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Sociologie de la littérature : la question de l'illégitime

 | 
Sylvie Triaire
, 
Jean-Pierre Bertrand
, 
Benoît Denis

Sociologie de la littérature : la question de l'illégitime

Charles Nodier et la naissance d’un genre littéraire : le pastiche

Paul Aron

Texte intégral

1La réécriture de textes connus et le détournement de leur sens consacré remonte probablement aux origines mêmes de l’activité littéraire. C’est toutefois dans les dernières années du xviiie siècle que le terme de pastiche reçoit le sens qu’un usage flottant avait autrefois donné au grotesque, au burlesque ou à certaines formes de parodies. Marmontel est sans doute le premier à qualifier ainsi un ouvrage dans lequel un auteur imite le style d’un autre. Sa contribution à l’Encyclopédie méthodique Panckoucke donne un aperçu à la fois précis et informé de l’évolution en cours :

  • 1 Article « Pastiche » de l’Encyclopédie méthodique, Liège, Plomteux, 1786.

Ce mot s’emploie aussi, par translation, pour exprimer en Littérature une imitation affectée de la manière et du style d’un écrivain ; comme on l’emploie au propre, pour désigner un tableau peint dans la manière d’un grand artiste et exposé sous son nom. Plus un écrivain a de manière, c’est-à-dire de singularité dans le tour et dans l’expression, plus il est aisé de le contrefaire. Mais si son originalité tient au caractère de son esprit et de son âme ; si la manière qui le distingue, est celle de penser, de sentir, de concevoir, d’imaginer, de voir la nature et de la peindre ; le Pastiche qu’on en fera ne sera jamais ressemblant. Il aura des imitateurs dans des hommes d’un caractère et d’un génie analogue au sien ; mais il n’aura point de copiste1.

2Cette définition ne s’impose pas aisément. Elle implique en effet et un changement de paradigme — des arts plastiques aux lettres — et une évolution lexicale que les milieux plus conservateurs enregistrent lentement. La cinquième édition du Dictionnaire de l’Académie française (1798) fait encore du pastiche une « composition mêlée » que pratiquent les peintres et les musiciens. L’édition suivante, la sixième, accepte en 1835 le sens littéraire du mot :

Pastiche, en littérature, se dit d’un ouvrage où l’on a imité les idées et le style de quelque écrivain célèbre. Certaines réflexions de ce moraliste sont un pastiche où il a imité le raisonnement et le style de Pascal.

3Cette définition, malgré quelques variantes mineures, reste celle à laquelle souscrivent encore les dictionnaires de langue contemporains.

4L’évolution du vocabulaire académique relève d’une transformation des esprits, qui a trait à la place relative des différents arts dans l’économie générale des moyens d’expression autant qu’aux nouveaux courants qui apparaissent dans la littérature. Elle est également liée à des circonstances plus particulières, au nombre desquelles figure l’élection de Charles Nodier (1780-1844) à l’Académie. En 1833, le bibliothécaire de l’Arsenal y occupe le fauteuil de Jean-Louis Laya et, fidèle à sa réputation d’érudit, il siège à la commission du dictionnaire. Il est probable que sa présence a contribué à faire accepter par l’assemblée un terme qui a toujours occupé une place centrale dans ses choix littéraires.

  • 2 . Lorsque j’ai rédigé ce texte, je ne connaissais pas encore l’article de Jean-François Jeandillou(...)

5Charles Nodier peut être, en effet, considéré comme le médiateur et le vulgarisateur le plus autorisé du pastiche dans la période charnière où ce terme d’esthétique commence à désigner un nouveau genre littéraire2. Bibliophile et lexicographe, Nodier plaçait son œuvre de fiction dans la tradition fantaisiste et volontiers parodique des contes et des romans philosophiques. Chez lui, plus clairement encore que chez nombre d’autres « petits romantiques », l’imagination naît de la littérature et elle revendique hautement son origine livresque. Mais à côté des contes et des récits romanesques brefs qui assurent sa notoriété, il est également l’auteur de travaux théoriques. Ceux-ci lui offrent l’occasion de raisonner sur les méandres d’une création nourrie par de grands modèles, auxquels il emprunte une atmosphère, le caractère de ses héros, l’agencement de ses fables, voire des citations littérales. La question de l’originalité forme un des nœuds de cette réflexion, qui a trait à son esthétique personnelle comme à celle du Cénacle auquel il appartient. Sa position est souvent paradoxale : il avoue des dettes nombreuses tout en se défendant avec énergie des plagiats dont on l’accuse.

6Le contexte social donne une particulière acuité à cette tactique littéraire. Depuis l’apparition de la Société des auteurs et d’une législation sur la propriété littéraire, des choix esthétiques comme ceux de Nodier ne peuvent être dissociés des débats juridico-littéraires sur le plagiat et la contrefaçon. De nombreux procès en actualisent par ailleurs les enjeux. Lorsqu’ils plaident, les avocats doivent composer avec une jurisprudence en pleine évolution. En 1811, un procès mettant aux prises le géographe Malte-Brun et un libraire nommé Dentu offre ainsi l’occasion à Me Marchangy, l’avocat du premier cité, de préciser quelques points de doctrine. Il affirme notamment :

  • 3 Plaidoyer de Me Marchangy dans la cause entre le sieur Malte-Brun et le sieur Dentu, à Paris, 1811

On ne doit pas confondre tous les plagiats dans la même classe : il en est de punissables, d’indifférens [sic], de permis et même de louables [...]. L’homme sage [...] sait que Corneille rendit la scène espagnole tributaire de son génie ; il sait que Voltaire trouvait de l’or dans les mines littéraires des Orientaux, et que Buffon avait emprunté à Pline ce que ce naturaliste devait lui-même à Aristote3.

