1Parade’s End met donc en scène une variété déconcertante de rapports au temps passé comme présent, à travers les attitudes contrastées, ambiguës et protéiformes des personnages principaux. Aucun système idéologique n’est durablement présenté comme normatif, comme s’imposant sur les systèmes de valeurs concurrents. Or, le rapport à l’idéologie se donne aussi à lire dans la relation des personnages au passé des mots. L’instabilité idéologique se retrouve donc dans l’usage à la fois linguistique et littéraire du discours.

1 La philologie, reflet ou façade de l’identité

1.1 L’obsession philologique

2Nombre de personnages de la tétralogie sont fascinés, voire hantés par les mots, et surtout par leurs origines. De fait, la philologie est présentée comme une discipline qu’il est essentiel de maîtriser. Dans Some Do Not..., Tietjens, déambulant avec Valentine à travers la campagne du Kent, considère le paysage comme emblématique de l’Angleterre : « This, Tietjens thought, is England ! » (SDN p. 105). Dressant alors un tableau de ce qui dans cette scène est propre à une vision idéalisée de l’Angleterre — « God’s England », comme il le dira plus loin —, Tietjens se livre à un catalogue jubilatoire de noms issus du vieil-anglais, à l’héritage germanique.

Each knew the names of birds that piped and grasses that bowed : chaffinch, greenfinch, yellow-ammer (not, my dear, hammer! ammer from the Middle High German for « finch »), garden warbler, Dartford warbler, pied-wagtail, known as « dishwasher ». (These charming local dialect names.) [...] coltsfoot, wild white clover, sainfoin, Italian rye grass (all technical names that the best people must know: the best grass mixture for permanent pasture on the Wealden loam).
(SDN 105)

3L’énumération, qui se poursuit sur plus d’une page à une cadence vertigineuse, est davantage mise en œuvre pour employer les mots eux-mêmes que pour désigner leurs référents. C’est le signifiant qui importe ici. La simple aptitude à nommer semble en effet conférer un pouvoir idéologique à l’énonciateur. Le fait de connaître ces termes précis et leur étymologie apparaît comme essentiel : le verbe « know » apparaît à trois reprises au cours de ces quelques phrases. En effet, l’intérêt pour les origines de la langue anglaise peut apparaître ici comme le pendant linguistique de l’importance d’une ascendance familiale précise et qui peut être remontée loin dans le passé. Il apparaît crucial d’utiliser une langue dont chaque terme soit justifié, légitimé par une étymologie rigoureuse. Cette obsession pour la source des mots rappelle le dogme du cratylisme : les noms auraient une justesse naturelle qui leur viendrait de leur origine. En filigrane se donne à lire un fantasme essentialiste de la langue, selon lequel le monde serait présent à lui-même dans la langue, du fait de la source divine — ou du moins idéale — des noms, qui donne un rapport « juste » entre les noms et les choses1. L’identité ne s’affirme donc pas seulement par les origines familiales qui garantissent un ancrage ancien dans la nation, mais aussi par un usage maîtrisé et érudit d’une langue anglo-saxonne, elle aussi établie de longue date.

4Par-delà le symbolisme que constitue l’ancienneté de ces termes, et la façon précise dont leurs origines sont retracées, les expressions « my dear » et « the best people » viennent étayer et conforter l’établissement d’une communauté spécifique. À travers l’énumération de termes séculaires qui décrivent un paysage prétendument authentique et immémorial, un cercle de connaisseurs — « the best people » — se dessine en creux. L’usage de termes plus ou moins ésotériques, issus d’une bibliothèque commune à ces « gens », contribue à les rassembler au sein d’un même groupe, en même temps qu’ils demeurent hermétiques aux profanes et ont par là un rôle d’exclusion.

5L’intérêt pour la philologie est généralisé parmi les personnages. Il concerne tout autant le groupe formé autour des Duchemin puis des Macmaster que le couple de Tietjens et Valentine. Le Révérend Duchemin est un homme de lettres latines. Valentine rappelle fièrement qu’elle a appris le latin avec son père, un éminent latiniste, qui lui a parlé en latin dès la petite enfance : « I understand Latin almost as well as English because father used to talk it to me and Gilbert as soon as we talked at all... » (SDN 82).

6Valentine et Tietjens ne cessent de s’affronter dans des joutes de latinistes. Celles-ci sont autant une façon d’établir une émulation à l’excellence entre les deux personnages, qu’une manière implicite de se reconnaître une identité commune. La maîtrise des lettres classiques apparaît régulièrement comme une marque essentielle d’appartenance à un mandarinat de bon aloi.

7Il n’est pas surprenant que l’attachement aux racines étymologiques fasse écho à l’obsession pour les racines familiales étudiée au premier chapitre. En effet, le rapport des personnages au passé des mots apparaît comme essentiel dans leur caractérisation.

1.2 La philologie au miroir de l’être

8Le rapport à la philologie est présenté comme révélateur de la psychologie des personnages, en particulier de Valentine et Tietjens. C’est lors de leur excursion en charrette, au terme de la première partie de Some Do Not..., que ce rapport à la langue — particulièrement à la langue ancienne — est mis en lumière de la façon la plus évidente. L’usage des langues anciennes par les personnages est révélateur à double titre. D’une part, il semble apporter un éclairage sur la personnalité de celui ou celle qui fait usage des langues anciennes. D’autre part, ce rapport à la philologie dénote une éducation spécifique, qui est elle-même la conséquence d’un choix idéologique particulier de la part de leur famille. Ces deux volets se retrouvent de façon frappante dans la narration de l’excursion en charrette, passage crucial à plusieurs titres au sein de la tétralogie. Au cours d’une joute d’érudition, Valentine tente de cerner la personnalité de Tietjens, en analysant son usage du latin :

Tietjen said, « longum is much better than vastum. I hate cant adjectives like “vast.”... »
« It’s like your modesty to correct Ovid, » she exclaimed. « Yet you say Ovid and Catullus were the only two Roman poets to be poets. That’s because they were sentimental and used adjectives like vastum.... What’s “Sad tears mixed with kisses” but the sheerest sentimentality! » « It ought, you know, » Tietjens said with soft dangerousness, « to be “Kisses mingled with sad tears”... “Tristibus et lacrimis oscula mixta dabis.”... »
« [...] You’re desiccated even for a man who has learned his Latin from the Germans. »
« Oh, well, I’m a mathematician, » Tietjens said. « Classics is not my line ! »
« It isn’t, » she answered tartly. (SDN 132)

