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Crises de vers

 | 
Marie Blaise
, 
Alain Vaillant

Crise de vers

Le rire dans les Poésies de Mallarmé

Pierre Citti

Texte intégral

  • 1 Bruxelles, 1899. Nous citerons dans l’édition Poésie / Gallimard de Bertrand Marchai précédée de la (...)

1Chaque fois qu’on ouvre les Poésies de l’édition Deman1, se produit sur cette scène un Mallarmé qui pose différemment son personnage et sa voix, et presque toujours on peut y assister à une interprétation particulière. Ecoutons aujourd’hui rire dans ces poèmes.

  • 2 « Le Tombeau d’Edgar Poe », Poésies, p. 60.
  • 3 « Petit Air », v. 14, p. 54.

2On y entendra le « vil sursaut d’hydre »2 du sarcasme social à l’endroit du pauvre poète, mais aussi la dérision de la poésie même exercée contre son serviteur. Ce rire silencieux gagne le corps frêle de Stéphane par un dieu secoué, et la compression douloureuse de ce fou rire métaphysique se transmet au rythme des poèmes, laisse parfois jaillir des syllabes éclatantes comme des cris de possession : la syllabe -ri- hante le vers. Cette conductibilité au rire semble vouloir éclairer parfois d’un sourire la figure du destinataire ; cette complicité entre elle et le poète exprime la compréhension de l’état poétique, et le bonheur d’un moment. Enfin le grondement du rire bouscule parfois la diction, sa contagion entraîne jusqu’au scoliaste futur et alors déferle un instant dans sa parfaite ampleur, la vague de joie, de « jubilation nue »3.

  • 4 « Le Guignon », v. 21, p. 5.

3C’est en apparence le plus facile à observer que le rire du siècle huant les poètes, « Dérisoires martyrs des hasards tortueux »4, et le plus tôt attesté dans l’œuvre, dès « Le Guignon ». Seulement prenons garde que le sarcasme ne jaillit pas spontanément du « bétail ahuri des humains », mais bien d’une force maléfique intérieure à ces réprouvés, d’une impérieuse tyrannie qui les possède, celle d’« un monarque rageur », « Le Guignon dont le rire inouï les prosterne ».

  • 5 Voir Œuvres complètes, la Pléiade, 1945, p. 1407-1411.
  • 6 Vers 7 des premières versions. Voir Poésies, p. 180 et Pléiade p. 1410.

4Rappelons-nous brièvement ce poème qu’on explique peu, sinon pour renvoyer à Gautier et à Baudelaire, selon la tradition instaurée par Thibaudet5. C’est une manière de Chant de La Divine Comédie en tierce rime, tout à fait dans le style des grands tableaux descriptifs de Dante : une foule pressée passe en rangs serrés, vil troupeau d’où se distinguent les poètes, race entre toutes maudite et toujours vaincue. Cette race compte cependant deux tribus. La première comprend les poètes terrassés « par un ange très puissant » : fils de la douleur, ils défient l’Enfer6 :

« Et quand ils vont rythmant des pleurs voluptueux
Le peuple s’agenouille et leur mère se lève ».

  • 7 Selon les variantes du v. 3. Voir Pléiade, p. 1410.

5Ces « mendieurs d’azur » sont « perdus » ou même « damnés »7 puisqu’ils marchent avec le troupeau, « le pied dans nos chemins ». Du moins sont-ils « consolés, sûrs et majestueux », car leur souffrance est tragique, noble et comblée : ces Prométhée ont trouvé leurs vautours. (Qui sont-ils ? Leconte de Lisle, Shakespeare, Hugo, Le Tasse, Dante, Homère, Valmiki ? Ce seront en tout cas Gautier, Edgar Poe, Baudelaire, ceux des « Tombeaux »).

6S’opposent à ces « élus » percés du glaive angélique la tribu de leurs misérables « frères » trottant sur leurs pas dans ce défilé dantesque. Ils ne marchent pas vers l’ange mais « Ils courent sous le fouet d’un monarque rageur, Le Guignon, dont le rire inouï les prosterne ».

  • 8 Poésies, p. 182. Lettre à Cazalis du 7 juillet 1862 (Correspondance, éd. Folio, 1995, p. 68).
  • 9 Rappelons que ce poème date au plus tard du début de l’année 1862 : L’Artiste en publia les 5 premi (...)

