L’éclatement des positions idéologiques
p. 53-85
Texte intégral
1Le texte déploie un éventail de relations à l’idéologie dominante plus ou moins fixes et univoques ; chaque discours s’articule autour du rapport à la tradition et à la modernité.
2Il convient de préfacer ce chapitre en dressant une première définition de la notion de modernité, ou plutôt en mettant en évidence la gageure que constitue toute tentative de conceptualisation de cette notion. L’article de Jean Baudrillard dans l’Encyclopaedia Universalis1 en fournit un repérage tout à fait éclairant. Il débute par ces remarques :
La modernité n’est ni un concept sociologique, ni un concept politique, ni proprement un concept historique. C’est un mode de civilisation caractéristique, qui s’oppose au mode de la tradition, c’est-à-dire à toutes les autres cultures antérieures ou traditionnelles.
3Voilà pourquoi il s’avère impossible de conceptualiser de façon définitive la modernité. Celle-ci est inéluctablement relative et mouvante : elle s’affirme toujours par rapport à un mode de vie, une culture, une idéologie qui sont perçus comme « traditionnels » en comparaison de la modernité. Baudrillard souligne d’ailleurs que la modernité ne peut être perçue comme constante et définitive que quand elle est érigée en idéologie :
Mouvante dans ses formes, dans ses contenus, dans le temps et dans l’espace, elle n’est stable et irréversible que comme système de valeurs, comme mythe — et, dans cette acception, il faudrait l’écrire avec une majuscule : la Modernité. En cela, elle ressemble à la Tradition.
4Il poursuit en expliquant les conséquences de cette instabilité sur toute tentative de définition :
Comme elle n’est pas un concept d’analyse, il n’y a pas de lois de la modernité, il n’y a que des traits de la modernité. Il n’y a pas non plus de théorie, mais une logique de la modernité, et une idéologie.
5La modernité, de fait, ne peut s’analyser qu’en tant qu’un ensemble d’éléments posant un mode de pensée, de vie, voire dans Parade’s End un personnage, comme « moderne », novatrice, par opposition à une civilisation considérée comme inscrite dans une tradition. C’est donc par la représentation de cette dernière que nous allons commencer ce chapitre, afin de voir la façon dont la « modernité » revendiquée par certains personnages émerge en s’en démarquant.
1 L’utopie passéiste
1.1 Une existence muséale
6Les Duchemin puis les Macmaster déploient un discours et une pratique idéologiques stables au fil de la tétralogie ; ceux-ci peuvent être considérés comme représentatifs de l’idéologie dominante au sein de la société dépeinte dans Parade’s End. La relation au passé des Macmaster et de leur cénacle, que nous avons déjà commencé à analyser au chapitre précédent, se rapproche de la description que livre Catherine Belsey du manoir de Llancaiach Fawr dans son article « Reading Cultural History2 ». La vie qu’on y menait au dix-septième siècle y est aujourd’hui reconstituée le plus fidèlement possible, et vient se substituer au mode de vie actuel :
Llancaiach Fawr encourages us to cross a boundary between present and past, between one historical moment and another, into a vanished epoch. The project is [...] to permit us to encounter cultural history as participant observers, by suspending our own interests, identities, commitments and convictions3.
7« Cross a boundary » : c’est justement dans l’abolition des frontières spatio-temporelles que se joue toute la démarche idéologique des Macmaster. La demeure devient musée, sanctuaire d’un passé immuable. Le rapport des Macmaster à l’objet sera étudié dans la troisième partie4. Au lieu de laisser le passé dans la zone temporelle à laquelle il appartient, les Macmaster s’attachent à nier les limites du hic et nunc en tentant de restituer le passé de façon intégrale et parfaitement exacte, dans l’espoir de le rendre à nouveau présent. Une telle reconstitution réfute l’actualité du présent. Cet effacement des frontières temporelles est source de malaise ; Catherine Belsey en a fait l’expérience à Llancaiach Fawr :
The problem was [...] that I was asked to cross the boundary in one direction, and irreversibly for the duration, to enter the past in dialogue where, deprived of any intelligible reference to the present, I had no secure place to speak from5.
1.2 Le culte du passé : une performance théâtrale
8Or, l’effet obtenu risque alors d’être inverse à l’effet souhaité, ainsi que Catherine Belsey le met en évidence :
When they are displayed as exhibits in a glass case in a conventional modern museum, the furniture and pottery of the period are objects of an always conjectural knowledge; conversely, when they are experienced, held, handled, they become irretrievably alien, as do the eating habits and the herbal remedies. To try on the clothes is to be « dressed up », in costume. This was not « costume » in the seventeenth century, however, but everyday dress, and people presumably knew how to inhabit it. When the familiar present ceases to be a secure foothold, the past becomes more remote, not less, harder to read, because the only frame of interpretation available to a modern visitor is relegated to a distance, out of reach6.
9Edith Ethel Duchemin soigne particulièrement ses tenues afin qu’elles évoquent l’esthétique pré-raphaélite, elle-même réminiscente de l’époque médiévale : « her dress [...] contrived to be at once artistic — absolutely in the tradition ! And yet well cut ! Very large sleeves, of course, but still with a certain fit » (SDN 54). Il s’agit précisément d’un costume qui cherche à s’ignorer, d’un déguisement qu’Edith Ethel veut faire passer pour naturel : à la fois artistique et dans une coupe qui ne choque pas, aux manches larges mais pas outrageusement. L’habit est une dimension essentielle de l’habitus chez Edith Ethel. Celle-ci cherche ainsi à incorporer littéralement le passé dans sa propre personne. La dimension théâtrale est évidente : l’identité des Macmasters est avant tout une identité performative.
1.3 A-topie, a-chronie
10Face au conflit mondial, les Macmaster et leur cénacle se replient sur eux-mêmes, imperméables au reste du monde, au nom de la préservation de l’art — ou plus précisément, d’une conception de l’art figée dans un non-temps. L’un d’eux affirme : « it’s one’s sole duty to preserve the beauty of things that’s preservable » (SDN 234). Le polyptote sur les termes « preserve »/ « preservable » figure un mode d’existence circulaire, fermé sur soi-même. Les lettres adressées à Mrs. Duchemin durant la guerre sont décrites ainsi : « written, as a rule, from the Continent or most distant and peaceful climates, for most of them believed it their duty in these hideous times to keep alive in the world the only glimmering spark of beauty » (SDN 241). La satire perce dans les termes clichés tels que « hideous times » et la métaphore éculée qui assimile beauté et lumière. C’est ainsi que les Macmaster et leurs émules, délibérément coupés du présent, vivent pendant la guerre dans une situation de dénégation du réel et de repli sur soi.
11La volonté d’établir une continuité avec le passé, émanant au départ du besoin de se trouver des repères stables dans le monde fluctuant des deux premières décennies du vingtième siècle, débouche donc sur un système fonctionnant en vase clos. L’univers ménagé par les Macmaster est proprement utopique et a-topique : c’est un non-lieu, puisque ses habitants sont tournés vers ce qui n’est plus en refusant de reconnaître la réalité du présent. L’habitus ménagé par ce cercle de personnages s’avère être une habitation creuse. La métaphore du passé comme habitus au sens propre, espace à habiter, est omniprésente et puissante dans les représentations fictionnelles nostalgiques d’un passé idéalisé ; elle a été mise en avant par Catherine Bernard dans son article « Habitations : of the Past7 ». Nous nous y intéresserons davantage plus loin8 ; il est cependant utile de rapprocher dès maintenant le caractère a-topique de la demeure des Macmaster, elle-même émulant le domaine de Groby, de l’analyse que livre Catherine Bernard du Pemberley de Pride and Prejudice :
Pemberley is a fantasy estate, neither regressive nor progressive, but ideally arrested in a time beyond time. From the start it suspends the movement of history. In it, to quote Eric Hobsbawm, « the object and characteristic of “traditions”, including invented ones, is invariance9 ».
12De fait, les Macmaster et leur entourage vivent dans une utopie au sens propre. Le temps semble suspendu dans une sorte d’âge d’or factice qui n’a en réalité jamais existé qu’en tant que construction a posteriori. En tentant d’abolir la frontière qui sépare le passé du présent, les Macmaster habitent un non-temps, une utopie ou plutôt a-chronie, qui n’existe ni dans le passé, celui-ci étant nécessairement advenu et jamais pleinement reconstituable, ni dans le présent, puisque celui-ci est renié. Ils se détachent de tout cadre de référence qui soit ancré dans une réalité. Le passé devenu ainsi simulacre est davantage détaché du présent, de la présence au monde, que lorsqu’il est appréhendé en tant que passé, détaché du temps actuel.
2 La femme, espace de projection des ambivalences idéologiques
13La représentation de la femme dans Parade’s End cristallise les ambivalences idéologiques. La représentation protéiforme des personnages de Valentine et Sylvia, doublée d’une opposition complexe entre les deux femmes, permet d’explorer une oscillation constante entre un repli frileux sur le passé et une course effrénée vers la nouveauté, entre une obédience aux conventions et une modernité assumée.
