Le corps dans le cadre, ou la logique de l’insatisfaction
p. 237-248
Texte intégral
1 La lettre entre l’image et la voix
1Le corps est également au cœur d’une autre hésitation caractéristique de ces adaptations, entre l’excès et le manque, entre le trop-plein et le trompe-l’œil. On y trouve de multiples mises en abyme de l’écrit. Cet ancrage littéraire ne procède pas d’un simple respect envers le texte original, mais crée plutôt un flottement générique (voir ou lire ?) dont la résolution semble faire triompher le visible sur le lisible, l’image sur le mot. A Room with a View conserve ainsi une grande partie des titres de chapitres du roman, que l’on retrouve inscrits à l’image soit de manière détachée, sur un insert qui rappelle les dessins du générique, soit en surimpression sur le premier plan de la scène. La première image du film, insert sur la porte de la Pensione Bertolini et son écriteau, invite ainsi à entrer dans le film par le truchement de l’écrit. Pour l’équivalent du chapitre 6, Ivory choisit d’incruster le titre sur les plans des voitures en route, n’isolant plus la lecture du titre de l’image qu’il donne à voir (RWV 0’26”), ne sacrifiant plus le visible en donnant autant à lire qu’à voir.
2Les modifications apportées par Ivory à l’épisode du livre rouge qui précède le second baiser accordent pourtant une importance réelle à l’écrit et à la lecture. La séquence diffère ici sensiblement du roman. Miss Lavish n’a pas eu recours à un pseudonyme pour son livre, et le lent mouvement de caméra sur le livre posé à terre nous permet de lire clairement le titre et le nom de l’auteur — lecture redoublée quelques plans après, car le titre du roman apparaît à l’écran en tant que titre de la nouvelle séquence (RWV 1’16”). La mise en abyme de l’écriture, à l’origine dans le roman d’un nouveau lien entre l’œil, la voix et le corps (la lecture faite par Cecil et le second baiser que George donnera ensuite à Lucy), garde ici tout son sens : Ivory rend ce motif plus complexe encore puisque le roman et son auteur sont lisibles.
3Il faut préciser dans ce va-et-vient entre ce qui est à lire et ce qui est à voir à l’image, que le cinéma lui-même se prête souvent à une oscillation critique entre excès et manque, notamment pour ce qui relève du perceptif. Dans son livre de réflexions sur le septième art, Robert Bresson aborde à plusieurs reprises cette relation entre les sens, qui n’est alors plus de l’ordre de la complémentarité, mais de celui de l’antagonisme et de l’insatisfaction : le cinéma consiste pour lui à « créer des attentes pour les combler1 » : « l’œil sollicité seul rend l’oreille impatiente, l’oreille sollicitée seule rend l’œil impatient. Utiliser ces impatiences. Puissance du cinématographe qui s’adresse à deux sens de façon réglable2. » Si l’œil et la voix redeviennent ici le principal ancrage sensoriel du cinéma, l’un appellera toujours l’autre, créant chez le spectateur un désir de voir ou d’entendre plus, source d’une insatisfaction que Bresson situe au cœur du travail du réalisateur. Là aussi, il faut créer l’attente pour mieux la combler.
4La lettre semble, chez Ivory, jouer parfois ce rôle de passeur entre l’image et la voix, calmer les impatiences créées par l’insuffisance d’un seul sens. De nouveau, l’analyse que mène Higson de ce motif est subordonnée à sa lecture globale des films : « Literary authorship, the process of writing itself, is foregrounded in the recurrent narrative episode of a character writing or reading a letter or a book, either aloud or in voice-over, thus celebrating the purity of the word3. » Pourtant ces moments ne témoignent pas simplement d’un respect du modèle littéraire. Chez Ivory, ces lettres permettent de quitter l’espace référentiel du plan. À la fin de A Room with a View, Miss Bartlett reçoit une lettre de Lucy depuis Florence, et c’est la voix de la jeune mariée que l’on entend lire ses propres mots (RWV 1’47”). La voix de Lucy est désormais si puissante et si évocatrice qu’elle peut ici « montrer » son nouveau voyage en Italie, visible pour Miss Bartlett comme pour le spectateur. Cette voix off ou over lisant sa lettre et permettant à l’image d’en illustrer le contenu, est un procédé récurrent au cinéma. Rien de plus normal pour Michel Chion : « Depuis la nuit des temps, ce sont les voix qui montrent les images et donnent au monde un ordre des choses, et qui le font vivre et le nomment4. » On critique aujourd’hui souvent l’utilisation de ce procédé, participant à la dimension purement illustrative des heritage movies, par exemple. Dans cette scène de A Room with a View, la voix off revendique ce pouvoir évoqué par Michel Chion, dans une nouvelle complémentarité entre œil et voix.