9Bien que Valentine n’ait rencontré Tietjens que depuis quelques heures, l’interprétation qu’elle livre de sa personnalité est d’une justesse frappante, comme Tietjens le remarque lui-même à plusieurs reprises et comme la narration ne cesse de nous le confirmer. D’une part, dès les premières pages du roman, Tietjens est défini comme sûr et fier de lui-même. Ses origines patriciennes comme ses convictions de Tory lui interdisent toute fausse modestie. D’autre part, l’esprit de Tietjens, du moins dans la partie de la narration qui se déroule avant la guerre, est effectivement caractérisé par une obsession pour l’exactitude mathématique qui lui confère une attitude marmoréenne en toute circonstance. L’adjectif « desiccated » employé par Valentine définit ainsi le tempérament de Tietjens de façon condensée et perspicace. Un peu plus loin, son interprétation du caractère de Tietjens se précise, cette fois au sujet de l’étymologie d’un nom de village. Comme elle lui explique l’étymologie de « Uddimere » de manière extrêmement rigoureuse, celui-ci lui demande la raison d’une telle précision : « Because, the girl said, it’s the way your mind works.... It picks up useless facts [...] It arranges the useless facts and makes Toryism out of them » (SDN 135). Valentine voit juste : ces traits de caractère de Tietjens sont de fait illustrés de façon récurrente dans la tétralogie.

10En outre, le rapport divergent de Tietjens et Valentine au latin révèle des choix d’éducation différents de la part de leurs parents. Ils sont issus d’écoles philologiques différentes : le père de Valentine était membre de Balliol, alors que Tietjens a fréquenté Cambridge. Les méthodes de prononciation et de traduction du latin sont différentes selon que l’on suit la doctrine enseignée à Oxford ou celle enseignée à Cambridge. Derrière les institutions universitaires, ce sont deux communautés, deux façons de vivre et de penser qui sont mises en contraste. L’échange suivant illustre cette concurrence qui va jusqu’à l’incompréhension de l’autre :

« You used “mingled” instead of “mixed” to translate mixta. I shouldn’t think you took English at Cambridge, either! Though they’re as rotten at that as at everything else, father used to say. »
« Your father was Balliol, of course, » Tietjens said with the snuffy contempt of a scholar of Trinity College, Cambridge. But having lived most of her life amongst Balliol people she took this as a compliment and an olive branch. (SDN 132)

11Ici se révèle la ligne de partage entre deux « écoles », qui sépare Tietjens et Valentine au point de déboucher sur un dialogue de sourds, puisque Valentine perçoit un compliment là où Tietjens signifiait son mépris. Chacun est à ce point persuadé de la supériorité de son groupe qu’il ne peut concevoir la position de l’autre que comme nécessairement inférieure. Cet échange laisse transparaître une suffisance et un snobisme aussi forts chez Valentine que chez Tietjens. Comme le monologue intérieur de Tietjens méditant sur la campagne du Kent nous le suggérait déjà, l’usage de la philologie est effectivement une des modalités dans la constitution de communautés qui reconnaissent et proclament fièrement les liens qui réunissent leurs membres, mais excluent avec tout autant de véhémence ceux qui ne font pas partie du cercle.

12Or, puisque l’usage des langues anciennes et plus largement, la connaissance fine de la philologie dénotent certains choix idéologiques, le glissement est aisé d’un intérêt sincère pour la linguistique à une utilisation calculée qui viserait à livrer une image spécifique de soi aux yeux de la société.

1.3 Snobisme et obscénité

13Si Tietjens et Valentine ont une véritable passion pour la philologie — que ce soit par obsession d’exactitude, chez lui, ou par héritage intellectuel, chez Valentine —, d’autres personnages n’ont pas les mêmes motivations dans leur usage de la linguistique. Comme nous venons de le constater, même Christopher et Valentine, pour linguistes passionnés qu’ils soient, utilisent également cette discipline comme un instrument idéologique. Certaines figures font usage du latin uniquement pour affecter un certain statut culturel et social, de manière plus ou moins convaincante. Ainsi, sur le front, le Général Campion s’efforce de passer pour un homme de culture en affichant un intérêt pour le latin. Cette démarche est percée à jour par Tietjens lorsque le Général lui présente un nouvel officier en l’informant qu’il est le détenteur d’un prix de Latin — « a Vice-Chancellor’s Latin Prize man » (NMP 296). La réaction de Tietjens à cette remarque est d’une lucidité cinglante :

He wondered if General Campion knew what a Vice-Chancellor’s Latin Prize man was. Probably he did not, but had just stuck the piece of information into his note as a barbaric ornament is used by a savage chief. Wanted to show that he, General Lord Edward Campion, was a man of culture. (NMP 296)

14Tietjens analyse avec une clairvoyance cynique le rapport béotien de Campion à la philologie. Son mépris ne porte pas sur l’ignorance de Campion proprement dite, mais sur son affectation de culture en dépit de cette dernière. L’énumération appuyée des titres de Campion, « General Lord Edward Campion », est pleine d’ironie. La méconnaissance du latin par Campion est en effet mise au jour à plusieurs reprises dans la tétralogie. Le colonel Levin en témoigne également : « When we got outside the hut he said “I suppose in vino veritas,” and then he asked me the Latin for “sleep” » (NMP 458). Ainsi, que l’on soit érudit ou non, l’étalage d’un goût pour la philologie apparaît toutefois essentiel pour se positionner de manière avantageuse au sein de la société. Campion correspond à la définition du philistin dressée par Matthew Arnold :

The culture which is supposed to plume itself on a smattering of Greek and Latin is a culture which is begotten by nothing so intellectual as curiosity; it is valued either out of sheer vanity and ignorance, or else as an engine of social and class distinction, separating its holder, like a badge or title, from other people who have not got it2.

