1Mon propos est ici d’interroger l’histoire d’un genre conceptuel plus qu’autre chose, le poème en prose. Un genre qui, en raison de ses virtualités émancipatrices mais surtout de son statut aporétique, a fait rêver tous les poètes de la modernité. À commencer par Baudelaire qui a lancé, sans en être dupe, sinon une mode du moins un concept qui aura fait recette dans le discours avant-gardiste de la seconde moitié du siècle. Et d’emblée il faut remarquer que si Baudelaire n’est pas l’inventeur de la forme du genre, il est bel et bien celui qui a promu le poème en prose au titre de parangon de la modernité. La stratégie était simple, encore fallait-il y penser : sauver de ce qu’on pourrait appeler l’Ancien Régime de la littérature — le romantisme — une forme déjà bien attestée chez les petits romantiques : Bertrand, Rabbe, Guérin essentiellement. En reprenant à l’histoire le poème en prose, Baudelaire a franchi les frontières de l’illégitimité : avec lui, cette forme est passée du statut de fantaisie qu’il avait chez les petits romantiques à celui du genre par excellence du devenir poétique.

2On sait que Baudelaire considérait son Spleen de Paris comme le « pendant » des Fleurs du mal : en 1866, alors qu’il n’en finit pas d’achever son recueil, il pense même l’intituler Le Spleen de Paris (pour faire pendant aux Fleurs du mal1). Toutefois, autant le recueil de vers entend percer un boulevard haussmannien dans « les provinces les plus fleuries du domaine poétique2 », autant les Petits poèmes en prose se tournent vers le passé récent, et affichent la dette qu’ils contractent à l’égard de Gaspard de la Nuit dont Baudelaire dit, avec la fausse modestie qui le caractérise, qu’il modernise le propos. Gigantesque paradoxe : d’un côté, des vers qui entendent mettre un terme au romantisme ; de l’autre de la prose qui se dénie tout projet d’originalité. Ce paradoxe est d’apparence. En fait, il convient de lire le double projet baudelairien interactivement, et de considérer, comme il l’a fait lui-même, le jeu sur le passage du vers à la prose et vice-versa. Non pas que celle-ci soit censée dissoudre celui-là, mais bien parce que désormais il apparaît possible de faire éclater les codifications littéraires. La force instauratrice du poème en prose de Baudelaire doit donc se comprendre en regard du « pendant » versifié des Fleurs du mal, non pas pour faire apparaître ce qui se transforme d’une écriture à l’autre — ce qui ne peut conduire qu’à des comparaisons déceptives —, mais bien pour interroger le « passage à la limite » que les deux recueils ont occasionné. Passage que l’on peut synthétiser comme suit : les Petits poèmes en prose seraient le pendant formel de l’hérésie thématique et imaginaire des Fleurs du mal. Un scandale qui n’a pas entraîné de procès parce que tout entier dans le code, mais qui aura donné à toute l’avant-garde de la seconde moitié du siècle l’occasion de fixer son idéal d’art pur sur un genre incapable de se doter de généricité.

3C’est au cœur de ces paradoxes superposés et croisés dont la pratique de l’écriture baudelairienne a été le lieu qu’est née la mythologie fondatrice du poème en prose moderne. Ni Bertrand ni Rabbe, qui ont pourtant assez bien réussi dans le genre, n’auraient pu fonder une telle rupture, car elle engage bien d’autres choses qu’un combat littéraire : en fait, c’est toute l’histoire d’après 1848 que refoule et exprime Baudelaire dans son rapport oxymorique au monde et à la littérature. Pour détourner le titre du beau livre de Dolf Oehler, Baudelaire c’est aussi de la forme contre l’oubli3. En faisant du dispositif langagier de la poésie l’enjeu de toute la littérature à venir, il a doté l’écrivain bourgeois d’une écriture de la négativité, symétriquement à ce qui s’est passé au même moment avec Flaubert qui, lui, a fait du roman le lieu même de l’engagement scriptural.

4Tout cela est trop connu pour y insister. En revanche, je voudrais montrer qu’en « oxymorant » la prose et la poésie et en reprenant à une certaine tradition de la prose poétique une forme, Baudelaire n’a qu’à moitié deviné qu’il transformerait radicalement l’écriture de la littérature moderne dans son ensemble, tous genres confondus. C’est là, me semble-t-il, que se situe la « révolution baudelairienne » et c’est en ce sens qu’il faut comprendre les qualificatifs de « dangereux » et de « monstrueux » que Baudelaire associe au poème en prose : « dangereuse, la fantaisie, écrit-il, d’autant plus dangereuse qu’elle est plus facile et plus ouverte ; dangereuse comme la poésie en prose, comme le roman4. » On s’aperçoit aussi qu’il s’agit moins d’une rupture radicale, façon Rimbaud ou Lautréamont, que de la lente et profonde maturation d’un projet finement dialectique, appelé à dépasser la continuité historique dont il était le lieu, quel que soit, du point de vue du poète ou de la critique, son degré d’aboutissement — « [...] à quoi bon exécuter des projets, se dit le flâneur du Spleen de Paris, puisque le projet est en lui-même une jouissance suffisante5 ? »

5C’est en tout cas dans ce sens que je voudrais lire le discours baudelairien sur le poème en prose, tel qu’il affleure dans la correspondance et tel que l’a nourri et construit la tradition moderniste dans le courant de la seconde moitié du siècle.