  • 4 Le livre de Thomas de Quincey est daté de 1827 et Nodier donne l’édition augmentée de ses Question (...)

7C’est exactement au même moment que Nodier s’attelle à la rédaction d’un ouvrage consacré aux ambiguïtés de l’emprunt considéré comme un des Beaux-Arts4. Son analyse dépasse largement le cadre d’un plaidoyer pro domo. Elle donne une magistrale synthèse des réflexions auxquelles pouvait atteindre un esprit audacieux et elle contribue, de manière durable, à dissiper l’impression négative que laissait planer l’opinion de Marmontel sur « le petit mérite de cette singerie qu’on appelle pastiche » (ibid.).

Une théorie de l’imitation

  • 5 Charles Nodier, Questions de littérature légale. Du plagiat. De la supposition d’auteurs, des supe (...)

8Les Questions de littérature légale de Nodier adoptent la forme d’une vaste enquête historique au terme de laquelle les différentes formes de l’imitation littéraire peuvent être classées selon une échelle de légitimités5. Il distingue ainsi l’emprunt à un texte ancien ou moderne, à un auteur étranger ou à un écrivain national, ou la réécriture en vers de ce qui s’est énoncé en prose. Selon les circonstances ou les époques, le plagiat est donc plus ou moins acceptable. Il l’est absolument chez les grands auteurs de l’Antiquité. De manière générale, le constat qu’une série d’écrivains reconnus comme Montaigne, Corneille ou La Bruyère ont régulièrement pris leur bien où ils le souhaitaient lui fait admettre l’absurdité d’une condamnation a priori des emprunts. Des genres comme le centon — composé de citations littérales de textes disparates — se caractérisent d’ailleurs par un détournement explicite. D’où la définition restrictive du plagiat :

  • 6 L’éloge de l’imitation de Marmontel connaissait également cette « restriction indispensable » : «  (...)

action de tirer d’un auteur (particulièrement moderne et national, ce qui aggrave le délit) le fonds d’un ouvrage d’invention, le développement d’une notion nouvelle ou encore mal connue, le tour d’une ou de plusieurs pensées, [p. 176.]

9Le pastiche, onzième chapitre de l’ouvrage, est une des modalités du principe général selon lequel « Virgile a imité Homère ; Racine, les tragiques grecs ; Molière, Plaute ; Boileau, Juvénal, etc. » (p. 1). Il s’agit, explique Nodier d’un :

  • 7 Guez de Balzac critiquait déjà le burlesque parce qu’il « use de machine » (voir Bernard Beugnot, (...)

jeu d’esprit auquel tout le monde ne peut pas s’élever, et qui n’est pas susceptible d’un grand développement. Les tours familiers d’un écrivain peuvent se rencontrer, mais non pas l’ordre et la succession de ses idées. La forme du style est une espèce de mécanisme7 qui se réduit à quelques moyens, entre lesquels les auteurs se décident suivant leurs penchants ou leurs facultés ; mais la conception d’un plan est le résultat d’une manière expresse et particulière de sentir les rapports des choses, et il est à peu près impossible d’en deviner le secret. [p. 56.]

10Le pastiche ne peut donc être confondu avec le plagiat parce qu’il est une activité ludique et parce que son objet est différent. Il ne vise pas à reprendre l’essentiel de l’apport d’un auteur, mais au contraire, les formes les plus superficielles de son génie. Comme dans les arts plastiques, où l’art de la copie est au centre de l’apprentissage du métier, le pastiche littéraire présente un intérêt particulier :

Le talent du copiste exige plus de soins que celui de l’auteur de pastiches, qui annonce de son côté plus d’esprit et plus de feu ; mais le second est de pure curiosité, et le premier d’une utilité réelle, qui doit le faire considérer. [p. 58.]

11Nodier sépare donc nettement deux plans. L’œuvre se compose d’une part essentielle — la composition — et d’une part superficielle — la construction des phrases. La première mérite d’être copiée à des fins didactiques, mais elle ne peut être étendue et systématisée sous peine de commettre un plagiat. La seconde peut faire l’objet d’un jeu d’imitation, qui est un plaisir de l’esprit. Ainsi le pastiche est-il par ailleurs condamné à la brièveté, puisqu’il ne cherche pas à copier une construction de quelque importance. En conséquence également, les défauts de l’auteur pastiché seront plus aisément contrefaits que ses qualités.

12Cette première esquisse théorique prête le flanc à une critique grave : elle nomme style la part superficielle du génie de l’écrivain, alors que la tradition a depuis le xviie siècle établi que le style « est tout l’homme », donc qu’il fonde la part irréductible de la création. Nodier rectifie donc son propos au chapitre XII, en introduisant une nouvelle notion :

  • 8 Les distinctions de Nodier entre style et manière relèvent d’une longue histoire, qui a trait, pou (...)

