1Après les différents régimes de l’absence et de la rétention étudiés plus haut, l’accession aux sens constitue une des mutations majeures du texte forstérien. La médiation apparaît comme structurante de l’œuvre dans son ensemble : ce n’est qu’une fois cette accession aux sens permise et complétée que l’œil et la voix, après l’intercession du toucher, se télescopent et conduisent aux premières réécritures du corps forstérien. Les modalités de cette renaissance du corps sont nombreuses, et chaque roman propose sa propre écriture de cette nouvelle présence visuelle et vocale du corps sur la page.

1 Nouvelles visions

2Les deux premiers romans ont en commun un rejet, puis une vision et une glorification du corps masculin dont la signification dépasse l’homoérotisme que l’on y lit habituellement. Alors qu’aucun des personnages anglais n’a bénéficié de la moindre description physique dans les premières pages de Where Angels Fear to Tread, deux phrases dans le texte bornent l’émotion que ressent Philip Herriton devant la vitalité et la beauté du futur mari de Lilia : « The face of Signor Carella was twitching too much for Philip to study it. [...] It was not the face of a gentleman » (WAFT 23). Ce passage veut insister sur la présence physique et troublante de Gino ; le refus de Philip de le regarder droit dans les yeux, et d’apprécier cette beauté comme il se doit, est bien à l’image de la première topographie forstérienne du corps, articulée sur l’ambivalence du désir et du rejet. C’est parce que Gino est beau, parce qu’il rit fort, qu’il mange et boit comme un homme (et non comme un gentleman par trop anglais), qu’il suscite ici tant de fascination et d’amour, là tant de gêne et de dégoût. L’autre donnée commune aux corps de Gino, Gerald et Stephen, est la violence dont ils se révèlent parfois capables, violence qui, dans le cas de Gino, entre encore en collision avec le savoir-vivre et le flegme britanniques lors de son altercation avec Philip : « “You brute !” exclaimed the Englishman. » (WAFT 123)

3Dans The Longest Journey, l’athlétique Gerald apparaît d’abord comme un vrai ravissement pour les yeux, l’adjectif splendid circulant entre les différentes voix pour insister sur la forme quasi parfaite du corps tout en l’enfermant dans cette première fonction à la fois esthétique et agressive : « she cared not what men might do unto her, for she had her own splendid lover, who could have knocked all these unhealthy undergraduates into a cocked hat », « “A splendid fellow,” asserted Mr Pembroke » (TLJ 8 et 33)1. L’étymologie nous permet de comprendre en quoi Gerald est si « splendid » : brillantes et lumineuses, sa beauté et son allure sont bien une source d’émerveillement et d’éblouissement. Lorsque Rickie s’avouera être amoureux d’Agnes, il ira jusqu’à regretter que cette source lumineuse se soit tarie, du moins qu’elle ne soit plus désormais ancrée que chez Agnes (TLJ 65).

4L’émotion esthétique fait place à la brutalité du contact dans le premier roman, lorsque Gino, avant de bousculer Philip, témoigne d’une animalité qui glace le sang de l’Anglais : « his chest began to heave and his eyes to wink and his mouth to twitch, and suddenly he stood erect and roared forth his whole being in one tremendous laugh » (WAFT 28). À la fin du chapitre 9, après la mort du bébé, les deux hommes se battent dans un duel là aussi non dénué d’érotisme, et la beauté et la violence se conjuguent enfin pour illustrer l’une des caractéristiques du corps masculin chez Forster. Ce contact momentané avec le corps de Gino se révélera riche de conséquences, puisque c’est cet instant qui permet à Philip, quelques pages plus loin, de voir et de reconnaître la beauté d’une Miss Abbott dont il se sait désormais amoureux. C’est donc ici le toucher de l’un qui conduit à la vision de l’autre : « The beauties that are called obvious — the beauties of her hair and her voice and her limbs — he had noticed these last ; Gino, who never traversed any path at all, had commended them dispassionately to his friend » (WAFT 129).

5Une dernière caractéristique commune à ces trois personnages est la capacité de leur corps à s’exprimer par la voix, capacité qui se lit surtout à la lumière de la difficulté qu’ont les autres figures de ces romans à parler pour dire clairement les choses. Dans Where Angels Fear to Tread, le corps de Gino est tout d’abord au cœur d’une topographie particulière, celle du Caffé, lieu social et masculin en Italie. Sur ce point encore, Forster commence par donner le programme : « The Piazza with its three great attractions — the Palazzo Pubblico, the Collegiate Church, and the Caffé Garibaldi : the intellect, the soul, and the body — had never looked more charming » (WAFT 106). Ce n’est que plus tard, lorsque Gino se rend dans le Caffé avec un ami, puis lorsque Philip l’y retrouve, que ce lieu devient effectivement le lieu par excellence du corps de Gino et surtout de sa voix : c’est aussi par le naturel et par la liberté de sa parole que Gino trouble, séduit et convainc. L’on comprend alors mieux le malaise de Miss Abbott lors de sa visite chez Gino (chapitre 7), quand elle est prise de vertige au cœur des anneaux de fumée autant que devant les mots prononcés par un Gino invisible et dont la seule présence est alors sonore.

6Ce dernier exemple contient ainsi en germe ce qui sera développé dans les romans ultérieurs : le passage du visible à l’audible. Dans Where Angels Fear to Tread et The Longest Journey en effet, la voix est déjà ce qui fait défaut à tel personnage, ce qui l’empêche d’exister comme il le souhaiterait, ou bien ce qui au contraire lui permet d’entrer en contact avec l’autre et de se définir de manière plus complète et plus satisfaisante. Le premier roman commence in medias res, le lecteur pouvant être d’abord rapidement perdu entre ces différents personnages et ces nombreuses voix. La confusion est donc sonore avant d’être visuelle, et Forster choisit de commencer son livre par un véritable ballet sonore et vocal qui rend l’identification complexe. Quelques pages plus loin, la première image de Harriet Herriton s’articule sur une parole insignifiante : « “Everyone to his taste !” said Harriet, who always delivered a platitude as if it was an epigram » (WAFT 9). Omniprésente et chaotique, ou bien plate et sans référent, la parole est elle aussi, après le corps et sa présence, ambivalente. Tout se précise peut-être lorsque le narrateur applique à la langue l’exotisme et la fraîcheur que l’Italie promet toujours dans le roman : « For the barrier of language is sometimes a blessed barrier, which only lets pass what is good. Or — to put the thing less cynically — we may be better in new clean words, which have never been tainted by our pettiness or vice » (WAFT 113). La langue, puis le langage, deviennent trop déterminés, et handicapent le sujet davantage qu’ils ne lui permettent de s’individualiser.

7Dans The Longest Journey, la réflexion se fait plus linguistique. Alors que Rickie s’apprête à raconter son histoire, un de ses amis prend soudain conscience de la réalité matérielle et référentielle des mots :

Widdrington was crimson too. In his wish to be sprightly he had used words without thinking of their meanings. Suddenly he realized that « father » and « mother » really meant father and mother — people whom he had himself at home. (TLJ 21)

8Le son du mot prend enfin toute sa dimension lorsqu’il n’est plus seulement un son, mais bien la trace de son référent, et la parole devient un nouvel indice de la corporéité et de la matérialité de la réalité à laquelle il renvoie. Lorsque Rickie souhaite faire part à ses amis des traumatismes de son enfance, c’est le narrateur qui endosse ce rôle pour le lecteur : ce récit enchâssé se fond dans la narration et reste à la troisième personne, comme pour mieux relativiser le poids de cette voix encore incertaine et fragile. L’enjeu s’écrit ici encore en creux : apprendre à voir certes, mais aussi apprendre à s’affirmer et à exister par la voix. Ainsi, lorsque Rickie devient peu à peu capable d’imaginer et de reconnaître l’autre, sa voix elle aussi devient plus consistante et plus présente dans le texte. C’est notamment à propos de cette figure paternelle mystérieuse et faussement teintée de scandale que Rickie parvient à s’exprimer dans un mouvement libératoire : « “You see, my father went wrong.” He stopped, amazed at himself. How easy it had been to say ! » (TLJ 204) Lorsque ses anciens collègues d’université affirment ne plus voir le Rickie d’antan, ils déplorent également la nouvelle existence vocale de leur ami, se révélant incapables de comprendre que c’est là un des signes du chemin parcouru par ce dernier (« aveuglement » que Forster ne manque pas de souligner ironiquement) : « “How did you know he was unhappy ?” “Because he was always talking.” After a pause he added, “What clever young men we are !” » (TLJ 179) La boucle est enfin bouclée lorsque Rickie a à ce point accepté l’existence de son demi-frère qu’il se surprend à citer ce que celui-ci n’avait fait que penser auparavant (TLJ 117) : « “One nips or is nipped, and never knows beforehand,” quoted Rickie » (TLJ 263). Rickie verbalise ici la pensée de Stephen : sa voix sait elle aussi voir, citer et dire, celui qui n’est ni visible ni audible hic et nunc.

9La circulation du mot entre les différentes strates de la narration est aussi ce qui permet à Forster d’insister sur l’importance de la voix. Alors qu’au cœur du récit de Rickie sur son enfance il est bel et bien question du pardessus que sa mère lui ordonne de porter, le narrateur nous apprend ensuite que Rickie n’a pas osé mentionner cet épisode à ses auditeurs : « About the greatcoat he did not tell them, for he could not have spoken of it without tears » (TLJ 28). Le lecteur croit lire les mots du récit de Rickie (« The reader who has no book will be obliged to listen to it », TLJ 21), mais le narrateur rappelle que lui seul décide de ce qui se dit réellement et de ce qui peut se lire. Ces premiers exemples soulignent déjà que l’ironie de Forster a partie liée avec ce travail de la voix, des réseaux et des correspondances sans lesquels cette ironie pourrait paraître gratuite ou systématique.