2.1 Valentine : une rébellion en demi-teinte
14Au sein de la communauté mise en scène dans Parade’s End, Valentine est assurément le personnage dépeint comme le plus ouvertement en rupture avec l’ordre ancien. Sa toute première apparition dans le roman nous la présente dans le rôle de la suffragette en butte aux autorités (mâles) de la communauté, et risquant de ce fait la prison. Valentine apparaît initialement en plein air : « into the bright open » (SDN 63), peu soucieuse de son apparence et d’ailleurs peu remarquée (« She seemed a perfectly negligible girl » [SDN 66]). Son opposition aux hommes va jusqu’à la confrontation physique. Valentine est représentée d’emblée comme un personnage actif, occupant à la fois l’espace physique et sonore : dès sa première intervention dans le roman, elle parle de façon péremptoire et par longues phrases. De même, dans ce même passage, Valentine traverse en courant un terrain de golf — espace exclusivement masculin à l’époque edwardienne et dont l’accès est interdit aux femmes. Le terrain de golf met en lumière l’existence d’un imaginaire topographique sexué. Cette notion sera mise en lumière quelques années plus tard dans A Room of One’s Own. La traversée par Valentine de l’espace tabou que représente le terrain de golf peut nous faire songer à l’intrusion de Virginia Woolf, littérale et figurée, sur le territoire masculin que constitue l’université :
I found myself walking with extreme rapidity across a grass plot. Instantly a man’s figure rose to intercept me. [...] His face expressed horror and indignation. Instinct rather than reason came to my help, he was a Beadle; I was a woman. This was the turf; there was the path. Only the Fellows and Scholars are allowed here; the gravel is the place for me. Such thoughts were the work of a moment. As I regained the path the arms of the Beadle sank, his face assumed its usual repose, and though turf is better walking than gravel, no very great harm was done10.
15Ce n’est donc pas seulement le temps, mais l’espace qui est investi et modelé par la conscience collective. La narration met en lumière le caractère construit de la structuration de l’imaginaire topographique. L’idéologie est projetée sur l’espace.
16Le rapport conflictuel du personnage avec l’idéologie dominante et traditionnelle se fait plus éclatant encore dans la première partie de A Man Could Stand Up–, qui consiste tout entière en un monologue intérieur de Valentine. La récurrence dans cette partie d’expressions à consonance nihiliste, telles que « no more respect », « no more parades », atteste que l’irrévérence de Valentine est systématique, voire programmatique :
She was not going to show respect for any Lady anything ever again. [...] She was never going to show respect for anyone ever again. She had been through the mill: the whole world had been through the mill ! No more respect ! (AMCSU 506)
17Valentine croit fondamentalement à son devoir intellectuel de remettre inlassablement en question la validité du statu quo politique, social et culturel. Or, cette contestation est chez elle inséparable de sa revendication concernant les droits des femmes. Ce qu’elle nomme le « cataclysme » de l’armistice (AMCSU 509) est en effet indissociable dans son discours de la remise en question de l’autorité masculine :
If, at this parting of the ways, at this crack across the table of History, the School — the World, the future mothers of Europe — got out of hand, would they ever come back The Authorities — Authority all over the world — was afraid of that; more afraid of that than of any other thing. Wasn’t it a possibility that there was to be no more Respect None for constituted Authority and consecrated Experience [...] No more respect... For the Equator! For the Metric system. For Sir Walter Scott! Or George Washington! Or Abraham Lincoln! Or the Seventh Commandment ! (AMCSU 510-511)
18L’accumulation des majuscules est ironique : la valeur des notions ainsi soulignées est mise en crise au moment même où ce semblant de distinction leur est accordé. En outre, l’énumération hétéroclite et même sylleptique de notions, de personnages et de lieux, tous placés sur le même plan, crée un effet de nivellement du sens : chaque terme semble interchangeable et perd donc toute valeur. Selon Valentine, l’effondrement de l’ordre établi reposerait sur la contestation par les femmes — « the future mothers of Europe » — de l’autorité, conçue ici comme fondamentalement mâle et patriarcale. Les personnages que Valentine catalogue comme les piliers de l’ordre idéologique — Scott, Washington et Lincoln — sont tous des hommes. Quant au Septième Commandement qu’elle entend contester, il s’agit de celui qui interdit l’adultère, c’est-à-dire la remise en cause de l’ordre patriarcal fondé sur la possession exclusive d’une seule femme par un seul homme.
19Ce sont ces convictions féministes qui suscitent le sarcasme initial de la jeune femme face aux positions et à l’attitude de Tietjens, dès leur première rencontre :
Setting poor, weak women in their places. [...] The English country male! And making a devoted vassal at the sight of the handy-man. The feudal system is all complete... (SDN 112)
20Selon elle, le système Tory et féodal que représente Tietjens est indissociable de sa condescendance à l’égard des femmes. De fait, les convictions féministes de Valentine reposent sur un système de pensée plus général rejetant fondamentalement l’ordre idéologique dominant, et aliènent par conséquent la jeune femme au sein de son entourage, voire de la nation anglaise tout entière. Valentine rejette ainsi la guerre dans laquelle la Grande-Bretagne est engagée, parce qu’elle considère le conflit mondial comme une solution effroyable et vaine, qui plus est au service de la défense d’une idéologie corrompue. En effet, sa pensée associe dans un rapport consubstantiel l’ordre patriarcal et les pratiques militaires de la première guerre mondiale : « she had an automatic feeling that all manly men were lust-filled devils, desiring nothing better than to stride over battlefields, stabbing the wounded with long daggers in frenzies of sadism » (SDN 233). Le combat mené à coup d’armes phalliques (« long daggers ») est conçu comme l’assouvissement ultime de fantasmes masculins.
21Mais la vision de Valentine est elle-même une construction idéologique fondée sur des lieux communs. Sa conception du masculin est elle aussi fantasmée. L’allusion phallique est si évidente qu’elle met en évidence le caractère lui-même éculé de la conception de Valentine : celle-ci ne semble combattre un système idéologique établi que pour le remplacer par d’autres clichés tout aussi fermement ancrés dans la conscience collective, même s’ils livrent un discours opposé au discours dominant. À travers la réflexion de Valentine s’affrontent deux régimes fantasmatiques.
22De fait, la « modernité » prônée par Valentine n’est elle-même que relative. Les principes qu’elle défend ne se retrouvent-ils pas chez les intellectuels et intellectuelles du dix-huitième siècle — siècle dont précisément Tietjens se réclame constamment Si l’on examine l’histoire du féminisme en Angleterre, les aspirations de Valentine se font pleinement l’écho des revendications déjà présentes dans les deux siècles précédents. Son obsession pour l’éducation physique comme intellectuelle rappelle les préceptes de Mary Wollstonecraft dans son ouvrage A Vindication of the Rights of Woman : « To render the person perfect, physical and moral beauty ought to be attained at the same time ; each lending and receiving force by the combination11 ». Ces principes n’ont donc rien de novateur dans les années 1910. Certes, le malaise suscité dans la société face aux revendications des suffragettes est représenté de manière éloquente au début de Some Do Not... par l’animosité des hommes que les suffragettes dérangent dans leur partie de golf. Cependant, cette résistance est comparable aux réactions face aux mouvements de contestation féminins de la fin du dix-huitième siècle : cette anxiété cristallise une angoisse plus large, liée aux changements de la société dans son ensemble. L’analyse que livre Linda Colley des réactions haineuses et virulentes face aux velléités d’autonomie de la part de certaines femmes dans les années 1780 vaut également largement pour l’attitude de l’opinion publique dans les années 1910 :
The debate over the position of women at this time became the meeting point of much broader anxieties. Under enormous pressure from war and revolution without, and more rapid social and economic transformations at home, Britons seized upon the comparatively minor changes in women’s state as a symbol of all that seemed disturbing and subversive12.
23Ainsi, bien que Valentine s’oppose effectivement à l’ordre patriarcal établi à travers ses revendications féministes, cette volonté réformatrice est néanmoins elle-même issue d’une tradition philosophique pluriséculaire.
24Par ailleurs, le dernier tome de Parade’s End nous dépeint une Valentine considérablement moins intransigeante dans son opposition à l’ordre établi. Malgré ses professions d’irrévérence dans le tome précédent de la tétralogie, et en particulier son rejet triomphant du septième des Dix Commandements, Valentine n’est pas totalement à l’aise dans son rôle de « femme adultère » : « It was one thing living with all the tranquillity of conscience in the world in open sin. It was another, confronting American elderly people who knew the fact » (LP 816). En dépit de l’affirmation d’une conscience tranquille, Valentine ne peut s’empêcher de continuer à concevoir sa situation comme un « péché », et hésite à paraître aux yeux du monde.
25D’autre part, Valentine se voit désormais comme un instrument dans la préservation et la continuité de l’ordre traditionnel et patriarcal. Elle est ainsi obsédée par le désir de voir son fils naître dans un lit ancien. Ce lit représente un double lien avec le passé : non seulement il porte la patine d’un monde révolu, mais il est aussi celui dans lequel Valentine dort durant sa grossesse. Elle le considère ainsi comme la marque d’un lien essentiel entre passé et présent, entre mère et enfant :
She passionately desired little Chrissie to be born in that bed with the thin fine posts, his blond head with the thin, fine hair on those pillows. [...] Surely a child should lie gazing at what his mother had seen while she was awaiting him ! (LP 810)
26Le syntagme « thin, fine » qualifie tour à tour le lit, puis l’enfant à naître : cette répétition figure lexicalement le désir de continuité. Mais elle est aussi le signe d’une réification symbolique de l’enfant. Le fantasme de retour du même débouche sur la pétrification et l’objectification des êtres13. D’autre part, Valentine nous apparaît soudain acquise aux valeurs patriarcales : elle est persuadée que l’enfant qu’elle porte sera un mâle, et qu’il pourra ainsi porter le nom de son père, « Chrissie », reconduisant ainsi la notion selon laquelle la lignée se transmet de père en fils. Plus tard, son imagination nous décrit l’enfant à naître comme une version miniature de Christopher Tietjens, avec les mêmes yeux bleus protubérants : l’expression « spinning pebble-blue eyes » (LP 812) pour décrire Chrissie junior reprend la description des yeux de Christopher, par exemple dans les expressions « blue pebbles sticking out » (LP 764) et « his eyes stuck out. Blue pebbles » (LP 835). Valentine rêve ainsi de mettre au monde un fils qui perpétue la dynastie mâle des Tietjens. Le chiasme formé par « pebble-blue » et « blue pebbles » crée un reflet symétrique qui rappelle le paradigme du miroir dont nous avons noté l’importance dans l’obsession d’une perpétuation identitaire au fil des époques.