Les maîtres de la littérature ont un style, les écoles ont une manière, et c’est ce qu’attrapent comme ils peuvent […] la plupart des écrivains qui [...] n’ont point de style à eux. [p. 758.]

  • 9 Le terme même de « manière » relève du vocabulaire des arts plastiques (voir Caylus, « Sur la mani (...)

13Le style ne se réduit pas à une forme. Il est un « tissu d’idées et non pas d’expressions » (p. 60). Il est donc autant, dirions-nous en termes contemporains, une vision du monde qu’un agencement rhétorique, une forme-sens ou une forme de contenu inséparable de la forme de l’expression, une écriture si l’on préfère. C’est en cela qu’il est inimitable. Le pastiche, par conséquence, ne s’adresse jamais qu’à la manière et non au style9. Il peut même servir de pierre de touche du talent d’un écrivain ; il est « l’épreuve » de son génie. Dès lors, le pastiche conscient et ludique, lorsqu’il s’adresse aux plus grands auteurs, sait qu’il ne reprend que la part triviale de leurs écrits. On peut copier les « ouvrages excellens » (p. 59) et pasticher leur manière ; on se méfiera des pastiches d’écoles et des contrefaçons du style. Les uns seront de savoureux pastiches volontaires, les autres, de regrettables imitations serviles dont l’auteur n’aura même pas conscience.

14Cette analyse entraîne deux conséquences. Elle donne un contenu à l’art du pasticheur : ce sera la manière des grands écrivains. Le pastiche aura donc partie liée avec la consécration littéraire. Il donnera paradoxalement aux œuvres qu’il démarque le statut inimitable des grands textes canoniques. Et par ailleurs, le pastiche sera nécessairement un genre bref, puisqu’il ne veut en aucun cas se substituer au « tissu d’idées » de son modèle. Il n’éclaire qu’une petite partie du monument dont il copie la manière. Loin de se substituer à lui, il participe au culte de sa grandeur.

Une esthétique de la réécriture

  • 10 Voir notamment les accusations de Quérard, La France littéraire, t. VI, Paris, Didot frères, 1834, (...)

15Parallèlement à cette élaboration théorique, l’œuvre de fiction de Nodier abonde en morceaux rapportés, cousus de manière visible. Ceux-ci concernent parfois des auteurs repérables, mais ils sont le plus souvent inventés de toutes pièces, à travers des sources fantaisistes, mais crédibles. Nodier a souvent dû se défendre contre l’accusation de plagiat, dont il a fait un des point centraux de son esthétique10.

  • 11 Charles Nodier, Moi-même, texte établi, présenté et annoté par Daniel Sangsue, Paris, Corti, « Bib (...)
  • 12 Daniel Sangsue expose nombre de ces rapprochements textuels dans son livre sur Le récit excentriqu (...)

16Les premiers essais fictionnels de Nodier se situent d’emblée dans la filiation qui organise une grande part de l’œuvre ultérieure. A Sterne, il doit l’esthétique de « l’autofiction » de Moi-même (1800), sous-titré « roman qui n’en est pas un, tiré de mon portefeuille gris-de-lin. Pour servir de suite et de complément à toutes les platitudes littéraires du dix-huitième siècle ». Mais ce texte étrange et remarquable, resté longtemps méconnu, déploie également des références innombrables au roman de l’époque, de Diderot à Louvet de Couvray ou à Crébillon11. Le pastiche, ici, s’applique à l’esprit d’un genre, celui du romanesque en voie de formation — le roman libertin — plus qu’à des auteurs en particulier. Il relève donc, selon les catégories que Nodier se plaira à distinguer, de la citation et de l’allusion plus que du pastiche proprement dit12.

  • 13 A. Kies, op. cit., p. 68.
  • 14 Jean Richer, Autour de l’Histoire du Roi de Bohème, Charles Nodier « dériseur censé » suivi de La (...)

17Deux ans plus tard, Nodier fait paraître une première vague de petits romans. Les Proscrits (1802), Le dernier chapitre de mon roman (1803), Le Peintre de Salzbourg (1803) balisent les premiers pas dans la carrière du jeune provincial fraîchement débarqué à Paris. Le Dernier chapitre prolonge les allusions antérieures en renvoyant également à Crébillon et au Faublas de Louvet, mais l’accumulation de quiproquos amoureux tourne ici à la parodie, puisqu’il s’agit de l’histoire d’un jeune homme qui multiplie les aventures érotiques avec une série de femmes, qui se révéleront en définitive être chaque fois celle qu’il vient d’épouser. En 1804, Les Essais d’un jeune barde (Paris-Besançon, Cananagh-Deis, an XII) empruntent à Goethe, au Cantique des Cantiques et aux Pensées de Shakespeare13. En 1805, Nodier rédige La plus petite des pantoufles, qui sera la matrice de son grand livre, l’Histoire du Roi de Bohème, et qui contient déjà une table des chapitres dont tous les termes finissent en « ion14 ». Albert Kies a indiqué tout ce que ce procédé devait au Moyen de parvenir de Béroalde de Verville dont Nodier possédait onze éditions différentes dans sa bibliothèque. Il n’est pas exagéré de dire que l’œuvre de Nodier participe dans son ensemble d’une esthétique de la réécriture exhibée.