10Il est dans ce second roman un autre pan programmatique de toute l’œuvre forstérienne. Avec l’œil et la voix, l’enjeu moins évident de The Longest Journey n’est autre que celui de la création littéraire. Entre voir et dire, qu’est-ce donc qu’écrire ? C’est là ce que Rickie se demande à plusieurs reprises, sans jamais parvenir, du moins de son vivant, à trouver la bonne réponse : « Doesn’t one want to see a good deal of life for writing ? » lui demande Tilliard (TLJ 142). Lorsque, quelques lignes plus loin, l’éditeur qui refusera son manuscrit conseille à l’apprenti nouvelliste de courir le monde et de voir la vie (« See life, Mr Elliot, and then send us another story », TLJ 144), il place enfin cette question du réel et de sa vision au cœur de l’écriture et du projet littéraire. Ce n’est que de manière posthume, après avoir oscillé une dernière fois entre acceptation et rejet de l’autre et de sa simple existence, que les écrits de Rickie Elliot, dont la composition avait été tenue secrète, rencontreront le succès tant attendu. La conclusion de ce roman ne se résume donc pas à la victoire du réel sur l’imaginaire : c’est aussi la victoire de l’écriture et de la vie, la vie que Rickie a su voir et celle permise par ses mots, que Forster célèbre dans ces dernières pages. Alors peut-être la dimension autobiographique de The Longest Journey devient-elle plus opérante : au-delà de Cambridge, des interrogations philosophiques et humanistes, de l’homosexualité latente, c’est d’abord le roman d’un écrivain que Forster a conçu.

11David Dowling distingue ainsi les « moments de vision » chez Forster et chez Woolf :

Woolf’s characters occasionally aspire to moments of vision, but these are embedded in the larger design and come and go. Forster’s characters also experience moments of vision, but they are permanent transfigurations — « eternal moments », in fact2.

12Au cœur de l’écriture de Woolf, ces moments se font plus rares chez Forster, pourtant il est exact qu’ils sont tout aussi remarquables et essentiels, durables et à l’origine de la métamorphose du personnage. Le monde forstérien pourrait se prêter à une approche phénoménologique : hic et nunc, il se donne à voir si l’on sait le voir et l’interpréter. Dans un essai sur Woolf, Forster se prononce pour une vision dénuée de tout idéal :

The very word vision (Latin video) has in our language come to mean something that perhaps ought to exist, but certainly doesn’t [...]. Can we rescue the valuable word to its proper sense ? A vision has nothing to do either with unreality or with edification. It is merely something that has been seen. ( « Visions », 1919 — PT 25)

13Le monde et les autres existent désormais, et le personnage et l’écrivain doivent apprendre à les voir. Cette acception de la vision insiste ainsi sur une présence matérielle, « phénoménale », qui doit être vue. En 1922, Forster choisit pour épigraphe à Alexandria cette maxime de Plotin : « To any vision must be brought an eye adapted to what is to be seen » (AL 3). Encore plus nettement que dans sa critique de Woolf, Forster écrit ici que le lien, la connection qui peut se faire entre le monde et celui qui le regarde, trouve son origine et son sens dans l’objet de la vision. Le monde est là, au sujet de s’y adapter et d’adapter sa vision pour le voir et l’atteindre. Un rapprochement avec l’œuvre de Lawrence et son évolution semble ici pertinent. Pour Keith Alldritt, la vision peu à peu se brouille dans les derniers romans :

Lawrence observes but does not see ; that is to say, Mexico is closely observed but not registered or understood in the way that both the rural and the industrial landscapes of Nottinghamshire were in the early novels. In The Plumed Serpent as in all Lawrence’s other novels about foreign countries there is the same lack of unified perception. Speaking of the Australian landscape in Kangaroo Lawrence says : « You feel you can’t see — as if your eyes hadn’t the vision in them to correspond with the outside landscape. » This sentence suggests the basic failing in all the novels written during Lawrence’s ten years of global wandering3.

14Il s’agit là tout autant d’une absence de corrélation entre le regard et son objet, et la vision ne se fait pas car l’œil ne sait s’adapter à ce qu’il lui faut regarder. Alors que, pour Alldritt, cet écueil est constitutif des conclusions de l’œuvre de Lawrence, l’écriture de Forster chemine au contraire vers davantage d’équilibre entre œil et objet de la vision.

15Après l’invisible, les romans de Forster permettent à ce monde d’être vu, et aux personnages d’adapter leurs yeux pour le voir. Ainsi Margaret parvient enfin à déchiffrer le regard de Henry pour atteindre à sa nature profonde : « She put a hand on either shoulder, and looked deeply into the black, bright eyes. What was behind their competent stare ? She knew, but was not disquieted4 » (HE 165). Le parcours de Maurice s’écrit lui aussi en termes de vision gagnée, et le texte suit cette progression. D’objet dans la phrase (« it made him look at society with new eyes », M 44), Maurice devient sujet victorieux :

[The storm] had brewed in the obscurities of being where no eye pierces, his surroundings had thickened it. It had burst and he had not died. The brilliancy of day was around him, he stood upon the mountain range that overshadows youth, he saw. (M 50)

16De la rétention anale (« brewed, obscurities, no eye pierces, thickened »), on passe au flux et à l’expulsion (« burst, brilliancy around »). Maurice est enfin au sommet, en pleine lumière, et voit. L’expulsion travaille également l’écriture : tout dans la phrase est en mouvement pour faire triompher Maurice, enfin sujet du verbe voir (« he saw »). Plus sûr de son regard (« He had a smouldering eye », M 68), Maurice se connaît enfin, accepte sa sexualité, prêt à braver quiconque (« I’ll see anyone, face anything. », M 206), et ce n’est que pour revoir Alec qu’il se rend assister à son départ : « he forgot everything except Alec’s face and body, and took the only means of seeing them. [...] only to recapture his image before it vanished for ever » (M 208).

17Ce mouvement se double dans A Room with a View d’une autre métamorphose, celle d’une vision esthétisante en la reconnaissance du corps humain dans toute sa corporéité. Le titre du chapitre 9, « Lucy as a Work of Art », condense en effet l’essence de la vision de Cecil :

But Italy worked some marvel in her. It gave her light, and — which he held more precious — it gave her shadow. Soon he detected in her a wonderful reticence. She was like a woman of Leonardo da Vinci’s, whom we love not so much for herself as for the things that she will not tell us. [...] She did develop most wonderfully day by day [...]. She reminded him of a Leonardo more than ever. (RWV 83)

18L’emprisonnement est double, Lucy n’étant plus que la représentation plastique, et surtout silencieuse, de l’idéal féminin et esthétique selon Cecil5. Simple objet (« his Leonardo », RWV 134) de cette vision esthétisante, Lucy perd toute humanité, toute corporéité aux yeux de Cecil.

19Le texte parle certes d’ombre et de lumière, comme si le regard de l’esthète conférait tout de même une profondeur au corps de Lucy dans cette perspective permise par ce jeu plastique. Il faut alors revenir à Giotto et au toucher. Dominique Raynaud le rappelle dans son introduction : « Giotto fut l’un des premiers peintres à s’approcher du canon de la perspective6. » Par la structuration moderne et presque réaliste de l’espace, Giotto propose une profondeur et une perspective qui veulent donner à la figure humaine toute sa dimension charnelle. Les « valeurs tactiles » de sa peinture se retrouvent donc peut-être dans cette importance accordée au relief du corps humain. Alors que Cecil aplanit Lucy par un regard esthétisant et castrateur, la jeune femme et Forster s’inscrivent à l’encontre de cette vision réductrice en lui préférant un regard tactile que nous comprendrons ici comme un retour du corps et de la matérialité. Vivante et réelle, plus proche de Giotto que de Leonardo, Lucy s’émancipe de ce regard, et sa parole, surprenante pour Cecil, lui permet de devenir réellement la femme que la peinture ne faisait que représenter :

But possibly rant is a sign of vitality : it mars the beautiful creature, but shows that she is alive. (RWV 93)
At last she spoke. (RWV 101)
He looked at her, instead of through her, for the first time since they were engaged. From a Leonardo she had become a living woman, with mysteries and forces of her own, with qualities that even eluded art.
(RWV 160)

20Ce n’est donc qu’une fois la rupture annoncée que Cecil parvient enfin à voir Lucy comme une femme vivante. Leonard ne réagit pas autrement dans Howards End, au matin de sa nuit d’amour avec Helen : « It was as if some work of art had been broken by him, some picture in the National Gallery slashed out of its frame » (HE 270).

21Maurice développe à sa façon cette ouverture de la vision, ce passage de la toile et de la surface à la présence du corps en trois dimensions. Malgré l’importance de la sexualité, ce roman est encore celui du refus et de l’invisibilité du corps : « [Clive] could control the body » (M 59). La nature purement platonique des amours de Clive signifie en effet que ce corps est mentionné pour être mieux écarté. Au chapitre 16, alors que Clive reconnaît l’influence de son désir et de ses penchants sur son jugement esthétique, Maurice ne comprend mot à cette nouvelle esthétisation du corps :

Clive, you’re a silly little fool, and since you’ve brought it up I think you’re beautiful, the only beautiful person I’ve ever seen. I love your voice and everything to do with you, down to your clothes or to the room you are sitting in. I adore you. (M 79)

22Clive est alors extrêmement gêné face à cette assertion par trop brutale du corps physique et non plus artistique. Maurice ne peut se contenter ni d’un amour platonique, ni de cette vision esthétisante du corps de l’autre. À l’université déjà sa vision s’était affinée et creusée :

People turned out to be alive. Hitherto he had supposed that they were what he pretended to be — flat pieces of cardboard stamped with a conventional design — [...] they were human beings with feelings akin to his own. (M 23)
now he was sure the man had an inside, and he wondered whether he should see more of him. (M 26)

23Plus tard le texte reprend ce refus du corps sans relief et sans vie, motif que l’on trouve abondamment dans le manuscrit de 1913 : « Did the fellow suppose he was made of paper ? » (M 163) ; « I’m not made of paper and saw you weren’t [...]. That’s the one thing I can’t ever stand — being made of paper... paper... » (TS 1913, 203). Tout comme Lucy, Maurice revendique autant qu’il pratique cette vision du corps vivant et charnel :

[Dickie] lay with his limbs uncovered. He lay unashamed, embraced and penetrated by the sun. The lips were parted, the down on the upper was touched with gold, the hair broken into countless glories, the body was a delicate amber. To anyone he would have seemed beautiful, and to Maurice who reached him by two paths he became the World’s desire. [...]
« How long have you been here ? » he asked, opening his eyes, which were all of him that was now visible, and gazing into Maurice’s. (M 128)

24Ce regard de Maurice, déjà évoqué dans le cadre du « tableau vivant », pourrait être vu comme un ultime retournement, le texte insistant sur la nouvelle esthétisation du réel que la vision transcende et magnifie. Celle-ci est toutefois féconde : au-delà de la grâce de l’instant, c’est le regard échangé qui triomphe en ces lignes. Une fois la vision rendue possible, le personnage forstérien recherche en effet une nouvelle complétude que seule sa propre visibilité peut lui garantir.