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6Revenons pour commencer à cette fameuse lettre-préface à Arsène Houssaye qui ouvre le Spleen de Paris dans son édition de 1869 et qui reprend le canevas d’une plus ancienne, adressée au même Houssaye en 1861. Cette lettre a été lue par la critique comme une sorte de manifeste ; je proposerai pour ma part de l’interpréter sur le modèle des poèmes en prose qu’elle est censée éclairer, tant s’y déjouent et l’hommage dédicataire et le contenu même du propos.

7Reprenons l’argument anecdotique. C’est en se souvenant de Gaspard de la nuit que Baudelaire a eu l’idée « d’appliquer à la description de la vie moderne » ce que Bertrand « avait appliqué à la peinture de la vie ancienne ». Cette référence à Aloysius Bertrand ne peut être assumée par Baudelaire que sur un mode dérisoire et faussement modeste. En fait, c’est une référence qui ne fonctionne pas, en raison des décalages de forme, de thèmes, d’intention et de ton qui séparent les deux œuvres. Pas plus que ne peut fonctionner l’hommage, encore plus fantaisiste et sans doute moqueur, que Baudelaire rend un peu plus loin dans sa lettre à son destinataire. C’est à Houssaye qu’il renvoie cette fois pour justifier sa folle entreprise : « Vous-même, mon cher ami, n’avez-vous pas tenté de traduire en une chanson le cri strident du Vitrier6, et d’exprimer dans une prose lyrique toutes les désolantes suggestions que ce cri envoie jusqu’aux mansardes, à travers les plus hautes brumes de la rue ? » Pied de nez à un poète que Baudelaire classe dans Mon cœur mis à nu dans sa « liste de canailles7 », d’autant plus ironique qu’une des plus fameuses pièces du Spleen met elle aussi en scène un vitrier, mais, comme on sait, un « mauvais » vitrier8...

8L’essentiel n’est pas dans cette petite « vacherie ». En deux endroits, la lettre-dédicace se veut plus réflexive, théorique même. S’adressant à un directeur de presse, le premier qui ait accepté de publier ses « rêvasseries en prose », Baudelaire commence par énumérer les « commodités » qu’il dégage du poème en prose :

Considérez, je vous prie, quelles admirables commodités cette combinaison nous offre à tous, à vous, à moi, et au lecteur. Nous pouvons couper où nous voulons, moi ma rêverie, vous le manuscrit, le lecteur sa lecture ; car je ne suspends pas la volonté rétive de celui-ci au fil interminable d’une intrigue superflue. Enlevez une vertèbre, et les deux morceaux de cette tortueuse fantaisie se rejoindront sans peine. Hachez-la en nombreux fragments, et vous verrez que chacun peut exister à part. Dans l’espérance que quelques-uns de ces tronçons seront assez vivants pour vous plaire et vous amuser, j’ose vous dédier le serpent tout entier »9.

9Quels sont ces avantages, qui, on va le voir, correspondent au nouveau mode de publication de ces poèmes entre autres dans La Presse et dans Le Figaro10 ? D’abord l’auteur, l’éditeur et le lecteur y trouvent une identique liberté — chacun prend ce qu’il veut, sans rien perdre. Liberté, mais aussi économie : ironiquement peut-être, Baudelaire prend la mesure des nouvelles pratiques de lecture et de consommation culturelle qui voient le jour sous le Second Empire avec l’essor de la presse moderne. Cette forme d’écriture est ensuite dotée d’une étrange autonomie qui autorise la fragmentation sans dénaturer le sens. D’où la métaphore du serpent qui serait plus juste si elle s’appliquait au ver de terre, sécable en unités vivantes. Mais l’avantage le plus décisif, quoique implicitement induit par Baudelaire dans cette lettre, est certainement que le poème en prose transgresse les frontières entre les genres. Lorsqu’il évoque la possibilité de se passer du « fil interminable d’une intrigue superflue », il touche du doigt la capacité de ce nouveau genre de damer le pion tout à la fois au roman et à la poésie versifiée. Ainsi conçu, le poème en prose serait le réceptacle idéal d’une écriture dépourvue de toute narrativité et de toute poéticité, une forme qui engendrerait ses propres règles de signifiance au-delà de toute codification préétablie11 :

Quel est celui de nous qui n’a pas, dans ses jours d’ambition, rêvé le miracle d’une prose poétique, musicale sans rythme et sans rime, assez souple et assez heurtée pour s’adapter aux mouvements lyriques de l’âme, aux ondulations de la rêverie, aux soubresauts de la conscience12 ?

