Introduction

1En substituant à son nom de naissance, Ford Hermann Hueffer, le pseudonyme sous lequel il demeure aujourd’hui connu, Ford Madox Ford renia une filiation pour en reconnaître une autre. Abandonnant son patronyme, il revendiqua ainsi son autonomie par rapport au legs paternel, dont la transmission du nom est la marque la plus immédiate. Mais son choix le relia à une autre ascendance : celle de son grand-père maternel, le peintre préraphaélite Ford Madox Brown. Ford fit ainsi acte de renouveau tout en affirmant son inscription dans une lignée esthétique dont il ne cessa de reconnaître l’influence sur son art.

2Du fait de cette relation contradictoire à son legs esthétique, il est peu aisé de situer Ford Madox Ford au sein du modernisme. Éditeur et promoteur de jeunes talents1, Ford fut proche de divers courants dits modernistes, tels que l’imagisme ou le vorticisme. Il écrivit régulièrement dans des revues modernistes et encouragea nombre de jeunes auteurs à travers une correspondance soutenue avec ces derniers, et en organisant fréquemment des réceptions littéraires et artistiques. Cependant, outre que cette association concerne au premier chef son œuvre poétique, il est possible d’argumenter que l’œuvre romanesque de Ford se rattache autant à l’esthétique propre à une génération d’auteurs antérieure (notamment James et Conrad) qu’à une esthétique moderniste. À cela s’ajoute la formidable influence du cercle artistique et littéraire qui se réunissait à la fin du dix-neuvième siècle autour de son grand-père, le peintre préraphaélite Ford Madox Brown, et qui comprenait entre autres Dante Gabriel et Christina Rossetti, Tennyson, Ruskin, Carlyle. La notion d’héritage esthétique chez Ford n’est pas simplement figurée : l’ascendance est aussi littérale. Cette particularité d’une succession littéraire venant prolonger le legs familial peut expliquer l’attitude singulière de Ford au sein des mouvements de son temps : bien qu’enthousiaste devant l’expérimentation, il se refusait catégoriquement à renier son héritage esthétique et littéraire.

3De fait, si Ford occupa une place majeure au sein du modernisme, sa position n’en fut pas moins paradoxale : son rôle d’éditeur en témoigne. Les revues dont il fut le fondateur et l’éditeur, l’English Review et plus tard la transatlantic review2, firent ainsi voisiner des textes d’auteurs reconnus comme James et Hardy avec ceux d’auteurs nouveaux, considérés aujourd’hui comme des figures essentielles du canon moderniste : D.H. Lawrence, Ezra Pound, Wyndham Lewis, E. M. Forster, ou encore James Joyce, qui considérait Ford comme le « parrain » de Finnegans Wake3. L’ancrage de Ford dans le contexte littéraire de son époque est donc caractérisé par un battement entre l’hommage à ses ascendances artistiques et la fascination enthousiaste pour les démarches de rupture qui caractérisent les mouvements modernistes.

4C’est alors que se pose la question fondamentale de la position de Ford par rapport au canon moderniste ; celle-ci eut en effet des conséquences essentielles sur la réception critique de l’auteur. Ford fut jusqu’à la fin du vingtième siècle largement négligé dans l’histoire de la critique moderniste ; la réception de son œuvre se fit en marge des processus de canonisation dont firent l’objet les auteurs modernistes considérés comme majeurs. Aujourd’hui, Ford a été largement réhabilité ; sous l’impulsion de Max Saunders et de la International Ford Madox Ford Society4, qui se réunit en colloque et publie des actes tous les ans, et de ses membres de plus en plus nombreux et productifs, l’importance de Ford au sein de la littérature anglaise du début du vingtième siècle ainsi que dans la recherche actuelle n’est plus à démontrer. Ce renouveau des études fordiennes, cependant, n’a été entamé qu’en 1997, date de la création de la IFMFS ; et n’a pris son essor que dans les années 2000. Comment expliquer que Ford fut pendant si longtemps considéré comme un auteur mineur au sein du canon moderniste, alors qu’il fut une figure incontournable dans l’activité artistique des milieux modernistes

5Ce paradoxe pourrait s’expliquer par la difficulté à réconcilier des contradictions inhérentes à l’œuvre de Ford : celles-ci rendent hasardeuse toute tentative de situer l’auteur de façon stable au sein des courants modernistes. L’ambivalence et l’instabilité se retrouvent de fait dans le projet esthétique de l’auteur et tout particulièrement dans l’œuvre majeure que constitue Parade’s End.