  • 15 Charles Nodier, Jean Sbogar. Texte établi et présenté par J. Sgard et les étudiants du D.E.A. de P (...)
  • 16 Cité ibid. p. 225. Ginette Picat-Guinoisseau caractérise pour sa part l’œuvre théâtrale de Nodier (...)

18Dans Jean Sbogar (1818, puis 1832), qui est, comme on le sait, un des premiers romans dont les chapitres, simplement numérotés, sont introduits par des exergues significatives, Nodier s’est amusé à plusieurs reprises à inventer les citations. Le chapitre V offre ainsi une « Prière du voyageur » qui relève de la mystification, mais une mystification « à la manière » du romantisme débridé15. On retrouve ainsi des passages qui renvoient au roman gothique, à Shakespeare, au Moine de Lewis surtout, même si ces références ne gâtent en rien un ouvrage dont l’esthétique s’ancre très consciemment dans le jeu des registres contradictoires. En écrivant que « l’auteur a partagé son temps entre la lecture de la Bible et les théâtres des boulevards », la Gazette de France du 9 juin 1818 désigne avec beaucoup de finesse l’apport de Nodier16.

  • 17 Jean-Luc Steinmetz, présentation de Charles Nodier, L’Amateur de livre, Paris, Le Castor Astral, 1 (...)

19Smarra ou les démons de la nuit, en 1821, s’inspire d’Apulée et se donne pour une œuvre supposée. La critique moderne y lit l’influence du Voyage en Dalmatie de l’Abbé Fortis17, mais dans sa « Préface nouvelle » (1832), Nodier revendique également les influences de Homère, Théocrite, Virgile, Catulle, Stace, Lucien, Dante, Shakespeare et Milton. L’œuvre n’eut guère de succès. À son habitude, Nodier en donne les raisons :

  • 18 Page 9, dans l’édition de Bruxelles, J. Méline, 1832.

Le défaut criant de Smarra étoit donc de paroître ce qu’il était réellement, une étude, un centon, un pastiche des classiques, le plus mauvais volumen de l’école d’Alexandrie échappé à l’incendie de la bibliothèque des Ptolémées18.

20Mais telle n’était pas l’opinion de la critique. Celle-ci, souligne-t-il complaisamment, ne fit « grâce tout au plus qu’à certaines parties du style, et c’était à ma honte la seule chose qui fut de moi dans ce livre » (p. 10). Malgré l’imprécision des termes, on le voit, Nodier reste fidèle à l’argument des Questions de littérature légale : son pastiche doit être jugé comme l’hommage du vice à la vertu, et il appartient à la critique de dégager les mérites des classiques sous les oripeaux de la reprise romantique. Or précisément, c’est le contraire qui se produit :

Imaginez, je vous prie, une statue comme l’Apollon ou l’Antinous sur laquelle un méchant manœuvre a jeté en passant, pour s’en débarrasser, quelque pan de haillon, et que l’Académie des beaux-arts trouve mauvaise, mais assez proprement drapée !... [p. 10.]

  • 19 L’argumentation ne met cependant pas Nodier à l’abri de tout reproche de plagiat. Le Voyage pittor (...)

21L’argument prend toute son importance dans un contexte où le statut et la définition des écoles littéraires suscite un débat nourri. Si les critiques peuvent ainsi prendre la manière pour le style, ils ne se bornent pas à prouver leur incompétence. Ils admettent de facto la réversibilité des valeurs. Dès lors le romantisme ne s’oppose pas radicalement au classicisme : il en prolonge certains effets et peut s’imposer comme le classicisme de demain — ce qui est une thèse que Nodier défend avec acharnement. Tout notre auteur est dans ce renversement. Après avoir dénié au pastiche le mérite de la création, il suggère que la myopie des critiques rend vaine l’opposition radicale du style et de la manière. Il s’ensuit qu’une œuvre dont la manière renverrait à la manière des Anciens comme à celle des Modernes pourrait être aussi novatrice, aussi créatrice qu’une autre, tout entière de style nouveau. Ainsi, après avoir fondé la théorie d’un genre mineur, à n’utiliser que parcimonieusement aux seules fins de se distraire, Nodier tire de sa théorie une invitation à inventer. Le plagiaire moderne n’est-il au fond pas digne des plagiaires anciens ? Dans cette hypothèse, le plagiat ne se borne plus à être nécessaire, il est le moteur même de l’imagination littéraire19. C’est le postulat que son œuvre maîtresse, l’Histoire du Roi de Bohème et de ses sept châteaux, va tenter d’établir en 1830.

22Le livre, on le sait, est impossible à résumer. S’il naît d’une phrase de Tristram Shandy, « Il était une fois un roi de Bohème », d’ailleurs citée en exergue par Nodier sous la forme déjà modifiée : « Il y avoit une fois un roi de Bohème qui avoit sept châteaux », il n’y est question ni de roi, ni de Bohème, ni de châteaux, mais bien de livres, d’illustrations, de critiques, de bibliothèques détruites, de moyens de voyager, du narrateur et de ses compagnons de voyage, et d’innombrables digressions, qui bifurquent parfois en véritables récits — comme l’histoire des deux aveugles — ou en commentaires critiques de tous genres. L’ensemble est illustré, selon le procédé nouveau de la gravure en bois de bout, qui permet d’insérer les dessins dans le texte, et les gravures elles-mêmes participent de la fantaisie érudite et vagabonde du récit.