15La philologie est donc instrumentalisée, à plus ou moins bon escient, et à bien d’autres fins que l’érudition. Ce rapport factice et hypocrite au passé de la langue est mis en lumière de manière particulièrement flagrante lors du petit-déjeuner mondain et fastueux organisé par les Duchemin. Le Révérend Duchemin fait certes son apparition en citant du latin, mais son choix d’expression aboutit à désamorcer toute la noblesse que la langue employée pouvait connoter. Ses premières paroles, entendues même avant que Duchemin ne soit vu, sont en effet : « post coitum tristis ! [...] You know what that means ? » (SDN 93). Ses remarques philologiques qui concernent délibérément des textes lubriques sont corrigées par Macmaster avec un sérieux désarmant :

Mr. Duchemin was quoting Petronius [...] [Macmaster] said :
« That isn’t the amended version of the iambics. Willamovitz Möllendorf that we used... [...] “Youth of tepid loves” is a lamentable rendering of puer calide ! »
(SDN 97-8)

16Le parallélisme est immanquable avec le dialogue entre Valentine et Tietjens relevé plus haut. Ce dialogue survient avant l’excursion en charrette de Tietjens et Valentine, mais il peut se lire comme un contrepoint burlesque à l’échange de vues philologiques entre Valentine et Tietjens. Au rebours de la conversation entre ces derniers, empreinte de gravité et de ferveur philologique, toute prétention au sérieux est ici désamorcée. Or, la forme est la même : dans les deux cas, nous avons affaire à un conflit d’érudits entre deux écoles de traduction. C’est uniquement le contenu, le signifié lubrique des paroles en latin employées par Duchemin qui fait de cette scène un passage brillamment burlesque mettant à mal toute prétention au panache de la part des interlocuteurs de Duchemin. C’est comme si, à force de tenir un rôle illustre dans la haute société, Duchemin avait inversé le processus ; il semble désormais employer ce qui lui avait valu son prestige — l’érudition — à des fins précisément opposées, pour dénigrer la noblesse supposée du latin. Une fois encore, le rôle théâtral endossé pour figurer en société se vide de substance et ne devient plus qu’un masque grimaçant. Duchemin est un personnage grotesque au sens propre, un véritable Janus : son nom continue de symboliser le sommet des manières anglaises, par le rôle de latiniste émérite qu’il a su incarner par le passé, et le souvenir qu’en garde la haute société ; mais son usage du latin lors du petit-déjeuner met en échec toute tentative de décorum de la part des autres convives, et en expose l’artifice et la vacuité. Duchemin est tout à la fois le roi et le bouffon — le fou du roi — de la cérémonie.

17Si l’usage de la philologie peut être à ce point un objet de satire, il s’avère par conséquent nécessaire de revenir au passage cité au début de ce chapitre (SDN 105). Bien que la tirade intérieure de Tietjens semble au premier abord constituer une célébration philologique de l’Angleterre, le ton y est en réalité infléchi par une multitude d’incises ironiques. En effet, c’est en toute conscience que Tietjens déploie ces clichés linguistiques et culturels. Dans l’incise « (These charming local dialect names) », l’italique implique un décalage. Un ton satirique se superpose à ce catalogue des mots dialectaux proprement anglais, « locaux ». En fait, toutes les parenthèses présentes dans ce monologue intérieur de Tietjens font office de contrepoints ironiques. Tietjens est partagé entre la fascination pour ce catalogue de mots qu’il ne peut s’empêcher d’égrener, et une auto-dérision sardonique. Ses réflexions se font ouvertement caustiques dans l’exclamation suivante : « walk, then, gallant youth and fair maid, minds cluttered up with all these useless anodynes for thought, quotation, imbecile epithets ! » (SDN 105). Le déploiement de clichés que constitue cette page mérite d’être rapproché des monologues intérieurs de Bloom saturés de stéréotypes que l’on trouve dans Ulysses, et de l’analyse qu’en livre André Topia :

Ce qui pourrait passer à première lecture pour une description imaginaire n’est en fait que du discours à l’état pur. La structure de la phrase montre qu’on n’a à aucun moment une mise en scène, [...] une topographie, mais qu’au contraire la composition de lieu ne va jamais au-delà d’une série de clichés plus ou moins réactivés. Ce qui nous est donné ici, c’est de la topique à l’état pur. [...] On a affaire à un espace linguistique, rhétorique, encyclopédique3.

18Cette description apparaît tout aussi pertinente pour le monologue intérieur de Tietjens. La seule différence — mais elle est de taille — est que Tietjens a conscience de ce détournement des mots, et, tout en le pratiquant à l’envi, le souligne et s’en joue. L’usage des mots vaut en effet non pour leur signifié direct, mais pour leur inscription dans une lignée littéraire et culturelle — inscription dans une lignée qui rejaillit nécessairement sur l’énonciateur. De fait, pour fascinants qu’ils soient aux yeux des personnages attachés à retracer de manière archéologique le passé — d’un individu, d’une famille, d’une nation, de sa langue —, les mots anciens sont également des instruments au service d’un prestige social, fût-il de façade.

2 De la citation au topos

19Peter Nicholls a mis en lumière le lien qui s’établit entre la tradition sociale et la tradition littéraire dans l’Angleterre du début du vingtième siècle : « A society defining itself in terms of leisure is one in which life becomes increasingly aestheticized : “art” provides the collective representations of a “private life” which is founded in the rituals of imitation4. » De fait, la culture apparaît au fil de Parade’s End comme un outil essentiel dans la construction de l’identité sociale, dans l’insertion et l’affirmation d’un individu au sein d’une communauté. Or, la culture représentée dans la tétralogie est avant tout une culture littéraire. L’usage de mots anciens — langues anciennes ou citations d’œuvres canoniques — est par conséquent primordial dans l’image que projette un individu aux yeux d’autrui.

2.1 Des habitus littéraires

20Dans Parade’s End, l’usage de citations est si profondément ancré dans la conscience collective qu’il en devient machinal. Ainsi, le jour de l’Armistice, Valentine songe : « what a day to-day would be.... Not her sentiments those ; quotation from Christina, sister of Lady Macmaster’s favourite poet » (AMCSU 522). Les personnages se surprennent à citer des œuvres de façon mécanique. Le rattachement à la tradition passe de fait par un travail constant de citation. C’est précisément au sujet de la littérature qu’est explicitée pour la première fois la supériorité du passé sur le présent, et ce par Tietjens : « There has been nothing worth reading written in England since the eighteenth century except by a woman » (SDN 19). En effet, à l’instar du recours à une ascendance familiale, l’usage de la tradition littéraire permet lui aussi de garantir — ou tout au moins de feindre — une certaine légitimité. Ici encore, c’est le duo formé par Macmaster et Edith Ethel Duchemin qui donne le ton. En effet, dès le premier chapitre, le futur de Macmaster apparaît programmé, déterminé à coups de citations. L’histoire d’amour qu’il vivra ne pourra que se conformer au modèle qu’il cite, issu d’un poème de Dante Gabriel Rossetti5. À, l’occasion du premier baiser échangé avec Mrs. Duchemin, Macmaster ne peut s’empêcher de citer le premier vers de ce même poème : « He heard himself quote : “Since when we stand side by side” » (SDN 104). La passivité impliquée par la tournure « heard himself » est significative : les personnages sont agis par les citations dont est pétri leur esprit. De même, Edith Ethel Duchemin est dépeinte comme l’incarnation même d’une citation : le bleu-noir de ses yeux, reflétant celui de ses cheveux, illustre à la perfection un vers de Rossetti6, comme Macmaster le constate avec extase :