6La tétralogie que Ford publia entre 1924 et 1928 et qui est composée des romans Some Do Not..., No More Parades, A Man Could Stand Up— et The Last Post, décrit la fin d’une époque. Comme son titre le laisse entendre, Parade’s End montre la déliquescence d’une société et de ses valeurs, déliquescence à la fois mise au jour et précipitée par la première guerre mondiale. Parade’s End peut se définir en partie comme une fresque de l’anglicité à l’épreuve de la première guerre mondiale. Ford y dépeint des personnages des classes supérieures ; il explore leur rapport contrasté à l’idéologie d’avant-guerre et leurs réactions diverses à la première guerre mondiale et aux changements qui l’accompagnent. La guerre est certes au centre de la tétralogie, mais Parade’s End ne s’y résume pas : elle fait davantage office de révélateur que d’élément déclencheur des bouleversements idéologiques, esthétiques, psychologiques et épistémologiques dont le roman se fait le témoin. La partie de la narration qui se passe sur le front est d’ailleurs encadrée par l’avant-guerre, durant laquelle se déroule la première partie du premier roman, et l’après-guerre, dans tout le dernier tome.

7L’expérience et le concept de fin constituent des notions clés dans la compréhension de l’esthétique de Ford ; elles sont corrélées par la nostalgie. Le regret d’un âge d’or révolu qui transparaît dans les quatre romans leur insuffle une atmosphère de « fin de siècle », en décalage avec l’époque à laquelle ils furent rédigés — tout comme le personnage principal, Tietjens, présenté régulièrement comme tout droit sorti du dix-huitième siècle, est en décalage dans la société de son temps. Mais le ressassement est inséparable d’un mouvement de rupture : la nostalgie d’un temps advenu contribue précisément à mettre en lumière sa caducité. Il s’opère dans Parade’s End une dialectique irréconciliable entre la chimère d’un hiatus résorbé avec le passé, et la rupture consommée dont cet éternel regret est le symptôme. La tension entre les velléités de retour en arrière et l’impératif d’aller de l’avant s’avère irréductible.

8Parade’s End décrit de fait à de multiples égards un rapport contradictoire à l’héritage et plus généralement au passé. Le rapport des personnages au passé se caractérise par la réflexion du passé — au double sens de réverbération et de pensée, de reproduction du passé et d’attention extrême à la mémoire et aux réminiscences. Le rattachement constant à un héritage et à une lignée, ainsi que le respect de traditions sociales et littéraires, représentent une stratégie multiple : ils sont tout d’abord un moyen pour l’individu de définir son identité à l’aune de valeurs fixées par la tradition et dont le caractère advenu leur confère une stabilité rassurante ; cette démarche garantit, du moins en surface, la légitimité de cette identité, au sein d’un présent fluctuant et caractérisé par le doute. En outre, le rattachement au passé semble garantir une stabilité rassurante en vue d’un futur rendu encore plus incertain par la guerre. C’est pourquoi les personnages n’ont de cesse de revendiquer leur héritage à la fois familial, culturel et national, en soulignant leur appartenance à une lignée et en réglant leur action sur des modèles passés : ils se livrent à une « parade » constante. Cette démarche se généralise au point de laisser place à la réflexivité : dans leur tentative de s’assurer une identité parfaitement stable, les personnages ne cessent de faire retour sur eux-mêmes. Mais Ford — nous le verrons — aime à multiplier les métaphores textuelles ; celles-ci nous seront également nécessaires pour nous permettre d’appréhender les modalités de fonctionnement de l’œuvre. Ainsi, outre le paradigme de la réflexion, les processus opiniâtres de retour en arrière évoquent également l’image d’une boucle fermée sur elle-même, et par conséquent se révèlent stériles puisqu’ils ferment la voie à tout mouvement vers l’avant.

9Le retour sur soi se colore par extension de nuances inquiétantes : le ressassement devient hantise. Les personnages présentés négativement, tels que le couple Macmaster et leur cénacle, se caractérisent par une attitude figée et un repli constant sur le passé. La reproduction du passé, pour attrayante et rassurante qu’elle puisse paraître, porte donc en elle une menace mortifère. Le passé ne vient plus simplement habiter le présent, mais le hanter. Les images de spectre et de hantise s’avèrent de fait des opérateurs textuels essentiels.