27Le contraste est donc manifeste entre la Valentine du début de la tétralogie et celle de The Last Post. Il ne reste guère de trace de sa position de femme passionnément attachée à son autonomie financière, de suffragette convaincue et d’intellectuelle qui ne le cède en rien aux hommes éduqués à Oxbridge, ni de sa décision triomphante de braver les conventions et de devenir la maîtresse de Tietjens le jour de l’Armistice. Au terme de Parade’s End, Valentine s’est métamorphosée sans transition en une illustration de la doctrine des « separate spheres » : elle porte l’enfant de Christopher, demeure enfermée à clé dans sa chambre, et attend de son compagnon qu’il se charge d’assurer la subsistance de sa famille. Elle va jusqu’à affirmer : « an Englishwoman’s castle is certainly her own bedroom » (LP 817). À travers ces paroles, Valentine semble l’épigone de l’idéal féminin dressé par Coventry Patmore : « the Angel in the House », « home-worshipp’d14 ». Valentine rappelle également la description de l’idéal féminin dressée au dix-huitième siècle par Jean-Jacques Rousseau, en réaction aux revendications naissantes concernant la place des femmes dans la société et la politique : « Quand elle aurait de vrais talents, sa prétention les avilirait. Sa dignité est d’être ignorée ; sa gloire est dans l’estime de son mari : ses plaisirs sont dans le bonheur de sa famille15 ».
28Au mieux, Valentine peut sembler mettre en pratique les préceptes de Mary Wollstonecraft. Pour cette dernière, une femme doit cultiver son corps et son esprit avant tout pour se mettre au service de sa famille :
By the exercise of their bodies and minds women would acquire that mental activity so necessary in the maternal character, united with the fortitude that distinguishes steadiness of conduct from the obstinate perverseness of weakness. [...] Make women rational creatures, and free citizens, and they will quickly become good wives, and mothers; that is—if men do not neglect the duties of husbands and fathers16.
29Valentine apparaît alors comme la compagne idéale de ce parangon de l’homme du dix-huitième siècle que constitue Christopher Tietjens ; mais l’impression de régression est inévitable en comparaison de la fière autonomie sociale et intellectuelle dont elle faisait preuve dans les volumes précédents de Parade’s End. Dans un contraste criant avec la première vision de Valentine, au seuil de la tétralogie, en jeune femme active et loquace, battant plus d’une douzaine d’hommes dans une course en plein air, The Last Post nous livre un personnage volontairement reclus et absorbé dans des considérations matérielles et vestimentaires.
2.2 Sylvia ou le fantasme de la New Woman
30Si l’on fait abstraction du revirement brusque et inattendu de Valentine dans The Last Post17, la position tranchée et résolument contestatrice de cette dernière au sein de son temps et de sa communauté est constante dans les trois premiers tomes. À l’inverse, la relation de Sylvia Tietjens aux conventions et à l’idéologie dominante est caractérisée par une inconstance et une ambivalence perpétuelles. Ce personnage résiste à toute catégorisation stable et satisfaisante, notamment en ce qui concerne sa relation au passé comme au temps présent. Sylvia ne cesse en effet d’osciller entre un repli stérile sur le passé — l’avant-guerre — et une course effrénée vers une modernité toujours poussée plus loin.
31D’une part, Sylvia s’associe au mouvement réactionnaire qui caractérise également le groupe des Macmaster et de leurs amis durant la guerre, en se retirant dans un couvent où elle lit des romans d’avant-guerre : « she spends nearly all her time in retreat in a convent reading novels of before the war » (SDN 232-3). Cette démarche de retrait hors du monde et de déni de la réalité, comme pour les Macmaster, est donc tout à la fois spatiale et temporelle : Sylvia refuse le hic et nunc de l’Angleterre en guerre.
32Cependant, Sylvia est également présentée à d’autres occasions comme une figure de la modernité. Le rapport de Sylvia à la lecture est emblématique de sa perpétuelle ambivalence. Si elle se complaît à lire et relire des livres écrits avant la guerre, l’une de ses réflexions survenant quelques années plus tard laisse à penser au contraire que ce genre de relecture l’ennuie profondément. Cet aveu survient indirectement, lorsque Sylvia compare la séduction à la lecture :
[A]lmost always taking up with a man was like reading a book you had read when you had forgotten that you had read it. You had not been for ten minutes in any sort of intimacy with any man before you said: « But I’ve read all this before... » You knew the opening, you were already bored by the middle, and, especially, you knew the end.
(NMP 394)
33Une tension est donc à l’œuvre chez Sylvia entre le conservatisme et le rejet de la répétition. Le désir d’un matériau toujours nouveau — que ce soit un homme à séduire ou un livre à lire — correspond à la tendance développée par la culture du jetable dont l’émergence est contemporaine du temps du récit. Cette attitude infirme donc la notion selon laquelle Sylvia privilégierait le culte du passé. Dès l’ouverture de Parade’s End, en effet, Sylvia est présentée comme la figure de la New Woman. Consommatrice avide de la mode, elle électrifie la demeure ancienne qu’elle partage avec Christopher. Par ailleurs, lorsque Tietjens est au front, Sylvia cherche à attirer l’attention des magazines afin de devenir une gravure de mode tirée à d’innombrables exemplaires : par là, elle adhère et participe à l’émergence d’une culture standardisée, produite en masse et jetable. C’est donc une autre modalité de la répétition qui est ici embrassée par Sylvia, modalité inverse de la répétition conservatrice. La répétition à l’infini est ici, au contraire, un emblème de ce qui constitue la modernité à l’époque edwardienne. En outre, pour intéresser ces magazines de mode, Sylvia adopte tous les caractères extérieurs de la New Woman :
She knew that, like her intimates—-all the Elizabeths, Alixs, and Lady Moiras of the smooth-papered, be-photographed weekly journals — she was man-mad. It was the condition, indeed, of their intimacy as of their eligibilities for reproduction on hot-pressed paper. They went about in bands with, as it were, a cornfield of feather boas floating above them, though to be sure no one wore feather boas; they shortened their hairs and their skirts and flattened, as far as possible, their chest developments, which does give, oh, you know... a certain...
(SDN 147)
34Sylvia se complaît alors à jouer le personnage de la femme libérée et masculinisée, aux cheveux raccourcis et aux formes atténuées. Le costume de Sylvia est comme un reflet inversé de celui de Edith Ethel Duchemin que nous avons étudié plus haut18. Elle correspond ici, en apparence tout au moins, à ce que Esther Newton décrit comme « the Mythic Mannish Lesbian » :
You see her in old photographs or paintings with legs solidly planted, wearing a top hat and a man’s jacket, staring defiantly out of the frame, her hair slicked back or clipped over her ears. [...] By « mannish lesbian » [...] I mean a figure who is defined as lesbian because her behaviour or dress (and usually both) manifest elements designated as exclusively masculine. From about 1900 on, this cross-gender figure became the public symbol of the new social/sexual category « lesbian19 ».
35Il est significatif que les documents mentionnés par Esther Newton soient avant tout des photographies : celles-ci semblent atteindre les sensibilités de la fin du vingtième siècle et du début du vingt-et-unième plus directement que les romans traitant du même thème. En cela, Sylvia embrasse et alimente la culture de masse, la culture émergente du jetable.
36D’autre part, Esther Newton s’interroge sur la validité, la réalité de ce type : « What about those old photographs ? Was the mannish lesbian a myth created by “the [male] pornographic mind20” or by male sexologists intent on labelling nineteenth-century feminists as deviant21 ? ». Le type de la « mannish lesbian » repose-t-il toujours sur des convictions, des positionnements politiques et idéologiques forts de la part de ces femmes Ou bien serait-il au contraire un mythe issu des fantasmes masculins que ces femmes se contentent en définitive de satisfaire Cette dernière interprétation semble convenir à Sylvia. De la New Woman, elle n’adopte que les attributs extérieurs : elle affirme elle-même être en réalité folle des hommes, « man-mad ». En aucun cas Sylvia n’intériorise ni ne s’approprie réellement les mobiles et principes de la New Woman. Il semble donc que Sylvia endosse un rôle qui n’est pas le sien : elle ne se donne ces airs qu’à des fins de correspondre à un type populaire auprès des journaux, de se conformer à une recette qui excite les fantasmes et la curiosité du grand public et fait donc vendre ses photos à de multiples exemplaires. Ces fantasmes se trouvent présents en ellipse, mais avec non moins de force, dans l’expression : « which does give, oh, you know... a certain... ». L’innommable, l’inclassable, l’hybridité sont bien ce qui rend le personnage fascinant aux yeux du grand public, et Sylvia en joue sciemment.