2 Les victoires de l’œil et de la voix

2.1 Matérialismes

25Après le rejet du corps, après sa vision salvatrice, le contact peut permettre un retour du corps et de sa substance dans le texte, matérialité qui, à son tour, redouble la question de la vision, notamment à la lumière des influences philosophiques à l’œuvre chez Forster : entre idéalisme et matérialisme, celles-ci se révèlent capitales dans l’écriture de l’œil comme du corps forstériens. Where Angels Fear to Tread semble annoncer The Longest Journey lorsque, à deux reprises dans le roman, le narrateur donne, sous une forme là encore épigrammatique, une formule sur la vision du corps dont l’importance peut échapper à la première lecture, mais qui à son tour revêt une signification toute particulière à la lumière du second roman. Le chapitre 7 affirme ainsi, discrètement et au cœur d’un paragraphe descriptif et presque anodin : « It is alarming not to be seen » (WAFT 93). Le narrateur poursuit : « For it is a serious thing to have been watched » (WAFT 95). De la vision au regard, du programme (« to be seen ») à l’accompli (« to have been watched »), ces deux affirmations contiennent tout l’enjeu du chapitre, la vision du bébé par Miss Abbott. Et de nouveau cette vision est celle d’un corps matériel et charnel, puisque c’est bien en tant que corps que le bébé s’imposera à la vue de l’autre.

26Dans The Longest Journey, le visuel s’enrichit dès les premières pages du contexte philosophique dans lequel Forster baigna au tournant du siècle. Ces dernières décennies, la critique s’est souvent penchée sur l’histoire, les influences et les limites du groupe Bloomsbury. Dans chacune de ces tentatives de définition, la relation de Forster aux autres membres du groupe ainsi qu’à ses différents credos et autres convictions demeure souvent problématique. Le passage par Cambridge de plusieurs des membres explique l’importance de l’influence, parmi d’autres, de la société des Apostles, celle de Trinity comme celle de King’s. Bloomsbury se caractérise en effet par sa volonté de donner forme artistique à l’enseignement philosophique reçu par ses membres quelques années plus tôt à Cambridge, notamment celui de G. E. Moore. Dans ses théories comme dans ses productions artistiques, mais aussi dans ses convictions politiques, le groupe veut ainsi attacher la plus grande importance à la recherche de la vérité, à l’individu et à l’intime, aux rapports humains, à l’idéal de l’amitié, à la sexualité (et souvent l’homosexualité) assumée et épanouie. Sur un plan esthétique, l’on veut privilégier la beauté et sa perception, la part là encore de l’intime et du subjectif dans l’expérience esthétique de l’individu, artiste ou spectateur, seul face à l’œuvre, roman ou tableau. Il y a là condensés tous les idéaux des Apostles de Cambridge et toute l’essence de la philosophie de Moore, qui décelait l’essentiel de l’expérience humaine dans le rapport à l’autre et l’émotion esthétique (Principia Ethica, 1903).

27Si Forster fut bien étudiant à King’s College de 1897 à 1901, membre des Apostles dès 1900, il s’est toujours défendu d’avoir lu G. E. Moore, et a souvent indiqué combien l’influence de Goldsworthy Lowes Dickinson fut davantage déterminante7. Dans son étude précieuse du groupe Bloomsbury, S. P. Rosenbaum confirme l’ambiguïté de la position de Forster au milieu de ces influences8. Les écrits de Clive Bell et de Roger Fry font la part belle à l’émotion autant qu’à l’attention que doit porter l’artiste à la composition formelle de l’œuvre. Lorsque le premier remarque : « Literature is never pure art. Very little literature is a pure expression of emotion [...]. Most of it is concerned, to some extent, with facts and ideas : it is intellectual9. », c’est pour mieux souligner ce qui à ses yeux distingue les mots des images. Fry ne voudra rien dire d’autre lorsqu’il plaidera dans Vision and Design (1920) pour une nouvelle forme artistique fondée sur le mariage de the aesthetic vision et the significant form, expression d’abord forgée par Bell. Autant d’efforts de théorisation auxquels Forster demeure étranger et qui n’ont que très peu d’influence sur son écriture, avant tout parce que, au début des années 1910, quatre de ses six romans sont déjà écrits et publiés : voilà la principale raison pour laquelle ces théories semblent demeurer sans écho sur l’écriture forstérienne10.

28Ce sont davantage les écrits et autres conférences de G.E. Moore, comme celles de McTaggart, qui trouvent dans The Longest Journey une expression aux confins du romanesque et du philosophique. Nombreuses furent les études consacrées au rôle de la philosophie de Moore dans ce texte11, que Forster nuançait pourtant considérablement, rappelant n’avoir jamais lu les Principia Ethica de 1903, tout en reconnaissant que son roman doit beaucoup à sa propre expérience de Cambridge, du groupe des Apostles, et des interminables conversations de ses membres que cet âge d’or de la philosophie de Cambridge ne pouvait manquer de susciter. Au-delà de l’expérience personnelle et de la beauté esthétique revendiquées dans la philosophie de Moore, c’est ici son rejet de l’idéalisme comme mode de pensée philosophique qu’il s’agit de préciser. C’est dans Ethics (1912) que Moore exprime le plus clairement l’opposition entre idéalisme et matérialisme. L’idéaliste nie l’existence matérielle de l’objet lorsque celui-ci ne s’offre pas à sa vue : l’objet n’est concevable que lorsqu’il est visible. Être matérialiste au contraire, c’est accepter cette existence objectale indépendante de l’esprit : le matérialiste conçoit et voit l’objet même en son absence. Dans son essai « The Refutation of Idealism » (1903), Moore prend donc clairement position à l’encontre des tenants de l’idéalisme12.

29The Longest Journey, au-delà des repérages biographiques habituels de la critique forstérienne, articule l’histoire et l’évolution esthétique de son personnage principal sur cette question de l’idéalisme en termes de vision et de conscience ; ce que Rickie voit ou non, son rapport à son propre corps et au corps de l’autre, l’enjeu dramatique que représente l’irruption dans sa vie et dans le texte de son demi-frère, etc. : tout dans ce roman peut se lire à la lumière d’une vision idéaliste ou bien matérialiste. Furbank rappelle que cette question déborde le contexte du Cambridge de Forster : « the problem which Ansell and his friends are discussing in that opening scene [...] seems to belong more to the age of Berkeley than to that of Russell and Moore13. » Avant de souligner comment cet ancrage a pour but d’opérer le passage d’un matérialisme par trop abstrait à la reconnaissance pleine et entière de la matérialité du corps, il faut d’abord préciser en quoi ce débat sur l’idéalisme philosophique informe le roman, dans son intrigue comme dans son écriture.

30Les premiers mots de The Longest Journey, obscure conversation entre étudiants quant à l’éventuelle présence parmi eux d’une vache imaginaire, constituent à juste titre un des passages les plus célèbres, et les plus étudiés, du roman. Forster place d’emblée Rickie au cœur de ce débat intellectuel, dont l’auteur commente la complexité autant que, peut-être, une certaine vacuité :

« The cow is there, » said Ansell, lighting a match and holding it out over the carpet. No one spoke. He waited till the end of the match fell off. Then he said again, « She is there, the cow. There, now. » [...]
It was philosophy. They were discussing the existence of objects. Do they exist only when there is someone to look at them ? or have they a real existence of their own ? It is all very interesting, but at the same time it is difficult. [...] Is the cow there or not ? (TLJ 3)

31Ansell ouvre le jeu et s’érige immédiatement en maître du matérialisme. Quelques pages plus loin, une autre conversation entre Ansell et Rickie permet à Forster d’appliquer plus clairement au corps cette distinction philosophique. À la suite de la visite de Herbert et Agnes Pembroke, qu’Ansell fit semblant d’ignorer, ce dernier insiste et affirme à Rickie que personne n’est réellement venu, que personne n’était vraiment là (TLJ 17) : de la vache, Ansell passe à Agnes, préférant voir la première et ne pas reconnaître la réalité matérielle de la seconde. Ce débat s’accompagne en effet d’une interrogation plus profonde et plus subjective : qu’est-ce que le réel ? Ansell est à ce point matérialiste qu’il omet de voir ce qu’il a devant les yeux, ou plutôt choisit de ne pas le voir, le tout procédant là encore d’un intellectualisme que Forster aura plus loin l’occasion de railler de nouveau.