5Ce recours à la lettre pour justifier l’image est également très présent dans le film suivant : la lettre et la voix de la mère de Clive sont les seules raisons de ces plans sur le jeune homme révisant avant son examen (M 0’38”) ; de même, la réponse de Mrs Hall reprend les informations fournies dans le roman par le narrateur, sur les nouvelles habitudes de Maurice rentré chez lui, et se voit illustrée à l’écran par quelques plans de cette nouvelle vie (M 0’39”). Enfin, la lettre de Maurice que Clive lit en Grèce repose sur la même logique de monstration et d’illustration, même si ce dernier exemple est peut-être un des premiers signes des nouveaux pouvoirs de la voix de Maurice : elle annule toute visibilité de Clive à l’écran, la caméra l’abandonnant pour revenir à Londres et « montrer » ce que « dit » Maurice (M 0’54”). Dans Howards End, la voix de Margaret lisant ce qu’elle vient d’écrire à Helen au sujet des Bast constitue le point de suture, la clef du montage entre deux plans : l’écriture par Margaret et la lecture par Helen à l’hôtel (HE 1’34”).
6En revanche, ce film choisit de ne pas conserver les lettres de Helen sur lesquelles s’ouvre le roman. Pourtant la première apparition du clan Wilcox et de Helen est elle aussi subordonnée à un point de vue et un regard, ceux de Mrs Wilcox, et les personnages apparaissent dans l’encadrement de la fenêtre, depuis le jardin où se promène Ruth (HE 0’02”). Une des lettres de Helen est ensuite lue par Margaret, mais le baiser échangé avec Paul vient d’être montré, Ivory contournant alors la difficulté énoncée par le narrateur dans le roman, celle de parvenir à décrire le trouble de ce moment : les mots de Helen ne sont pour nous qu’un commentaire de ce que nous venons de voir, l’image a de nouveau pris le pas sur la voix, Ivory semblant signifier ici que la monstration permet de faire l’économie de la description (HE 0’04”). Ce serait là l’ultime logique de cette oscillation de la lettre entre l’image et la voix. Pourtant cette monstration est elle aussi menacée par les dangers de l’excès ou bien par ceux de l’esthétique du faux.
2 Trompe-l’œil et trop-plein
7L’insatisfaction entre les sens naît également chez Ivory et Sturridge de la question du cadre, des contours de l’image à l’écran. Entre le cadre pictural et le cadre cinématographique, André Bazin a souligné une différence essentielle :
Les limites de l’écran ne sont pas, comme le vocabulaire technique le laisserait parfois entendre, le cadre de l’image, mais un cache qui ne peut que démasquer une partie de la réalité. Le cadre polarise l’espace vers le dedans, tout ce que l’écran nous montre est au contraire censé se prolonger indéfiniment dans l’univers. Le cadre est centripète, l’écran centrifuge5.
8Cette tension entre le cadre, d’essence picturale, et une image qui mène toujours vers ce qu’elle ne contient pas, constitue en effet l’une des spécificités du langage cinématographique. Les films d’Ivory, notamment Maurice, illustrent parfois cette règle de l’image centrifuge, du hors-champ qui se révèle plus important que ce que contient le cadre. Ainsi, il n’est pas rare que la scène s’ouvre sur des paroles prononcées par un personnage invisible à l’écran, appelant alors par sa voix un mouvement de caméra afin de devenir visible. La scène de la lecture du Phèdre chez le Doyen débute ainsi sur les pieds des étudiants, puis la caméra se déplace lentement vers leur visage (M 0’15”). Alain Masson évoque une autre particularité de l’image cinématographique :
Au théâtre, tout individu qui pénètre sur la scène se voit assujetti à la parole ; au cinéma, chaque personnage qui s’ajoute à la conversation importe une portion d’espace, un axe inédit, un nouveau canal, une possibilité de champ/contrechamp. L’estrade détermine un lieu où il faut parler ; dans le film le dialogue définit une cohérence originale des sections spatiales6.
