédiate en a été une césure forte entre l’univers de la grande consommation, favorisée par la révolution industrielle, et les formes traditionnelles d’art et de littérature, alors que la culture de la monarchie de Juillet tendait à la confusion des genres et des hiérarchies ; de ce point de vue, le conservatisme des élites sociales et l’aristocratisme contestataire des poètes marginaux concourent également à la restauration de la dignité littéraire : c’est le temps de l’« autonomisation », dans la conception de Pierre Bourdieu.

40Mais, sur un plus long terme, c’est l’institution scolaire qui va progressivement former le public à la reconnaissance et à l’admiration de la littérature, et lui fournir ce lectorat captif qui lui manquait et qui expliquera le prestige extraordinaire de la littérature française de l’entre-deux guerres, lorsque les élèves éduqués par l’École républicaine seront devenus des adultes majeurs — citoyens, lecteurs et consommateurs. Mais cette légitimation scolaire de la littérature s’accompagne d’une transformation radicale du littéraire : ce n’est plus le discours de l’auteur qui est donné à entendre, mais ses textes donnés à lire, grâce à l’entremise obligée du commentaire professoral. Cette légitimation nouvelle de la littérature implique un processus de textualisation du fait littéraire : car le texte n’est pas ce dont est faite la littérature — comme le voulait naguère la doctrine structuraliste —, mais ce en quoi la logique scolastique transforme, pour servir ses propres fins, le travail de l’écrivain. Faut-il le préciser ? Il n’y a pas plus de pure littérarité dans cette textualité moderne de l’œuvre que dans l’antique conception rhétoricienne.

41Enfin, cette transformation du régime de légitimité littéraire n’a pas seulement modifié les représentations sociales de la littérature ; elle a surtout eu, sur le plan formel, des conséquences génériques fondamentales, dont l’examen devrait être la première besogne de l’histoire littéraire. Signalons seulement, ici, à titre d’exemples, les évolutions croisées de la poésie et du roman. La poésie était logiquement la première menacée, puisqu’elle constituait cette formalisation esthétique de la parole à laquelle visait l’idéal antique. Dans cette perspective, tout le lyrisme moderne, depuis le Victor Hugo de l’exil jusqu’aujourd’hui, peut s’interpréter comme une défense de la parole poétique, aussi simple, énigmatique ou minimaliste soit-elle, contre les livres à textes. Le roman, lui, occupe une position parfaitement symétrique, puisque, dès l’origine texte et livre à lire, il a été exclu du schéma rhétoricien qui régissait les genres du discours ; à partir du moment où la littérature-texte s’est imposée, il est donc apparu comme le genre littéraire par excellence, du fait même de son indépendance formelle à l’égard des codes de l’éloquence et a mis alors au point, tout naturellement, la formule de la narration à la troisième personne, qui exclut la figure même du narrateur.

42On le comprend d’emblée : la richesse même de ces perspectives esthétiques interdit tout penchant à la nostalgie, qui conduirait à opposer à l’idéologie de la modernité l’évocation idéalisée de la culture littéraire du discours. S’il paraît décidément peu tenable de considérer comme plus « autonome » la littérature postrévolutionnaire, il serait tout aussi arbitraire de lui préférer l’autonomie (humaniste ?) des Belles-Lettres d’Ancien Régime : contentons-nous une nouvelle fois de repérer des types différents d’organisation sociale et culturelle, de modes de légitimation, d’autonomisation.

43Pourtant, depuis cette fin du xix^e siècle qui achève de faire triompher le nouveau système de légitimité littéraire et sa consécration scolaire, tout l’effort de l’écrivain moderne paraît être de rétablir une forme de médiation active de l’intérieur même d’une culture médiatique, de parvenir à être de nouveau médiateur tout en étant médiatisé — c’est, si l’on veut, l’opposition barthésienne entre écriture et littérature, ou la distinction foucaldienne entre l’auteur et l’écrivain. D’où cette perpétuelle contorsion de la littérature du xx^e siècle, son mouvement vers les formes non génériques, inachevées (journaux, autobiographies, carnets, brouillons). C’est que la littérature du xx^e siècle n’a pas la chance de celle du xix^e : elle est, elle, dans un champ clos et est condamnée, pour en sortir et continuer à tenir un discours, à une perpétuelle dénégation. Ne connaissant plus qu’une forme de légalité, elle est confrontée à une perpétuelle crise de légitimité : autrement dit, elle est trop légale pour être légitime.

44Cette crise d’identité doit inviter à refuser le « littératuro-centrisme » : la principale erreur, en sociologie, en histoire littéraire comme dans nos pratiques culturelles, est de placer la littérature au centre du terrain d’observation, et de regarder ce qui se passe autour. Or la littérature est elle-même prise dans un champ de forces où elle représente peu de choses. Qu’est-ce que la littérature, au xix^e siècle, en comparaison du développement de la démocratie parlementaire, de la culture du périodique et de l’image, des mutations technologiques et industrielles, de la vulgarisation scientifique, et de bien d’autres choses ? Où la littérature se situe-t-elle, parmi l’ensemble des systèmes de pensée, de croyance ou de connaissance ? Il faut donc décentrer la littérature, la situer au milieu d’un océan d’autres textes, comme a essayé de le faire Marc Angenot19 Mais, au-delà, il manque une histoire sociale des pratiques discursives et communicationnelles, une histoire de la parole humaine, de ce par quoi l’homme, individuellement ou collectivement, n’a cessé de manifester sa présence au monde, pour lui donner une valeur qu’il revendique comme légitime, et dont la littérature française, telle qu’elle se caractérise historiquement depuis un siècle et demi, n’est qu’une simple modalité. L’erreur, à propos de l’idée d’une « littérature légitime », est de porter la suspicion sur cette notion de légitimité et de lui opposer l’antidote de l’illégitimité. Toute parole, pour être proférée, doit se présenter, se penser comme légitime ; le problème particulier que rencontre l’historien de la littérature — problème essentiel pour lui, mais secondaire au regard de beaucoup d’autres — est de savoir pourquoi, comment, dans quelles circonstances cette légitimité a pris la forme de la littérature, telle qu’elle s’est élaborée au xix^e siècle — et, peut-être, de se demander sur quoi elle s’est reportée depuis.