7Bertrand Marchai rappelle que Mallarmé écrivit à Cazalis : « Je suis parmi les seconds »8. Or c’est ici que surgit une perplexité, car nous avions compris trop vite. Nous autres professeurs, nous connaissons notre histoire littéraire, nous savons que « Le Guignon », repris comme oriflamme dans Les Poètes maudits de Verlaine9, est un texte vraiment emblématique de la situation de l’auteur dans l’imagination des armées 1880. Nous entendons bien que ce poème « baudelairien » exprime la posture des poètes post-baudelairiens, et nous n’avions pas hésité une minute pour ranger son auteur « parmi les seconds ». Mais la perplexité point quand on cherche, non plus dans l’histoire littéraire, mais dans le texte même du « Guignon », où Mallarmé s’est posté.

  • 10 Voici la strophe :
    « Amants, il saute en croupe à trois, le partageur !
    Puis le torrent franchi vous (...)

8Nous le trouvons dans le vers trois, repérable grâce à un adjectif possessif, « dans nos chemins », et nous voyons que le poète se situe, ni plus ni moins, dans le cortège de l’humanité par opposition aux « mendieurs d’azur » qui sont, au sens grammatical et rhétorique, les sujets des vers 1 à 19. C’est encore à la troisième personne que sont évoqués les « héros excédés de malaises badins », les damnés du Guignon. Au vers 3310, une deuxième personne à valeur indéfinie (si l’on est, pour peu que vous soyez des amants, le Guignon vous plonge en une mare...), où la personne du poète n’est pas explicitement engagée. Et puis nous arrivons à cet extraordinaire vers 35, tercet 12 :

« Grâce à lui, si l’un souffle à son buccin bizarre,
Des enfants nous tordront en un rire obstiné
Qui le poing à leur cul, singeront sa fanfare ».

9C’est pourtant clair mais d’une clarté inacceptable dans la logique historienne, car Mallarmé se range aussi parmi les rieurs : si l’un de ces poètes baudelairiens embouche son instrument anachronique et « bizarre », des enfants en feront la burlesque parodie et, de leurs singeries, nous en rirons tous ! Du moins je ne puis comprendre autrement « nous tordront en un rire obstiné », expression plus fréquente sous la forme pronominale « se tordre de rire ». Mais si le poète se poste aussi dans la foule gagnée par le fou rire, alors le Guignon n’est pas seulement l’agent d’une malédiction extérieure qui rit de lui, mais le farceur qui rit en lui, une vis comica cohabitant avec l’état poétique, le « partageur » dont l’emblème est Hamlet, le bouffon roi. A tout ce charivari qu’on entend aux trousses des poètes répondrait donc un ricanement intérieur à « nous », comme à nos semblables et frères. Là est la puissance hantante du rire « inouï » du Guignon. Pourquoi inouï ? Parce qu’on ne l’entend jamais, ce rire intérieur et peut-être métaphysique, qu’à travers l’hilarité contagieuse

« Des marmots, des putains et de la vieille engeance
Des loqueteux dansant quand le broc est à sec ».

  • 11 On peut souvent rapprocher l’atmosphère du « Guignon » de couleurs locales romantiques. Le « racleu (...)

10Voilà évoquée, plutôt que le plat ricanement de la bêtise moderne ennemie de l’art, une cour des miracles qui renverrait mieux à l’impitoyable rire des truands de Notre-Dame de Paris s’apprêtant à pendre joyeusement le poète Gringoire, ou à d’autres « Fantaisies à la manière de Rembrandt et de Callot »11. Or, ces pittoresques assemblées sont de la confrérie littéraire, elles fréquentent Hugo, Bertrand et Gautier. Ces affidés de sabbats grotesques s’opposent-ils dans le texte à des foules modernes moins hautes en couleur ? Oui assurément, aux « races à voix ternes » dont les poètes possédés du Guignon dédaignent d’exciter « la servile pitié ». « Voix ternes » évoque par contraste voix éclatantes et rires sonores.

11Retenons donc du « Guignon » l’extrême ambiguïté du rire, qui produit un étrange dédoublement (ou bien en est le produit ?), qui devient comme la marque d’une bizarre élection. Election certes bien différente de celle des poètes qui ont rencontré l’ange en face, « consolés, sûrs et majestueux », capable de « rythmer des pleurs voluptueux », mais élection tout de même qui retranche ces réprouvés des races tristes et les agrège aux fous et aux sots dans la fraternité abjecte et irrésistible du fou rire, impayable. A noter que le dernier coup leur est porté par un chœur de confrères de troisième catégorie qu’on voit paraître aux tercets 18 à 20, gens savants, envieux, grégaires et sérieux. Ces poètes-là, que l’on supposerait bien écrire dans les journaux puisqu’ils sont « bons pour l’aumône ou la vengeance », reprochent d’être des bouffons qui n’en portent pas l’habit à nos « Prométhée sans vautour ». Reproche d’une ambiguïté qui caractérise bien ces « dieux effacés » dont la mort qu’ils choisissent, bien différente du « baiser » du vers 12, arrive dans un ultime et hilare hoquet quand

« Ces héros excédés de malaises badins
Vont ridiculement se pendre au réverbère ».