Macmaster quoted to himself :
« I looked and saw your eyes in the shadow of your hair.... »
There was no doubt that Mrs. Duchemin’s eyes, which were of a dark, pebble blue, were actually in the shadow of her blue-black, very regularly waved hair. (SDN 53)

21Le recours à la citation dans l’entreprise de caractérisation concerne tous les personnages. Il serait vain de tenter d’en dresser un catalogue ; cependant, il paraît utile de noter que même Tietjens, qui observe pourtant lucidement l’entreprise d’auto-stéréotypisation du duo Macmaster-Duchemin, n’échappe pas à cette auto-définition à travers la citation et le topos littéraire. Lors de l’excursion nocturne avec Valentine, à la fin de la première partie, Tietjens, en proie à des questionnements existentiels sur sa destinée et sa vocation (« why was he born to be a sort of lonely buffalo outside the herd ? Not artist, not soldier, not bureaucrat, not certainly indispensable anywhere »), cite à voix haute des vers qu’il pense être écrits par Heine :

Die Sommer Nacht hat mirs angethan
Das war ein schwiegsams Reiten7... (SDN 128)

22Tietjens se projette ainsi dans le stéréotype romantique du voyageur solitaire. Or, Valentine lui répond : « Oh, you do exist » (SDN¸ p. 128). Dans le contexte de l’action, la remarque de Valentine fait simplement référence au fait que, les deux personnages se trouvant dans une brume très épaisse, la présence de Tietjens ne se manifeste que par sa parole. Toutefois, survenant au cœur même des profondes interrogations de Tietjens sur sa raison d’être (« why was he born [...] ? »), la réponse de Valentine se dote d’une dimension additionnelle et a une portée plus profonde. L’« existence » de Tietjens est ainsi affirmée au moment même où il se projette dans un rôle littéraire dicté par une citation.

23Valentine résume et analyse avec clarté l’usage systématique de citations qui caractérise leur communauté :

[Edith Ethel] had sets of quotations for appropriate occasions. Rossetti for Love; Browning for optimism — not frequent that; Walter Savage Landor to show acquaintance with more esoteric prose. And the unfailing quotation from Carlyle for damping off saturnalia: for New Year’s Day, Te Deums, Victories, anniversaries, celebrations.
(AMCSU 507-508)

24L’analyse que mène Valentine de la manie citationnelle de Edith Ethel Duchemin en éclaire la fonction sociale. Ces textes convenus ont valeur de mémento, de manuel de vie sociale, et contribuent à en préserver l’immuabilité. À chaque événement de la vie est accolée une sorte d’étiquette citationnelle, qui sert de guide pour appréhender chaque moment de façon convenue — et par conséquent convenable. Cet usage du cliché littéraire correspond à ce qu’André Topia décrit au sujet d’Ulysse dans son article « Contrepoints joyciens » :

Toute la littérature antérieure d’une œuvre est alors conçue comme un vaste réservoir d’exemples (et même d’exempla […]), un répertoire d’accès libre et public découpé en un ensemble de compartiments tout préparés, mine dans laquelle l’écrivain n’aura qu’à extraire le morceau susceptible d’illustrer son propre énoncé8.

25Dans Parade’s End, ce sont les personnages eux-mêmes qui endossent le rôle de l’écrivain décrit par André Topia. À travers ses personnages, Ford met donc en scène l’usage « traditionnel » et même traditionaliste de la citation tel qu’il est analysé ci-dessus. Cela, nous le verrons plus loin, ne signifie pas pour autant que sa propre pratique de la citation, en tant qu’auteur, est la même que celle de ses personnages. Il est impératif de distinguer entre l’idéologie véhiculée par l’usage de citations de la part des personnages, et la pratique de l’intertexte par l’auteur Ford Madox Ford lui-même.

2.2 Le carcan citationnel

26Valentine est consciente tout à la fois de l’emprise qu’ont les citations sur l’esprit des individus, et de leur rôle dans la constitution et la perpétuation d’un habitus culturel :

Being with her mother made her talk like a book. Her mother talked like a book: then, she did. They must; if they did not they would scream.... But they were English ladies. Of scholarly habits of mind.
(AMCSU 655)

27Valentine exprime avec acuité le rôle socio-culturel de la citation. Il s’agit d’une part d’un comportement hérité, qui se perpétue de génération en génération. Le rapport de cause à effet entre le tic citationnel de Mrs. Wannop et celui de sa fille est présenté comme une évidence : « Her mother talked like a book : then, she did. » D’autre part, le recours à la citation constitue selon Valentine un moyen de ne pas sombrer dans la folie : « if they did not [talk like a book] they would scream. » Le réflexe citationnel est donc décrit comme une sorte de garde-fou imposé à la fois par l’anglicité — « they were English ladies » — et le milieu socio-culturel — « of scholarly habits of mind ». Le syntagme « habits of mind » illustre la dialectique inhérente à l’habitus selon Bourdieu : les conventions extérieures (« habits ») sont intériorisées, appropriées par l’esprit au point de devenir des réflexes.

28La citation permet ainsi aux personnages de s’approprier une culture. Le rapport des personnages à la citation illustre la relation entre les conventions extérieures (« habits ») et le fonctionnement de l’esprit (« mind ») que Pierre Bourdieu a appelée « habitus » et a définie comme « dialectique de l’intériorité et de l’extériorité9 ». L’influence de la littérature sur les personnages peut en effet être considérée comme l’une des structures qui façonnent les habitus.

29Ainsi, la citation n’est pas utilisée pour son contenu, son sens premier, mais pour l’étiquette socio-culturelle qu’elle constitue. André Topia met en lumière cet évidement du contenu de la citation : « Le sujet n’est plus qu’un prétexte à mettre en branle tout un arsenal rhétorique10 ». La citation ne vaut plus que comme coquille vide, pour le signal rhétorique et socio-culturel qu’elle constitue. Le signifiant importe pour lui-même et non pour son signifié. Le réel en perd toute existence :

Ce n’est plus le discours qui essaie de se modeler sur le réel, c’est le réel qui non seulement est coulé dans les moules du discours mais y perd son intégrité jusqu’à n’être plus qu’un prétexte à la mise en branle des mécanismes rhétoriques. Les insertions ne transmettent jamais qu’un réel déjà infecté par des conventions. Tout y est devenu stéréotype11.