9La voix détermine d’emblée un hors-champ vers lequel le cadre se dirige. On retrouve ainsi l’œil et la voix, le cinéma se différenciant du théâtre puisque c’est la voix qui y appelle l’espace, et non l’inverse. Contrairement à ce qu’avançait Merleau-Ponty, la visibilité du corps à l’écran n’interdit pas sa parole, mais ici, au contraire, c’est sa voix qui est à l’origine de sa représentation à l’écran.
10Les adaptations de Forster peuvent, à l’inverse, se révéler très picturales en offrant une image définie et délimitée par un cadre qui la fait se suffire à elle-même. Le plan cinématographique se rapproche alors du tableau et du statique : on pense à la mère et aux sœurs de Maurice qui semblent poser dans l’encadrement de la porte-fenêtre (M 0’19”), aux sur-cadrages de tel personnage à l’intérieur du cadre, afin de le mettre en valeur (une des premières apparitions d’Alec Scudder — M 1’25” ; Helen enceinte devant Howards End — HE 1’51”), ou bien d’en présenter une image teintée d’ironie (les femmes discutant de ce qu’elles peuvent faire pour Leonard — HE 0’51”). Le plan se fait ainsi parfois pictural, comme lorsque les hommes arrivent au Sacred Lake et que l’image rappelle les paysages de Constable (RWV 1’01”). Le surcadrage signifiant est également choisi par Sturridge dans Where Angels Fear to Tread lors de la première apparition de Gino (WAFT 0’06”) : surencadré par les croisillons de bois de la rambarde d’escalier, le bel Italien est immobile, tandis que Lilia s’affaire et arrange sa tenue. On devine ici autant une réification presque fétichiste du corps du jeune homme de la part de Lilia, qu’une mise en abyme de notre regard à même de renforcer la première impression créée par ce motif. « Let me look at you », s’exclame même Lilia, soucieuse que son nouvel époux charme aussi les sens de Philip. De manière intéressante, une fois les rapports inversés au sein du couple et la domination machiste de Gino établie, c’est Gino qui prononcera les mots « Look at you », désormais tout aussi méprisants et railleurs que les premiers regards des Herriton sur Lilia, lorsque celle-ci rentre souillée de sa furtive escapade (WAFT 0’32”). Du surcadrage presque érotique au regard plein de dégoût, Sturridge propose ainsi parfois quelques images réfléchies et signifiantes de l’espace visible et du regard jamais innocent mais toujours orienté que l’on choisit d’y porter.
11Chez Ivory, l’image picturale va de pair avec une image plus théâtrale. Le générique de A Room with a View, avec ses cartons que l’on retrouve ensuite tout au long du film, semble construire une esthétique assez artificielle, semblable à celle du cinéma muet, dont les cartons présentent personnages et situations. Ivory choisit plusieurs fois la mise en abyme, la mise en spectacle de telle scène, redoublant ainsi la question du visible. Dans A Room with a View, il montre la rencontre des Emerson et de Cecil à la National Gallery (RWV 0’57”) : celle-ci n’a plus lieu devant la peinture de Signorelli, mais contre La Bataille de San Romano de Paolo Uccello. Les trois protagonistes apparaissent collés contre la toile, la caméra refusant alors toute profondeur de champ. Seules quelques silhouettes passent au premier plan, regardant comme nous les trois hommes contre le tableau. Ici Ivory donne à voir plus que le roman, et souligne ce choix par une mise en abyme très théâtrale du visible, le plan n’étant plus qu’un décor à regarder. Cette esthétique est pourtant chargée de sens, et la violence du tableau d’Uccello contamine ironiquement l’espace du cadre : les deux amants de Lucy se font face comme dans un duel, prêts, eux aussi, à se battre pour son amour.