12Jusqu’ici notre lecture, inévitablement discutable, reposait sur l’analyse du sens du texte. Prenons appui sur ce poème seuil qu’est « Le Guignon » pour filer une interprétation plus libre du recueil, au risque de quelque délire, ce qui chez Mallarmé rime avec sourire. Tournons les pages et écoutons surgir à d’imprévisibles intervalles les mots « rire », « rieur », « sourire », etc.

« J’errais donc l’œil rivé sur le pavé vieilli
Quand avec du soleil aux cheveux, dans la rue
Et dans le soir, tu m’es en riant apparue » [...] — « Apparition », p. 7.
« Nommez-nous...toi de qui tant de ris framboisés
Se joignent en troupeau d’agneaux apprivoisés
Chez tous broutant les vœux et bêlant aux délires, [...]
Princesse, nommez-nous berger de vos sourires ». — « Placet futile », p. 8.
« Hilare or de cymbale à des poings irrité » [...] — « Le Pitre châtié », p. 9.
Pas de rire explicitement dans « Les Fenêtres » ni dans « Les Fleurs », mais dans « Renouveau », p. 14 :
« Cependant l’azur rit sur la haie » [...] ;

13un sourire au vers 12 de « Las de l’amer repos », la « sereine ironie » de l’Azur au premier vers du poème du même nom, un « sourire ennemi » (vers 7) dans « Don du poème ». Dans le « Faune » nous rencontrons le rire au vers 59 « Rieur, j’élève au ciel d’été la grappe vide », et au vers 85 un « rire ardent ». « La chevelure vol... » recèle un »œil rieur ». Dans « Prose » (vers 35) sourit la « sœur sensée et tendre » et (vers 53) rit un sépulcre. On lit dans « Autre éventail »

« Sens-tu le paradis farouche
Ainsi qu’un rire enseveli
Se couler du coin de ta bouche
Au fond de l’unanime pli »,

14et dans « Feuillet d’album » s’entend un

« Rire d’enfant qui charme l’air ».

15Le savetier de « Chanson bas » martèle des « clous gouailleurs ». Et encore dans « Billet » (vers 13), « Petit air » (vers 14), « Victorieusement fui... » (vers 3), « M’introduire dans ton histoire... » (vers 8), sans oublier le « sourire du pâle Vasco » (p. 65) ni surtout, dans « Un coup de dés... », « ironie, « hilarité », « muet rire »...

  • 12 « Le Guignon », vers 40. Voir aussi « La chanson du fol » déjà citée :
    (...) Dig ! il n’est pas
    De na (...)

16Cet inventaire ne prouve rien : il faudrait pour comparer compter les pleurs et veiller au rythme des sanglots. Qu’il atteste simplement une présence du rire suffisamment nombreuse pour rendre attentive notre oreille à cette syllabe (-ri- ou -rir-). Et si maintenant nous n’avons pas oublié le nain macabre et rieur caché dans le vers12, nous pouvons relire, par exemple « Apparition » (1863 et 1883 pour la première publication dans Lutèce et la série des « Poètes maudits »).

17Sa composition est singulière : la séquence initiale des vers 1 à 4 est marquée d’une tristesse voluptueuse, à laquelle succède le ton fervent de cette commémoration :

« C’était le jour béni de ton premier baiser ».

18A nouveau les vers 6 à 10 retournent au plaisir mélancolique d’une rêverie qui « S’enivrait savamment du parfum de tristesse [...] et remémorent les circonstances :

« J’errais donc l’œil rivé sur le pavé vieilli »,

19lorsqu’avec un même procédé de contraste, plus appuyé il est vrai, éclate l’apparition radieuse du vers suivant :

« Quand avec du soleil aux cheveux, dans la rue
Et dans le soir, tu m’es en riant apparue [...].

  • 13 Voir l’excellente explication de Bertrand Marchai, Lectures de Mallarmé, José Corti, 1985, p. 17-20

20« En riant » n’est pas une circonstance mineure, mais donne une tonalité d’éblouissement à cette vision (rire, soleil, fée au chapeau de clarté), et l’oppose aux notes de tonalité mélancolique (« la lune s’attristait », les « séraphins en pleurs », « j’errais l’œil rivé »...)13.