30La particularité de Parade’s End tient au fait que cet effacement du réel par le stéréotype est mis en œuvre à l’intérieur de l’univers narratif, par les personnages eux-mêmes.

31À ces citations machinales, ces habitus inconsciemment formés, vient se superposer dans Parade’s End un autre usage de la citation. Celui-ci nous a déjà été suggéré à travers la description qu’a donnée Valentine de l’obsession citationnelle d’Edith Ethel Duchemin. En effet, nombre de personnages utilisent des citations à dessein, afin de se définir un rôle au sein de leur communauté. C’est par exemple le cas du général Campion. Nous avons déjà pu constater sa tentative manquée, en temps de paix, d’afficher une culture prestigieuse par sa connaissance prétendue du latin. Sur le front, en 1917, il assimile sa tâche à celle du roi Henry V dans la pièce éponyme de Shakespeare :

What can a fellow think when he reads Shakespeare’s When all those heads, legs, arms, joined together on the Last Day shall... How does it run Henry V’s address to his soldiers... Every subject’s body is the king’s... but every subject’s soul is his own. (NMP 474)

32Campion est alors sur le point d’annoncer à Tietjens que celui-ci est appelé sur les lignes de bataille, ce qui constitue une mort certaine selon Tietjens (« I am being sent up the line. [...] That’s certain death ! » [NMP 476]). Cette citation du général établit par conséquent un parallèle entre Henry V et ses soldats, et sa propre position par rapport à Tietjens. L’attitude de Campion lui est dictée, voire enjointe, par le personnage de Shakespeare. La mention du Livre de l’Apocalypse par Shakespeare, citation dans la citation, joue également une part essentielle dans l’établissement et le maintien d’un comportement héroïque chez les soldats et officiers au front. Plus loin, le colonel du régiment dit aussi à Tietjens : « we could stand here till Kingdom Come » (AMCSU 614). Chez cette communauté nationale majoritairement protestante, les textes de l’Ancien et du Nouveau Testament ne cessent de résonner dans l’inconscient collectif.

33Les rôles littéraires auxquels se conforment les personnages ne sont pas toujours dictés par les citations. Il arrive que les personnages renversent le phénomène et, loin de laisser la littérature leur imposer un rôle, mettent au contraire la citation au service de leurs propres intérêts, afin de feindre un rôle qui soit à leur avantage. En effet, l’usage de citations par Macmaster et Edith Ethel, pour compulsif et incontrôlable qu’il puisse sembler, peut s’avérer par moments délibéré et calculé. Tietjens le remarque avec une lucidité frisant le cynisme :

They had got out of bed early one morning to take a boat and see the sunrise on some lake and had passed an agreeable day together quoting, « Since when we stand side by side only hands may meet » and other poems of Gabriel Charles Dante Rossetti, no doubt to justify their sin. (SDN 189)

34Macmaster et Edith Ethel Duchemin justifient ainsi leur adultère à grand renfort de citations.

2.3 De l’exemplum au stéréotype

35Cependant, la citation littéraire n’est pas nécessairement explicite de la part des personnages. Il arrive que ceux-ci se conforment, davantage qu’à des maximes ou à des citations spécifiques ayant valeur d’exempla, à des archétypes littéraires plus généraux. Ainsi, Macmaster choisit de s’identifier aux héros autodidactes de Samuel Smiles, ou du moins à une variante de ces derniers :

Macmaster had very early decided on the career that he would make. As between the heroes of Mr. Smiles12, an author enormously popular in Macmaster’s boyhood, and the more distinctly intellectual achievements open to the very poor Scot, Macmaster had had no difficulty in choosing. A pit lad may rise to be a mine owner; a hard, gifted, unsleeping Scots youth, pursuing unobtrusively and unobjectionably a course of study and of public usefulness, will certainly achieve distinction.
(SDN 13)

36Macmaster choisit donc d’incarner une version intellectuelle du héros industrieux, du champion de la méritocratie. Plus largement, tout choix, toute action de Macmaster et de son pendant féminin, Mrs. Duchemin, nous sont présentés comme mus par une volonté de se conformer à un type littéraire prédéfini. Plus le type est ancien et plus grandes seront la satisfaction et la complaisance des personnages.

37Macmaster et Edith Ethel peuvent être considérés comme des incarnations délibérées et figées de topoi. Un parallèle s’établit ainsi entre leur mode de vie et celui de Rossetti. Voici la description de Rossetti proposée par Tietjens :

that obese, oily man [...], standing beside a five-shilling model with crimped hair, or some Mrs. W. Three Stars, gazing into a mirror that reflects their fetid selves and gilt sunfish and drop chandeliers [...] and gurgling about passion. (SDN 17)

38Cette description comporte des ressemblances troublantes avec la relation et le mode de vie de Vincent Macmaster et Edith Ethel Duchemin. Comme chez leur modèle, les miroirs jouent un rôle essentiel, dès leur premier baiser, ainsi que nous l’avons constaté au premier chapitre. De même, chandeliers et dorures figurent toujours en bonne place parmi leur mobilier, comme Valentine le remarque : « a great cut-glass chandelier [...] hung [...], reflected and re-reflected in convex gilt mirrors » (SDN 245). Les échos lexicaux avec la description de Rossetti sont appuyés : « mirror », « reflect », « gilt », « chandeliers ». Le texte du roman en vient à se citer lui-même afin d’illustrer la reproduction acharnée d’un archétype littéraire par les Macmaster. Nous avons affaire à un phénomène d’imitation, illustré lexicalement à travers la citation du texte par lui-même.