32La scène étudiée plus haut, celle du regard porté par Rickie sur le couple amoureux enlacé, s’inscrit elle aussi dans cette recherche de la réalité. C’est en effet après cette vision si fondamentale pour Rickie que celui-ci croit détenir enfin les arguments lui permettant de s’inscrire en faux contre le scepticisme d’Ansell : « He smiled at the idea of [Agnes] being “not there”. Ansell, clever as he was, had made a bad blunder. She had more reality than any other woman in the world » (TLJ 47). C’est bien ici la vision du contact corporel qui permet à Rickie de considérer Agnes comme quelqu’un de « réel », terme qui, pour polysémique et ambigu qu’il soit, peut renvoyer à l’ouverture de la vision de Rickie. Avant de trouver difficilement sa place entre idéalistes et matérialistes, il doit dans un premier temps accepter cette réalité corporelle et extérieure. L’idéalisme, cette incapacité à voir, à imaginer ce que l’on ne voit pas hic et nunc, devient pourtant ce dont Rickie se réjouit après la vision du couple formé par Agnes et Gerald : « “And what is the point of it when real things are so wonderful ? Who wants visions in a world that has Agnes and Gerald ?” [...] When real things are so wonderful, what is the point of pretending ? » (TLJ 60) L’idéalisme combattu par Moore n’est en effet pas la seule cible de Forster dans The Longest Journey. Un matérialisme forcené synonyme d’un aveuglement face aux choses et aux êtres présents hic et nunc est tout aussi condamnable, du moins est-ce là l’une des raisons pour lesquelles Rickie (et plus tard Ansell) semble si isolé et incapable d’établir quelque contact que ce soit.

33Plus qu’Ansell, c’est la tante de Rickie, Mrs Failing (personnage à l’onomastique outrageusement lisible) qui incarne dans le roman l’idéalisme que l’auteur souhaite remettre en question. Quand Rickie l’accuse amèrement (« You have forgotten what other people are like. », TLJ 139), il ne fait que pointer du doigt cet idéalisme inhibant et toujours responsable de l’isolement dont lui-même tente de se libérer. Lorsque, à la fin du roman (TLJ 277), la voix narrative reprend en ces termes ce jugement énoncé par Rickie (glissement que l’on trouve déjà dans la citation précédente), Forster semble indiquer que du particulier il faut passer à l’universel : si Rickie contamine ainsi le texte, qui répète et reprend à son compte ses paroles, c’est que ce discours sur une vision ici trop matérialiste, là trop idéaliste, est une des clés de l’esthétique de ce personnage et du roman. En outre, si Rickie reproche à sa tante d’être incapable d’imaginer l’autre, il l’est lui-même tout autant : malgré sa rencontre avec Agnes, le narrateur laisse deviner l’échec de cette union en précisant que Rickie ressent « nothing more than a feeling that the cow was not really there » (TLJ 176). À trop voir ce qu’il a sous les yeux, Rickie se renferme sur lui-même et perd toute faculté d’imagination. C’est bien là ce que déplorent les vrais matérialistes, les anciens amis de Cambridge empêtrés dans leur thèse qui n’avance pas (chapitre 20). Malheureusement ces matérialistes se révèlent incapables à leur tour de sortir de leur petit monde intellectuel que Forster ici caricature de nouveau. Pour Ansell et les autres, Rickie n’existe plus, il leur est désormais impossible de se le représenter puisqu’il a choisi d’aller se perdre dans sa petite vie sans importance : « I saw him last month — at least, so Tilliard informs me » (TLJ 180). Même lorsque Rickie n’est pas à imaginer, mais simplement à voir hic et nunc, il demeure invisible aux yeux de ses amis. Si fiers de voir la vache lorsqu’elle n’est pas là, ces jeunes étudiants pleins d’avenir avouent ne plus pouvoir voir leur camarade. Médusés par leur propre vision handicapée, ils reconnaissent enfin perdre toute humanité, du moins toute sensibilité : « That is the curse of being a little intellectual. You and our sort have always seen too clearly. We stand aside — and meanwhile he turns into stone » (TLJ 180). Si la vision est ici ironique, il n’est pas que Rickie qui pour l’auteur se change en pierre ; à la fin du chapitre, Ansell étouffe dans cet univers de vieux livres et de statues de marbre et s’exclame : « “Let us go,” he said. “I do not like carved stones.” » (TLJ 182) — dernier substantif qui semble devoir s’appliquer tout autant à ces intellectuels incapables de voir le réel.

34Qu’il s’agisse donc de l’intrigue, de l’évolution des personnages ou des aléas de leur vision et de leur rapport au réel, le clivage entre idéalistes et matérialistes structure ce roman de part en part, en rendant les enjeux plus complexes, en proposant souvent une lecture à même de mettre enfin au jour le dessein de Forster. C’est là ce que Catherine Lanone affirme déjà lorsqu’elle rapproche le livre de To the Lighthouse de Woolf : « Mais chez Woolf comme chez Forster la controverse philosophique ne développe pas vraiment un argument cohérent, elle offre un leitmotiv, elle devient une structure profonde régissant l’espace textuel14. » C’est bien cette controverse, pour floue et parfois stérile qu’elle puisse être, qui régit effectivement la conclusion du roman. De réelle, Agnes devient « unreal » pour Rickie (TLJ 188), alors que quelques pages plus loin c’est le visage de Stephen qui le hante et le poursuit : « the triumphant face of his brother. Once he struck at it, and awoke, having hurt his hand on the wall » (TLJ 193). Quel meilleur « triomphe » de la matérialité annoncée et enfin admise du corps de Stephen ? C’est là encore ce que reconnaît Ansell, qui des pierres de la bibliothèque passe lui aussi au corps de Stephen, lorsqu’il résume à Agnes sa rencontre avec ce dernier en ces termes : « A momentary contact with reality » (TLJ 222). Au chapitre 31, les deux frères peuvent enfin se voir et se reconnaître, et si ces premiers instants de vision sont pour Rickie d’une intensité inattendue, quand ensuite Stephen déchire sous ses yeux la photographie de leur mère, c’est bien pour faire triompher encore une fois la vision de l’autre dans toute sa présence corporelle et non fantasmée : la photographie matérielle doit s’effacer au profit du réel hic et nunc, et seule cette vision matérialiste peut garantir une vraie fraternité. Alors le roman peut s’achever sur de véritables moments de vision, qu’il s’agisse de celle, commune aux deux frères, de la nature et de ses promesses d’amour éternel (fin du chapitre 33), ou de celle de Rickie, enfin idéaliste et matérialiste, embrassant d’un seul regard le réel et l’imaginaire, le présent et l’absent : « Because, as we used to say at Cambridge, the cow is there. The world is real again. This is a room, that a window, outside is the night — » (TLJ 277). La réunion des deux frères ne veut donc signifier rien d’autre que la victoire de l’œil sur l’imagination.

35L’enjeu premier de The Longest Journey est tout autant celui du corps et de sa matérialité que celui de sa vision : la vision matérialiste doit aussi être celle de la matière, que le corps soit présent ou non. C’est là ce que Rickie parvient non sans mal à réaliser, et au cœur de ses premiers échecs, comme de ceux de Miss Abbott dans Where Angels Fear to Tread, Forster écrit en creux l’importance de cette matérialité sous le signe de la trace et du reste. Toujours dans le chapitre 7, alors que l’enfant de Gino n’a encore aucune réalité pour Miss Abbott, le texte s’ingénie à souligner sa présence concrète en scandant à trois reprises : « The real thing, lying asleep on a dirty rug », « Yet now that she saw this baby, lying asleep on a dirty rug », et enfin « But the baby still remained, asleep on a dirty rug » (WAFT 95 et 98). Le texte se charge pour Miss Abbott de vérifier, d’affirmer tout haut la corporéité du bébé par cette matière textuelle obsédante. Et lorsque, après l’accident et la mort de l’enfant, Gino touche cette couverture dans une vaine tentative d’y retrouver le corps disparu (« Gino had stooped down by the rug, and was feeling the place where his son had lain », WAFT 122), celui-ci obtient après coup la réalité matérielle que le texte lui avait promise. Ironiquement, ce n’est donc qu’une fois que le corps n’est plus qu’il se fait plus réel et plus présent, et ce glissement de la matérialité corporelle difficile à la matérialité évidente de l’objet devient synonyme d’une réalisation tardive, d’une incarnation différée. La couverture n’est plus que le reste portant la trace du corps absent, et si la vision n’a pas su se faire dans la temporalité que le texte pourtant dilatait à cet effet (chapitre 7), elle triomphe ici par l’intermédiaire de l’objet signifiant. La matière différée du corps reste problématique, soumise aux erreurs de perception, qui s’enrichissent dans The Longest Journey de la manière particulière avec laquelle Forster aborde la question du matérialisme philosophique, glissant sensiblement du matérialisme à la matérialité toute-puissante des figures du corps.

36Rappelons alors l’une des définitions de la littérature édouardienne pour Malcolm Bradbury : « [The Edwardian writers] were materialist writers for materialist times, recorders of its new opportunities and dulling limitations, its sexual and emotional aspirations and its moral and class hypocrisies15. » Ce matérialisme de l’écriture est bien ce que condamne Virginia Woolf, pour qui Forster fait voir le monde et le décrit méthodiquement avant d’en proposer une vision plus symbolique. Le premier temps de la réflexion de Woolf pourrait sembler diamétralement opposé aux analyses menées jusqu’ici sur le visible chez Forster, qui insistent au contraire sur la carence visuelle. Il faut ici mentionner la célèbre remarque de Katherine Mansfield dans son journal concernant Howards End, qui met en doute la relation physique entre Helen et Leonard et qui peut aussi se lire comme une triste confirmation de l’idée woolfienne — il n’est que l’objet chez Forster qui soit vivant et vraisemblable :

E. M. Forster never gets any further than warming the teapot. He’s a rare fine hand at that. Feel this teapot. Is it not beautifully warm ? Yes, but there ain’t going to be no tea. [...] And I can never be perfectly certain whether Helen was got with child by Leonard Bast or by his fatal forgotten umbrella. All things considered, I think it must have been the umbrella16.