  • 14 Les poètes à Ange meurent dans un baiser, les poètes à Guignon s’étranglent « ridiculement ».
  • 15 B. Marchal, Lectures, p. 18.

21Mais pourquoi cette antithèse se fait-elle en deux temps ? Dans le premier le baiser, dans le second le rire (et recueillons ce parallèle déjà entr’aperçu dans « Le Guignon »14 en vue de la suite), viennent s’opposer à une atmosphère de tendre et rêveuse tristesse. Ce n’est donc pas un franc contraste ni l’effet « d’une dualité artificielle et statique »15 que recherche l’auteur, mais une « interpénétration » (pour prendre à Maeterlinck, dans son Onirologie, un mot de son esthétique du rêve) de tonalités opposées, préparée par des sonorités rigoureusement entrecroisées. Commençons par la célèbre allitération du vers 4 qui tient la note du sanglot :

« De blancs sanglots glissant sur l’azur des corolles ».

22Demandons-nous maintenant quelle note tiennent les allitérations des trois vers précédents :

« La lune s’attristait. Des séraphins en pleurs,
Rêvant l’archet aux doigts dans le calme des fleurs
Vaporeuses, tiraient de mourantes violes » [...]

23Faisant paraître à l’hémistiche la voyelle reine, le -i- de « béni », le vers 5 appelle d’une façon plus insistante la syllabe maîtresse du poème qu’annonçait le titre, « Apparition ». Et, dans le retour même de mélancolie des vers 6 à 10, on l’entend distinctement, quoique mêlée encore aux allitérations en -r- maintenant familières :

« Ma songerie aimant à me martyriser
S’enivrait savamment du parfum de tristesse
Que même sans regret et sans déboire laisse
La cueillaison d’un rêve au cœur qui l’a cueilli.
J’errais donc l’œil rivé [...] »

24jusqu’à ce qu’advienne, entouré de « rue » et d’« apparue » l’éclat de « en riant ». Remarquons-le, par un procédé de contamination inverse, les quatre derniers vers, quoiqu’empreints de joie et du souvenir du bonheur, reviennent par leurs sonorités à la note de voluptueuse tristesse des quatre premiers (fleurs / fée-enfant-mal fermées-parfumées, et surtout blancs sanglots / blancs bouquets).

25Encore tout cela ne prouve-t-il rien que la maîtrise du vers chez le jeune poète. Prenons maintenant « Les Fenêtres », encore un poème de 1863, encore un poème baudelairien, où le rire reste précisément « inouï » car il n’apparaît ni dans le vocabulaire ni dans le ton. Ecoutons-le cependant comme tout à l’heure « Apparition » :

« Las du triste hôpital, et de l’encens fétide
Qui monte en la blancheur banale des rideaux
Vers le grand crucifix ennuyé du mur vide,
Le moribond sournois y redresse un vieux dos,
Se traîne et va, moins pour chauffer sa pourriture
Que pourvoir un soleil sur les pierres, coller
Les poils blancs et les os de la maigre figure
Aux fenêtres qu’un beau rayon clair veut hâler,
Et la bouche, fiévreuse et d’azur bleu vorace,
Telle, jeune, elle alla respirer son trésor,
Une peau virginale et de jadis ! encrasse
D’un long baiser amer les tièdes carreaux d’or ».

26Arrêtons de souligner tous ces -reu et ces -ran. On aura encore « horizon », « riche », « offrir », etc. Notons seulement une bouche et un baiser, du soleil et de l’or, mais constatons qu’à la place de l’« en riant » d’« Apparition », à la même huitième syllabe du vers, la strophe 8 laisse surgir le mot capital des « Fenêtres » qui cette fois est la syllabe rêve :

« Je me mire et me vois ange ! et je meurs, et j’aime
— Que la vitre soit l’art, soit la mysticité —
A renaître, portant mon rêve en diadème » [...].

27Seulement un rêve, à la différence d’un rire, n’est pas forcément sonore, et, sous le sens que porte le mot rêve, s’épanouit au vers suivant la syllabe triomphale et peut être cruelle avec un rire de l’azur, implicite et éclatant :

  • 16 On est libre d’attribuer la diérèse à « ci-el ». Auquel cas on entendra autre chose, et ce sera enc (...)

« Au ciel antérieur où fleurit la Beauté »16.