12Dans Maurice, la théâtralité semble l’emporter sur la picturalité de l’image lorsque le procès de Risley s’insère de manière très théâtrale dans le film (M 0’45”) : Maurice et Clive assistent à un concert, la lumière s’éteint, on applaudit, et le contrechamp sur le regard des deux hommes ne filme pas le concert en question, mais le procès, comme si c’était là ce à quoi ils assistaient. Ivory filme d’abord les jurés, les curieux venus entendre le verdict, puis Risley et le juge. Peut-être le piano qui couvre la scène est-il celui que Maurice et Clive entendent au concert. Le procès est ainsi filmé comme un pur spectacle, et de nouveau cet ajout au roman devient l’occasion de souligner le regard et la question du visible. Une autre scène de Maurice repose sur cette esthétique théâtrale : la première apparition, furtive, d’Alec (M 0’39”). Les membres de la famille Durham passent devant la caméra, disent leurs répliques, puis s’en vont, quittent la scène. Le cadre est clairement redoublé à l’image, car la scène se déroule sous une tonnelle sous laquelle Alec entre à son tour avant de sortir du champ.
13L’antagonisme entre le trompe-l’œil et le trop-plein n’est qu’apparent. En effet, on pourrait déceler dans l’esthétique du trompe-l’œil l’idée d’un manque : l’ancrage dans le visible de ces plans n’est plus spécifiquement cinématographique, et le recours au pictural ou au théâtral signale une esthétique qui fait le choix d’un modèle de représentation plus statique. Le trop-plein indique au contraire une logique de remplissage du cadre, une esthétique de l’excès. Ainsi, la picturalité de l’image ne résout pas la question de la représentation cinématographique ; elle la réduit à un autre type de représentation, et soulève un autre antagonisme, entre peu de visuel (l’image est « simplement » un tableau ou une scène théâtrale), et trop de visuel (le tableau ou la scène ne représentent pas le passage du roman, mais l’illustrent). Les exemples étudiés précédemment peuvent se lire de ces deux manières, Ivory péchant soit par une esthétique de l’artifice et du faux, soit au contraire par excès d’illustration et de visibilité gratuite. Le trompe-l’œil caractériserait alors la picturalité et la théâtralité de ces plans. Le trop-plein peut aussi évoquer la critique la plus courante des films d’Ivory, celle de Higson, celle d’une « esthétique de l’étalage ». Par ces choix visuels, le film peut ainsi souligner son artificialité, son obsession pour cet aspect lisse et soigné qu’on lui reproche souvent. On retrouve alors la notion d’insatisfaction, puisque trompe-l’œil et trop-plein finissent par se confondre : par son travail sur le visible et sa mise en abyme, on pourrait accuser Ivory d’être davantage encore le cinéaste du décor, d’aplatir la définition du visible au cinéma et de l’enfermer dans un débat d’ordre quantitatif.
14La scène qui se déroule dans Santa Croce est à cet égard éloquente (RWV 0’15”). Ivory ne profite pas de ce cadre exceptionnel pour filmer la somptuosité du lieu et des œuvres qu’il contient, malgré ce qu’affirme Higson. Il opère même une étonnante distorsion de la topographie : après quelques plans d’une fresque que Forster ne mentionne pas (que l’on trouve dans la chapelle Bardi), c’est dans cette même chapelle Bardi, et non pas dans la chapelle Peruzzi comme dans le roman, que Lucy et Mr Emerson retrouvent Mr Eager et son groupe. Ivory conserve pourtant les remarques ironiques de Mr Emerson sur L’Assomption de saint Jean l’Évangéliste, fresque qui se trouve à côté, dans la chapelle Peruzzi. Ici le trompe-l’œil est plus important que le trop-plein, cette inversion géographique n’étayant plus la thèse de Higson : l’incohérence entre l’image et les dialogues éloigne le film de la carte postale et de la simple illustration. Une incohérence qui n’aura pas échappé aux scénaristes, et que des contraintes liées au tournage expliquent probablement. Pourtant, ce défaut du film lui donne un nouveau souffle, au-delà de la fidélité au roman et de la notion d’étalage, comme si l’erreur pouvait devenir symptomatique d’une liberté salutaire dans la recréation de l’œuvre originale.