10Cette fameuse lettre n’a rien, au fond, d’un manifeste — ou alors c’est un manifeste à l’envers. S’il y a programme ou projet, celui-ci se vide de sa substance : le poème en prose tel que rêvé est un genre privatif, le lieu par excellence de toutes les négativités. Et il ne faut certainement pas porter trop de crédit à cette espèce de relent romantique qui ferait du flâneur une sorte de nouveau Joseph Delorme. Car ce qui fascine Baudelaire, ce sont moins les « mouvements lyriques de l’âme » que, comme il le confie à certains de ces correspondants, le caractère subversif, « répulsif », « monstrueux » que le poème en prose revêt. Quelques témoignages le montrent clairement. À Louis Marcelin (récent directeur de La Vie parisienne), 15 janvier 1865 : « j’en ai bien une trentaine sur ma table ; mais ce sont des horreurs et des monstruosités qui feraient avorter vos lectrices enceintes13. » En mars de la même année, à M^me Aupick : « la confection de ces petites babioles est le résultat d’une grande concentration d’esprit. Cependant, j’espère que je réussirai à produire un ouvrage singulier, plus singulier, plus volontaire du moins, que Les Fleurs du mal, où j’associerai l’effrayant avec le bouffon, et même la tendresse avec la haine14. » Deux mois plus tard, à Sainte-Beuve : « Faire cent bagatelles laborieuses qui exigent une bonne humeur constante [...], une excitation bizarre qui a besoin de spectacles, de foules, de musique, de réverbères même, voilà ce que j’ai voulu faire ! Je n’en suis qu’à soixante, et je ne peux plus aller15. » On est loin de la mièvrerie de la lettre à Houssaye : c’est tout le refoulé du genre qui apparaît, de façon très elliptique d’ailleurs, dans le discours privé de Baudelaire. Comme si finalement il était hors de question pour le poète d’introduire l’hypocrite lecteur au Spleen de Paris et à sa poétique de l’horreur : qu’on se souvienne de la parabole « Le Chien et le flacon » (huitième pièce du recueil), au terme de laquelle le chien dédaigneux des meilleurs parfums est comparé au public :

Ainsi, vous-même, indigne compagnon de ma triste vie, vous ressemblez au public, à qui il ne faut jamais présenter des parfums délicats qui l’exaspèrent, mais des ordures soigneusement choisies16.

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11Laissons-là Baudelaire, et voyons, à grands traits, comment son peu de discours sur le poème en prose a fait tache d’huile sur les poètes de la modernité.

12Le premier relais qui s’impose est Huysmans — qui est entré en littérature par le poème en prose avec Le Drageoir aux épices en 1874. Dix ans plus tard, des Esseintes célèbre la poésie prosée en reprenant l’argument de la quintessence. Pour lui, le poème en prose est le comble du roman :

De toutes les formes de la littérature, celle du poème en prose était la forme préférée de des Esseintes. Maniée par un alchimiste de génie, elle devait, suivant lui, renfermer dans son petit volume, à l’état d’of meat, la puissance du roman dont elle supprimait les longueurs analytiques et les superfétations descriptives [...].
En un mot, le poème en prose représentait, pour des Esseintes, le suc concret, l’osmazôme de la littérature, l’huile essentielle de l’art17

13Voilà donc le poème en prose promu au rang du plus moderne. Non seulement parce qu’il est tout entier liberté, mais surtout parce qu’il résorbe une tension qui n’a cessé de s’accroître au fil du siècle entre d’une part « l’art pur » et de l’autre ce qui s’est appelé tantôt « l’art industriel » (Sainte-Beuve), tantôt « l’universel reportage » (Mallarmé).

14C’est dans ce débat que se situe jusqu’à la première guerre mondiale (avec Max Jacob), le statut du poème en prose. Avec cette énorme contradiction : fantasmé pour sa puissance novatrice, ce genre éternellement mineur n’est guère parvenu à s’imposer dans la réalité et est resté marginal tant du côté de la production que de la réception.