28Nous savons, il est vrai, que le « ciel antérieur » est ironique dans « L’Azur », où sa voix « chante / dans les cloches » et roule en éclats d’airain, et nous n’avons pas oublié qu’il « rit sur la haie » dans « Renouveau », si bien que notre sentiment n’est peut-être pas aussi arbitraire que nous avions l’air de nous en vanter. Mais quand bien même.

  • 17 Voir ci-dessus note 12.

29Il me semble aujourd’hui que quelque chose d’inextinguible anime le vers de Mallarmé d’un rythme syncopé et frappe derrière lui en exigeant de sortir, et je l’appelle ici le rire, en songeant au rire inouï du Guignon qui possède et secoue ses victimes les poètes. Bien sûr, c’est un rythme que le rire, et un rythme spécialement communicatif et irrépressible, spécialement physiologique et tout juste vocalisable, tout proche du cri... Le jeune poète, dans « La Chanson du fol », s’était essayé à le transcrire par des « ah ! ah ! ah ! »17. Plus étouffée encore, et mieux vaut l’imaginer muette, la bouche du baiser, dont on entrevoit le lien qui l’unit au rire : ils peuvent l’un et l’autre être « fous » et irrésistibles, et d’autre part ils accordent ensemble les corps avec une désarmante autorité. Et certains fous rires comme certains baisers sont dits « mémorables » (« C’était le jour béni »...), selon une mémoire pour ainsi dire corporelle, qui ramène là le rire et là l’émotion. Et ainsi, sous les aventures de l’esprit, derrière les crises advenues à Igitur et à la poésie française du Parnasse au symbolisme, quelque chose de Stéphane vit toujours, bat toujours, avec non moins de force peut-être que s’il s’était frappé le cœur, voire d’une coup aussi infaillible que la botte de l’ange, dans le « Guignon ». Est-ce un hasard heureux ?

  • 18 Ces livres qu’on ne lit que d’une main, Jean Marie Goulemot, Aix-en-Provence, éd. Alinéa, 1991.
  • 19 Voir à ce propos les réflexions d’Henri Meschonnic dans un article de janvier-février 1998, « Orali (...)

30Quand — laissons-là un instant Mallarmé — quand une lecture m’a fait rire, une chose écrite vient de déclencher un réflexe en mon corps. Est-ce une victoire de la représentation, comme ce serait le cas, si bien traité par Jean Goulemot pour un autre ordre de réactions physiologiques dans Ces livres qu’on ne lit que d’une main18, où plutôt que du rire, il est vrai, ces émois sont rapprochés des pleurs que versent les lecteurs sensibles de La Nouvelle Héloïse. Ce n’est pas sans rapport, et pourtant le rire suppose une commotion plus directe entre la représentation et l’effet physiologique que dans le texte érotique. Quand on rit en lisant la scène où Quasimodo est jugé par un sourd, lorsque la gorge se noue aux dernières lignes des Misérables, notre émotion répond corporellement à quelque chose ou à quelqu’un, et non à notre corps. Pas besoin de libido. Le rire en particulier est une expression, un phénomène de langage. Pour en revenir au cas plus complexe du rire dans la poésie de Mallarmé, je le perçois dans la voix du poème, c’est à dire dans son rythme et son timbre, et le ressens dans la mienne19. Ce n’est pas avec le Faune que je communique, pas avec une représentation littéraire, mais bien avec Stéphane.

  • 20 Lettre à Cazalis, juin 1865, citée dans Poésies, p. 207.

31Voyons justement le cas du « Faune ». Cette églogue nous semble se référer au genre du drame satyrique qui à Athènes faisait pendant à la tragédie, comme il fait pendant à « Hérodiade », et ainsi le Faune est un personnage comique ou, si l’on veut, héroï-comique. Son rire est de l’ordre de la représentation, en tous les sens du mot, « exigeant le théâtre »20. Aussi le rire n’y est-il pas « inouï » et n’y trouve-t-on pas les assonances et les allitérations que nous avons entendues dans des textes qui ne se donnaient pas comme des monologues de comédie (Y prévaut l’allitération en -1-, et nous l’étudierions si nous devions parler du sanglot). En revanche Mallarmé de manière explicite y relia l’image du rire, celle du baiser, et celle de la bouche soufflant dans la flûte ou entonnant des vins généreux. Rire, baiser, souffle et ivresse ne laissent pas de traces, ni dans la mémoire du Faune qui s’interroge sur la réalité de ses amours, et cherche en vain sur sa peau la marque des lèvres de ses deux nymphes, ni dans la mémoire de ceux qui survivront à la bouche que la mort aura fermée.