37Si l’on examine le style vestimentaire de Sylvia, force est de constater qu’il est traditionnel bien plus souvent que novateur, en contradiction directe avec le type de la Mannish Lesbian qu’elle affecte durant la guerre. Or, on l’a vu, Sylvia apporte une importance particulière à ses tenues et les considère comme un moyen de transmettre un message à la société. Bien que le paragraphe cité plus haut la décrive comme avec des jupes raccourcies dans le but d’ajouter du piquant à son style, quelques pages plus haut, elle affirme par ailleurs se refuser à suivre totalement la mode à cet égard : « She still wore her hair in bandeaux and her skirts as long as she possibly could ; she didn’t, she said, with her height, intend to be taken for a girl guide » (SDN 145). De fait, lorsqu’elle fait son entrée à l’une des réceptions des Macmaster, son apparence frappe par l’ampleur de ses jupes et le volume de sa coiffure :
There came in a very tall, clean run and beautiful, fair woman, dressed in nothing in particular. She stood with extreme [...] unconcern. [...] She must have had an enormous quantity of fair tawny hair, for it was coiled in a great surface over her ears. [...] Every woman was counting the pleats of Sylvia’s skirt and the amount of material in it. [...] It fitted close round the hips, and gave an effect of length and swing — yet it did not descend as low as the ankle. (SDN 247-248)
38Silhouette élancée, esprit d’autonomie — « unconcern » –, chignon haut et féminité de la tenue : Sylvia semble ici la parfaite illustration de la Gibson Girl. La ressemblance est troublante avec la description que dresse Susan Meyer de ce type féminin :
She was taller than the other women currently seen in the pages of magazines... infinitely more spirited and independent, yet altogether feminine. She appeared in a stiff shirtwaist, her soft hair piled into a chignon, topped by a big plumed hat. Her flowing skirt was hiked up in back with just a hint of a bustle. She was poised and patrician. Though always well bred, there often lurked a flash of mischief in her eyes22.
39L’engouement pour la Gibson Girl est certes originellement américain, mais ce modèle s’est également répandu largement de l’autre côté de l’Atlantique. Si l’on suit le raisonnement de Martha Patterson, la figure de la Gibson Girl est antérieure à celle de la New Woman, temporellement mais plus encore idéologiquement. Patterson l’analyse comme une figure transitionnelle entre l’ange du foyer victorien et la femme résolument libérée et androgyne : « a liminal figure between the Victorian woman and the flapper23 ». La Gibson Girl constitue essentiellement un antidote rassurant aux excès des suffragettes :
Tall, distant, elegant, and white, with a pert nose, voluminous upswept hair, corseted waist, and large bust, Charles Dana Gibson’s pen-and-ink drawings [...] offered a popular version of the New Woman that both sanctioned and undermined women’s desires for progressive sociological change and personal freedom24.
40Tout en présentant des concessions à la modernité, à l’avènement de la société de consommation de masse, ce type féminin pérennise néanmoins l’idéal d’une femme dont la silhouette comme le rôle social sont nettement marqués. Sylvia apparaît donc partagée entre le ralliement à une modernité emblématisée par la culture du magazine à grand tirage et l’enfermement dans le passé.
41Le roman décrit deux attitudes radicalement irréconciliables de Sylvia dans son rapport au présent comme au passé. La vision qu’en propose son fils à la fin du roman emblématise cette ambivalence : « His mother was splendid. Divinely beautiful ; athletic as Atalanta or Betty Nuthall » (LP 712). Betty Nuthall fut une joueuse de tennis renommée de l’après-guerre, l’une des premières sportives à être largement médiatisée. Elle est une icône de l’accession et de l’acceptation croissante de femmes au sein de domaines sportifs auparavant réservés aux hommes. Sylvia évoque donc tout à la fois deux figures d’athlètes contrastées : celle, mythique et intemporelle, d’Atalante ; et celle d’une personnalité ancrée dans la temporalité spécifique des années 1920.
2.3 Sylvia et Valentine : une paire oppositionnelle complexe
42Si le rapport respectif à la tradition des deux figures féminines principales de la tétralogie est donc à chaque fois ambivalent, leur dualité s’opère elle-même selon une symétrie inversée.
43Sylvia, nous l’avons vu, arbore les attributs apparents de la femme moderne et émancipée ; mais elle n’en épouse pas véritablement les causes. Valentine, à l’inverse, se soucie peu de son apparence. Elle porte certes une jupe courte lors de sa première apparition sur le terrain de golf et lorsqu’elle enseigne l’éducation physique durant la guerre, mais cette tenue a une visée pratique bien plus qu’elle ne constitue un message idéologique. Valentine n’a cure de se conformer au type extérieur de la New Woman, mais elle croit fondamentalement à la cause féministe, même si son comportement et sa situation semblent démentir ses propres convictions au terme de The Last Post.
44Dans les deux cas, le traitement ambivalent mais symétriquement inversé des deux femmes est symptomatique des incertitudes de l’époque. La crispation sur le statut de la femme au sein de la société cristallise les anxiétés suscitées par un monde en mouvement.
45Par conséquent, l’opposition systématique des deux femmes proposée par Michela Calderaro dans son ouvrage A Silent New World paraît satisfaisante au premier abord ; mais elle peut sembler réductrice lorsque se fait jour l’instabilité des deux personnages dans leur rapport au temps. Michela Calderaro confronte en effet précisément Sylvia et Valentine selon la dichotomie de l’ancien et du nouveau ; Sylvia représenterait l’ancien monde tandis que Valentine représenterait le monde moderne :
Analysing the main oppositions found in the tetralogy one gets a clear indication of Ford’s grand plan for Parade’s End. By using the contrasting pairs, the author describes a transition from one world to another. These two worlds, the old and the new, are represented by the two opponents Sylvia and Valentine. [...] Sylvia and Valentine are the embodiment of the larger opposition death/life, and [...] the final confrontation is bound to take place in the new world, just before the death of the last Tory and the birth of Valentine’s son25.
46Or, le sort de Valentine au terme de la tétralogie semble en réalité consacrer la préservation de l’ordre patriarcal traditionnel, bien plutôt que l’avènement d’un monde nouveau. L’exploration du statut de la femme dans Parade’s End ne débouche donc pas sur un mode de représentation stable du féminin et de l’idéologie qui sous-tend la notion. Les discours idéologiques contrastés sont en vibration constante les uns au contact des autres.
47Écartelé entre ces deux femmes, le personnage central de la tétralogie, Christopher Tietjens, est lui aussi caractérisé par un rapport composite au temps. Toutefois, l’ambivalence de sa propre position est d’un registre encore différent de celle de Sylvia comme de Valentine.
3 Tietjens : un système de pensée contradictoire et instable
48Au sein de l’éventail des relations au passé représentées dans les quatre romans, la position de Christopher Tietjens nécessite une analyse spécifique. Non seulement Tietjens a un rapport au temps profondément ambivalent ; mais en outre, sa relation au passé, aux traditions, aux conventions, évolue significativement au fil de la narration ; elle ne cesse de s’enrichir pour devenir de plus en plus complexe.
3.1 Tietjens ou le reste sauveur
49Tout au long de Parade’s End, Tietjens est continuellement présenté comme un homme du passé. Valentine l’assimile même explicitement à une pièce de musée : « I’ve never met a Cambridge Tory man before. I thought they were all in museums and you work them up again out of bones » (SDN 135). Cette remarque présente Tietjens dans un décalage avec son propre temps, fossile exhumé d’une autre strate temporelle et réintroduit artificiellement dans un univers qui lui est étranger. S’il constitue une pièce de musée selon Valentine, Tietjens est lui-même un collectionneur hors pair d’antiquités : « Tietjens [...] had a marvellous gift for furniture » (SDN 151) ; « Tietjens went purely by instinct : by taking a glance at a thing and chancing its price » (SDN 152). Son évaluation du patrimoine, innée et infaillible, corrobore la description initiale du personnage comme un être doué d’une distinction innée et héréditaire, en accord avec l’idéologie Tory selon laquelle les qualités sont héritées.
50Tietjens est assimilé plus spécifiquement à la civilisation du dix-huitième siècle. Même son épouse Sylvia, qui se targue, nous l’avons vu, de modernité, en convient avec complaisance : « Tietjens [was] an eighteenth-century figure of the Dr. Johnson type » (SDN 151). Le texte opère de fait des associations innombrables et variées entre Tietjens et cette époque. En outre, et à l’instar de l’influence multiple de Samuel Johnson sur ce siècle, tout à la fois intellectuelle, philosophique, politique et morale26, l’attachement de Tietjens au dix-huitième siècle prend lui aussi des formes diverses. Il est tout d’abord d’ordre intellectuel. De même que Johnson eut un rôle essentiel dans l’amélioration de la qualité et de la précision des dictionnaires de langue anglaise puisque son Dictionary révolutionna la manière de concevoir leur mise en œuvre, de même Tietjens s’adonne au loisir de compiler les erreurs de l’Encyclopédie : « he had employed himself in tabulating from memory the errors in the Encyclopaedia Britannica, of which a new edition had lately appeared » (SDN 10). Héritier des Lumières, Tietjens se targue de maîtriser le réel grâce à la taxonomie, à un savoir encyclopédique. Tietjens estime aussi les Français en ce qu’il leur reconnaît une fidélité à l’esprit des Lumières :
The French he admired : for their tremendous efficiency, for their frugality of life, for the logic of their minds, for their admirable achievements in the arts, for their neglect of the industrial system, for their devotion, above all, to the eighteenth century. It would be restful to serve, if only as a slave, people who saw clearly, coldly, straight.
(SDN 187)
51L’intérêt de Tietjens pour le dix-huitième siècle est dans ces deux cas principalement intellectuel ; mais il se fait plus clairement idéologique à d’autres occasions. Ainsi, lorsque Campion lui demande s’il a des sympathies socialistes, Tietjens se contente de lui répondre : « I’ve no politics that did not disappear in the eighteenth century » (NMP 489).