15Le point de vue permet de proposer une représentation du visible fortement sémantique, et non plus simplement esthétique. Dans la suite de cet extrait de A Room with a View, les plans sur George sont ceux des regards que Lucy lui jette ; dans Howards End, l’apparition des Wilcox dans leur appartement de Londres est motivée (et, de nouveau, surcadrée à l’intérieur d’une fenêtre) par les regards curieux et inquiets de Margaret (HE 0’13”) ; plus tard, ce zoom avant, d’un assez mauvais goût, sur les feuilles du marronnier aux dents de cochon de Howards End, correspond bien au regard de Margaret qui se rappelle ce que la défunte Mrs Wilcox lui avait expliqué (HE 1’15” — on peut aussi y lire une transcription purement visuelle de l’appropriation du lieu par la future nouvelle Mrs Wilcox). Ce clivage se retrouve autour du fameux baiser de A Room with a View. Le plan qui le précède est subjectif : il correspond au regard de Lucy sur George (RWV 0’34”), parfait équivalent visuel de son lapsus dans le roman, lorsqu’elle laisse entendre malgré elle que ce baiser peut s’expliquer par la vision qu’elle eut de George, et non simplement par l’admiration de ce dernier. Par ce plan subjectif, le regard du spectateur est celui de Lucy, et la transposition de la voix (le lapsus) dans cette image indique une nouvelle dialectique de l’œil et la voix. Plus tard, lorsque Lucy, après le baiser raté de Cecil, visualise de nouveau celui de George (RWV 0’50”), l’insert monté par Ivory n’est pas le plan filmé lors de l’événement au début du film : ce nouveau plan est plus serré, plus rapproché, comme pour indiquer la vivacité du souvenir de Lucy, mais il ne s’agit pas d’un simple changement de focale. Le plan n’est pas le même, les gestes des deux acteurs y sont sensiblement différents. Le baiser n’est donc plus celui du début du film, ce n’en est ici que le souvenir, que l’image mentale de Lucy, image de nouveau sémantique par le point de vue qui la motive, au-delà des hésitations entre carence et excès visuels.
3 Le montage des sens
16Christian Metz évoque le sens du toucher en ces termes : « À chaque instant, je suis dans le film par la caresse de mon regard7. » Il faut encore montrer comment, tout comme chez Forster, le regard appelle le toucher. Chez Ivory, les sens sont plus souvent et plus clairement évoqués que chez Forster. Les errances de Miss Bartlett et de Miss Lavish dans Florence sont ainsi placées sous leur signe : la seconde décrit Lucy comme étant « open to physical sensation » (RWV 0’19”), ancrant définitivement l’évolution du personnage dans cet apprentissage des sens, puis l’odeur de Florence charme les sens de l’une et écœure l’autre. La mise en scène suggère même que cette odeur particulière de la ville serait celle de ses hommes (RWV 0’20”), la figure du mâle italien, chère à Forster, étant ici de nouveau présente. Dans Maurice, le choix de faire entendre la traduction du Phèdre de Platon (M 0’15”), alors que Forster ne l’avait pas insérée dans le roman, rend lui aussi la question du corps et du toucher bien plus manifeste, en dépit des hésitations de la traduction des étudiants. Voir le corps de l’autre, le toucher, l’embrasser : autant de désirs et d’enjeux que le roman distillait indirectement, et que le film énonce ici sans ambages.
17Mais cette présence sensorielle n’est pas que thématique dans les adaptations signées Ivory. Une des premières scènes de Maurice évoque les caractéristiques de l’oralité : lors du repas chez le Doyen, alors que l’on parle, que l’on mange, et que l’on parle même de ce qui oppose ces deux actions, le ballet sonore des voix et des bruits d’ingestion a pour équivalent visuel la fluidité de la caméra et ses mouvements sur les murs rouges de l’appartement (M 0’06”)8. Cette même couleur rouge, dont nous avons vu l’importance dans le roman et l’éveil aux sens qu’elle symbolise, devient à l’écran la trace d’une violence physique plus forte, qu’il s’agisse de la blessure à la lèvre de Clive après le dernier baiser de Maurice (M 1’01”), ou de l’impact des images sanguinolentes de l’Italien blessé lors de l’altercation sur la Piazza della Signoria (RWV 0’21”).