32Au contraire Hérodiade déteste l’ironie, et ne rit ni ne sourit. La « Scène » cependant se dénoue par une palinodie dans le court monologue final (la Nourrice est sortie) :

« Vous mentez, ô fleur nue
De mes lèvres !
J’attends une chose inconnue
Ou peut-être, ignorant le mystère et vos cris
Jetez-vous les sanglots suprêmes et meurtris
D’une enfance sentant parmi les rêveries
Se séparer enfin ses froides pierreries.

  • 21 « Hérodiade » est aussi sous-titré « Mystère ».

33Ainsi s’achève sur les rimes en -ri(e) l’« Hérodiade » de l’édition Deman. Elles ne « signifient » évidemment pas le rire, Mallarmé les ayant choisies pour exprimer l’émotion d’un déchirement. Plus étroitement que dans les premiers vers d’« Apparition », ces derniers vers de la « Scène » marient le sanglot et la joie. Ici les lèvres d’une blessure béante s’ouvrent et s’élargissent, une destination se décèle d’où naît une attente, et l’irrésistible consentement à cette destinée, à l’entrée dans le « Mystère »21 a pour signal les cris de la rime au même titre qu’elle a pour signe l’expression « sanglots suprêmes » de l’enfant quittant la Scène. La construction adversative nous laisse incertains de l’interprétation, mais non du fait : ce qui se manifeste à travers l’image des lèvres ouvertes comme plaies et comme fleur épanouies, c’est l’émotion d’un rythme rencontré ou retrouvé.

  • 22 Le Monde comme volonté et comme représentation, § 13, cité par Jean-Louis Vieillard-Baron dans son (...)
  • 23 Ibid.
  • 24 « L’ironie est objective, combinée en vue d’autrui ; l’humour est subjectif, visant avant tout notr (...)

34Réfléchissons un peu en historiens sur le sens de ce rire. Le rire, disait Schopenhauer22, jaillit de la rencontre de l’incongru, Inkongruenz, Bergson dira « discordance »23. Mallarmé n’avait pu lire le célèbre petit livre de Bergson, ni même Schopenhauer, du moins à l’époque du « Guignon » ou du « Faune », mais la réflexion de ces deux philosophes d’abord nous renseigne sur une circonstance, l’intérêt partagé pour la réaction réflexe et spasmodique du rire dans l’imagination du temps ; d’autre part elle nous enseigne que le rire jaillit d’une rencontre inattendue et discordante, comme le cri, en somme. L’un et l’autre expriment une déchirure. Le contraste entre l’idéal poétique et la condition du poète est foncièrement déchirant et comique. L’ironie et le paradoxe commandent ainsi la perception de la fonction poétique, vues, si l’on peut dire, du point de vue éternel de « l’azur ». Rire silencieux et au sens le plus étroit métaphysique. Mais vues selon la subjectivité de l’auteur, elles se transforment en humour24 elles gagnent sa personne, physique. Sa mort l’en délivrera peut-être. Du moins dans le « Tombeau d’Edgar Poe » qui reprend les figures et les séquences majeures du « Guignon », voit-on le sarcasme haineux converti en « Blasphème » par le sacre de la mort.

  • 25 « Le Tombeau d’Edgar Poe », Poésies, p. 60.

35Seulement il est impossible d’écrire dans son tombeau. Oh ! d’une certaine manière Mallarmé ne fit pas autre chose, et avec lui tant d’écrivains de la génération symboliste dont ce fut souvent la posture d’auteur, imaginaire et nécessaire, que d’écrire, si je puis dire, à partir de leur mort et du « point doré de périr » : « Qualis artifex pereo », c’est le titre que Barrès projeta pour Le Jardin de Bérénice. Auquel il renonça, bien sûr : c’est Bérénice qui meurt et qui, alors, peut enseigner ce qu’elle est. Mais la condition faite à la personne de l’auteur à l’œuvre a toujours été celle d’un encore vivant, tandis « Que la mort triomphait dans cette voix étrange ! »25

  • 26 Bertrand Marchal, Lectures de Mallarmé, op. cit., p. 197.
  • 27 Daniel Oster, Stéphane, roman, P.O.L. 1991.