39La culture littéraire permet non seulement aux personnages de trouver, ou de s’imposer, leur rôle au sein de la communauté ; elle les guide également dans leur perception de l’identité et de la fonction d’autrui dans ce même groupe. Cette modalité de définition par l’extérieur est particulièrement soulignée en ce qui concerne l’identité nationale. Penchons-nous de nouveau sur l’analogie que Mark établit entre un passereau et un Américain13 :

A hedgesparrow, noiseless and quaker-grey, was ghost-like on his shelf. It flitted hiding itself deep in hedgerows. He thought of it as an American bird — or perhaps that was because there were so many Americans about there, though he never saw them. [...] American because it ought to wear a scarlet letter. Nearly all he knew of Americans came from a book he had once read — about a woman like a hedge-sparrow, creeping furtive in hedgerows and getting into trouble with a priest...
(LP 680)

40La vision que se fait Mark Tietjens des Américains est d’origine purement littéraire. Il établit une adéquation grossière entre une identité nationale et sa lecture elle-même sommaire d’un roman généralement considéré fondateur de la culture américaine puritaine, The Scarlet Letter14. Il se produit comme un échange de caractéristiques, une hypallage : le plumage de l’oiseau est gris comme les vêtements des quakers, ainsi que l’indique l’expression condensée « quaker-grey » ; à l’inverse, l’héroïne du roman de Hawthorne est assimilée à un oiseau se cachant dans les haies. Le mot « hedge » a valeur de charnière : il articule les comportements similaires de la femme cachée dans les haies et de l’oiseau qui en tire sa dénomination — « hedge-sparrow ». C’est donc par les mots de la littérature, les textes lus ou du moins leur vague souvenir, que se façonne la conception d’une autre culture. Ironiquement, Mark fait lui-même les frais d’une approximation similaire de la part de sa compagne, Marie-Léonie :

He was the English Milor with le Spleen. She had read of him in the novels of Alexander Dumas, Paul de Kock, Eugene Sue and Ponson du Terrail. He represented the England that the Continent applauded.
(LP 699)

41La notion d’anglicité chez Marie-Léonie est construite à coups de poncifs littéraires : à ses yeux, Mark Tietjens est une version archétypale de l’anglais spleenétique brossé par la littérature populaire. Une fois encore, en effet, le choix des écrivains n’est pas anodin : ils ont tous en commun d’avoir écrit des œuvres populaires, au style truculent, adressées au dix-neuvième siècle à un lectorat de masse et qui de ce fait véhiculaient et entretenaient des stéréotypes largement répandus dans la culture populaire.

42La littérature permet donc de modeler des rôles, tant pour un personnage par ses propres lectures, que de l’extérieur, par les lectures d’autres personnages. Ce n’est pas seulement la notion de communauté anglaise — et à l’intérieur de celle-ci, du rôle de chacun de ses membres — qui s’auto-construit : Parade’s End démontre que c’est toute une vision d’une identité nationale qui est construite, par la littérature, du dedans, par les membres de la communauté, comme du dehors par ceux qui y sont étrangers. Comme l’indiquent Dennis Brown et Jenny Plastow dans leur introduction au volume des Ford Madox Ford Studies consacré à l’identité anglaise, Ford était profondément conscient du caractère construit de la notion d’identité au sein d’une communauté :

it is noticeable to the « postmodern » mind how much Ford’s various renderings of Englishness manifest the inherent constructedness of the term, and of other related terms such as « nation », « identity » or indeed « gentleman15 ».

3 Irrévérences citationnelles

3.1 La citation figée

43La construction de l’identité communautaire passe donc par l’usage immodéré, voire compulsif, d’un creuset littéraire dans lequel les personnages viennent puiser afin de forger et d’afficher leur propre identité ou de deviner celle d’autrui. Tirant les conséquences de l’artificialité inhérente à ce phénomène, Ford s’attache à en mettre en avant la stérilité comme la futilité.

44Vincent Macmaster et Edith Ethel Duchemin sont les personnages les plus attachés à faire de leur vie entière un artifice littéraire et artistique. André Topia a souligné le caractère stérile de cette forme de citation :

Tout le système de la citation classique repose [...] sur deux interdits : interdiction de modifier le fragment emprunté ; interdiction de renverser la hiérarchie qui place le texte dans un statut de simple auxiliaire du texte-support. Aucun rapport d’interaction véritable ne s’instaure entre les deux. [...] Quant à l’imitation, elle neutralise toute véritable relation au profit d’une filiation à sens unique. Le texte second ne réagit pas sur le texte premier qui reste inaccessible et inentamable. On a donc à chaque fois coupure et séparation derrière un rapprochement apparent16.

45C’est dire si les modalités de la citation et de l’imitation par les Macmaster sont stériles. Si elles ne permettent pas de travail sur la citation (ou le topos) d’origine, elles interdisent aussi toute évolution, toute réactivité de la part du texte — ici, du comportement — qui les convoque. Cette fossilisation se fait patente lorsque Mrs. Duchemin — désormais Mrs. Macmaster — est représentée comme un topos fait femme :

Amongst all these, [...] with [...] her elaborate black hair, waved exactly like that of Julia Domna of the Musée Lapidaire at Arles, moved Mrs. Macmaster [...]. An astonishingly beautiful and impressive woman: dark hair; dark, straight eyebrows; a straight nose; dark blue eyes in the shadows of her hair and bowed, pomegranate lips in a chin curved like the bow of a Greek boat. (SDN 245-246)

46Non seulement Edith Ethel Duchemin (désormais Macmaster) se reflète elle-même, ainsi qu’il a été observé plus haut et comme cela transparaît ici dans la concaténation des adjectifs « dark » et « straight » ; mais elle est aussi le reflet de plusieurs œuvres d’art : une statue de l’Antiquité, la proue d’un bateau grec. En outre, il est intéressant de noter le ressassement de l’expression « eyes in the shadow of [her] hair », tout au long de Some Do Not..., issue, nous l’avons vue, d’une ballade de Rossetti. Le vers d’origine : « I looked and saw your eyes in the shadow of your hair » est transposé grammaticalement pour être intégré de façon fluide dans la syntaxe de la phrase qui décrit Mrs. Macmaster : « dark blue eyes in the shadows of her hair. » Ce procédé rend effective l’appropriation totale du stéréotype par cette dernière — ou bien est-ce le stéréotype qui s’est approprié le personnage Perpétuellement modelée sur les œuvres d’art qu’elle s’attache à personnifier, Edith Ethel est devenue l’incarnation figée d’un topos, et par là-même cesse d’avoir une personnalité mobile et proprement vivante. Ce n’est pas la narration qui en fait un personnage, figé, « plat » (flat) au sens de Forster17, mais son propre enfermement dans l’imaginaire littéraire.