18De nouveau les personnages osent davantage entrer en contact, bien que la mise en scène d’Ivory se plaise à souligner les écueils de cette autre progression vers les sens. À deux reprises, le réalisateur traduit visuellement ce toucher, d’abord craint par Lucy (« [George] held out his hand to pull her up. She pretended not to see it », RWV 39, et lorsque dans le film la main de George pénètre dans le plan près du visage de Lucy qui détourne alors le regard — 0’22”), puis dans le mouvement de caméra sur le fameux livre rouge, le roman de Miss Lavish (RWV 1’14”), semblable à la « caresse » évoquée par Forster (RWV 138). Dans Howards End, ce sont tout d’abord les lents mouvements de Mrs Wilcox dans son jardin (« Trail, trail, went her long dress over the sopping grass », HE 4 ; « trailing noiselessly over the lawn », HE 19), que le film évoque par les bruits de sa robe qui traîne dans l’herbe (HE 0’01”). Lorsque Margaret arpentera à son tour ce jardin, le « glissement » que nous avons observé entre les deux femmes s’écrira bien en termes sonores, la bande-son reprenant les bruits et la musique de l’ouverture du film (HE 1’13”). Le contact corporel dans Howards End est fugace, représenté à l’écran telle une chose interdite et dangereuse, comme lorsque les mains des futurs époux, Margaret et Henry, se frôlent subrepticement en touchant le mur humide de la cave à Oniton, le temps d’un bref insert (HE 1’20”), scène qui rappelle la gêne des mêmes personnages lors de leur premier contact physique à l’hôpital où se meurt Mrs Wilcox (HE 0’39”).
19Bresson est catégorique : « LE CINÉMA SONORE A INVENTÉ LE SILENCE9. » Silence que la richesse d’une bande-son entre voix, bruits, musique et bruitage, fait apprécier d’autant plus. Les films d’Ivory, notamment Maurice, choisissent souvent un tel silence pour que les instants de toucher se fassent encore plus intenses et encore plus signifiants. Lorsque Maurice et Clive s’étreignent pour la première fois, avant que Chapman ne fasse irruption dans la pièce, mettant un terme à ce premier contact, le silence de la scène ne sert qu’à mieux « faire entendre » le toucher et la caresse. Le scénario précise : « Physical desire is hovering, and Maurice is trying to articulate it, but cannot say any more than “I —... I”10 ». Guère de paroles en effet dans cette scène (M 0’20”), qui s’ouvre sur le visage de Clive appuyé contre le genou de Maurice, puis ce dernier lui caresse les cheveux, et le Miserere d’Allegri prend fin tandis que la caméra continue de s’éloigner lentement. Alors seulement Maurice se penche vers Clive, et devient visible à l’image. Le silence est bel et bien ce qui s’entend dans le reste de la scène : le chant des oiseaux dehors se mêle aux bruits des vêtements qui se frôlent, du rotin du fauteuil qui craque, des souffles haletants, et enfin des corps qui s’enlacent, le tout sans qu’aucun regard ne soit échangé entre les deux hommes. L’arrivée, très sonore, des amis de Maurice n’en sera que plus brutale. La caméra s’était éloignée pour permettre aux corps de se rapprocher, puis était revenue plus près des visages, attendant elle aussi le baiser, et enfin Ivory coupe sur un plan plus large lorsque les amants s’éloignent brutalement l’un de l’autre.
20Cette scène repose donc sur une sensualité à comprendre en termes de faux silence. On entend le bruit silencieux de la caresse et de son désir11. Le visible se conjugue au toucher pour souligner la sensualité de cet instant pour les deux protagonistes, et l’importance du sensible dans la représentation du corps choisie par Ivory. De nouveau la synesthésie semble naître de cette mise en scène. Il faut alors revenir sur la notion d’insatisfaction dans ce retour du corps par les sens. Dans l’espace du plan, la vision et le toucher peuvent encore se télescoper afin que le sens ne soit jamais satisfait, qu’il s’agisse de la vision entre les personnages, du toucher entre eux, de notre vision du film, et enfin du toucher que l’on peut assimiler au montage cinématographique. En effet, par ce qu’il choisit d’inclure on non dans le cadre, le metteur en scène joue avant tout sur l’insatisfaction inhérente à tout regard que rappelle Carl Havelange :
La richesse infinie de l’expérience visuelle se dérobe infiniment [...]. Voir, être vu ; regarder, être regardé : jeux d’échanges, de réciprocités, de miroirs. Le regard, d’abord, est relation : il est dominé par le désir et toujours partiellement insatisfait12.