  • 20 Simon Jeune, « Le roi de Bohème et ses sept châteaux : livre-objet et livre-ferment », dans Charle (...)

23À ma connaissance, il s’agit du premier livre présentant deux pages de garde accompagnant un texte continu. La première est traditionnelle. Les noms sont ceux de Nodier, de son éditeur et la date est celle de l’édition. L’illustration montre le portrait du roi Popocambou et de ses marottes. Son esthétique générale peut être perçue comme « classique ». A la page 35, au cours d’un développement sur la notion d’originalité, apparaît la seconde page de titre. Celle-ci n’est pas seulement comme on l’a souvent dit, une ornementation « romantique » dont la présence symboliserait le refus de Nodier de choisir entre les deux esthétiques20. La typographie renvoie certes au roman gothique, et l’illustration au fantastique des vampires et des châteaux médiévaux. Mais le titre de l’œuvre est accompagné du mot « pastiche », donné dès lors pour le sous-titre de l’œuvre entière, et il est accompagné d’une citation d’Horace « Ο imitatores, servum pecus » et de la mention « A Paris, chez les libraires qui ne vendent pas de nouveautés ». Dès lors, cette page qui double la première, comme un miroir grotesque et déformant, devient le signe même du double statut que Nodier assigne à son livre. L’Histoire du roi de Bohème est « un pastiche, un vrai pastiche, tout ce qu’il y a de plus pastiche » (p. 32) autant qu’une création ; il est inséparablement l’un et l’autre, nouveau et ancien, original par excès d’emprunts, rapsodie inédite de morceaux rapportés.

  • 21 On se souvient que dans le Virgile travesti, Scarron écrivait : « Après avoir longtemps fatigué ma (...)

24Nodier avoue d’emblée ses dettes. Aucun livre, dit-il, ne saurait prétendre qu’il naît de rien : « Oserais-je vous demander quel livre n’est pas pastiche, quelle idée peut s’enorgueillir aujourd’hui d’éclore première et typique ?... » (p. 2321). Et, conformément à la thèse défendue antérieurement selon laquelle le plagiat des Anciens n’ôte rien à leur grandeur, Nodier ajoute que le premier auteur d’une lignée ne fait lui-même « qu’un pastiche de la tradition, un plagiat de la parole » (p. 26). Ce qu’il glose plaisamment en parodiant le style de la Genèse (ou la parodie qu’en donne le premier chapitre du Pantagruel) :

Et vous voulez que moi, plagiaire des plagiaires de Sterne —
Qui fut plagiaire de Swift —
Qui fut plagiaire de Wilkins —
Qui fut plagiaire de Cyrano —
Qui fut plagiaire de Reboul —
Qui fut plagiaire de Guillaume des Autels —
Qui fut plagiaire de Rabelais —
Qui fut plagiaire de Morus —
Qui fut plagiaire d’Érasme —
Qui fut plagiaire de Lucien — ou de Lucius de Patras — ou d’Apulée — car on ne sait lequel des trois a été volé par les deux autres, et je ne me suis jamais soucié de le savoir...
Vous voudriez, je le répète, que j’inventasse le fond et la forme d’un livre ! [p. 26-27.]

25Ce livre qui vient de tous les livres revendique une intertextualité généralisée. Il avoue ainsi sa méthode de composition, mais, en même temps, il permet de masquer sous l’abondance la dette particulière contractée à l’égard de Sterne, de Rabelais et du Moyen de parvenir de Béroalde de Verville qui sont les sources principales du kaléidoscope romanesque de Nodier.

  • 22 Je ne développe pas ici les textes démarqués dans le livre parce que Daniel Sangsue en a donné une (...)
  • 23 Rêveries, réimp. Paris, Plasma, 1989, p. 131. Les discours de La Mettrie qui font suite au pastich (...)

26Pour autant, l’Histoire du roi de Bohème ne présente guère de pastiches au sens restreint du terme. L’ouvrage reprend des passages et des citations, il multiplie les allusions, il déploie les innombrables facettes des miroirs littéraires où il contemple sa création, mais il ne donne pas à lire un « à la manière » d’auteurs anciens ou contemporains22. Chez Nodier, le pastiche n’accède que rarement à un niveau autonome, parce qu’il sert avant tout de ressort à la dynamique de l’anti-roman, ce qu’il appelle lui-même le travail du « dériseur censé », ce bouffon de la république des lettres. Dans son ouvrage théorique sur le plagiat, Nodier précise pourtant qu’il tient « entre les mains un recueil assez curieux de pièces de ce genre » (p. 57) dont il cite deux extraits. Comme l’a montré Albert Kies, le recueil en question n’a jamais existé, et les textes sont bien naturellement de Nodier lui-même. Par ailleurs, il commence un des textes publiés dans ses Rêveries par un pastiche de La Bruyère23, et sa polémique avec Rousseau ne va pas, quelquefois, sans reprendre les tours de l’auteur du Discours sur l’inégalité entre les hommes.