52Dans le deuxième volet de Some Do Not... ¸ Tietjens revendique ouvertement auprès de Valentine son attachement idéologique aux valeurs du siècle des Lumières ; ce faisant, il fait également l’aveu de son aliénation au sein de sa propre époque. Entreprenant de justifier auprès de Valentine sa décision de s’engager dans l’armée, il évoque en effet son désir de défendre la civilisation ancienne contre la nouvelle : « One could have fought with a clean heart for a civilisation : if you like for the eighteenth century against the twentieth, since that was what fighting for France against the enemy countries meant » (SDN 236). En participant à la première guerre du monde technologique, une guerre d’un fonctionnement radicalement nouveau, Tietjens cherche à faire prévaloir les valeurs d’un monde passé. Cette entreprise apparaît dérisoire et absurde au lecteur, puisque la fin s’avère invalidée par le moyen.
53Pierre Bourdieu explique cette forme de décalage entre un individu et son époque par la notion d’hysteresis : un phénomène de retard entre les habitus d’un individu et l’époque dans laquelle il vit. Bourdieu cite comme exemple emblématique le personnage de Don Quichotte27.
En raison de l’effet d’hysteresis qui est nécessairement impliqué dans la logique de la constitution des habitus, les pratiques s’exposent toujours à recevoir des sanctions négatives, donc un « renforcement secondaire négatif », lorsque l’environnement auquel elles s’affrontent réellement est trop éloigné de celui auquel elles sont objectivement ajustées. On comprend dans la même logique que les conflits de génération opposent non point des classes d’âge séparées par des propriétés de nature, mais des habitus qui sont produits selon des modes de génération différents, c’est-à-dire par des conditions d’existence qui, en imposant des définitions différentes de l’impossible, du possible, du probable et du certain, donnent à éprouver aux uns comme naturelles ou raisonnables des pratiques ou des aspirations que les autres ressentent comme impensables ou scandaleuses et inversement28.
54Ainsi, Tietjens, qui n’est pourtant âgé que de vingt-six ans au seuil de la tétralogie, est aliéné en son temps car il se refuse catégoriquement à suivre toute injonction de la société moderne. En cela, il diffère fondamentalement de l’idéologie du passé propre au groupe des Macmaster ; ceux-ci se contentent en effet de se plier à une mode bien plus que d’avoir une relation profonde et complète à la tradition. La relation de Tietjens au passé est par conséquent fondamentalement différente de celle des Macmaster : comme nous l’avons constaté plus haut, si ces derniers sont des champions auto-proclamés de la tradition, ils sont en réalité plutôt les promoteurs d’un rattachement factice à un âge d’or, construction du début du vingtième siècle. Les Macmaster et leur cénacle sont avant tout les instigateurs — tout autant que les serviteurs — d’une mode du passé.
55La différence dans le traitement de la tradition par Tietjens et les Macmaster peut s’analyser en termes de diachronie et de synchronie. Les Macmaster, nous l’avons vu, tentent de vivre le passé synchroniquement, de le rendre de nouveau présent, en prétendant annuler le passage du temps. Ce faisant, ils en désavouent le caractère révolu. Un tel traitement du passé est comparable à celui opéré par la légende, telle que l’analyse Catherine Belsey : « Legend eliminates the difference of the past : even the most heroic of golden worlds exists in a kind of synchronic present as a model. [...] What is lost is the pastness of the past, its otherness29 ». Ce qui est perdu, c’est le caractère advenu du passé : c’est précisément là ce qui différencie Tietjens des autres défenseurs de la tradition dans le roman. Tietjens chérit le passé pour ce qu’il est — en ce qu’il est révolu. Il se déploie donc au fil du texte deux visions opposées du passé : celle d’un passé essentialisé et intellectuel, et celle, pratiquée par les Macmaster et leurs émules, d’un passé factice et théâtralisé, qui ne se donne plus à voir qu’à travers des objets, à travers une façade purement matérielle.
56Philip Davis a proposé récemment une description précise et convaincante de la situation de Tietjens en son temps :
For such figures, history is something lost — the lost potential of a race’s ancient thoughts — or something which, if retained, is retained only as hidden within the individual’s memory, in the latent mixed-up store of inherited things that seem nonetheless utterly and personally instinctive. Such half-buried retention means that, even so, there is the possibility of resonant things coming through to us, like half-recognised forward memories, demanding development, seeking re-incorporation and adaptation in the persons and times they find30.
57« History is something lost » : le passé est toujours perdu, et Tietjens se fait un devoir de s’en souvenir et d’en commémorer les vertus désormais disparues. En ce sens, il constitue selon Philip Davis une incarnation du « reste sauveur », « saving remnant », tel qu’il apparaît à plusieurs reprises dans l’Ancien Testament et le Livre de l’Apocalypse : « a hidden society within Society, against but within Sodom : a loyal oppositional memory of what that false Society truly should be and a memory of that from which in its falsity it has fallen31 ». Tietjens nous apparaît de fait délibérément et opiniâtrement aliéné en son monde, et ce avant tout par le devoir de mémoire qu’il s’estime dans l’obligation de remplir : « a loyal oppositional memory32 ».
58L’assimilation de Tietjens à la figure du « reste sauveur » apparaît particulièrement pertinente dans les parties du récit qui se déroulent pendant la première guerre mondiale. La guerre cristallise les oppositions et met en évidence une dichotomie claire entre les défenseurs d’un ordre féodal exalté par Burke, et les promoteurs d’un monde nouveau. Philip Davis le résume en ces termes :
Tietjens, the believer in an old English feudal order, all the more aware, even so, of living in an increasingly modern, pluralist world; the army in the First World War as a last, renewed latter-day version of feudal family order, with painful responsibilities falling upon a reluctant yet necessary commander33.
59C’est de fait sur le front que Tietjens s’affirme le plus clairement en fervent défenseur des idéaux des Lumières ; nous l’avons vu, il assure à Valentine que son engagement dans la première guerre mondiale est mû par la volonté de défendre la civilisation issue du dix-huitième siècle. Cette tentative de préservation anachronique du dix-huitième siècle n’est pas seulement conceptuelle : comme le fait remarquer Philip Davis, celle est aussi mise en pratique dans le mode de fonctionnement de l’armée, reliquat d’un ordre féodal révolu : « the army in the First World War [is] a last, renewed latter-day version of feudal family order ». Tietjens veille sur ses soldats comme un suzerain sur ses vassaux ; il conçoit ses tâches d’officier les plus ingrates comme un devoir féodal : « That was really a duty — a feudal duty ! — performed for the sake of the rag-time fellows » (AMCSU 590). « Performed » : il s’agit une fois de plus d’un rôle théâtral qu’il est ici un devoir de jouer. L’organisation militaire est assimilée à un système féodal, et par extension, les codes de régulation de l’armée font songer à ceux d’une civilisation archaïque. Lorsque la guerre est finie, les soldats sont ostracisés par la société qui émerge de l’armistice et qui ne reconnaît plus ces témoins d’un ordre révolu. Cette déchéance du statut idéologique du soldat est mentionnée de manière particulièrement appuyée dans le dernier volume : « the determined discredit that, after the war was over, the civilian population would contrive to attach to every man who had been to the front » (LP 742). Le lien ainsi établi entre philosophie des Lumières et féodalisme est pour le moins surprenant : comme souvent chez Ford, l’éclectisme des références peut sembler contradictoire et intenable. Mais c’est dans ces deux cas d’une vision mise à jour qu’il s’agit, une vision où les deux systèmes de pensée s’enrichissent mutuellement et viennent se frotter aux problématiques propres au début du vingitème siècle afin de générer en définitive un système de pensée hors du temps.
60Christopher Tietjens a néanmoins pleinement conscience du caractère anachronique de son positionnement.
3.2 Un archaïsme conscient et désabusé
61Tietjens entretient un rapport désabusé aux traditions auxquelles il paraît pourtant farouchement attaché. Bien que ses postures intellectuelles et morales soient fréquemment assimilées à la culture du dix-huitième siècle, sa relation à cette époque et à l’idéologie qui lui est rattachée est loin d’être monolithique : elle est mêlée de dédain et d’auto-dérision. La phrase, déjà mentionnée, qui évoque son don pour l’estimation des meubles anciens, est infléchie par une note discordante : « Tietjens [...] had a marvellous gift for furniture ; he despised it as such, but he knew it down to the ground » (SDN 151). De même, l’emblème le plus éloquent de sa mémoire phénoménale comme de son attachement aux Lumières — son savoir littéralement encyclopédique, idéal du dix-huitième siècle — est dénigré par Tietjens lui-même : « he despised people who used works of reference » (SDN 10). Lors d’une conversation avec Sylvia, Tietjens explique les atrocités du temps présent, dont la guerre est symptomatique, par la dégénérescence des valeurs traditionnelles :
She said :
« Look here, it’s all the fault of this beastly war, isn’t it Can you deny it... I mean that decent, gentlemanly fellows like Brownie have turned into beastly squits ! »
« I suppose it is », Tietjens said dully. « Yes, certainly it is. You’re quite right. It’s the incidental degeneration of the heroic impulse: if the heroic impulse has too even a strain put on it the incidental degeneration gets the upper hand. » (SDN 161)
62La civilisation dite « du dix-huitième siècle », pour reprendre les catégorisations du roman, meurt donc de son propre excès : ainsi, l’héroïsme (une valeur du passé) dégénère précisément parce qu’il est trop sollicité (« the heroic impulse has too even a strain put on it »). Ce constat rejoint celui, livré implicitement à travers la description du milieu des Macmaster, que le culte du passé débouche sur la stérilité lorsqu’il devient fanatique et tourne à vide. Sans se défendre de son attachement aux valeurs du dix-huitième siècle, Tietjens en reconnaît l’inanité : contrairement aux Macmaster, il a conscience que le passé ne peut se retrouver et que sa cause est toujours perdue d’avance. Ainsi, après avoir justifié auprès de Valentine sa participation à la guerre par sa volonté de défendre la civilisation du dix-huitième siècle, il concède que cette ambition est vaine : « But our coming in had changed the aspect at once. It was one part of the twentieth century using the eighteenth as a catspaw to bash the other half of the twentieth » (SDN 236). Les valeurs anciennes ne servent plus que de prétexte pour justifier la guerre.