21Souvent les déplacements des personnages dans le champ, et les regards qui les accompagnent, deviennent un choix de mise en scène afin de guider notre propre regard et de l’orienter dans un sens précis. C’est ainsi Lucy qui pénètre dans le plan subjectif (son regard sur George) avant le baiser (RWV 0’35”), confirmant de nouveau le lapsus du roman sur son propre désir ; après leur rencontre, ce n’est qu’une fois Clive hors-champ que Maurice ose le regarder à la dérobée (M 0’11”) ; dans Howards End, la gêne commune à Margaret et Henry lors de la demande en mariage se traduit également par ces sorties du cadre (HE 1’03”), comme si les corps refusaient d’être ensemble à l’image ; lors du départ du Colonel Fussel, après le mariage d’Evie, discrètement Margaret et Henry partent chacun de leur côté et sortent du plan (HE 1’30”), la direction d’acteur prolongeant ici visuellement les mots qu’ils viennent d’avoir après l’épisode de Jacky Bast13. Inversement, l’entrée du corps dans le cadre renverra au désir du personnage de se rapprocher de celui qui y figure déjà, comme celle d’Alec descendant de l’échelle pour rejoindre Maurice dans le parc de Pendersleigh (M 1’30”), ou celle de Henry dans l’espace de Margaret pour tenter quelque réconciliation après la mort de Leonard (HE 2’06”).
22Ces traces visuelles du contact corporel se retrouvent encore non plus à l’intérieur d’un seul et même plan, mais dans les choix opérés au montage. Jacques Aumont rappelle une caractéristique du montage :
Le montage, le changement de plan, le changement brusque en général au cinéma, a été l’une des plus grandes violences jamais faites à la perception « naturelle ». Rien dans notre environnement ne modifie jamais toutes ses caractéristiques aussi totalement et aussi brutalement que l’image filmique, et rien dans les spectacles préexistant au cinéma n’avait préparé à une telle brutalité14.
23Avec ses coupes brutales, sa redistribution des corps dans une nouvelle géographie de l’espace filmique, la « violence » avec laquelle il satisfait ou non le regard du spectateur, le montage intervient à deux reprises dans Howards End pour révéler de nouveau l’insatisfaction, visuelle et tangible, du cadre cinématographique. Le premier exemple est celui du déjeuner chez Simpson (HE 1’00”). Cette scène se veut légère, Ivory l’accompagne de musique divertissante et enjouée, pourtant son montage traduit encore l’impossibilité du contact et de la communication. C’est au début de cet épisode que Forster écrit : « London only stimulates, it cannot sustain » (HE 128), et l’image semble dans le film incapable à son tour de soutenir ce qu’elle montre, ne proposant que quelques stimulations, rien de stable ni de fixe. On pense ici aux deux modes de vision évoqués par Matthew Arnold : tout comme chez Forster, il s’agit davantage d’une vision discontinue que d’une vision globale. La scène repose sur deux ellipses temporelles, et Ivory choisit de relier les trois moments de ce déjeuner par des fondus au noir en guise de fermeture. Le premier permet au cadre de se rapprocher un peu de Margaret et de Henry, le plan est toujours un plan général, mais les deux personnages en sont désormais les seuls éléments. D’autant que les contrechamps sur l’autre couple, Evie et son fiancé, qui plus est par les regards moqueurs qu’ils lancent à leurs aînés, ont encore pour but de les isoler en tant que couple. C’est là la pensée secrète de Henry, Margaret ne se doutant de rien, tout obsédée qu’elle est par ses soucis immobiliers. Le deuxième fondu au noir permet d’ouvrir ensuite sur un plan plus serré d’Evie et de Percy, et donc de continuer de se rapprocher des corps. Néanmoins, si les plans suivants sur Margaret et Henry sont eux aussi des gros plans, jamais les deux personnages ne sont filmés ensemble, elle étant même très à gauche du cadre, et lui, très à droite. L’enjeu dramatique premier de cette scène est la demande formulée par Margaret à Henry de lui louer Howards End (la musique fait une pause, Evie regarde son père avec angoisse). Mais les choix de montage et les fondus au noir cassent le rythme du film ainsi que notre vision en s’interposant entre les plans, c’est-à-dire entre les corps, entre les personnages qui ne peuvent encore parvenir à leurs fins ni à leurs connections.