10La vision de la modernité n’est quant à elle pas plus rassurante : elle apparaît partout grimaçante dans les quatre romans, par opposition à un passé figurant un âge d’or. De fait, bien que les personnages nous semblent au premier abord tournés entièrement vers le passé, leur rapport au temps s’avère en réalité plus complexe au fil du récit.

11Cette ambivalence temporelle est également à l’œuvre dans la technique narrative : si la figure la plus saillante y est l’analepse, le récit est cependant également émaillé de prolepses majeures annonçant des événements à venir. Le texte connaît également dans une certaine mesure le processus réflexif qui caractérise certains personnages. La réflexivité en littérature, lorsqu’elle conduit à la pratique du métatexte, est considérée comme un trait fondamental de l’écriture moderniste5. Or, l’ironie, en introduisant un regard décalé, brise le processus de ressassement du passé et d’auto-mimesis des personnages et de l’écriture : elle permet d’enrayer le mouvement de réflexion en infléchissant les perspectives.

12Mais l’ironie qui caractérise Parade’s End n’opère pas de la même façon que chez d’autres modernistes. Si l’ironie constitue une stratégie moderniste, sa mise en pratique spécifique dans la tétralogie diffère des modalités dont les canons modernistes nous ont donné l’habitude. La réflexivité critique qu’elle induit chez Ford n’a en effet pas le pouvoir libérateur qu’elle comporte notamment chez Joyce. Au lieu de déboucher sur une épiphanie qui générerait une forme nouvelle et triomphante, l’ironie au contraire court-circuite obstinément la mise en place d’une esthétique stable et convaincante. L’ironie est un des lieux textuels où se jouent tout à la fois le lien et l’écart entre le projet esthétique de Ford et les canons modernistes. Elle est inséparable de la dimension d’humilité qui apparaîtra au cours de cette étude comme une orientation majeure de l’écriture de Parade’s End.

13Comment maintenir une relation au passé dans un monde proclamé comme « moderne », et marqué de fait par de nombreux changements Du point de vue littéraire, comment une écriture qui reflète continuellement l’influence d’œuvres et d’esthétiques plus anciennes peut-elle prendre place au sein des mouvements dits « modernistes », fondés sur l’idée de rupture avec tout ce qui a précédé En effet, la pratique de l’intertexte dans Parade’s End se distingue elle aussi, nous le verrons, de celle des textes modernistes canoniques.

14« Moderne », « moderniste » : la distinction et la question des définitions respectives de ces deux notions sont de fait présentes en filigrane dans la tétralogie, et elles imposeront de considérer ces termes avec prudence. Modernité et modernisme ne se superposent pas chez Ford, et la complexité de son traitement de l’une et de sa relation à l’autre s’en voit redoublée.

15L’écriture de Ford apparaît à de nombreux égards comme transitionnelle. Un des objectifs de cette étude sera donc d’examiner comment, tout en restant fidèle au passé, Ford négocie avec la notion de rupture essentielle — ou tout au moins d’expérimentation — qui fonde les mouvements dits « modernistes ». De quelle manière l’écriture résout-elle — ou peut-être, précisément, choisit-elle de ne pas résoudre — ce qui dans Parade’s End apparaît comme l’impasse d’une division entre tradition et modernité Le texte témoigne en effet d’une réticence à dénouer les apories qu’il met au jour : celle-ci se traduit notamment par l’impossibilité d’établir dans Parade’s End une ligne de partage stable entre les valeurs de la tradition et celles de la modernité. La dimension fondamentale de négativité imprime en effet au texte un paradoxal dynamisme.

16La question de l’aporie esthétique dans Parade’s End est redoublée par la problématique posée par la guerre. Avec Virginia Woolf, Ford fut l’un des premiers auteurs à thématiser le caractère irreprésentable de la guerre. Il perçut très tôt les conséquences qu’allait avoir la Grande Guerre sur la définition du monde moderne, sur la psychologie mais aussi — et par conséquent — sur l’écriture. Entre le moment de l’éclatement de la guerre et la rédaction de Parade’s End, Ford fut constamment déchiré entre l’impératif d’écrire la guerre et l’impossibilité de la rendre dans un medium préexistant. Parade’s End, fruit d’une longue gestation, explore et met à l’épreuve la résolution éventuelle de cette tension qui débouche sur une crise de l’esthétique.