36Oui, Bertrand Marchai a raison de le dire, Mallarmé a plus que d’autres pris conscience que « le poète n’est pas de ce monde, mais qu’il est de son œuvre, qu’il est toujours, en quelque façon au-delà de la mort »26, comme l’attestent en effet les « Tombeaux » et « Toast funèbre ». Mais alors son « séjour » dans ce monde, ce passage obligé , devient dans son œuvre une circonstance majeure. Et ce circonstanciel devenu essentiel, c’est en définitive un corps se mouvant dans l’espace et vieillissant dans le temps, parmi d’autres corps. C’est ainsi que Mallarmé se retourne vers Stéphane, comme l’a dit notre Daniel Oster qui lui fit un prénom27, vers le corps de Stéphane, ses réflexes et ses spasmes, sanglots et sourires.

37Vers son corps et celui des autres. Car si le corps vivant du poète est la condition nécessaire mais heureusement passagère de cette personne qui vivra de sa vraie vie d’auteur après la mort, le corps vivant des autres restera toujours une circonstance poétique essentielle à l’œuvre, qui aura besoin de nos yeux et de ces neurones incertains qu’en ce moment j’exerce. Dès lors, pour faire bref, le témoignage que parfois s’établit la communication de la poésie avec le corps des autres est accueilli non seulement comme une circonstance heureuse, mais comme une sensation d’immortalité.

  • 28 Poésies, p. 49.

38C’est pourquoi la vertu communicative du rire ou du sourire est mieux qu’un « thème poétique », c’est, comme dans « Feuillet d’album »28, un lieu par où passe, où se passe la poésie : le « charme » du rire « très naturel et clair » de la jeune fille, ce carmen naturale qui ne sera jamais écrit, est suscité en elle par l’attente du plaisir de la musique ; et pour le poète c’est une poésie qu’il désespère d’imiter, selon le ton presque galant de ce sonnet, dont l’unique objet pourtant est de faire vibrer ce rire au distique final.

  • 29 Ibid. р. 48.

39Rire qui renvoie donc au « paradis farouche » d’« Autre éventail »29 :

« Sens-tu le paradis farouche
Ainsi qu’un rire enseveli
Se couler du coin de ta bouche
Au fond de l’unanime pli ! »

  • 30 Ibid. p. 44. Pierre Citti, « Le Facteur et le scoliaste », dans Poésies. Stéphane Mallarmé, ouvrage (...)

40Le sourire qu’on devine, toujours prêt à renaître ou à ressusciter — même s’il ne laisse pas derrière lui plus de trace que le baiser où le vent —, évoque une entente entre les vivants, entre le père et la fille, une sympathie première et telle qu’à l’origine, telle qu’au paradis, comme dans l’île où conduit le voyage de « Prose »30 en laquelle

« Toute fleur s’étalait plus large
Sans que nous en devisions ».

41Dans « Autre éventail », l’élation reste pressentie, le rire retenu, le coup d’éventail prisonnier, mais l’intuition est la même de la transparence essentielle de l’espace et des corps à la sympathie qui les destine à partager un rythme intime et unique, — mais seule la poésie saura le marquer :

  • 31 Poésies, p. 48.

« Vertige ! voici que frissonne
L’espace comme un grand baiser
Qui, fou de naître pour personne,
Ne peut jaillir ni s’apaiser »31.

42Ainsi le rire ou le sourire, ou le baiser, ou le sanglot, nous ramènent-ils aux modes originaires de l’intuition du corps des autres, à travers le sien, et à l’utopie, ou plutôt à l’imagination active et vitale d’un langage premier qui est un rythme :

  • 32 « Eventail », Poésies, p. 47.

« Avec comme pour langage
Rien qu’un battement aux cieux
Le futur vers se dégage
Du logis très précieux »32.

43Nécessairement alors le vers que je lis, je comprends qu’il n’a pas jailli, lui, pour personne, et qu’avant même d’intriguer ou de charmer, il demande simplement s’il y a quelqu’un.

Notes

1 Bruxelles, 1899. Nous citerons dans l’édition Poésie / Gallimard de Bertrand Marchai précédée de la préface d’Yves Bonnefoy (1992). Certainement trouverait-on dans la Correspondance ou d’autres poèmes de meilleurs exemples d’humour, de malice ou de dérision, mais cette petite étude fut d’abord une manière de « leçon » adressée à des agrégatifs et voulut respecter leur programme, trop brève du reste pour un corpus plus étendu. De surcroît, il ne s’agit nullement ici de l’humour ni de l’esprit de Mallarmé, seulement des syncopes convulsives du rire dans le rythme et les sonorités de ses poèmes.

2 « Le Tombeau d’Edgar Poe », Poésies, p. 60.

3 « Petit Air », v. 14, p. 54.

4 « Le Guignon », v. 21, p. 5.