24Le second exemple dévoile les mêmes stratégies de montage, ces coupures par des fermetures au noir. Il s’agit de la scène durant laquelle Henry raconte à Margaret les circonstances de sa rencontre avec Jacky (HE 1’31”). Comme l’a compris Élisabeth Labadie-Schwab, Ivory traduit ici l’esprit du roman (« And bit by bit the story was told her », HE 210) : « Ivory a visiblement cherché à rendre la notion de fragmentation propre au roman15. » Margaret rejoint Henry, le regarde, l’implore de la regarder et de lui parler, alors que Henry la fuit, cache son visage de sa main lorsqu’il lui fait comprendre qu’il a trompé Mrs Wilcox. Margaret le rassure sur ses sentiments, Henry ose enfin la regarder, mais un premier fondu fait disparaître ce regard plein de honte. Au plan suivant, ils ont changé de place dans la pièce, Henry donne plus de détails, Margaret continue d’essayer de s’approcher de lui. « Well, that’s enough, I’ve spoken too much already » : Henry décide ensuite de se taire, et de sortir du cadre par la droite, avant une nouvelle fermeture au noir. Puis Henry se confie davantage, dos à la caméra, dos à Margaret. Il se retourne, mais les deux personnages sont désormais chacun dans leur plan, filmés en champ/contrechamp. Margaret répète pouvoir le pardonner, et de nouveau la vision et ses aléas font place au toucher : elle tend la main à Henry, qui laisse la sienne entrer dans le plan de sa future épouse. Après les contacts et les visions impossibles, c’est dans ce toucher que se résorbe la querelle. Le troisième fondu au noir ouvre sur le couple enfin réuni, l’un contre l’autre, même si l’œil semble vouloir affirmer, en dernière instance, sa supériorité sur la réconciliation par le toucher : les regards divergents des deux amants indiquent bien que le désaccord n’est pas tout à fait réglé. Rare chez Ivory, ce montage des sens, à l’image et entre les images, permet ainsi un nouveau discours du corps entre l’œil et la voix.
Notes de bas de page
1 Robert Bresson, Notes sur le cinématographe, 103.
2 Ibid., 63.
3 Andrew Higson, « Re-presenting the National Past : Nostalgia and Pastiche in the Heritage Film », op. cit., 116.
4 Michel Chion, La Voix au cinéma, 47.
5 André Bazin, Qu’est-ce que le cinéma ? (1958), Paris : Éditions du Cerf, 1999, 188.
6 Alain Masson, L’Image et la parole, Paris : La Différence, 1989, 187. Cette voix qui appelle l’espace et la visibilité au cinéma est également ce qui caractérise les premières scènes de Maurice à Cambridge (M 0’08”) et la première apparition à l’image du héros.
7 Christian Metz, Le Signifiant imaginaire (1977), Paris : Christian Bourgois, 1993, 76.
8 À cette scène, l’on comparera celle de l’alitement de Clive, où les figures de l’oralité font place à celles de l’analité : pot de chambre, clapotement de ce qu’il recèle, lumière sale et jaunâtre sur les murs beiges et ternes (M 0’49”).
9 Robert Bresson, Notes sur le cinématographe, 50.
10 Comparisons between First and Final Drafts of Screenplay, both by Christopher Harvey and James Ivory, 34.
11 On retrouvera cette « écriture » du désir et du corps lors du premier rapport sexuel de Maurice, avec Alec (M 1’36”), lorsque les murmures et les râles des deux hommes se mêlent à la musique qui s’emballe afin de mieux signifier cette explosion des sens que Maurice connaît enfin.
12 Carl Havelange, De l’œil et du monde, Paris : Fayard, 1998, 7.
13 C’est en outre une bonne chose que ces sorties soient discrètes, puisque le film souffre ici d’un faux-raccord (sur la position de Margaret dans le hall).
14 Jacques Aumont, L’Œil interminable, Paris : Séguier, 1995, 97.
15 Élisabeth Labadie-Schwab, L’Implicite dans l’œuvre de E. M. Forster : Du texte à l’écran, 263.
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