27L’apport de Nodier à l’histoire du pastiche littéraire peut être donc résumé en trois points. À la suite de Marmontel, il est d’abord le théoricien du passage du pastiche pictural au pastiche en littérature. Il est également l’auteur d’œuvres largement nourries par la pratique du pastiche, d’une part en inscrivant le registre de l’allusion et de la parodie au cœur même de sa création personnelle ; d’autre part, en donnant des modèles de pastiches littéraires qui cernent la « manière » d’un auteur déterminé. La fécondité de ces deux derniers aspects est bien connue. Le premier conduit, par exemple, aux Chants de Maldoror, le second aux recueils de pastiches dont le genre s’impose lentement comme une pratique éditoriale nouvelle. Ce n’est pas ici le lieu de développer le « plagiat créateur », mais on aura un bon aperçu du genre en gestation en consultant le premier ouvrage qui reprenne clairement les idées de Nodier sur le pastiche : les Réflexions sur le style original du marquis du Roure.

Un premier recueil de pastiches

  • 24 Auguste-François-Louis-Scipion Marquis Du Roure, Réflexions sur le style original, Paris, F. Didot (...)
  • 25 Le marquis est né à Paris le 10 août 1783. Il émigré avec ses parents (Nicolas-Louis-Auguste, vico (...)

28Les propositions théoriques et les pastiches de Nodier ont immédiatement fait école. C’est en effet en 1828 que le marquis Auguste-François-Scipion de Grimoard de Beauvoir du Roure de Beaumont-Brison (1783-1858), président de la société des bibliophiles français pour 1828, publie ses Réflexions sur le style original24. Ce bref ouvrage — il compte soixante-neuf pages — constitue à ma connaissance le premier recueil de pastiches, au sens moderne du mot. Il comporte sept chapitres, consacrés principalement à Rabelais, La Bruyère, Madame de Sévigné, Pascal, Voltaire, Jean-Jacques Rousseau et Diderot. Chacun d’eux propose une imitation et des commentaires sur les traits distinctifs du style de chaque auteur. Ces Réflexions furent tirées à soixante exemplaires hors commerce, et distribuées sans doute, pour l’essentiel, à des bibliophiles amis. Le marquis compte en effet, en 1820, parmi les fondateurs de la Société des bibliophiles français et, avec Nodier, il est un des premiers coopérateurs du Bulletin du Bibliophile. Il confie entre 1836 et 1837 à cette publication périodique une série de notices et de morceaux choisis des ouvrages de sa bibliothèque, qui furent publiées sous le titre de Analectabiblion (Paris, Techener, 1836-1837). Il est également l’auteur des Mémoires secrets de l’établissement des Bourbons en Espagne, extraits de la correspondance du marquis de Louville (Paris, 1818), de l’Histoire de Théodoric le Grand, roi d’Italie (1846), et d’un curieux Art historique, poème en quatre chants précédés d’un discours préliminaire (Paris, Lenormand, 1822). Son Discours sur les avantages et les inconvénients de la critique littéraire (Paris, Fain, 1814) et son Éloge de Montaigne (Paris, Fain, 1812) ont été distingués respectivement par l’Académie française et par l’Institut25.

  • 26 Seul Octave Delepierre le cite dans ses Supercheries littéraires. Pastiches, suppositions d’auteur (...)

29Comme Nodier, le marquis du Roure a conscience d’écrire un « à la manière de », puisque, dit-il, « nous entendons parler de ces traits singuliers qui caractérisent exclusivement un écrivain, qui le séparent absolument de tout autre, enfin qui constituent ce que l’on nomme dans les arts soit de l’esprit, soit de la main, la manière [...] » (p. 7). Cette définition indique que le marquis se place bien dans la perspective ouverte par Nodier, puisque le pastiche est une imitation stylistique appliquée à un fait d’école. Elle confirme par ailleurs que le genre n’appartient pas encore complètement à l’ordre de la littérature, ou, mieux, qu’il conserve encore le souvenir de ses origines dans les arts plastiques. Le titre même de l’ouvrage du digne marquis renvoie au domaine de l’esthétique générale, et c’est d’ailleurs pour cette raison qu’il est demeuré méconnu des amateurs du genre26.

30Comme Nodier encore, qu’il cite nommément (p. 23), il se défend de porter atteinte au génie singulier des auteurs qu’il pastiche. Les originalités du style forment la part la moins noble de l’œuvre, puisqu’elle est celle que l’on peut reprendre le plus aisément. Les « beautés des grands écrivains », elles, sont sans rapport avec ces traits si facilement copiables, et c’est ce qui met le génie à l’abri du copiste.

  • 27 Bien que fort jeune, Paul Lacroix (1806-1884) s’était déjà fait connaître par une édition des Œuvr (...)