47Le cercle littéraire qui se forme autour des Macmaster pendant la guerre utilise la littérature d’avant-guerre comme un refuge. Sylvia est associée à cette réaction (au sens plein de tentative d’annulation d’un événement18) puisqu’elle se retire dans un couvent et lit des romans d’avant-guerre (SDN 232-3). Le processus s’est inversé : les citations et modèles littéraires ne servent plus de clés pour habiter le monde, mais sont au contraire utilisés comme non-lieux, u-topies par lesquels certains personnages cherchent à échapper au monde réel. Ce fonctionnement rejoint l’analyse d’André Topia évoquée plus haut : « Ce n’est plus le discours qui essaie de se modeler sur le réel, c’est le réel qui non seulement est coulé dans les moules du discours mais y perd son intégrité jusqu’à n’être plus qu’un prétexte à la mise en branle des mécanismes rhétoriques19 ».

3.2 Citations infidèles

48La narration met également à jour le caractère dérisoire de la valeur sacrée que nombre de personnages accordent à la citation. Ainsi, Tietjens se joue de la manie citationnelle de Macmaster en soulignant ses erreurs de retranscription. Dès l’ouverture de Some Do Not..., Tietjens et Macmaster s’affrontent au sujet du talent littéraire de Rossetti, dont Macmaster cite le poème « Since only hands may meet », pour la première (mais non la dernière) fois dans la tétralogie. Tietjens met crûment en lumière l’hypocrisie qui consiste à utiliser la littérature pour justifier ses actions, au lieu de s’en servir, à l’inverse, comme modèle moral : « What’s the sense of all these attempts to justify fornication ? » (SDN 17). Quelques pages après la citation du poème de Rossetti par Macmaster, et après avoir argumenté avec lui, Tietjens lui assène le coup de grâce en lui faisant remarquer sa bévue :

That beastly poem you quoted ends :
Better far though hearts may break,
Since we dare not love,
Part till we once more may meet
In a Heaven above. (SDN 20)

49Or, les citations écorchées sont légion au fil du texte, bien qu’elles ne soient pas toujours soulignées. Pour ne prendre que quelques exemples, Campion cite un poème de Andrew Marvell, « To His Coy Mistress », de façon inexacte :

The grave’s a fine and private place,
But none, I think, do there embrace (NMP 475)

50Le poème d’origine a l’adjectif « secret » là où Campion récite « private20 ». De même, dans le dernier tome de la tétralogie, Mark Tietjens prétend modeler son attitude sur la dernière réplique de Iago dans l’Othello de Shakespeare : « From this time forth I never will speak word21. » Or, Mark remplace « this time forth » par « henceforth » : « from henceforth he never would speak word » (LP 679). Les inexactitudes de ce genre sont multiples d’un bout à l’autre de la tétralogie. Tietjens n’échappe pas à cet écueil : lors du voyage en charrette avec Valentine, il croit citer des vers de Heine alors qu’il s’agit en réalité du poème « Der Trompeter von Säkkingen » de Joseph Victor Von Scheffel.

51Ces erreurs sont-elles lapsus de la part de l’auteur ou décalages délibérés L’insistance sur la citation erronée que livre Macmaster, dès le premier chapitre de la tétralogie, tendrait à faire pencher pour la deuxième interprétation. Il semblerait que Ford ait émaillé à dessein son texte de citations légèrement inexactes, qu’il place dans la bouche de personnages se targuant d’érudition, comme pour s’en jouer. L’infidélité citationnelle rejoindrait ainsi l’infidélité de Sylvia centrale à l’intrigue. À la bâtardise présumée du fils de Christopher Tietjens se superpose la bâtardise toujours potentielle des citations : les erreurs qui jalonnent le texte nous invitent à mettre constamment en question la véracité des sources citées. De même que la possibilité de bâtardise menace l’aspiration à la pureté de la race chez les Tietjens et que sa possibilité hante continuellement l’esprit de Christopher, de même, les infidélités citationnelles ne cessent de hanter le texte. La bâtardise est une hantise commune au lignage des personnages et à leur habitus littéraire.

52On retrouve une démarche similaire dans le dernier roman de Virginia Woolf, Between the Acts. Les personnages sont mus par un automatisme citationnel comparable. Bartholomew Oliver, songeant à Byron, cite mécaniquement des vers de ses poèmes :

« She walks in beauty like the night, » he quoted.
Then began :
« So we’ll go no more a-roving by the light of the moon22. »

53Les bribes que Bartholomew se contente de réciter sont si fragmentées qu’elles en perdent leur sens initial. Ces vers ne valent donc pas pour le signifié qu’ils véhiculent, mais simplement en tant que fragments d’un corpus canonique, signaux métonymiques d’une certaine culture littéraire dont le personnage se targue. C’est en tant que purs signifiants que ces bribes de textes ont une valeur. Or, dans Between the Acts, comme dans Parade’s End, les citations placées dans la bouche des personnages sont quelquefois inexactes. On y trouve ainsi, comme chez Ford, une présentation discrètement ironique du réflexe citationnel des personnages.

3.3 Blasphèmes

54Dans Parade’s End, cependant, cette ironie discrète laisse parfois place à une raillerie, voire à une irrévérence éhontées. De l’erreur au blasphème, la frontière est ténue, voire inexistante. L’erreur de citation a d’ailleurs valeur de blasphème dans de nombreux rituels religieux. Les notions de citation et de blasphème sont explicitement associées à plusieurs reprises dans les monologues intérieurs de Valentine : « It broke the word of promise to the ear, the telephone !... Was it blasphemy to quote Shakespeare when one was going to... » (AMCSU 649). Valentine adapte ici un vers de Macbeth — « keep the word of promise to our ear and break it to our hope23 » — aux temps modernes, en l’appliquant au téléphone. Valentine va jusqu’à s’opposer volontairement à certaines postures dictées par sa culture littéraire, comme lorsqu’elle cite une ballade :

So, slowly, slowly she went up the great stone staircase, the noises all a-whispering before her... « So, slowly, slowly she went up and slowly looked about her. Henceforth take warning by the fall.... » Well, she did not need to take warning: she was not going to fall in the way Barbara Allen did. Contrariwise ! (AMCSU 649)

55Valentine réagit ici doublement contre l’automatisme citationnel auquel elle est dans un premier temps encline comme les autres personnages. Elle a tout d’abord une conscience aiguë de l’habitude de son esprit à associer une situation avec un topos littéraire. Elle prend également une distance critique avec les rôles ainsi dictés par la masse de textes littéraires inscrits dans son horizon culturel. Loin de suivre l’exemple de Barbara Allen, dont la ballade éponyme met en scène la froideur face à l’homme qui l’aime24, Valentine décide au contraire, en ce jour de l’Armistice, de devenir la maîtresse de Tietjens.