63D’autre part, le rapport de Tietjens à la tradition évolue sensiblement au fil de la narration. Sa remise en question du respect aveugle des traditions comme des conventions peut être considérée à certains égards comme la clé de voûte de l’intrigue. La voix incertaine et interrogatrice de Tietjens concernant l’idéologie de son univers, voix le plus souvent intérieure, mais parfois adressée à Valentine, constitue le thème musical principal du roman, en revenant régulièrement dans le récit. Pour multiples que soient les situations présentées au fil des trois premiers tomes, elles décrivent invariablement, de près ou de loin, le dilemme fondamental du protagoniste. Christopher Tietjens est constamment pris en étau entre l’injonction de respecter, et le sourd désir de rejeter, les codes issus du passé. Cette polarité est comparable à la dichotomie qui, selon Ford, se trouve au cœur de la littérature chinoise ancienne, ainsi que le souligne Todd Bender :
In The March of Literature from Confucius to Modern Times, Ford’s controlling idea is that ancient Chinese literature established a polarity, which has dominated all the subsequent literature in the world. [...] The followers of Confucius studied to become literati, mandarins, to take part in the administration of vast governmental departments, to attain positions in a hierarchy. Lao-Tsze, on the other hand, was an « individualist-quietist » [to Ford], who withdrew from the futile ambitions and pursuits of the mandarin into the self-sufficient life of a pastoral hermit. [...] However fanciful this alleged opposition between the active man versus the eremite may be as a description of ancient Chinese thought, it certainly is a succinct statement of a major ideological tension in Ford’s fiction in general34.
64Tietjens a conscience de ce schisme intérieur et de son rapport ambivalent au système idéologique dont il est un pilier. Sa réaction au baiser de Macmaster et Mrs. Duchemin, dont le caractère ironique a été analysé au terme du premier chapitre, est emblématique de son positionnement distancié par rapport au monde dont il fait partie :
[Macmaster and Mrs. Duchemin] drew apart to gaze at each other, holding hands.... The voice of Tietjens said :
« Macmaster ! You’re to dine at Mrs. Wannop’s tonight. Don’t dress; I shan’t. » He was looking at them without any expression, as if he had interrupted a game of cards. (SDN 103)
65Tietjens est bien celui par lequel le regard oblique peut advenir et faire voler en éclats les rouages de cette société qui tourne sur elle-même. L’oblicité constitue donc une modalité essentielle de la mise en crise du système idéologique. Le chapitre qui suit immédiatement le regard singulier qu’il pose sur Macmaster et Edith Ethel Duchemin a valeur d’épiphanie, pour lui comme, nécessairement, pour le lecteur qui suit sa progression. C’est au contact de Valentine que Tietjens prend pleinement conscience de cette tension. Lors de l’excursion nocturne en compagnie de Valentine, le déchirement de Tietjens, auparavant obscur et souterrain, affleure à la conscience du personnage et devient formulé et conscient :
« By God ! Why not take a holiday Why not break all conventions » They erected themselves irrefragably. He had not known this young woman twenty-four hours, not to speak to, and already the convention existed between them that he must play stiff and cold, she warm and clinging.... [...]
A convention of the most imbecile type... Then break all conventions: with the young woman: with himself above all. For forty-eight hours... [...] Let them be a holiday! A holiday from himself above all; a holiday from his standards, from his convention with himself.
(SDN 129)
66La rupture continuelle des phrases et des points de vue au sein de ce monologue intérieur est en elle-même le symptôme du revirement de Tietjens : le personnage se défait ici de sa prétention à une exactitude intellectuelle et à une inflexibilité morale absolue. À travers l’expression « a holiday from himself », la tension entre conventions et liberté est présentée comme scindant la personnalité de Christopher en deux. Ce dilemme est déjà présent tout entier dans le titre du premier roman de Parade’s End : la tournure négative, « some do not », évoque immanquablement son alternative positive, « some do ». La première allusion au titre survient d’ailleurs sous un jour ironique, au cours d’une méditation de Tietjens : « His own voice, a caricature of his own voice, seemed to come to him : “Gentlemen don’t...” » (SDN 138). Le point de vue ironique que Tietjens porte à la reproduction de codes du passé, tel qu’il s’est manifesté dans la scène du premier baiser de Macmaster et Mrs. Duchemin, n’épargne pas Tietjens lui-même, puisque son édit lui paraît forcé, grotesque — une « caricature ». L’épisode du voyage en charrette durant lequel se déroule toute cette réflexion de Tietjens s’achève sur un renvoi plus précis au titre de Some Do Not..., dans les remarques du cocher qui se déplace à contrecœur pour transporter Tietjens et Valentine, après la collision entre leur charrette et la voiture de Campion :
Always the gentleman... a merciful man is merciful also to his beast. But I wouldn’t leave my little wooden ’ut, nor miss my breakfast, for no beast.... Some do and some... do not. (SDN 144)
67Cette phrase relance la méditation de Tietjens, qui réitère son désir de se libérer des principes essentiels au bon fonctionnement du système de valeurs ancien, mais conclut en leur renouvelant son attachement : « But one has to keep going... Principles are like the skeleton map of a country — you know whether you’re going east or north » (SDN 144). Similairement, c’est au terme de la deuxième section que le titre prend une résonance particulière, rejaillissant sur l’ensemble de la narration qui l’a précédé. L’avant-dernier chapitre du premier volume se clôt sur les mots « Some do not ! », proférés par un clochard (SDN 280). Enfin, dans le dernier chapitre du roman, après avoir décidé de « briser les conventions » (SDN 129) et proposé à Valentine de devenir sa maîtresse, Tietjens dans un ultime mouvement de balancier entre attachement aux valeurs issues du passé et désir de liberté, renonce finalement à mener sa décision à terme en expliquant à Valentine : « We’re the sort that... do not ! » L’écho au titre est mis en valeur par les italiques35.
68Bien que chaotique et irrégulière, l’évolution de Tietjens s’oriente cependant inexorablement vers une prise de conscience de plus en plus aiguë de l’existence d’alternatives aux principes préétablis. Ce cheminement est parallèle à celui de Valentine dans son rapport à la sexualité, dont il est question au cinquième chapitre du second volet de Some Do Not... (SDN 263-266). Au cours de ces pages, la narration ne cesse d’entrelacer l’évolution de la civilisation et celle des sentiments de Valentine. La prise de conscience puis l’acceptation de son désir est pour Valentine synonyme de défaite (« she surrendered » est répété) ; et son acceptation du désir sexuel est présentée avant tout comme la prise de conscience d’une fin — la fin de sa croyance en une société d’élite composée d’êtres chastes : « She was finished. Chastity : Napoo finny ! Like everything else ! » Cette évolution rejoint de la sorte celle de Tietjens, qui tente lui aussi d’accepter le caractère caduc du passé et de reconsidérer le monde à neuf.
3.3 Un rapport prophétique au futur
69Par ailleurs, Tietjens, bien qu’il paraisse prioritairement tourné vers le passé, n’en entretient pas moins une relation prophétique au futur. Sa prescience est soulignée à plusieurs reprises, en particulier dans sa prémonition de la guerre à venir, ainsi que Sylvia en convient :
Tietjens had prophesied what at the time seemed to her a lot of tosh. It had been two or three years before, but Tietjens had said that about the time groose-shooting began, in 1914, a European conflagration would take place which would shut up half the houses in Mayfair and beggar their inhabitants. (SDN 155)
70De même, pendant la guerre, Tietjens est présenté comme un voyant capable de prédire la mort de tel ou tel soldat :
It occurred to Tietjens that that man would never see his children. He wished these intimations did not come to him. He found himself at times looking at the faces of several men and thinking that this or that man would shortly be killed. [...] As a rule he was right.
(AMCSU 622-623)
71De fait, si l’on suit jusqu’à son terme l’analogie du reste sauveur proposée par Philip Davis, le rôle de Tietjens n’est pas seulement tourné vers le passé mais aussi vers l’avenir. La notion de reste sauveur n’implique pas simplement le devoir de préserver la mémoire d’un passé meilleur, mais aussi l’espoir d’un retour à des temps plus vertueux. Voilà pourquoi Tietjens est à la fois « reste » et prophète ; Philip Davis le rapproche alors d’un des protagonistes de Women in Love :
Tietjens and Birkin are, in their different ways, those memory-germs, those hidden prophets, those disguised individuals of the remnant — even in the midst of the personal flaws and lonely inadequacies that may make them also seem such cranks and egoists, false Imitators of Christ instead36.