37Dans E. M. Forster’s Modernism, David Medalie s’inscrit déjà en faux contre l’analyse de Woolf : pour lui cette dualité du style de Forster, entre réalisme et symbolisme, est en fait un gage de son modernisme et de son originalité, mêlant habilement éléments réalistes et poétiques17. L’analyse des figures du corps dans The Longest Journey souligne pourtant une autre dimension de ce matérialisme dans l’écriture, qui ne se justifie que par la nouvelle matérialité du corps qu’il permet. Cette dimension du texte forstérien n’est pas un présupposé dommageable comme l’entend Woolf. Au contraire, il s’agit d’une quête et d’un aboutissement de l’écriture.

38Forster à son tour trouvera les personnages woolfiens dénués de vie, répondant ainsi aux attaques de la romancière dirigées contre la littérature édouardienne : « her chief characters are not vivid » (« A New Novelist », 1915 — PT 15) ; « Has she herself succeeded ? Do her own characters live ? » (« The Early Novels of Virginia Woolf », 1926 — AH 108). Dans l’hommage qu’il rend à Woolf en 1941, Forster organise son propos autour de deux axes, qui reprennent étrangement les doutes de Woolf à son égard : alors qu’il vante les mérites des passages dans lesquels Woolf décrit longuement la nourriture, il condamne la maladresse de son symbolisme et de ses images. Pour Forster, Woolf est un poète qui doit se satisfaire de la forme romanesque, mais un poète plus convaincant dans son évocation des objets que dans la finesse de ses images et symboles : « So that is her problem. She is a poet who wants to write something as near to a novel as possible. » (« Virginia Woolf », 1941 — TCD 259) On trouve ici l’essentiel de ce que Woolf reprochait à Forster, comme si cette relation critique entre les deux auteurs tournait finalement à vide, comme si la question même d’une adéquation entre réalisme et symbolisme ne pouvait se poser. Ce n’est évidemment qu’une illusion, qu’une ironique conséquence de cette relation critique qui demeure fructueuse sur bien d’autres points. Mais ce qui se dégage est de nouveau le rôle de l’œil, puisque Forster écrit enfin : « visual sensitiveness — in itself so slight a tool for a novelist — becomes in her case a productive force » (« The Early Novels of Virginia Woolf », 1926 — AH 107). Si la « sensibilité visuelle » n’est pas pour Forster une éventuelle qualité chez le créateur littéraire, il reconnaît pourtant que c’est là la force de Woolf — elle sait voir.

2.2 Idéalisme et réversibilité

39Dans A Room with a View, Howards End et Maurice, ces logiques entre matérialisme et idéalisme se retrouvent au cœur d’un nouveau mouvement sensible : être vu devient la contrepartie nécessaire de la vision. Maurice, notamment, suit ce double parcours qui le mènera jusqu’à la vision et jusqu’à la visibilité. Le texte multiplie progressivement ces moments où Maurice recherche le regard des autres, ou bien devient lui-même source de lumière :

It was nice to be the centre of attraction and show off. (M 11)
Their happiness was to be together ; they radiated something. (M 85)
Going his own way towards light, in hope that the beloved would follow.
(M 97) « Mornin’, doctor. Think you can polish me off this time ? » (M 186)

40La simple croissance de Maurice est un autre élément qui augmente sa visibilité : « As soon as his body developed he became obscene » (M 17). Le mot obscene renvoie bien aux pensées qui l’assaillent alors, mais peut également qualifier en anglais la taille ou le volume d’un objet ou d’un corps qui, démesurés, choquent et se démarquent visuellement : « offensive to the senses, offensive to modesty or decency, extremely large in size or amount in a way that most people find unacceptable and offensive » (Oxford English Dictionary). La visibilité est donc aussi l’enjeu de cette croissance.

41Cette double exigence de vision et de visibilité n’est pas sans rappeler le statut du corps dans la philosophie d’essence idéaliste, pour laquelle le corps n’existe pas sans la médiation du regard d’autrui. C’est moins sur l’équivalence entre l’idée et la sensation, la réduction de la connaissance à l’intuition et au sensible, que sur cette primauté du regard comme acte fondateur de l’autre que nous voulons insister en parlant d’idéalisme. Comme le résume Renaud Barbaras : « On peut dire, à la suite de Berkeley, que esse est percipi, mais c’est à la condition d’entendre par là, non plus que les choses sont des perceptions, mais que le sens d’être de l’Être consiste en sa perceptibilité18. » La formule de Berkeley, « esse est percipi et percipere19 », en réfutant l’existence de la matière sans la pensée, est à l’origine de toute une philosophie du voir et du paraître à même d’éclairer la dialectique forstérienne de la vision et de la visibilité.

42Élisabeth Angel-Perez rappelle la filiation qui unit Merleau-Ponty à l’idéalisme de Berkeley : « Dans le prolongement de l’“Esse est percipi” de Berkeley, Merleau-Ponty montre bien que l’Être, dans sa plénitude, est invisible sans un regard qui le rend visible20. » Ce que souligne Merleau-Ponty dès la Phénoménologie de la perception, c’est que ce regard que je porte sur les choses, seul garant de leur existence et de leur réalité, devient ensuite l’assurance de ma propre existence, de ma propre réalité, puisque à son tour le regard des autres devient l’unique garantie de ma réalité charnelle et individuelle :

La chose ne peut jamais être séparée de quelqu’un qui la perçoive, elle ne peut jamais être effectivement en soi parce que ses articulations sont celles mêmes de notre existence et qu’elle se pose au bout d’un regard ou au terme d’une exploration sensorielle qui l’investit d’humanité21.

43Ce retournement de la vision se situe au carrefour des notions les plus essentielles chez Merleau-Ponty, comme celles du chiasme, de la chair et de la réversibilité. Le chiasme sensoriel définit l’individu et permet d’expliquer comment cet individu peut communiquer et entrer en contact avec autrui :

mes yeux qui voient, mes mains qui touchent, peuvent être aussi vus et touchés, parce que, donc, en ce sens, ils voient et touchent le visible, le tangible, du dedans, que notre chair tapisse et même enveloppe toutes les choses visibles et tangibles dont elle est pourtant entourée, le monde et moi sommes l’un dans l’autre22

44Alors, le corps, « un être à deux feuillets23 », se trouve au cœur de ce chiasme qui fonde à son tour la théorie de la réversibilité : « l’idée du chiasme, c’est-à-dire : tout rapport à l’être est simultanément prendre et être pris, la prise est prise, elle est inscrite et inscrite au même être qu’elle prend24. » Le voyant se fait visible, le touchant touché, et l’expérience sensorielle se retourne afin que mon corps, siège de mes sensations, devienne la surface même de mon inscription dans le monde par les regards qu’il reçoit :

Les regards que je promenais sur le monde comme l’aveugle tâte les objets de son bâton, quelqu’un les a saisis par l’autre bout, et les retourne contre moi pour me toucher à mon tour. Je ne me contente plus de sentir : je sens qu’on me sent, et qu’on me sent en train de sentir, et en train de sentir ce fait même qu’on me sent25...

45Dans les romans de Forster, la visibilité du corps évoque cette réversibilité synonyme d’échange et de lien avec l’autre. Elle est d’abord mise en échec à la fin de la première partie de A Room with a View, lorsque Lucy aperçoit George depuis sa fenêtre sans le reconnaître et que celui-ci ne la voit pas : « Thus it was that, though she saw someone standing in the wet below, he, though he looked up, did not see her » (RWV 73). Les deux subordonnées concessives de cette phrase semblent écrire une pause afin que la vision puisse advenir. Pourtant, le rythme empêche cette vision. Au terme de l’épisode italien, Forster indique que tout l’enjeu de la fin du roman consistera bien en cette double vision et visibilité. Dans Howards End, alors que Margaret et Tibby ne peuvent voir quoi que ce soit à l’intérieur de Saint-Paul (HE 239), le texte révèle plus loin qu’à leur insu, ils furent vus et reconnus par Leonard Bast, aveugle à son tour devant les œuvres qu’il est venu admirer et invisible aux yeux des Schlegel (HE 272). Forster construit alors une véritable scénographie du regard, et des cécités aux regards non vus, la réversibilité échappe aux personnages tout en s’imposant à eux, puisque vision et visibilité incarnent là encore tout l’enjeu dramatique du passage. Quant à Maurice, c’est le retournement de la vision sur soi-même qu’il illustre, première ouverture vers la réversibilité :

Maurice undressed, and catching sight of himself in the glass thought,
« A mercy I’m fit. » He saw a well-trained serviceable body and a face that contradicted it no longer. (M 100)
He caught sight of himself in the glass behind the counter. What a solid young citizen he looked — quiet, honourable, prosperous without vulgarity. (M 134)

46La formule de Plotin placée en tête d’Alexandria et rappelée plus haut (« To any vision must be brought an eye adapted to what is to be seen », AL 3), est complétée dans la suite du livre de Forster : « and having some resemblance to it » (AL 61). Pour s’adapter et voir le monde qui s’offre à son regard, il faut ainsi que l’homme ressemble au monde et partage ses qualités : « only those will see [the Supreme Vision] who are fit to see. » (AL 61) Forster établit ce parallèle entre la philosophie de Plotin et la religion hindouiste ; c’est à l’homme de s’adapter et de prouver qu’il est digne de cette vision : « The Christian promise is that a man shall see God, the Neo-Platonic — like the Indian — that he shall be God » (AL 61)26. Cet homme qui devient ce qu’il voit, ou plutôt qui, parce qu’il est ce qu’il est, peut voir le monde qui lui ressemble, n’est pas très éloigné de ce qu’affirme Merleau-Ponty par sa théorie de l’entrelacs et de la réversibilité. Ce détour par l’œuvre non romanesque de Forster ne permet pas simplement de comprendre le nouveau statut de la vision, et de l’œil, dans ses romans ; on retrouve également cette étonnante similitude entre l’écriture de Forster et certaines données essentielles de la phénoménologie.