56Valentine est assurément le personnage le plus enclin à traiter les textes canoniques avec légèreté. Son impertinence n’épargne pas les textes bibliques :

My beloved is.... Why does one go repeating that ridiculous thing. Besides it’s from the Song of Solomon, isn’t it The Canticle of Canticles! Then to quote it is blasphemy when one is... (AMCSU 647)

57C’est ici que s’entrecroisent deux modes de citation, illustrés d’une part par les personnages, et d’autre part la narration elle-même, comme nous le verrons plus précisément dans le deuxième volet de cette étude. À la citation classique, respectueuse du texte d’origine et qui n’entre pas dans une relation fertile avec celui-ci, mais se contente de le nommer révérencieusement sans le modifier, vient s’opposer un mode de citation plus libre, ébauché par Valentine et qui sera plus largement celui du texte lui-même. De manière extrêmement significative, cette relation peut être métaphorisée à travers la figure de la lignée. La remise en cause par Valentine de la citation machinale et respectueuse de textes canoniques peut être assimilée à une révolte, voire à un reniement filiaux. André Topia utilise cette métaphore familiale : « le moment essentiel est en effet celui où le texte utilisé, extrait de son contexte d’origine, se met à nier la paternité de cette origine et la filiation qui l’y rattache25 ». On retrouve la problématique de l’ascendance et de la lignée si cruciale dans l’univers des personnages de Parade’s End. Ici, la chaîne de paternité et de filiation est rompue à cause d’une décontextualisation de l’extrait cité. Si l’on examine de plus près l’usage de textes canoniques par Valentine dans la troisième partie de A Man Could Stand Up—, partie qui constitue dans l’évolution de ce personnage le moment de rejet de toute convention, son irrévérence face aux citations qu’elle utilise tient précisément au contexte dans lequel elle les fait intervenir. Ainsi, citer un verset du Cantique des Cantiques n’est pas un blasphème en soi, bien que Valentine n’hésite pas à le taxer de ridicule — « that ridiculous thing ». Ce qui est proprement impudent, selon Valentine elle-même, c’est de le citer au moment même où elle s’apprête à devenir la maîtresse de Tietjens, décision présente en ellipse dans l’expression inachevée : « when one is... » (AMCSU 647). Comme l’analyse André Topia, c’est la schize entre le texte d’origine et le contexte dans lequel il est cité qui cause la rupture des liens de « filiation » entre texte cité et texte support.

58L’utilisation de la citation comme démarche blasphématoire pourrait aussi renvoyer à une nostalgie de la coïncidence entre parole et vérité. Analysant les modalités de plagiat et de parodie chez Peter Ackroyd, Catherine Bernard souligne que la mise en évidence par Ackroyd de l’éternelle redite de l’écriture revêt une dimension éthique. La présence d’un intertexte canonique tourné en dérision souligne l’imposture du fantasme platonicien d’une parole originelle et originale, et rappelle que celle-ci tire sa source non dans le vrai, mais dans le déjà-dit :

Le montage en série des références propre à la parodie et au plagiat dissimulerait donc — là serait donc le réel subterfuge — la nostalgie d’un montage en parallèle, d’un temps où le dire pouvait épouser le monde, où la parole n’était pas condamnée à une infinie redite26.

59Ce mode citationnel est davantage propre à la stratégie narrative au sein des quatre romans, ainsi que nous aurons l’occasion de le constater plus loin ; cependant, il est intéressant de le voir déjà esquissé par l’un des protagonistes de la tétralogie.

3.4 La citation comme modalité de l’ironie

60La citation, fragment de texte antérieur arraché à son contexte de départ, se trouve donc parfois placée dans un environnement où elle détonne. Il s’instaure alors une distance critique par rapport au texte ainsi mentionné : celui-ci est reconsidéré sous un autre angle. Chez les personnages tels que les Macmaster, la citation est utilisée dans un contexte qui reproduit scrupuleusement le contexte originel de la citation. Contrairement à ces modalités de citation, la Valentine du troisième tome de Parade’s End se refuse à perpétuer cette fossilisation de textes littéraires anciens, en rejetant tout simulacre figé du contexte dans laquelle ces textes sont apparus. La perspective nouvelle dans laquelle nous place alors le contexte inédit du texte-support nous amène à réexaminer, voire à questionner le texte de départ. D’hommage respectueux, la citation devient alors au contraire un mode de l’ironie : elle se fait instrument au service d’une vision critique.

61Citation ironique, ironie citationnelle : l’ironie en elle-même peut se concevoir comme citation. C’est l’analyse que propose Philippe Hamon dans son ouvrage sur l’ironie littéraire27. Philippe Hamon souligne en effet la dimension rétrospective et citationnelle de l’ironie : « Tout texte écrit ironique est la “mention” ou l’“écho” d’un texte antérieur28 ». Selon lui, le corpus littéraire susceptible de se prêter à un traitement ironique doit être doté :

• d’une grande stabilité, pour pouvoir assurer efficacement la communication avec plusieurs générations successives de lecteurs ;

• d’une valeur reconnue par tous. Seuls les « classiques » d’une part, les stéréotypes, les topoï et les clichés culturels d’autre part, remplissent ces deux conditions29.

62Or, nous l’avons vu, ces caractéristiques sont précisément celles du corpus dans lequel viennent puiser les personnages de Parade’s End.

63« Citation », « écho » d’un texte antérieur (texte littéraire ou texte social, métaphorique) : l’ironie utilise donc rigoureusement les mêmes figures de la représentation du passé qui sont essentielles à l’idéologie dominante mise en scène dans Parade’s End, comme ce chapitre a pu en rendre compte. Cependant, l’ironie va précisément rebondir sur ces pré-textes, afin d’en infléchir le sens : à partir des mêmes instruments, elle aboutit au résultat exactement inverse de l’idéologie présentée comme dominante, puisque qu’elle conduit à remettre en question une conformité aveugle au passé.

64Dans ces conditions, l’analyse de Philippe Hamon révèle comment l’ironie instaure une relation dynamique et dialectique entre le passé et le futur. La position ironique de Valentine lui permet, en cette date charnière que constitue l’Armistice de la première guerre mondiale, d’opérer une synthèse entre un avant et un après : si elle se fait l’écho de normes ou de textes issus du passé, c’est pour en briser le carcan qui les fossilise et les ouvrir à l’interprétation, les faire parler autrement — pour interroger et tester leur viabilité dans un futur encore à construire.