72Le rapport de Tietjens au temps est donc foncièrement ambivalent : il semble en effet doté d’exceptionnelles capacités tant mnémoniques que prophétiques. Cependant, au lieu de maîtriser à la fois le temps passé et le temps à venir, ces aptitudes le condamnent à une aliénation temporelle double. Tietjens se rattache à une ère passée tout en lui portant un regard désabusé, et il possède une vision prophétique qui lui fait délivrer, tel Cassandre, des prédictions dont son entourage se passerait volontiers. Le rapport complexe que Tietjens entretient avec le temps concerne d’ailleurs aussi bien le « temps long » de la civilisation que le temps personnel, biologique, d’un homme qui, d’une part demeure adolescent par une fidélité à des valeurs révolues qui peut sembler quelque peu naïve, et d’autre part a déjà l’expérience d’un vétéran et la prescience d’un vieux sage. Valentine prend conscience de ce paradoxe en l’écoutant parler : « She had suddenly a clear view of him as a man extraordinarily clear-sighted in the affairs of others, in great affairs, but in his own so simple as to be almost a baby » (SDN 236). De fait, au cours de cet échange, Valentine insiste sur le corps lourd et massif de Tietjens : « Say that your large hulking body will stop two bullets » (SDN 237) ; mais elle lui prête quelques instants plus tard l’innocence d’un enfant : « You’re as innocent as a child » (SDN 239). Loin de s’associer au passé de façon monolithique, Tietjens, tenant tout à la fois du vétéran et de l’enfant, est comme pris en étau entre deux mouvements contraires, l’un allant vers l’avant, l’autre vers l’arrière. Tietjens est présenté ailleurs comme un adolescent :
[I]t is not a good thing to belong to the seventeenth or eighteenth centuries in the twentieth. [...] I am really, sir, the English public schoolboy. That’s an eighteenth-century product. [...] Other men get over their schooling. I never have. I remain adolescent. (NMP 490)
73D’autre part, c’est avec une surprise immanquable que l’on se remet en mémoire l’âge de Tietjens au seuil de Parade’s End. La narration souligne d’ailleurs d’emblée le contraste entre son âge et son apparence : « He was twenty-six ; but, very big, in a fair, untidy, Yorkshire way, he carried more weight than his age warranted » (SDN 5). Quelques pages plus tard, Macmaster remarque la canitie naissante de son compagnon : « He had observed [...] that half of Tietjens’ forelock and a roundish patch behind it was silvery white » (SDN 16). Par la suite, la narration ne cessera d’insister sur le vieillissement prématuré, physique comme psychologique, que Tietjens subit sur le front37.
4 Les espaces, projections idéologiques du rapport au temps
74Rappelons brièvement le malaise de Catherine Belsey faisant l’expérience de la reconstitution historique de Llancaiach Fawr :
The problem was [...] that I was asked to cross the boundary in one direction, and irreversibly for the duration, to enter the past in dialogue where, deprived of any intelligible reference to the present, I had no secure place to speak from38.
75Les termes spatiaux sont multipliés pour évoquer une expérience temporelle : « Cross the boundary », « direction », « enter the past », « no secure place ». De fait, à travers l’analyse de Catherine Belsey comme la pratique muséale de nombre de personnages de Parade’s End, nous est révélée la dimension spatiale inhérente à la recréation du passé. Le passé est constamment pensé et vécu comme un territoire à habiter et à reconquérir. Dans son article « Habitations of the Past », Catherine Bernard rappelle le processus constant de spatialisation du passé dans les fictions anglo-saxonnes modernes : « a past always already open to visitors fantasizing their present against the scenery of a gallant inheritance organically and nostalgicallyn landscaped and allegorized in the great family estates of British and Irish fiction39 ». La notion d’habitus culturel est ainsi revivifiée : à travers la représentatio de la demeure ancestrale, l’habitus voit son sens premier littéralisé. Le passé se fait espace habitable :
The country house functions both stylistically and ideologically like some « founding metonymy40 ». In it, collective time and a powerful sense of the local, family history and national history merge and are subsumed under a common political economy41.
76Le rapport au passé se traduit donc de manière spatiale, dans l’investissement idéologique des espaces par les personnages.
77Nous l’avons vu, le recours à la tradition est nécessaire autant à l’aristocrate de souche, afin de réaffirmer son authenticité, qu’aux membres des classes roturières, afin d’asseoir leur légitimité. Cette opposition entre aristocrates et roturiers se double dans Parade’s End d’une opposition entre authenticité et facticité ; celle-ci est particulièrement manifeste dans le contraste des traitements idéologiques de l’espace par les personnages. L’attachement au passé est tout à la fois présenté comme la seule voie possible pour établir une identité, puisque tous s’y prêtent, et discrédité par l’usage frauduleux qu’en font certains personnages. Cette dichotomie est emblématisée par la fonction spécifique qu’occupe le mobilier — en particulier les miroirs, paradigme dont nous avons déjà noté l’importance structurelle — dans l’univers des quatre romans. Michela Calderaro relève la récurrence du paradigme du miroir dans Parade’s End et en livre une analyse convaincante :
Mirrors are another characteristic of the railway carriage and of most of the interiors in the first three books. Here they are « immaculate as if they had reflected very little », and in fact they reflect the « little » quality of that society, its « little » values, its inability to see the void in which it is caught. [...] The abundance of mirrors stresses the importance given to « images » over what is in fact reflected in them, to appearances over reality42.
78Le rapport des personnages au mobilier met donc en contraste deux formes de rattachement au passé : à la reconstitution artificielle du passé qui vient d’être mise en évidence, est opposée à la valorisation par Tietjens du patrimoine « naturel », d’un passé qui vient rejoindre et habiter le présent sans hiatus. Nous retrouvons ici la notion de naturel qui est au cœur du traité de Burke. Cette axiologie rejoint une dichotomie plus large entre le faux (« fake ») et l’authentique (terme clé de l’impressionnisme littéraire, comme nous l’observerons dans la deuxième partie). À plusieurs reprises, la description des intérieurs induit un commentaire ironique sur la mode du désuet. Ainsi, l’hôtel de Lobscheid remet en scène le passé à un point tel que l’impression d’artifice contamine jusqu’au paysage, qui est assimilé à un décor de carton-pâte : « [The farmhouses] were like gay cardboard boxes set down in fields » (SDN 23). Le paradigme de la représentation théâtrale est ici encore sous-jacent. La critique d’une juxtaposition arbitraire du passé et du présent devient explicite dans la description de l’intérieur de l’hôtel :
the hotel [had] been a former Grand Ducal hunting-box, freshened to suit the taste of the day with varnished pitch pine, bath-rooms, verandahs, and excessively modern but noisy lavatory arrangements which had been put in for the delight of possible English guests.
(SDN 26)
79Nous voyons ici illustré le revers de l’idéal pittoresque : au lieu d’une union harmonieuse entre le naturel et le culturel, entre l’ancien et le moderne, ici le moderne vient contaminer le passé. Tout ce que cet ancien pavillon de chasse pouvait contenir d’authentique se voit annulé par des modernisations qui font de lui un lieu proprement grotesque : ni ancien, ni moderne, mais une caricature des deux. Le chapitre suivant commence sur une même vision critique du « désuet à la mode », cette fois dans une auberge du Sussex :
Tietjens, who hated these disinterred and waxed relics of the past, sat in the centre of the room at a flimsy card-table beneath a white-shaded electric light of a brilliance that, in those surroundings, appeared unreasonable. This was one of those restored groups of cottages that it was at that date the fashion to convert into hostelries. To it Macmaster, who was in search of the inspiration of the past, had preferred to come. Tietjens, not desiring to interfere with his friend’s culture, had accepted the quarters, though he would have preferred to go to a comfortable modern hotel as being less affected and cheaper. Accustomed to what he called the grown oldnesses of a morose, rambling Yorkshire manor house, he disliked being among collected and rather pitiful bits.
(SDN 43)
80Tietjens a en horreur la reconstitution artificielle d’un passé déraciné — « disinterred » — et fossilisé, comme embaumé — « waxed » — aux fins d’être transplanté artificiellement à l’intérieur du présent. À l’opposé de ce travestissement du passé, il préfère opter pour un décor sans compromis : franchement moderne, ou à l’inverse hérité naturellement du passé, d’un passé qu’on laisse vivre et mûrir, ainsi que l’expression « grown oldnesses » le suggère. Les idéaux qui transparaissent ici comme essentiels sont ceux de cohérence et de continuité — deux notions rassemblées sous le terme anglais de consistency : soit un décor issu du passé naturellement et en ligne directe, soit un décor résolument et intégralement moderne. À travers le jugement de Tietjens s’effectue la critique d’une agglutination de fragments sans lien préalable, sans raison — « unreasonable » –, c’est-à-dire sans légitimité, sans un lignage qu’il serait possible de retracer. Ce principe est décliné à divers niveaux tout au long de l’œuvre ; il se retrouve ainsi de façon anecdotique, mais emblématique, dans la mention par Tietjens de son intérêt cynégétique pour la trace (« spoor ») laissée par une loutre, suivie de la remarque que cela n’intéressera pas Macmaster : « he told me how to know a dog otter’s spoor from a gravid bitch’s... But that wouldn’t interest you » (SDN 46). Ainsi, l’attachement à la tradition se décline sur un mode authentique pour les aristocrates « naturels », ou sur le mode de la vogue mondaine pour « les autres ». Là où Tietjens se passionne pour la reconstitution exacte d’une trace, d’un élément du passé — du reste —, Macmaster se contente d’une reproduction qui n’ait que l’apparence de l’ancien.