31Ses pastiches, qui sont tous d’un très bon niveau, sont donc suivis d’un commentaire qui relativise leur effet décapant, comme pour s’assurer d’avoir laissée intacte la statue du modèle. Le Rabelais est une savoureuse facétie sur la mort du « pauvre père Jacob » dans lequel tout bibliophile aura reconnu Paul Lacroix, dit le Bibliophile Jacob27. On y décrit une généalogie mythique, imitée de celle de Pantagruel, mais ici, un des fils est baptisé Lopanéon... Et le mode d’emploi, la recette, suit la potion :

On voit que l’artifice de cette imitation ne consiste que dans l’abus démesuré des digressions et des comparaisons cyniques, dans un néologisme burlesque, dans la manie de franciser des mots latins, enfin dans la parodie grossière des grands événements du temps, toutes choses fort étrangères au vrai génie de la satire, [p. 31.]

  • 28 Voir Jean-François Jeandillou, Esthétique de la mystification. Tactique et stratégie littéraire. P (...)

32Le premier recueil de pastiches du marquis du Roure inscrit le genre qu’il contribue à fonder au rang du divertissement pour bibliophiles. C’est au même moment que se développe en France cette passion exigeante et érudite, qui met progressivement en place ses codes et ses usages, ses collaborations internationales, ses revues et le réseau serré des libraires, des informateurs et des collectionneurs qui en assureront la pérennité. Parallèlement à la création littéraire, mais également en relation étroite avec celle-ci, les accumulations d’anecdotes, les rapprochements de textes, les gloses savantes, les catalogues (vrais ou faux) de bibliothèques personnelles, bref tout un savoir attentif aux supercheries, aux mystifications, aux marges de la littérature se met alors en place28. Le recueil du marquis s’inscrit dans cette tradition qui s’imposera comme un terreau fertile des belles lettres.

Notes

1 Article « Pastiche » de l’Encyclopédie méthodique, Liège, Plomteux, 1786.

2 . Lorsque j’ai rédigé ce texte, je ne connaissais pas encore l’article de Jean-François Jeandillou, « Le tribunal des lettres : Nodier et "Les questions de littérature légale" », Revue d’Histoire littéraire de la France, 1999, n° 1, p. 57-74. Consacré à une analyse précise de cet essai, l’article de Jeandillou ne fait toutefois pas double emploi avec la présente contribution, qui insiste davantage sur la dimension contextuelle de la pratique du pastiche par Nodier.

3 Plaidoyer de Me Marchangy dans la cause entre le sieur Malte-Brun et le sieur Dentu, à Paris, 1811.

4 Le livre de Thomas de Quincey est daté de 1827 et Nodier donne l’édition augmentée de ses Questions de littérature légale en 1828. Dans la suite de cet article, j’aurai recours à l’édition de 1812 parce que l’essentiel du propos reste inchangé.

5 Charles Nodier, Questions de littérature légale. Du plagiat. De la supposition d’auteurs, des supercheries qui ont rapport aux livres. Ouvrage qui peut servir de suite au Dictionnaire des anonymes et à toutes les bibliographies. Paris, Barba Libraire, 1812. Les références seront désormais données entre parenthèses dans le corps du texte. Voir sur Nodier et le pastiche l’article inaugural d’Albert Kies, « Imitation et pastiche dans l’œuvre de Charles Nodier », Cahiers de l’association internationale des études françaises, t. XII, 1960, p. 67-77.

6 L’éloge de l’imitation de Marmontel connaissait également cette « restriction indispensable » : « c’est de ne jamais emprunter d’un auteur dans la même langue, à moins de faire mieux que lui » (article « imitation », ibid.).

7 Guez de Balzac critiquait déjà le burlesque parce qu’il « use de machine » (voir Bernard Beugnot, « L’invention parodique au xviie siècle », Études littéraires, 19, printemps-été 1986, p. 81-94). L’image, on le sait, sera reprise par Sainte-Beuve qui parle du « gaufrier » du pasticheur.

8 Les distinctions de Nodier entre style et manière relèvent d’une longue histoire, qui a trait, pour une part, au transfert de termes du monde de la peinture vers celui des lettres, et, de l’autre, à la tendance qui se dessine dès le xviie siècle à séparer le style individuel du style générique. Voir à ce sujet le chapitre éclairant d’A. Compagnon, Le démon de la théorie, Paris, Seuil, 1998, p. 177-206. Plus généralement encore, Nodier s’inscrit évidemment dans le débat initié dès la Renaissance sur le statut de l’imitation des Anciens.

9 Le terme même de « manière » relève du vocabulaire des arts plastiques (voir Caylus, « Sur la manière et les moyens de l’éviter », publié par A. Fontaine, Vies d’artistes au xviiie siècle, Paris, 1910, p. 175-182).

10 Voir notamment les accusations de Quérard, La France littéraire, t. VI, Paris, Didot frères, 1834, p. 428-429.

11 Charles Nodier, Moi-même, texte établi, présenté et annoté par Daniel Sangsue, Paris, Corti, « Bibliothèque romantique », 1985.

12 Daniel Sangsue expose nombre de ces rapprochements textuels dans son livre sur Le récit excentrique. Essai sur la postérité de l’anti-roman à l’époque contemporaine, Paris, José Corti, 1987, p. 206-208.

13 A. Kies, op. cit., p. 68.

14 Jean Richer, Autour de l’Histoire du Roi de Bohème, Charles Nodier « dériseur censé » suivi de La plus petite des pantoufles, Paris, Archives des lettres modernes, 1962 (2), n° 42.