47Il faut signaler que quelques passages de To the Lighthouse de Woolf évoquent encore plus nettement ces logiques de la réversibilité27. L’intensité du regard de Mrs Ramsay la fait ainsi devenir l’objet de sa vision : « Often she found herself sitting and looking, sitting and looking, with her work in her hands until she became the thing she looked at — that light for example28. » Mais c’est au début du chapitre 13 que cette réversibilité structure véritablement la narration. Le chapitre précédent s’achève sur ces pensées de Mrs Ramsay contemplant Lily Briscoe et William Bankes : « She focussed her short-sighted eyes upon the backs of a retreating couple. Yes, indeed it was. Did that not mean that they would marry ? Yes, it must ! What an admirable idea ! They must marry29 ! » Quelques lignes plus loin, le texte renverse le point de vue et, à son tour, Lily regarde les Ramsay et exprime la même idée : « they turned and saw the Ramsays. So that is marriage, Lily thought, a man and a woman looking at a girl throwing a ball30. » Aux yeux de Lily, Mrs Ramsay est bien devenue ce que Lily lui apparaissait quelques paragraphes plus haut, le texte illustrant alors cette réversibilité, ici immédiate, de la vision. Rien de si lisible chez Forster : de nouveau l’écrivain semble annoncer l’écriture de Woolf, sans offrir pour autant de tels instants de vision et de visibilité réversibles.

48La réversibilité de la vision est aussi celle de la parole pour Merleau-Ponty :

Comme il y a une réversibilité du voyant et du visible [...] il y a une réversibilité de la parole et de ce qu’elle signifie31
Il faut donc ici que j’admette que je ne vis pas seulement ma propre pensée mais que, dans l’exercice de la parole, je deviens celui que j’écoute. [...] quand je parle à autrui et l’écoute, ce que j’entends vient s’insérer dans les intervalles de ce que je dis, ma parole est recoupée latéralement par celle d’autrui, je m’entends en lui et il parle en moi32

49Le dialogue forstérien ne s’ouvrira peut-être que dans A Passage to India, et pourtant, dès A Room with a View, cette réversibilité et cet échange dans la parole sont bien ce qui caractérise le célèbre lapsus de Lucy. Lorsqu’elle tente d’expliquer son premier baiser avec George, Lucy semble vouloir dire qu’elle en fut partiellement la cause : « “I dont think we ought to blame him very much. It makes such a difference when you see a person with beautiful things behind him unexpectedly.” [...] The reader may have detected an unfortunate slip » (RWV 136-137 ; c’est moi qui souligne). « Him » et non « her » : par ce lapsus Lucy devient bien le référent du pronom personnel « you ». Elle ne parle plus de George mais d’elle-même, insiste sur son désir d’alors, et cette inversion en forme de lapsus peut s’entendre selon la réversibilité de la parole pour Merleau-Ponty.

2.3 La matérialité du corps

50Cette conception idéaliste du corps a pour corollaire une affirmation de sa matérialité. De nouveau ces romans développent les prémices contenues dans Where Angels Fear to Tread et The Longest Journey et analysées plus haut : si l’idéalisme forstérien ne se mue pas en matérialisme, il demeure que la matérialité du corps est ce qui fait retour dans le texte par ces premières victoires de l’œil et de la voix. Un motif récurrent est celui du corps soudain confronté à sa propre matérialité en entrant en collision avec tel obstacle visible ou invisible :

as [Miss Bartlett] spoke her long narrow head drove backwards and forwards, slowly, regularly, as though she were demolishing some invisible obstacle. (RWV 7)
[Miss Bartlett’s] long, narrow head drove backwards and forwards, as though demolishing some invisible obstacle. (RWV 155)
Drawing the curtains, [Maurice] gazed long into the rain, and sighed, and struck his own face, and bit his own lips. (M 152)

51Ces exemples annoncent Ulysses de Joyce et les ruses de Stephen dans « Proteus » pour saisir la réalité matérielle des corps avant de les voir, et ce malgré l’« inéluctable modalité du visible » : « Then he was aware of them bodies before of them coloured. How ? By knocking his sconce against them, sure33. » Woolf travaille à son tour la signification de ce geste dans The Waves : « I have to bang my hand against some hard door to call myself back to the body34 ». Dans Howards End, ce motif n’est pas sans rappeler le rôle de l’arbre et du toucher de son écorce dans The Longest Journey : « [Helen] laid her face against the tree » (HE 267). Helen a besoin de sentir son propre corps après avoir évoqué le souvenir de Leonard. Alors que Maurice comme Lucy font parfois l’expérience d’un corps spectral (« a non-descript », M 16 ; « The original ghost », RWV 128), le retour du corps et de l’organique s’effectue parallèlement au chemin qu’ils doivent parcourir pour s’affirmer. Forster dissémine ainsi quelques brefs échos corporels, qui pourtant se caractérisent par une certaine violence du corps que l’on ne saurait contrôler :

All the way back Lucy’s body was shaken by deep sighs, which nothing could repress. (RWV 67)
Maurice approached the most dangerous day of his life without any plan at all, yet something kept rippling in his mind like muscles beneath a healthy skin. (M 196)

52Si l’œil et la voix réapparaissent au terme de ces parcours sensoriels (« all these women had a sense of some change in [Maurice’s] mouth and eyes and voice », M 73), ce retour du corps va de pair avec un certain retour du descriptif dans l’écriture forstérienne. Déjà dans The Longest Journey, le narrateur contredisait Agnes, pour qui le logement de Rickie ne contenait rien de très intéressant, en en proposant ensuite un long paragraphe descriptif (TLJ 8). C’est avant tout dans Howards End que ce nouveau régime prend tout son sens et permet de parler de « réécriture ». Londres, et l’Angleterre, sont d’abord ce que le texte décrit furtivement à mesure que Leonard, puis Margaret, semblent acquérir un nouveau pouvoir de vision. Puis c’est Howards End qui devient le lieu de cette nouvelle visibilité : « At last everything was seen » (HE 233). Cette voix passive rappelle la réconciliation entre seen et unseen, rien n’était invisible mais tout est enfin vu, et les sœurs Schlegel n’ont d’autre choix que celui de voir et de reconnaître leur mobilier, tout comme Forster choisira de décrire cette nouvelle demeure. L’on passe bien du unseen, potentiellement visible, au seen.

53C’est enfin autour de la figure de l’enfant que semblent se cristalliser ces quêtes corporelles et sensorielles. Chaque roman célèbre à sa façon ce retour du corps à travers celui de l’enfant35. Nous avons insisté plus haut sur le rôle de l’enfant de Lilia dans Where Angels Fear to Tread. Le roman suivant s’achève sur la figure victorieuse de l’enfant de Stephen : « [Stephen] bent down reverently and saluted the child ; to whom he had given the name of their mother » (TLJ 289). Gransden l’avait déjà noté : « The word “their” is the significant one [...] the brothers are united at last, and through the body36 ». Dans A Room with a View, ce motif reprend la question des limites de la vision esthétisante : alors que Lucy s’émerveille devant les médaillons des bébés d’Andrea Della Robbia, place de l’Annunziata, c’est de nouveau le passage du corps peint au corps vivant que Forster met en avant. En effet, quelques paragraphes plus loin, l’incident dans Santa Croce et la réaction de Mr Emerson devant la chute d’un petit garçon peuvent se lire à la lumière de cette exigence rappelée plus haut de voir le corps en trois dimensions, dans toute sa matérialité, et non simplement comme une représentation esthétique. C’est peut-être là le sens de cette étonnante insistance du texte sur le corps de cet enfant. Après l’incident, Lucy semble d’ailleurs indiquer l’artificialité des bébés des médaillons : « I like things like the Della Robbia babies better » (RWV 24 ; c’est moi qui souligne)37.

54Nous verrons plus loin comment Maurice contourne et annule cette esthétique du corps enfantin. Enfin, Howards End propose une double figure plus discrète, avec le fils du voisin, Tom, puis l’omniprésence de l’enfant de Helen à la toute fin du roman, futur héritier de Howards End et au centre de ce dernier chapitre. Ce retour est discret, et la matérialité du corps de l’enfant ne s’impose pas dans le texte avec autant d’intensité et de vérité que, par exemple, dans The White Peacock de D.H. Lawrence :

« Ha ! — Ha-a-a ! » she said with a deep throated voice, as she put her face against the child’s small breasts, so round, almost like a girl’s, silken and warm and wonderful. She kissed him, and touched him, and hovered over him, drinking in his body sweetnesses, the sweetness of the laughing little mouth’s wide, wet kisses, of the round, waving limbs, of the little shoulders so winsomely curving to the arms and the breasts, of the tiny soft neck hidden very warm beneath the chin, tasting deliciously with her lips and her cheeks all the exquisite softness, silkiness, warmth, and tender life of the baby’s body38.

55Le corps se voit ici investi d’un symbolisme de vie, d’un fluide vital et d’énergie, typiquement lawrenciens et totalement étrangers à l’enfant chez Forster. Toutefois, au terme de ces réécritures du corps et des bouleversements de l’esthétique forstérienne analysée dans la partie précédente, le corps de l’enfant semble symboliser les victoires du corps forstérien39.

3 Glissements et retournements

3.1 Howards End : de l’excès à l’anesthésie

56Les régimes de l’œil et de la voix ne sauraient toutefois se résumer à cette simple logique de réécriture, à cette présence passive des sens (sensible), mais également plus active (sensorielle), enfin permise. Chaque roman contient en effet un certain retournement, comme une annulation de ces réécritures du corps. Howards End choisit de souligner les dangers d’un excès des sens. Medalie évoque un premier héritage entre les deux Mrs Wilcox : « Margaret is the spiritual “heir” to Mrs Wilcox only in so far as she shares her love for, and appreciation of, Howards End40 » : l’héritage, le glissement, semble procéder d’une logique plus complexe.