17Une étude de Parade’s End prenant pour point d’ancrage la façon dont la mise en crise de toute aspiration à un système — idéologique, esthétique, ontologique — s’inscrit et s’écrit dans l’œuvre m’est donc apparue pertinente, non seulement parce que ce motif se manifeste tout au long du roman, mais aussi parce qu’il est visible à tous les niveaux de l’œuvre : les personnages comme la narration n’ont de cesse de se définir à l’aune d’une lignée qui leur préexiste. Or, c’est précisément cette représentation de la tradition qui me semble donner lieu à une écriture novatrice dans Parade’s End : c’est au travers d’un rapport spécifique à la tradition que s’esquisse une esthétique de la rupture. Pour autant, ce caractère novateur qui semble rattacher la tétralogie à l’impératif de nouveauté propre au modernisme, ne peut s’expliquer uniquement en termes modernistes. Tout ce qui est nouveau, moderne ne participe évidemment pas pour autant d’une esthétique moderniste ; Ford nous invite de fait constamment à reconsidérer les traits qui ont été acceptés par la tradition critique comme constitutifs du canon moderniste.

18Ford a largement contribué à définir un mouvement dont il est cependant demeuré le seul véritable représentant en compagnie de Conrad (ce dernier ne s’y est d’ailleurs pas toujours reconnu) : l’impressionnisme littéraire, qu’il a cherché à définir dans nombre de ses écrits théoriques6. Puisque l’impressionnisme conçu par Ford s’attache non à la narration d’une histoire, mais à sa réverbération dans la conscience des personnages, la narration est nécessairement rétrospective : l’événement a déjà eu lieu et c’est son effet que le texte s’attache à rendre. Cette importance accordée à la temporalité et aux processus mémoriels rejoint les préoccupations de nombre d’écrivains modernistes tels que Eliot7, Woolf, Joyce ou Pound. Ce rattachement à l’impressionnisme littéraire nécessite cependant d’être nuancé, tant Ford n’a cessé de redéfinir une esthétique qu’il élaborait au fur et à mesure de ses expérimentations en écriture.

19Il m’est donc apparu nécessaire d’explorer la façon dont Parade’s End s’écrit sur le mode de la tension entre hommage et dérision. Parade’s End tout à la fois sublime et tourne en dérision la nostalgie d’une idéologie stable, d’un récit satisfaisant les attentes du lecteur, et d’un sujet qui se laisse appréhender de façon unifiée. Or, la mise en crise d’un système esthétique va nécessairement impliquer la mise en crise du sujet, laquelle est mise en œuvre par la narration. Ce sont ces trois dimensions — idéologique, esthétique et ontologique — qui constitueront les trois volets de mon étude.

20Comme il apparaîtra dans une première partie, c’est tout d’abord le culte du passé qui est mis en question de multiples façons, au moment même où il est posé comme la clé de voûte du système idéologique représenté dans le roman. La subversion des valeurs idéologiques débouche elle-même sur une mise en crise du récit qui fera l’objet d’un deuxième volet : si la collectivité ne repose plus sur un système stable, elle impose la remise en question des façons de la dire. Le mouvement de vibration incessante qui caractérise les orientations esthétiques de Parade’s End comporte à son tour des conséquences sur la représentation du sujet. De fait, le sujet comme instance narrative est la manifestation du sujet comme instance ontologique. Je m’y intéresserai dans la troisième et dernière partie de cette étude. À l’instar du projet idéologique et esthétique de Ford, le sujet qui émerge de l’écriture de Parade’s End se laisse donc difficilement saisir. Le sujet fordien est fragmenté et démultiplié. Dans Parade’s End, la mise en crise du sujet forme une partie intégrante de l’instabilité esthétique. Mais l’aliénation du sujet, loin d’être appréhendée négativement, nous révélera la façon dont le texte parvient à un au-delà de la négativité en laissant le projet esthétique résolument ouvert.

21Une telle instabilité impose une approche qui soit à la fois éclectique et périphérique. De même que Ford puise à une multitude d’influences et de messages, de même, cette étude a nécessité de s’appuyer sur un éventail varié d’outils critiques. D’autre part, puisque c’est dans le manque et l’écart que se joue la puissance de son écriture, cette esthétique en creux ne peut se laisser saisir que de façon indirecte et périphérique, en explorant avant tout ce qu’elle n’est pas.