15 Charles Nodier, Jean Sbogar. Texte établi et présenté par J. Sgard et les étudiants du D.E.A. de Poétique de Grenoble, Paris, Librairie Honoré Champion, 1987, p. 206, n. 25.

16 Cité ibid. p. 225. Ginette Picat-Guinoisseau caractérise pour sa part l’œuvre théâtrale de Nodier par la formule : « Shakespeare et le mélodrame, voilà les deux pôles de son admiration ». Elle montre également tout ce que Nodier doit à Goethe dans Une œuvre méconnue de Charles Nodier : « Faust, imité de Goethe », Paris, Didier, 1977, chapitre IX.

17 Jean-Luc Steinmetz, présentation de Charles Nodier, L’Amateur de livre, Paris, Le Castor Astral, 1993.

18 Page 9, dans l’édition de Bruxelles, J. Méline, 1832.

19 L’argumentation ne met cependant pas Nodier à l’abri de tout reproche de plagiat. Le Voyage pittoresque et industriel dans le Paraguay-Roux et en Palingénésie Australe par Tridace-Nafé-Théobrôme de Kaout’t’Chouk, publié dans La Revue de Paris en février 1836 recopie de larges pans de l’ouvrage homonyme et anonyme du montois Henri Delmotte publié en 1835 (Mons, Hoyois-Derely). Ce dernier avait d’ailleurs préalablement bien lu Nodier, dont certains thèmes se retrouvent à ce point illustrés dans cette pochade satirique que la plupart des commentateurs sont persuadés que le bibliothécaire de l’Arsenal en est le seul et authentique auteur. Les amis de Delmotte ont réédité ce texte sous le patronyme de son auteur dans Œuvres facétieuses, Mons, Hoyois, 1841. Voir à ce sujet : Marie-Christine Pollet, Les œuvres picardes et françaises de Henri Delmotte (1798-1836), mémoire présenté en vue de l’obtention du grade de licenciée en philologie romane, Université libre de Bruxelles, 1983-1984.

20 Simon Jeune, « Le roi de Bohème et ses sept châteaux : livre-objet et livre-ferment », dans Charles Nodier, Paris, Les Belles Lettres, 1981, p. 201.

21 On se souvient que dans le Virgile travesti, Scarron écrivait : « Après avoir longtemps fatigué ma rhétorique, j’ai trouvé que pour être venu des derniers, j’étais réduit à servir d’écho à ceux qui avaient parlé avant moi » (éd. Serroy, Paris, Garnier, 1988, p. 59).

22 Je ne développe pas ici les textes démarqués dans le livre parce que Daniel Sangsue en a donné une excellente analyse dans son Récit excentrique.

23 Rêveries, réimp. Paris, Plasma, 1989, p. 131. Les discours de La Mettrie qui font suite au pastiche de La Bruyère, et qui sont censés « donner une idée des formes habituelles de sa logique et de son élocution » sont probablement aussi des pastiches.

24 Auguste-François-Louis-Scipion Marquis Du Roure, Réflexions sur le style original, Paris, F. Didot, sd [1828], 69 p. Les références seront données entre parenthèses dans le corps du texte.

25 Le marquis est né à Paris le 10 août 1783. Il émigré avec ses parents (Nicolas-Louis-Auguste, vicomte du Roure et Catherine de Grimoard Beauvoir du Roure) au moment de la Révolution. Il rentre à Paris en 1802 et ne réapparaît qu’à la chute de l’Empire comme lieutenant-colonel, aide de camp du général Dessoles. Colonel en 1822, il fait la guerre d’Espagne de 1823 et, en 1830, il est nommé maréchal de camp. Rallié à la monarchie de Juillet, il est élu député de Corse le 10 octobre 1846 en remplacement du maréchal Sébastiani. Il soutient la politique du ministère de Guizot. Retraité après la chute de Louis-Philippe, il meurt le 31 janvier 1858 (Dictionnaire de biographie française, Paris, Letouzey et Ané, 1968, fasc. LXVII, p. 802-803). Les renseignements d’ordre bibliophilique sont tirés de la nécrologie parue dans le Bulletin du bibliophile, 13e année, 1858, p. 759-760. Je remercie Madame Annie De Coster de la Bibliotheca Wittockiana qui m’a communiqué cette référence.

26 Seul Octave Delepierre le cite dans ses Supercheries littéraires. Pastiches, suppositions d’auteur dans les lettres et dans les arts, Londres, Trübner et Cie, 1872.

27 Bien que fort jeune, Paul Lacroix (1806-1884) s’était déjà fait connaître par une édition des Œuvres complètes de Clément Marot (Paris, Rapilly, 1824) et par un premier roman, L’Assassinat d’un Roi (1825). S’il n’adopte officiellement le pseudonyme du Bibliophile Jacob qu’en 1829, il est probable qu’un bibliophile averti devait connaître les intentions de celui qui fréquentait Nodier et le Cénacle depuis 1824.

28 Voir Jean-François Jeandillou, Esthétique de la mystification. Tactique et stratégie littéraire. Paris, Minuit, 1994.

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© Presses universitaires de la Méditerranée, 2002

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