57« Meg, shall we ever learn to talk less ? » (HE 5), s’interroge Helen au premier chapitre. Les sœurs Schlegel sont en effet souvent présentées ainsi : « tremendous talkers » (HE 26) ; « We’re over-expressive : that’s all » (HE 117). Cette loquacité de Margaret devient même l’objet de la crainte de Charles (« That woman had a tongue », HE 183), comme la raison de l’agacement de Leonard. Ainsi, au chapitre 5, les impressions de Leonard devancent les paroles de Margaret, commentées et désamorcées avant d’être prononcées :

her face seemed all teeth and eyes [...]. It was surprising (and alarming) that she should suddenly say : « I do hope that you’ll come in and have some tea. »
« I do hope that you’ll come in and have some tea. » (HE 34)

58Alors que, quelques lignes plus haut, Margaret dissertait sur le rôle du sensoriel au sein de l’émotion esthétique (« What is the good of the arts if they’re interchangeable ? What is the good of the ear if it tells you the same as the eye ? », HE 33), ses flots de parole sont bien ce qui soûle et fatigue l’oreille de Leonard. De la même manière, Helen évoque une semblable expressivité excessive, de la voix comme du corps, lorsqu’elle veut rassurer sa sœur sur ses sentiments envers Paul Wilcox : « Meg, Meg, I don’t love the young gentleman ; I don’t love the young gentleman, Meg, Meg. Can a body speak plainer ? » (HE 55)

59Aux excès de Margaret s’opposent clairement la maîtrise et la délicatesse de Mrs Wilcox : le glissement que l’intrigue opère entre les deux femmes est aussi celui de l’œil et de la voix. En effet, Mrs Wilcox apparaît comme un modèle de modération, aussi discrète visuellement que par sa voix : « Mrs Wilcox’s voice, though sweet and compelling, had little range of expression. » (HE 60) ; « We never discuss anything at Howards End » (HE 66). Dans la forme comme dans le fond, Mrs Wilcox cultive le doute et la mesure : « I always sound uncertain over things. It is my way of speaking. » (HE 59) ; « “Charles dear,” said a voice from the garden [...] one doesn’t ask plain questions.’ [...] She approached [...] trailing noiselessly over the lawn » (HE 19). Il est significatif qu’aux yeux comme à l’oreille de cette femme, Margaret apparaisse « splendid », adjectif dont l’étymologie nous a déjà révélé l’ironie avec laquelle Forster l’emploie : « you put the difficulties of life splendidly » (HE 62) ; « I think Miss Schlegel puts everything splendidly » (HE 65). Enfin, le secret est aussi ce qui caractérise ce personnage, secret qui n’est plus un poids ni une entrave, mais bien un choix délibéré ; elle connaissait, en secret, le secret et la faute de Henry, mais cultive celui de sa maladie, et même le narrateur avoue son désarroi : « All this is speculation : Mrs Wilcox has left few clear indications behind her. » (HE 55)

60Malheureusement le glissement de la première à la seconde Mrs Wilcox n’est peut-être pas le bon : loin de la maîtrise de Ruth, Margaret fera l’expérience du passage de l’excès au manque et perdra ses facultés visuelles et auditives à mesure que cet excès se mue en anesthésie. Sa première visite à Howards End est encadrée par cette vision manquée :

She looked at the scenery. It heaved and merged like porridge. Presently it congealed. It had arrived. [...] again she lost all sense of space.
(HE 169) Once more she lost the sense of space ; once more trees, houses, people, animals, hills, merged and heaved into one dirtiness, and she was at Wickham Place. [...] She recaptured the sense of space, which is the basis of all earthly beauty, and, starting from Howards End, she attempted to realize England. She failed — visions do not come when we try, though they may come through trying. (HE 174)

61Malgré la liste de substantifs, puis le ton lyrique du narrateur, Margaret ne voit pas. Il s’agit pourtant d’un encadrement sous le signe de l’échec, et rien de plus, puisque la visite en elle-même ouvre le regard de la jeune femme, lorsque celle-ci fait enfin l’expérience colorée d’une vision en demi-teintes dans le jardin :

There were the greengage trees that Helen had once described, there the tennis lawn, there the hedge that would be glorious wiht dog-roses in June, but the vision now was of black and palest green. Down by the dell-hole more vivid colours were awakening. (HE 170)

62Pourtant la structure en chiasme (« heaved and merged [...] merged and heaved ») souligne bien l’échec de la vision de l’espace qu’elle encadre, telle une nouvelle stratégie de l’écriture non plus de l’invisible, mais du unseen cher à Forster et à son personnage. Même lorsque la ville s’offre à son regard (« The mask fell off the city, and she saw it for what it really is — a caricature of infinity », HE 239), cette caricature de l’infini reste bien évasive sur ses qualités visuelles. Alors que Margaret essaie encore de faire sienne la complémentarité entre œil et voix (« “It all turns on affection now,” said Margaret. “Affection. Don’t you see ?” Resuming her usual methods, she wrote the word on the house with her finger », HE 248), peu à peu elle perd le contrôle de sa voix comme de son œil. C’est alors que l’excès dérive vers l’anesthésie. L’organe supplante le sens, et lorsque Forster mentionne enfin l’œil ou la voix, c’est pour indiquer que la vue ou la production de parole sont mises en échec :

Margaret screamed a little too, but without conviction. She could not feel that a wedding was so funny. Perhaps something was missing in her equipment. (HE 187 ; c’est moi qui souligne)
She could not command voice or look, and the gentle words that she forced out through her pen seemed to proceed from some other person.
(HE 205)
She, or someone for her, said : « Go away. » (HE 247)

63Si Barbara Rosecrance a raison de souligner le retrait et le repli de Margaret (« The condition for Margaret’s enlarged vision is withdrawal41 »), le sens est ensuite ce qui disparaît, laissant l’organe sans contrôle ni but : « She gazed so long that her eyes were dazzled, and when they moved back to the house she could not recognize the faces of people who were coming out of it. » (HE 190) Ce sont ici les Bast que Margaret ne reconnaît pas, quelques lignes avant le scandale auquel les révélations de Jackie donneront lieu. Leonard, alors que déjà le texte, présumant que le lecteur ne le reconnaîtrait pas, l’avait présenté de nouveau (HE 98), est encore invisible.

64Medalie évoque de façon générale les écueils du roman : « the novel gives us mixed messages and contradictory definitions42 », quand pour D. H. Lawrence, « It’s a beautiful book, but now you must go further43 ». Si Forster semble trouver en Howards End le lieu le plus à même d’incarner les promesses de son message humaniste, pour nous les limites du roman, puisqu’il en comporte aussi, sont consécutives à ces échecs de Margaret. Excessifs puis défaillants, les sens ne permettent pas l’individualisation totale du personnage. Il faut attendre Maurice pour que les dangers de cette mauvaise maîtrise des sens soient écartés, et que l’harmonie succède aux disproportions malencontreuses de Howards End.

3.2 La lumière intérieure

65La thèse d’Anne-Marie J. Roman affirme que la lumière est un principe structurant essentiel chez Forster, et offre une fine analyse du vocabulaire métaphorique choisi par l’auteur, du tissage du texte souterrain ainsi construit, et des différents aspects thématiques de la « lumière intérieure » :

si la composition du roman a pour point de départ chez Forster une appréciation esthétique et un modelage du matériau lumière, cette recherche artistique se mue bientôt en une quête éthique : la lumière intérieure apparaît alors comme l’objet privilégié de cette quête qui elle-même devient le thème principal, le guide de l’écriture44.

66Forster a souvent recours à cette image, et la logique qui la caractérise a pour dessein et pour conséquence l’esthétique si particulière de Maurice. Qu’il s’agisse d’une vie ou d’une lumière intérieure, l’image est d’abord celle du bonheur et de l’accomplissement personnel. La malheureuse Agnes de The Longest Journey « moves as one from whom the inner life has been withdrawn » (TLJ 199). Le chapitre 11 de Howards End, qui revient sur la vie et les secrets de Mrs Wilcox, insiste à son tour sur le besoin de cette « inward light » (HE 77), gage de sérénité au sein du couple. Pourtant cette lumière devient trompeuse et malicieuse aux yeux du clan Wilcox lorsque le dernier vœu de Ruth leur est révélé : « The desire for a more inward light had found expression at last, the unseen had impacted on the seen, and all that they could say was “Treachery”. » (HE 85) Synonyme des secrets de la défunte, la lumière intérieure est ici ce qui aurait dû rester invisible et inconnu, et ce qui le sera de nouveau, le vœu en question étant étouffé. Quoique toujours invisible, la lumière permet ensuite la sincérité des sentiments et l’harmonie des relations, notamment au sein du nouveau couple Wilcox. Cette vie intérieure mène alors à la connection, la communication, enjeu de tout le roman (« [Margaret] connected », HE 177) :

if the inner life were the whole of life, their happiness had been assured.
(HE 157)
their inner life was so safe [...] there are moments when the inner life actually « pays ». (HE 167)
[Helen and Margaret] looked into each other’s eyes. The inner life had paid. (HE 255)

67Un passage de Where Angels Fear to Tread évoquait déjà cette promesse d’harmonie et de rencontre de l’autre par ce que cette lumière peut laisser apparaître : « For it is a serious thing to have been watched. We all radiate something curiously intimate when we believe ourselves to be alone. » (WAFT 95) Dans Maurice, cette question fait l’objet de la dernière conversation entre le héros et son grand-père mourant. Au chapitre 27, ce dernier confie à Maurice l’essentiel de sa théorie sur le visible et l’invisible, et surtout lui enjoint de rejeter l’obscurité : « — the light within [...] the power within — the soul : let it out, but not yet, not till the evening [...] The light within — [...] The light within — » (M 122-123). La lumière ici n’est pas que celle de l’âme, elle n’est plus synonyme de vie invisible et de secret, mais de sincérité envers soi-même comme de promesse de visibilité, de lien avec autrui. Maurice prétend alors n’avoir aucune lumière intérieure ; pourtant la mobilité du tiret dans cet exemple (il précéde, puis suit l’expression), semble indiquer la transmission effective entre grand-père et petit-fils. Aussi Maurice est-il enfin prêt à proposer son propre bouleversement des réécritures du corps.