5 Voir Œuvres complètes, la Pléiade, 1945, p. 1407-1411.

6 Vers 7 des premières versions. Voir Poésies, p. 180 et Pléiade p. 1410.

7 Selon les variantes du v. 3. Voir Pléiade, p. 1410.

8 Poésies, p. 182. Lettre à Cazalis du 7 juillet 1862 (Correspondance, éd. Folio, 1995, p. 68).

9 Rappelons que ce poème date au plus tard du début de l’année 1862 : L’Artiste en publia les 5 premières strophes le 15 mars. Publication intégrale en novembre 1883 dans Lutèce, reprise l’année suivante dans Les Poètes maudits de Verlaine. Plusieurs manuscrits. Sur tout cela, voir Poésies, p. 180. Edition définitive en 1889 très remaniée dans Art et Critique du 24 août. Mallarmé n’a pas dédaigné de récrire ce poème de jeunesse et y est revenu plusieurs fois en 27 ans.

10 Voici la strophe :
« Amants, il saute en croupe à trois, le partageur !
Puis le torrent franchi vous plonge en une mare
Et laisse un bloc boueux du blanc couple nageur. »

11 On peut souvent rapprocher l’atmosphère du « Guignon » de couleurs locales romantiques. Le « racleur de rebec » en particulier évoque « L’Air magique de Jehan de Vitteaux » dans Gaspard de la nuit, (Flammarion, 1972, éd. présentée par Jean Richer, p. 160-161). Sur le goût de Mallarmé pour Aloysius Bertrand, voir sa lettre de février 1866 à Victor Pavie, l’éditeur de Gaspard de la nuit et la jolie lecture qu’en donne J. Richer p. 21 de son volume. Voir aussi les « Fantaisies »recueillies p. 95 et suivantes des Poésies et par exemple « La Chanson du fol », p. 98-102.

12 « Le Guignon », vers 40. Voir aussi « La chanson du fol » déjà citée :
(...) Dig ! il n’est pas
De nain qui plus lutine
Que le fou de Rosine
Ha ! ha ! ha ! ha !(...)
C’est moi, qui toujours saute
Chante, bois, et ressaute,
Qui toujours ris ! »

13 Voir l’excellente explication de Bertrand Marchai, Lectures de Mallarmé, José Corti, 1985, p. 17-20.

14 Les poètes à Ange meurent dans un baiser, les poètes à Guignon s’étranglent « ridiculement ».

15 B. Marchal, Lectures, p. 18.

16 On est libre d’attribuer la diérèse à « ci-el ». Auquel cas on entendra autre chose, et ce sera encore très bien.

17 Voir ci-dessus note 12.

18 Ces livres qu’on ne lit que d’une main, Jean Marie Goulemot, Aix-en-Provence, éd. Alinéa, 1991.

19 Voir à ce propos les réflexions d’Henri Meschonnic dans un article de janvier-février 1998, « Oralité, Clarté de Mallarmé », Europe, p. 3-11.

20 Lettre à Cazalis, juin 1865, citée dans Poésies, p. 207.

21 « Hérodiade » est aussi sous-titré « Mystère ».

22 Le Monde comme volonté et comme représentation, § 13, cité par Jean-Louis Vieillard-Baron dans son Bergson, PUF 1991, p. 60.

23 Ibid.

24 « L’ironie est objective, combinée en vue d’autrui ; l’humour est subjectif, visant avant tout notre propre moi. Aussi les chefs-d’œuvre d’ironie se trouvent-ils chez les anciens, les chefs-d’œuvre d’humour chez les modernes. Car, à le considérer de plus près, l’humour repose sur disposition subjective, mais sériuse et élevée, qui entre en conflit avec un monde vulgaire, très différent de sa propre nature ». Schopenhauer, Le Monde trad. Burdeau, Paris, Alcan, 1890, p. 197.

25 « Le Tombeau d’Edgar Poe », Poésies, p. 60.

26 Bertrand Marchal, Lectures de Mallarmé, op. cit., p. 197.

27 Daniel Oster, Stéphane, roman, P.O.L. 1991.

28 Poésies, p. 49.

29 Ibid. р. 48.

30 Ibid. p. 44. Pierre Citti, « Le Facteur et le scoliaste », dans Poésies. Stéphane Mallarmé, ouvrage dirigé par François-Charles Gaudard, Ellipses, 1998, p. 25-47.

31 Poésies, p. 48.

32 « Eventail », Poésies, p. 47.

© Presses universitaires de la Méditerranée, 2000

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