81Cependant, l’appartement des Tietjens, à l’image du couple improbable formé par Christopher et Sylvia, constitue un croisement grotesque du dix-huitième siècle et de l’ère électrique :
There came back into his mind, burnt in, their breakfast-room, with all the brass, electrical fixings, poachers, toasters, grillers, kettle-heaters, that he detested for their imbecile inefficiency [...]. The décor of the room seemed to burn into his mind. (SDN 121)
82Cette évocation est d’autant plus frappante qu’elle apparaît au moment même où Tietjens se trouve chez les Wannop, dans un cottage dont la patine est authentique. L’intérieur des Tietjens, mêlant les antiquités du dix-huitième siècle soigneusement collectées par Tietjens et les gadgets modernes de Sylvia, est foncièrement hybride ; la mixité de l’endroit semble l’écho sardonique de la paternité incertaine du fils de Sylvia. C’est peut-être pour cette raison que ce décor suscite tant d’animosité et une véritable détresse psychologique chez Tietjens : il semble lui rappeler la bâtardise possible du fils de Sylvia, et par conséquent l’absence potentielle de descendant. De même, ce décor de mauvais aloi ne témoigne d’aucun héritage culturel clair.
83Plus largement, c’est le territoire anglais tout entier qui apparaît traversé par l’axe de l’ancien et du moderne ; cette vision s’éclaire à la lecture de England and the English, la trilogie publiée par Ford entre 1905 et 190743. Le premier tome, The Soul of London, est partagé entre une vision de la capitale engloutissant l’individualité et l’expérience propre à chaque homme, et une vision inverse de la cité accueillant en son sein les différences individuelles et agissant comme un kaléidoscope humain. L’oscillation entre ces deux aspects a priori irréconciliables n’est jamais tranchée. On retrouve la même indécision dans Parade’s End. À l’inverse de nombreuses œuvres contemporaines de Ford, la mention de Londres ne suscite pas d’animosité particulière au sein de la narration. Elle est tour à tour espace en chantier, voire en démolition — « an open space, dusty, with half-timber buildings whose demolition had been interrupted » (SDN 213), et un terrain à parcourir, à conquérir, au travers duquel Valentine court pour retrouver Tietjens la veille de son retour au front (SDN 273-74).
84Par ailleurs, comme dans le deuxième tome de England and the English, la campagne dont il est question dans Parade’s End est celle du sud-est de l’Angleterre, principalement le Kent. Comme dans The Heart of the Country également, la campagne apparaît au premier abord comme l’espace idyllique où les racines se retrouvent le plus aisément, où l’homme est en phase avec son patrimoine et son identité tout à la fois personnelle et anglaise. Toutefois, à la différence de The Heart of the Country, bien que les personnages semblent fuir vers la campagne dans l’incipit du roman (leur train s’éloigne de Londres et se dirige vers le sud-est de l’Angleterre), celle-ci peut constituer une prison pour l’individu tout aussi grimaçante que Londres. En témoigne la situation de Mrs. Duchemin dans Some Do Not..., cloîtrée dans le presbytère avec son époux dément. Valentine à Londres, sans cesse hors de chez elle, circule librement d’un lieu à l’autre ; dans l’univers rural de The Last Post, au contraire, et comme il a été vu plus haut, elle s’est enfermée à clé dans sa chambre et se sent plus que jamais étouffée par les conventions qu’elle croyait avoir définitivement rejetées en devenant la maîtresse de Tietjens. Le dernier volet de la trilogie anglaise rend explicite l’analogie établie entre l’espace et la temporalité, et accentue l’oscillation entre un passé qui nourrit l’identité et qui étouffe l’individu, entre une modernité tout à la fois menaçant l’homme d’impersonnalité et porteuse d’espoir. Philip Davis a opéré un rapprochement convaincant et lumineux entre l’Angleterre comme un espace-temps qui se laisse entrevoir de façon constamment ambivalente au fil de England and the English, et l’univers auquel Tietjens est confronté :
It is in this roomy experimental territory lodged between assimilation as destructive and assimilation as hospitable that Tietjens is called into being as the great, hidden internal test-case for the nation. Parade’s End is itself the English melting-pot, or the testing-ground staked out between the simple initial opposites of lonely Tietjens as irrelevant alien relic or missionary Tietjens as Saving Remnant. The man representative of the sixteenth or the seventeenth or the eighteenth century is thus put into the twentieth, like an embodied microcosmic test of history, without a clear sense of whether the experiment is to bring the past forward again or leave it finally behind44.
Notes de bas de page
1 Jean Baudrillard, article « Modernité », Encyclopedia Universalis.
2 Catherine Belsey, « Reading Cultural History », dans Tamsin Spargo (éd.), Reading the Past, Basingstoke : Palgrave, 2000, p. 104-117.
3 Ibid., p. 104.
4 Voir le deuxième chapitre de la troisième partie, « Fantasmes du collectionneur : la contamination par l’objet », p. 264-271.
5 Catherine Belsey, « Reading Cultural History », op. cit., p. 104.
6 Ibid., p. 105.
7 Catherine Bernard, « Habitations of the Past : of Shrines and Haunted Houses », dans Herbert Grabes (éd.), Cultural Memory/Literary History, REAL. Yearbook of Research in English and American Literature, Tübingen : Günter Verlag, 2005 / 2006, p. 161-172.
8 Voir infra, « Les espaces, projections idéologiques du rapport au temps », quatrième section de ce même chapitre, p. 80-85.
9 Bernard, op. cit., p. 167.
10 Virginia Woolf, A Room of One’s Own, 1929 ; Oxford : Oxford University Press, 1998, p. 6-7.
11 Mary Wollstonecraft, A Vindication of the Rights of Woman, 1792, Oxford : Oxford University Press, 1999, p. 257.
12 Linda Colley, op. cit., p. 242.
13 Cette réflexion sur l’objectification du sujet sera approfondie au deuxième chapitre de la troisième partie, p. 263-291.
14 Coventry Patmore, The Angel in the House, Londres : Macmillan, 1863, p. 233.
15 Jean-Jacques Rousseau, Émile, ou de l’Éducation, 1762 ; Œuvres complètes, IV, Paris : La Pléiade, 1969, p. 768.
16 Wollstonecraft, op. cit., p. 216.
17 Ce dernier volume est d’ailleurs parfois traité isolément du reste de Parade’s End par la critique. Sur le débat concernant l’inclusion de The Last Post dans Parade’s End, voir notamment Max Saunders, Ford Madox Ford : A Dual Life II, Oxford : Oxford University Press, 1996, p. 249-256, et Michela Calderaro, A Silent New World : Ford Madox Ford’s Parade’s End, Bologna : Clueb Editrice, 1995, p. 21-31.
18 Cf. supra, p. 55-56.
19 Esther Newton, « The Mythic Mannish Lesbian : Radclyfffe Hall and the New Woman », Signs, Chicago : the University of Chicago Press, 1984, p. 558, 560.
20 Andrea Dworkin, Pornography and Silence : Culture’s Revenge against Nature, New York : Harper and Row, 1981, p. 219.
21 Newton, op. cit., p. 560.
22 Susan Meyer, America’s Great Illustrators, New York : Abrams, 1978.
23 Martha Patterson, Beyond the Gibson Girl : Reimagining the American New Woman, Urbana and Chicago : University of Illinois, 2005, p. 27.
24 Ibid., p. 28.
25 Calderaro, op. cit., p. 105-106.
26 Voir James Boswell, Life of Johnson, 1791, Oxford : Oxford University Press, 2006.
27 Pierre Bourdieu, Questions de sociologie, (1984), Paris : Les Éditions de Minuit, 2002, p. 134.
28 Bourdieu, Esquisse d’une théorie de la pratique, op. cit., p. 260-261.
29 Belsey, op. cit., p. 106.
30 Philip Davis, « The Saving Remnant », dans Ford Madox Ford and Englishness, op. cit., p. 20.
31 Ibid., p. 22.
32 Ibid.
33 Ibid., p. 25.
34 Todd Bender, Literary Impressionism in Jean Rhys, Ford Madox Ford, Joseph Conrad, and Charlotte Brontë, New York : Garland, 1997, p. 20.
35 Les normes d’édition des PULM imposant la mise en italique des citations en langue étrangère dans le corps du texte, les italiques présentes dans le texte de Ford sont transcrites par des romaines. On comprendra donc, ici comme plus loin, que la mention d’italiques rend compte du texte original, et non de sa retranscription ici.
36 Davis, op. cit., p. 32.
37 On retrouve le même décalage entre l’âge réel et l’âge psychologique des personnages dans les romans que la romancière contemporaine Pat Barker a consacrés à la Grande Guerre ; celui-ci est expliqué partiellement par le rôle paternel assumé par les officiers : « Rivers had often been touched by the way in which young men, some of them not yet twenty, spoke about feeling like fathers to their men. » Pat Barker, Regeneration, 1966, Londres : Penguin, 1995, p. 97. De même, Tietjens est assimilé à une « mère-poule » : « he mothered the lot of us as if he was a hen sitting on addled eggs » (NMP 399) ; et il oublie ses propres préoccupations dans son inquiétude pour les hommes sous sa responsabilité : « It was the worries of all these wet millions in mud-brown that worried him » (NMP 297).
38 Belsey, op. cit., p. 104.
39 Bernard, op. cit., p. 162.
40 L’expression française utilisée par Pierre Bourdieu est « métonymie originaire ». Bourdieu, Esquisse d’une théorie de la pratique, op. cit., p. 297.
41 Bernard, op. cit., p. 163.
42 Calderaro, op. cit., p. 38-40.
43 Ford, England and the English : The Soul of London (1905), The Heart of the Country (1906), The Spirit of the Country (1907), op. cit.
44 Davis, op. cit., p. 29-30.
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