15En effet, si aujourd’hui le poème en prose semble être un genre à part entière, il n’a guère passé, même dans le chef de ses propagateurs, la promesse qu’il semblait tenir. En effet, que d’hésitations à appeler un chat un chat ! À commencer par Baudelaire lui-même, qui hésite sur l’étiquette : « poème, en prose », écrit-il en séparant bien les deux termes contradictoires d’une virgule ; puis « petits » poèmes en prose, en sous-titre du Spleen de Paris. Huysmans parle, à propos de son recueil, de « bric-à-brac » et la mention « poème en prose » n’apparaît pas. Pas davantage que chez Mallarmé dont les proses sont publiées sous le titre de Pages ou encore de Divagations. Rimbaud ne qualifie pas ses Illuminations de poèmes en prose et Verlaine ne les présente pas comme tels lorsqu’il les publie. Laforgue, quant à lui, parle de « prose blanche » en sous-titre du seul poème en prose qu’il a introduit dans ses Complaintes, « La Grande Complainte de la Ville de Paris18 ».

16Faute d’être nommée, la chose a peu de chance d’exister publiquement — souvent d’ailleurs, dans les revues, les poèmes en prose sont relégués dans l’arrière-boutique des Varia. Ce contraste entre l’affirmation (plus privée qu’autre chose) et la non-reconnaissance institutionnelle du genre est, à mon sens, révélateur de deux choses. Tout d’abord, que les poètes qui se réclament du poème en prose ne sont pas dupes du caractère bricolé et fantaisiste de cette forme d’une beauté tout idéale. Ensuite, que le choix du poème en prose « ne délimite pas un genre à proprement parler mais une option d’écrivain19 », laquelle ne peut se comprendre qu’à l’intérieur du secteur extrêmement fermé de la poésie d’avant-garde. C’est pourquoi l’expression « poème en prose » apparaît très naturellement dans les écrits privés — correspondance — des poètes en question, alors qu’elle se refuse ou se détourne sur les pages de titre ou de couverture. Cette option d’écrivain, qui se dessine depuis Baudelaire, n’est autre que la revendication de « l’art pur », parnassienne puis symboliste, revendication que l’étiquette « poème en prose », par son sémantisme ambigu, ne pouvait efficacement servir. Huysmans l’ironisé dans ses Croquis parisiens en sous-titrant une de ses Fantaisies « Le Poème en prose des viandes cuites au four ». Il faudra attendre le xx^e siècle pour que les ambiguïtés se lèvent — et que disparaissent aussi sinon le genre du moins sa problématique : Saint-Pol Roux, Reverdy et surtout Max Jacob feront de la prose la modalité essentielle de leur écriture, avant de passer le témoin à un Francis Ponge qui fera de l’écriture prosée une véritable écriture poétique (en rebaptisant sans grande fortune l’idée par l’expression « Proème »). Mais alors qu’on aurait pu croire que le poème en prose devienne le genre par excellence de la modernité poétique contemporaine, il s’est paradoxalement imposé comme une forme et une option parallèles à celles de la poésie en vers. Comme si, finalement, il n’avait eu de pertinence et de grandeur qu’à une époque où il s’offrait comme le laboratoire ou le rêve d’une autre et nouvelle littérature. L’évolution de ce non-genre montre ainsi qu’il a été récupéré par l’institution poétique (si je puis dire) au titre de pratique parmi d’autres de la poésie — alors qu’il mettait en question la notion même de genre.

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17Convenons donc, pour conclure, que le poème en prose est un produit littéraire extrêmement marqué. Il n’a pu faire sens qu’en regard de l’autonomisation du champ littéraire moderne dont il est la manifestation textuelle idéale et emblématique, bien davantage d’ailleurs que le vers-libre ou que le monologue intérieur avec lesquels il partage une semblable visée émancipatrice. Il n’est certainement pas indifférent que ce soient les écrivains les plus en rupture avec les institutions qui se soient montrés les plus prompts à le valoriser, du moins à l’explorer : Baudelaire — et avant lui quelques petits romantiques —, Lautréamont, Rimbaud, Mallarmé. Chez eux, le poème en prose aiguise le fantasme de la création d’un genre nouveau, autonome, qui fonctionne sur son absence de règles, casse les codes en vigueur, tourne le dos à l’histoire. Un genre « [sans] queue ni tête. Tout [...] tête et queue », pour reprendre l’expression de Baudelaire, qui aura eu la faculté subversive de décloisonner les classes de textes et d’introduire l’hybride dans des formes canoniquement étanches. Qu’importe au fond que le poème en prose soit un genre ou non : il apparaît dans l’histoire de la poésie du xix^e siècle comme une chimère féconde qu’on porte on ne sait pourquoi sur le dos — à l’image de celles que l’on rencontre dans le Spleen de Paris et qui intriguent tant le flâneur :

Je questionnai l’un de ces hommes, et je lui demandai où ils allaient ainsi. Il me répondit qu’il n’en savait rien, ni lui, ni les autres ; mais qu’évidemment ils allaient quelque part, puisqu’ils étaient poussés par un invincible besoin de marcher20.