3.3 Maurice : la voix de l’invisible

68On trouve en germe dans A Room with a View l’essentiel de cette conclusion. Ce sont d’abord dans les mensonges de Lucy qu’il faut déceler le retournement proposé par ce roman : malgré l’évolution du personnage, la voix de Lucy est fragile et changeante. Les derniers chapitres travaillent ce motif du mensonge, le narrateur allant parfois jusqu’à refuser de rapporter ses paroles malhonnêtes : « she lied again. She made the long, convincing speech that she had made to Mr Beebe » (RWV 188). Le mensonge est au cœur des questions posées par le roman. Ainsi, Mr Beebe s’interroge au premier chapitre : « It is so difficult — at least, I find it difficult — to understand people who speak the truth » (RWV 8)45. Le roman offre en outre les premières images de ce qui triomphera dans Maurice, un invisible positif, une obscurité seule garante de parole et d’expression. Alors que George mentionne d’abord une obscurité synonyme d’effacement et d’oubli (« I have been into the dark, and I am going back into it, unless you will try to understand », RWV 155), la fin du roman préfigure celle de Maurice par son insistance sur l’invisibilité et le silence :

He carried her to the window, so that she, too, saw all the view. They sank upon their knees invisible from the road, they hoped, and began to whisper one another’s names. Ah ! It was worth while ; it was the great joy that they had expected [...]. They were silent. (RWV 194)

69Il en est de même dans les dernières phrases de Howards End, les cris éclatant dans la pénombre de l’intérieur de la maison telles les futures paroles de Maurice une fois la nuit venue. En effet, l’essentiel de l’originalité de Maurice tiendra en cette association de l’invisible et de la voix. Déjà dans Where Angels Fear to Tread, Philip ressent le besoin de se cacher dans l’ombre pour trouver le courage de s’adresser à Gino (WAFT 27), cette même ombre qui permet à Paul et Miriam de s’embrasser et de se toucher dans Sons and Lovers de D. H. Lawrence : « She had no body, only a voice and a dim face46. » Composé la même année, Maurice développe lui aussi cette esthétique de la renaissance du corps dans l’ombre.

70Howards End semble donner le programme que Maurice parvient enfin à réaliser : « Our business is not to contrast [the unseen and the seen], but to reconcile them. » (HE 89) Cette réconciliation, théorique et fastidieuse dans le roman qui l’énonce, a lieu dans Maurice de façon plus sereine et moins didactique. L’étrange angoisse de l’enfant (« He did not mind seeing his face in [the looking-glass], nor casting a shadow on the ceiling, but he did mind seeing his shadow on the ceiling reflected in the glass », M 14), a pour contrepoint la recherche par l’adulte d’une obscurité positive et rassurante. À deux reprises, Maurice formule ce souhait :

Ah for darkness — not the darkness of a house which coops up a man among furniture, but the darkness where he can be free ! (M 169)
Oh for the night that was ending, for the sleep and the wakefulness, the toughness and tenderness mixed, the sweet temper, the safety in darkness.
(M 203)

71La fin du roman est parcourue de cette figure bénéfique de l’obscurité, et la subversion de Maurice consistera à en faire le choix après avoir souffert de l’invisible au début du livre, puis après avoir cheminé vers vision et visibilité : finalement l’obscurité choisie et non plus imposée, vient contredire et annuler les victoires de l’œil et de la voix. Cette obscurité d’un autre ordre parcourt les romans modernistes. Woolf l’évoque dans To the Lighthouse, lorsque Mrs Ramsay considère cette part invisible de l’être comme la promesse d’une nouvelle liberté et d’une plus grande richesse : « This core of darkness could go anywhere, for no one saw it. [...] Not as oneself did one find rest ever, in her experience (she accomplished here something dexterous with her needles), but as a wedge of darkness47. » Dans The Rainbow, D. H. Lawrence multiplie les images du visible et de l’invisible au sein du couple : « She thrilled again to him. He was to her a voice out of the darkness. [...] The deep vibration of the darkness could only be felt, not heard. [...] He seemed like the living darkness upon her48 ». Le chapitre 15 de The Rainbow travaille de nombreux aspects d’une obscurité positive et féconde :

She quivered, and quivered, like a tense thing that is struck. But he held her all the time, soft, unending, like darkness closed upon her, omnipresent as the night. He kissed her, and she quivered as if she were being destroyed, shattered49.
one fecund nucleus of the fluid darkness. It was bliss, it was the nucleolating of the fecund darkness50.

72L’obscurité devient un corps organique fertile et nourricier, dont l’éclosion semble être à l’origine du contact corporel. Dans Women in Love (« Excurse »), Lawrence poursuit cette présentation de l’obscurité au cœur des amours de Birkin et Ursula : « To speak, to see, was nothing. It was a travesty to look and comprehend the man there. Darkness and silence must fall perfectly on her, then she could know mystically, in unrevealed touch. She must lightly, mindlessly connect with him51 ». Lawrence propose dans ce roman une connection plus érotique que celle timidement évoquée par Forster dans Howards End et Maurice. Lawrence croit en l’invisible, et cette croyance est à l’origine d’un traitement romanesque différent et plus abouti.

73Même si l’obscurité n’a pas la même prégnance dans Maurice, cette esthétique est tout à fait cohérente dans les dernières pages du roman. Alors que Margaret retrouvait sa sensibilité, mais ne voyait toujours rien, Maurice voit et comprend tout après le départ manqué d’Alec : « his faculties had returned, and he could see with extraordinary distinctness » (M 208). Vision et visibilité sont en effet toujours présentes dans l’obscurité construite et choisie par Maurice. Lorsqu’il a les cheveux couverts de pollen, Mrs Durham le trouve « bacchanalian » (M 166), à l’image du dieu Bacchus, ou Dionysos ; une vision nietzschéenne présenterait alors Maurice comme plus proche de l’obscurité que de la lumière apollinienne. Pourtant la lumière du pollen joue également son rôle, lumière que l’on retrouve au dernier chapitre du roman.

74Les premiers paragraphes contiennent déjà l’essentiel de cette esthétique finale : « [Clive] could see nothing from the porch though he heard abundant noises [...]. Then he detected a core of blackness in the surrounding gloom [...] evening primroses gleamed » (M 214). Dans son ouvrage sur la voix et la confession, Jean-Louis Chrétien s’interroge : « L’être de l’autre n’est-il pas ce que jamais mon regard ne peut atteindre52 ? » C’est ici ce que Maurice semble croire, choisissant l’invisibilité aux yeux de Clive, alors incapable de voir en lui la lumière intérieure dont il a hérité et qu’il sait désormais révéler à autrui. Quelques pages auparavant, le narrateur proposait une autre dialectique entre œil et voix : « his voice had died away into sadness as though truth had risen to the surface of the water and was unbearable » (M 205). Désormais il ne s’agit plus de se taire face à la visibilité évidente de la vérité, mais au contraire de faire passer cette vérité par la parole au cœur du unseen de Howards End. J. S. Martin rappelle le cheminement de Maurice vers la lumière intérieure : « Maurice’s life, like that of other Forsterian travellers, is a psychological journey, leading in Maurice’s case from inner darkness to inner light53 ». Cette lumière intérieure, image de la nouvelle vie choisie et assumée par le personnage, ne sera perçue par Clive qu’une fois Maurice parti :

Maurice blew out his cheeks, and began picking the flowerets off a tall stalk. They vanished one after another, like candles that the night has extinguished. (M 216)
Maurice opened his hand. Luminous petals appeared in it. (M 217)
Maurice had disappeared thereabouts, leaving no trace of his presence except a little pile of the petals of the evening primrose, which mourned from the ground like an expiring fire. (M 218)

75L’obscurité n’est donc pas totale, telle celle choisie par Oscar Wilde dans les dernières lignes du De Profundis : « Society [...] will have no place for me ; but Nature [...] will have clefts in the rocks where I may hide [...]. She will hang the night with stars so that I may walk abroad in the darkness without stumbling54. » Aux côtés de cette lumière florale, source de vie qui se tarit lorsque l’on ne sait la reconnaître et l’accepter à temps, la parole s’impose comme un complément nécessaire à cette discrète luminosité dans le noir55. Dans ce chapitre, Maurice n’est plus qu’une voix aux oreilles de Clive, mais cette sous-détermination est désormais logique. Ce dernier confie ici à son ancien amant ses nouveaux choix de vie, la voix ose dans le noir et, quelques lignes avant que la lumière des pétales ne s’éteigne, Maurice ne répond à la question de Clive que par un rire énigmatique et fuyant.

76Voici donc le retournement le plus radical des réécritures du corps forstérien : une fois la visibilité garantie, Maurice la rejette afin que la voix, dans l’invisible, advienne enfin. Le visible seul ne suffit pas : « Out of some eternal Cambridge his friend began beckoning to him ; clothed in the sun, and shaking out the scents and sounds of the May Term. » (M 218) Cette dernière vision de Clive apparaît dans le texte sans la médiation de son regard ; son contenu, appartenant au passé, redouble l’échec de sa vision hic et nunc. Les derniers mots évoquent de nouveau les rapports entre l’œil et la voix, avant de conclure sur un dernier secret, telle une mise à l’écart définitive du nouveau monde de Maurice, celui de la maîtrise des sens :

[Clive] did not realize that this was the end, without twilight or compromise, that he should never cross Maurice’s track again, nor speak to those who had seen him. He waited for a little in the alley, then returned to the house, to correct his proofs and to devise some method of concealing the truth from Anne. (M 218 ; c’est moi qui souligne)

77Ce dernier invisible renvoie à l’affirmation de McDowell, pour qui, nous l’avons vu : « for E. M. Forster the unseen is valued only so long as it is made firm by the seen56 ». La relation dialectique est multiple, et la parole émerge de cet invisible rendu possible et signifié par le visible.